中外美术史论文精选(九篇)

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第1篇：中外美术史论文范文

【关键词】艺术设计专业;艺术史论课;教学策略

艺术史论课在高校艺术设计专业通常是必修的基础理论课，也是一门比较难教的课程。其原因在于：一方面，相对于史论课的讲解来说，学生更看重动手技能的学习；另一方面，学生入校时的文化课分数普遍不高，文化基础薄弱，在这种情况下，如果高校艺术史论课的教学还走以往“满堂灌”的路子，势必很难取得较好的效果。笔者从事艺术设计专业的艺术史论课教学多年，主要承担的课程有中外美术史、中外工艺美术史、中外建筑史、中外园林史等。为了使高校艺术史论课的教学跟上新时代，本文提出转换教学策略的思路。

一、教学策略：由“教导性”教学转换为“发展性”教学

按照传统的教学习惯，艺术史论课的教学大多是“教导性”教学，即教师在教学中占主动地位，多为讲述艺术史内容、传达艺术事实、提供正确答案，重在知识输出。在课堂上，教师的“讲”很重要。当学生总是处于被动聆听者的角色，部分学生会在无意间依赖教师的督促，因为教师掌握着教学的主动权和学生所需要的信息。“发展性”教学则强调教师是一个引导者，而学生才是学习的主动者与积极参与者。在教学中，教师的主要作用是帮助学生发现问题、引导学生掌握一定的治学方法来更好地完成学习。教师不再是提供正确答案，而是要提供“好的问题”，并重点关注学生研究思维的建立和发展。每个学生的学习与成长是他们自己的责任，学生在学习过程中不应依赖教师的教导。一般情况下，教师不会去修正答案，而是引导学生去发掘答案。为了确保学生能真正学到手，除了要求学生用心听讲外，练习、作业、考试与课堂教学同等重要。

二、教学目标：由“知识输出”转换为“研究思维培养”

发展性教学的教学目标是最关键的要素，它决定教学过程中的各个环节。一般情况下，高校的艺术史论课教学都以知识输出为主，即以教授艺术史知识为基本目标，让学生学会从历史的角度来看艺术现象、艺术作品等产生和发展的规律，提高审美能力。在授课的过程中，教师一般都会旁涉文化、习俗、哲学、宗教等方面的内容，以提高学生的综合素养。这种教学目标固然没错，但在当今时代，通过各种电子媒体获得知识已经非常便捷，课堂上单纯的知识输出对于学生来说没有新意，甚至没有必要。在这种情形下，教学目标由知识输出转换为“研究思维培养”势在必行，其优势在于：第一，符合大学生人才培养的发展规律。按照我国应试教育传统，知识输出型的理论课教学很容易被看做是中等教育的延续。尽管课程更专业、教师级别更高，但从教学本质来看，高校的课堂教学几乎跟中小学的课堂教学没有什么差别。唯有研究思维培养才更符合高校的人才培养规律。中小学大多没有研究思维培养的意识，以致学生到了大学甚至研究生阶段，依然非常缺乏研究思维。大学生最基本的素质是具备独立学习和问题研究的能力。对于艺术设计专业的学生来说，分析问题、研究问题、解决问题是艺术设计创作和创新的基础。艺术设计专业课以技能培养为主，不注重研究思维的培养；而在艺术史论课上，研究思维培养却可以贯穿整个课程，学生可以从艺术史的角度来看艺术的发生、创作和发展过程，并由此提高学术研究意识。第二，符合“用较少的课时，达到最好的教学效果”的要求。一方面，在大多高校艺术设计专业的课程设置中，专业课时量占较大的比重，而作为基础课的艺术史论课一般课时安排较少，通常是在大学一二年级开设。在目前一般大学的低年级基础课教学中，英语、体育、政治、中国近现代史等必修课程往往占据一学期的主要学时，这样，留给专业基础课的课时就非常有限。另一方面，艺术史的广度和深度是无限的。在有限的课时里，所教授的内容要涵盖中外艺术史的大部分知识是有难度的。知识输出型教学重在知识的教授，因此“获得多少知识点”就成了教学效果的一个评估指标，而有限的课时是这个教学指标的瓶颈。研究思维培养导向的教学则可以轻松化解这个难题，因为学生对研究方法的掌握和研究思维的建立，可以使知识的获得、选择与利用变得长期有效。第三，符合基础理论课教学和专业设计实践结合的要求。高校课堂教学不能仅局限于知识和技能的教授，艺术设计专业教学更应培养学生成为具有独立研究、思考和创作能力的人才。研究思维培养导向的艺术史教学，可以从艺术、历史、文化、政治、宗教等多维度出发，帮助学生成为有独立思考能力的人，进而成为有独立创造能力的设计师。

三、教学实践：教学各环节的改进

（一）教师教授方法的改进

在发展性课堂教学中，教师从课堂的主角身份转变为课堂的引导者和支持者。教师无需在意自己讲得有多好，而要把重点放在引导学生的思维和潜能。碰到针锋相对的讨论或问题时，教师在教学心理上不是要用自己的权威去压制学生，而是要以谦卑与宽和的心态，激发其展开更深入的思考。在具体的教学手段上，教师应力图做到以下五点：第一，教学语言口语化，尽量使用易懂易记的语言讲解枯燥难懂的学术内容，让学生把握艺术史的整体脉络与课程重点；第二，注重图例分析，训练学生的记忆能力与观察分析能力；第三，多采用问题启发式教学，以问题吸引学生的课堂注意力，并培养学生对知识的重点掌控能力和问题研究能力；第四，运用艺术史上艺术作品的古今、中外对比，提升学生对艺术史的整体理解与融会贯通的能力；第五，强调学有所用，培养发散思维和设计思维，开发学生的想象力和创造力，提高其设计创作能力。

（二）学生的课堂讲解与分享

学生在课堂上以PPT课件形式进行讲解和分享是课程设计的一个必要环节。在笔者的教学课堂上，笔者负责教授艺术史的整体内容，而学生负责讲解艺术史上的一个知识点，即某时期的某个艺术流派，或某位艺术家作品的分析。学生的讲解不仅能反映他们在课外自主学习的能力与学习效果，也能够使他们加深印象与发现问题。对教师而言，根据学生的讲解情况，可以补充教学内容、及时发现和解决学生的学习问题。这样即使是一名教师教授不同班级，也可以掌握每个班级中每个学生的学习情况，并采取灵活多样的教学方式。此外，有的学生学习态度认真，在课外下了大功夫，他们所呈现的讲解内容往往非常丰富，对其他同学也能起到积极的激励作用。对于学生的讲解有几项基本的要求：首先，学生选择的讲解内容要与教师的教学进度保持一致，要在课前先掌握这些知识，杜绝讲解时照念大段文字；其次，学生在学习和讲解的时候，必须从一个问题出发，把握一个中心，所讲解内容不求多，而求重点突出、思路清晰；最后，鼓励通过简短的视频资料来丰富所讲解的内容。

（三）课外考察

鼓励学生课外进行各种实地考察，如参观博物馆、艺术馆、艺术院校的展览馆、艺术区画廊等。课外考察的要求主要有四个方面：一是考察前和考察后的学习研究工作。以学习中国园林史的学生考察颐和园为例，在考察前应阅读教材中关于颐和园兴建与演变的历史，掌握各时期的园林规划平面图，并观看一些关于颐和园的视频。二是有主题地进行考察。以学习中国建筑史的学生考察北京故宫为例，可以有意识地重点考察故宫的规划布局与主轴线设计、建筑中的伦理规制、宫与殿、大门和门院、屋顶与脊兽、建筑与花园等；三是以思维导图的形式提交考察报告。学生自由选择一个能表达自己研究思路的思维导图，根据教材内容和网上的辅助学习资料，结合具体考察经验与实地照片，以图文结合的方式，反映课外学习研究与考察的结果，如需要也可以配上自己手绘的图例；四是根据考察和研究设计创作方案，画出草图或实际效果图。

（四）课程考核

按照高校理论课的教学要求，艺术史论课的考核应是提交论文报告，但真正潜心于撰写研究报告的学生只占少数。笔者经过多年课程考核的实践与总结，发现以闭卷的形式进行考核能够取得较好的效果。虽是闭卷考试，但试题的设计不是传统的选择、填空、名词解释题等。试题应是一个大题，侧重于考核以下三点：一是注重学生对教材范围内的艺术史纲要的掌握，要求学生能掌握艺术史的主要脉络，并进行艺术古今中外的对比；二是能用艺术史的眼光来分析当代艺术的问题；三是能从所学知识中有所领悟，并应用到自己的设计创作中。通过课程考核的特别设计，能督促学生从宏观上把握艺术史的发展脉络和重点，并从学术研究的层面来思考艺术的问题，同时有助于开发艺术设计的创作思维。

（五）网络课程

艺术史论课程可以配套建设网络课程。如果教师在不同的学期教授不同的艺术史论课，并建设有相应的网络课程的话，这些艺术史论课程可以在网络上构成一个课程体系。如笔者建设有中外工艺艺术史、中国建筑史和中国园林史的网络课程，这些课程的教学资料可以在网络上共享，互为补充，不仅能提供课堂教学的基础资料，也为学生的课外学习提供了丰富的资源。

第2篇：中外美术史论文范文

论文关键词：地方高校，公共艺术选修课，课堂教学，改革

 

公共艺术选修课主要是在专业教师的指导下，初步了解与我们日常生活具有紧密联系几种主要的艺术表现形态，例如音乐、美术、书法等，对古今中外优秀的艺术作品进行学习和欣赏，把握不同艺术类型的特点和审美要求，从而达到提高学生的文化素养，促进学生素质发展的目的。所以教育学论文，目前全国高校普遍都开设了公共艺术选修课，把开展艺术教育作为深化教育改革，全面推进素质教育的重要举措之一，并且取得了很好的效果，艺术教育的重要性正逐步被全社会认可和接受。

但是，我们同时看到，目前高校中开设的选修课还存在一系列问题，需要进行深入研究和认真探索。例如，相关教材缺乏，教学难易程度很难把握；教学手段单一，难以调动学生学习的积极性；教学监控体系不完善，教学效果难以保证等核心期刊。尤其是对于地方性高校来说，除了面临上述问题之外，还存在着教材缺乏针对性、艺术教学中的地域性内容不突出等问题。而课堂是学生学习的主要场所，也是教育教学目标得以实现的主要阵地。要想解决目前地方高校公共艺术选修课中存在的问题教育学论文，我们认为，可以从课堂教学改革这一角度入手，积极探索提高公共艺术选修课的有效途径。

我们认为，地方高校公共艺术选修课的课堂教学，应该从以下环节来进行改革：

1．努力改变专业课课堂教学中以传授知识和技巧训练为中心的教学目的，引导学生在轻松自由愉悦的状态下感受艺术的魅力，提高审美修养。

选修课与专业课的教学目的不同，选修课主要是针对非艺术专业的学生开设的，是通识教育，不注重专业技能的提高和训练，主要为了扩大学生的知识面，满足部分非专业学生的兴趣爱好，或者发展他们某一方面的才能等。在现阶段，很多高校公共艺术选修课的教学，普遍使用的是艺术史论方面的教材教育学论文，这就造成了过于专业化而忽视了非专业学生的知识结构，影响到选修课的教学效果。所以，我们认为，公共艺术选修课应当以欣赏具体的中外经典艺术作品为主要内容，在老师的引导下，调动学生学习和了解艺术作品的兴趣，使学生在轻松自由的状态下深入领会艺术作品内在的文化精神和人文思想，获得美的享受和感悟，提高审美修养。

2．广泛运用现代多媒体手段，包括声像资料和影视艺术等形式，激发学生的学习兴趣。公共艺术选修课的教学活动，必须要兼顾不同专业学生的心理特点，要切实调动学生学习的积极性和主动性，吸引学生主动参与到教学过程核心期刊。在这一过程中，仅凭老师枯燥的讲解显然无法实现上述目的教育学论文，这就需要借助声像资料等多媒体手段的优势，对艺术作品或艺术现象进行全面而精准的展示和解读，加深学生对艺术作品和艺术发展规律的理解。例如，在中国绘画作品鉴赏中，采用幻灯片的形式进行讲解，可以极大拉近学生与美术作品的距离，提高学生对于绘画作品的兴趣。

3．加强具有地方特色的民间文化艺术的普及和教育活动。目前，国摘要举措。可以采取与本地政府文化部门、博物馆、展览馆、文化艺术院（团）、风景名胜区等机构共建审美（艺术）教育基地，实行多样化的开放式的实地教学，采取实地参观、考察、研究、赏析等方式，加强本地民间文化艺术的普及和教育活动，丰富和扩大学生的视野。

4．通过撰写论文、课堂讨论等形式，培养学生学习的积极性和，提高学生自主学习的能力。为保证教学效果，应重视对艺术作品欣赏的实践能力的培养教育学论文，注重对艺术作品和艺术现象的个性化解读，充分激发学生的想象力和创造活力，要尝试借助布置平时作业或者安排课堂讨论等形式，努力调动学生的学习兴趣和创造能力。在论文写作和集体讨论过程中，不追求标准答案，通过学生自己在课后收集相关资料，经过讨论、辩论等形式，培养学生的审美感受力、鉴赏力和创造力。

5．注重学生想象力与创造力的培养，加强课堂教学内容与学生生活经验、文化背景和专业技能等之间的联系核心期刊。要引导学生从不同角度分析艺术作品，尤其是从自身所学专业的角度来理解艺术和艺术作品，培养学生的想象能力和创造思维。作为跨专业选修课，上课的学生都分别来自不同的专业，在课堂上要调动学生的积极性，使学生把选修课知识与日常生活经验，尤其是专业技能结合起来教育学论文，使学生从不同的角度来欣赏艺术和艺术作品，锻炼和提高他们的思维能力。例如，经济学院专业的同学可以从经济的角度对于清代中期“扬州画派”进行解读，进而进一步明确政治环境和经济条件与艺术市场之间的紧密联系。

所以，公共艺术选修课对于提高学生的综合素质，树立正确的审美观念，培养创新精神和实践能力具有十分重要的意义。但是，目前地方性高校开设的相关课程还存在着不可忽视的问题，因此必须从课堂教学改革这一角度入手，积极探索提高公共艺术选修课的有效途径，努力提升广大学生的审美能力及鉴赏水平，完善知识结构，促进学生素质的全面发展。

参考文献：

[1]郭原.高校美术教育现状与改革的思考[J].艺术教育,2009,(04):46-47.

[2]吴金铭.美术鉴赏教学之我见[J].教育探索,2007(8):72-73.

[3]韦静涛.论高校美术鉴赏课创新教学[J].中国成人教育,2007(20):132-133.

[4]庞侃.浅谈美术鉴赏作为高校通识课程的课堂教学构建[J].美术学刊,2011(3):62-63.

第3篇：中外美术史论文范文

一、译介出版大陆及欧美学者的研究成果

自20世纪60年代后。港台地区逐渐开始译介出版大陆及欧美等国学者的画论研究成果。尤其是大陆学者的一些重要论著，几乎均有出版，有的甚至后来还被多次再版发行。1964年，台北艺文印书馆将黄宾虹、邓实编选的《美术丛书》1947年全四集增订本影印出版，同时，又有《百部丛书集成》的编者严一萍加入，将《美术丛书》增加至五集，1975年又增加至六集。1967年9月，台湾中华书局对余绍宋的《画法要录》初编二编分别以精装2册和平装4册的形式做了影印发行。1980年11月。又以平装二册的形式再版。进入70年代后，像俞建华的《中国画论类编》、沈子丞的《历代论画名著汇编》、于安澜的《画论丛刊》等著作又先后受到重视。1972年，台北京华书局将俞建华的《中国画论类编》影印出版，1982年又再次发行：而1975年，华正书局也分别于1975年和1984年影印出版了两卷本的《中国画论类编》。至于沈子丞的《历代论画名著汇编》，则分别有台湾世界书局1974年和1984年影印本。1978年，香港中华书局将于安澜的《画论丛刊》翻印出版，风行东南亚各国，1984年，台湾华正书局也翻印出版了于安澜的《画论丛刊》（两卷本）。1991年。台湾学生书局出版了陈传席的《六朝画论研究》。

与大陆不同的是，港台地区的艺术史论学者，多半都有留学或游学欧美的经历，因此，译介欧美学者的相关成果不仅增强了彼此间学术联系，也是对学界学术视野的拓展，从而进一步促进绘画理论研究。这里姑且择其要而述之。1982年。台湾学者姜一涵、张鸿翼选译卜寿珊《中国文人论画：从苏轼到董其昌》书中的第一章、第二章，并以《北宋文人的绘画观》为题发表于《国立编译馆馆刊》第11卷2期：1988年。童元方翻译了卜寿珊的《山水为题：宋人绘画所辟的途径兼论诗与画的关系》，登载于香港《九州学刊》第2卷第2期：1984年，张保琪翻译了高居翰的《中国文人画理论中的儒家因素》，发表于《美术史论丛刊》总第11期。

二、港台地区的古代画论研究

与日本、欧美等国及大陆地区一样，中国港台地区的画论研究者多为大学或研究机构的人员。像台湾省立师范学院、东海大学、中国文化大学艺术研究所、香港大学、香港中文大学等，都扮演了重要的研究角色。

1.台湾的画论研究

（1）溥儒《寒玉堂画论》《论画》

被誉为“渡海三杰”之一的画家溥儒（1896-1963）赴台后，曾著有《寒玉堂画论》和《论画》二书。溥儒出身皇族，有深厚的传统学养基础，工诗文，精书画，又曾饱览宫内旧藏书画，无论其创作还是绘画思想，都对传统体悟甚深。根据他在《寒玉堂画论》一书前的自序可知此书写于1952年9月，所论多为具体的绘画技法问题，但溥儒行文时，常喜引经据典，观点也多沿袭古人，谢巍称其“文字古奥玄虚，乃借论画发挥”。“论用笔”和“论敷色”两篇。则有独到之见解，体现了溥儒个人的独到认识和感悟。根据谢巍《中国画学著作考录》中所述，《寒玉堂画论》最初发表于1956年6B台北刊行的《学术季刊》。1966年，安国钧编选的《寒玉堂画集》由台湾中央书局影印出版，该书除了选录“溥心畲遗作展”（台中图书馆1964年举办）中40幅精品外，还在书后附有《寒玉堂画论》。1975年，学海出版社辑印《寒玉堂画论》一书。书后附有溥心畲授徒画稿十四种，原为其门人胡文琮珍藏。

1958年，台北世界书局影印出版了溥儒的手写本《寒玉堂论书画・真书获麟解》（752页），书中收录《论书》《论画》和《获麟解》三文。《论画》一文写于《寒玉堂论画》之后，即1957年中秋，系“经数年深思熟虑而作，乃其绘画理论之精蕴”。文中对于传神、写意、气韵、笔墨、设色等均有所阐发，更似为阐述画理之作。1974年，世界书局又进行了再版。

1994年，新世界出版社出版了溥儒的《寒玉堂诗集》，书中不仅收录其诗作。还将《寒玉堂画论》和《寒玉堂书法论》列入其中。而《寒玉堂书法论》。包括“论书体流变”和“论书画相通”两篇。实为《寒玉堂论书画・真书获麟解》中的“论书”和“论画”二文。

（2）庄申《论中国山水绘画的南北分宗》

1959年6月。台湾中正书局出版了《中国画史研究》一书，全书收录了庄申撰写的13篇画史研究论文，其中《论中国山水绘画的南北分宗》一文，后被张连和古原宏伸主编的《文人画与南北宗论文汇编》收录。通过剖析董其昌、莫是龙的“南北宗论”的理论缺陷，继而提出了对中国山水画的新的分宗法，他认为，中国山水画可以分为李派、院派、唐宗派和元明派。其中，元明派自“四王”以后“遂分为虞山、娄东二大派，前者宗王原祁，后者宗王晕。其势至今仍胜于前述三派（指李派、院派、唐宗派）”。

（3）徐复观《中国艺术的精神》《石涛之一研究》

在台湾地区，最享誉海内外的成果当属徐复观的《中国艺术的精神》。这部由台湾中央书局1966年首次刊行的著作共有十章，除了前两章论述孔子、庄子所代表的艺术精神外，另外八章均是关于古代画论的探试他认为：“历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。”他还说：“中国艺术精神的自觉，主要是表现在绘画与文学两方面。而绘画又是庄学的‘独生子’”。这一观点，固然失之偏颇，却也体现了它对于中国文化、中国哲学和中国艺术深入而独到的见解，尤其是他对于历代画论的解读，不仅令人耳目一新，也给人无限启发。此书后改由台北学生书局出版，迭经多次再版重印。而在大陆地区，则分别有春风文艺出版社1987年版、华东师大出版社2001年版和广西师大出版社2007年版三种。

1968年，台北学生书局出版了徐复观《石涛之一研究》一书，他从对“一画”的解释入手，在阐释石涛画论的同时，也批驳了以往一些有关石涛画论的错误观点，同时，他还探讨了石涛的生年以及其晚年弃僧入道的问题，此书堪称石涛研究的专论。1973年，台北学生书局又出了此书的增补版。在将原书中《石涛简谱》删掉的同时。又加上了《石涛与问题》。

（4）姜一涵《石涛画语录研究》

20世纪六七十年代，正是海内外学者对石涛及其《画语录》均给予更多关注的时期。或许是受学界这一研究风向的影响，1964年，台湾中国文化大学艺术研究所的姜一涵（Chiang I-Han）完成了硕士论文《苦瓜和尚画语录研究》，其后，他对于石涛的《画语录》用力颇勤，在台湾《艺坛杂志》连续发表了《苦瓜和尚画语录研究》、《苦瓜和尚画语录研究》（续一至续十三）、《苦瓜和尚画语录研究后记――怎样阅读画语录》等系列论文。1981年10月，台湾中国文化大学出版部又将其结集出版，书名为《石涛画语录研究》。1982年8月，中国文化大学出版部又将该书再版发行。在再版“序”中，姜一涵对这些研究中存在的得与失做了检讨。

（5）高木森的画论研究

曾于20世纪60年代末就读于台湾中国文化研究所的高木森（Arthur Mu-sen Kao，1942-），70年代后又赴美国堪萨斯大学，师从美国中国美术史泰斗李铸晋教授学习艺术史，并获得博士学位。后先后任教于美国及中国香港、台湾等地。1982年，他在《美术学报》16期上发表《论气韵生动》一文，在辨析中外学者对“气韵生动”释义的同时。认为“‘气韵生动’只是六法之一，也许比其他五法重要一点，但绝不是五法精备之后才出现的境界”。至于他所理解的“气韵生动”。则是“画家不论是画人像、动物或鬼神，若能表现丰厚的肉体，使之充满活泼的生命力。而且使肉体的举止高雅和谐。便得其法”。至于“气韵生动”的西文译法。他赞同艾威廉的译法，即“Reverberation of the life breath，that is，the creation of movement”，“这个译文译成中文便成‘生命气息之回响，也就是动的显像’。也许我们可以把它略作修饰使之更近于谢氏原意‘the vital life breath and elegant movement’”。高木森的观点。角度新颖，有自己的创见。该文后被收入其名著《中国绘画思想史》第三章中。题目是《画论的启蒙――论气韵生动及其衍化》。而在这部由台湾东大图书股份有限公司1992年出版的著作中。高木森侧重从文化史、思想史的角度观照画论的发展，阐述了从先秦至20世纪的中国绘画思想历程。1995年，高木森又在《美育》66期上发表“文人画理论之集大成――生熟巧拙争辨识，心性妙理费文章”一文，进一步显现了他对于明代后期绘画理论的兴趣。该文认为从嘉靖到万历时代，正是唯心画论高涨的时代，而“‘返璞归真’（回归真朴的本心――良知）正是此期画论的重心”。同时，这一时期的“画论有下列五大要点：唯心论、情趣论、生拙论、兴趣论和分宗论。皆带有浓厚的禅宗色彩，为下一世纪前五十年的人文思想和绘画奠定坚实的基础”。到了万历和天启时代，固然是画论家辈出，但是“这里出现的有趣现象是人们一方面要为文人画建立正统地位，一方面要加速文人画的分化”。该文后来则被收入其另一部著作《明山净水：明画思想探微》中。本书着重探讨了明代绘画思想的发展过程。

（6）白适铭的《历代名画记》研究

1995年。台湾大学艺术史研究所的白适铭（Pai Shih-Ming）完成了硕士论文《张彦远的成书与士人绘画观之形成》，作者“循着《历代名画记》的记叙，联系唐代文化背景和知识分子的境遇，探讨了滥觞于晚唐时期的‘士人绘画观’的形成过程、精神旨趣。并说明其理论架构”，而经过这一番探讨，作者认为。“张彦远作为士人阶层之一员，其所著《名画记》蕴含着新兴的‘士人绘画观’”。该文后被收入上海书画出版社出版的《朵云》杂志“《历代名画记》研究”专集。1999年，白适铭又撰写了《那个时代：围绕于张彦远的政治・士人・著作三者之关系》（《s代名画记》とその时代：张彦远たぉける政治・士人・著作三者のがりふげべて）。该文发表于《京都大学文学部美学美衍史学研究室研究纪要》20号，体现出了作者对《历代名画记》研究的延续性和浓厚兴趣。

2.香港的画论研究

在香港地区，中国古代画论同样也受到了一些学者的关注，这其中，又尤以国学大师饶宗颐和香港中文大学艺术系前讲座教授高美庆博士为最。

（1）饶宗颐的画论研究

作为国学大师，饶宗颐（1917年8月9日-）的学问几乎涵盖国学的各个方面。都取得显著成就。在古代画论方面，虽然所撰写多为论文，但所涉及的均为画论中的重要问题，从张彦远的《历代名画记》到明清文人画。从书法与绘画的关系到诗歌、词与画论的关联，他均有所涉猎。

在《札移》一文中，针对前人多注意《历代名画记》有关寺观壁画中人物、经变部分的记载，他则专注于其中关于山水的记载，“略举之，加以疏说，以补唐代画史之不及”，此文曾连载于1987年8月10日和19日的香港《大公报・艺林》版。在1986年所撰写的《张彦远论画分疏密二体》一文中。他提出“从张彦远的理论，不管密也好、疏也好，必须从‘用笔’方面著力，这是中国画的特色”。而在其1988年所撰写的《从明画论书风与画笔的关联性》一文中。他认为“明代各家。深有悟于书、画一揆之理，故造诣往往突过前人。此一关捩，至为紧要”。在《诗画通义》中，他从“神思”、“图诗”、“气韵”、“禅关”、“度势”、“行恕钡确矫娣直鹇凼隽耸歌与绘画的关系，不仅如此。在原载于1973年八卷三期《故宫季刊》上的《词与画》一文中，他进一步认为，“画和词也有彼此相需的密切关系”。因此，“现在我们要讨论的是曲子词和画的关联之突出的地方，画人如何运用词意以入画。画的原理与技法又如何被词人加以吸收作为批评的南针”。1975年，他又撰写了《方以智画论》一文，对于这位生活于明末清初的思想家，饶宗颐深刻地意识到了其绘画思想的重要性，他说：“以上若干见解。在明季画论中应有其独特重要性，不亚于董（其昌）、莫（是龙）之说。尚有待于抉发耳。”在《龚贤“墨气说”与董思白之关系》文中，他说：“有人认为半千这种强调黑白明暗的处理方法，是受到西洋镂刻版画的影响，却很难说。”此外，他所撰写的《明季文人与绘画》《晚明画家与画论》等文也均是发前人之所未发的研究专论。充分体现了这位国学大师对于明清文人画、遗民画的真知灼见。成为从事艺术史论相关问题研究的重要参考文献。

（2）陈仁涛《金匮论画》

古钱币收藏陈仁涛（1906-1968）于1946年后移居香港，随即又开始了书画收藏，闲暇之余。著有《金匮论画》《故宫已佚书画目校注》《金匮藏画集》《金匮藏画评释》《中国画坛的南宗三祖》等书籍多种。特别是《金匿论画》（香港东南书局，1956年版）一书，所收均为其鉴余随笔，包括论画宗南北、论院派、论文人画等文，特别是其中的“论画宗南北”一文，又被收入张连和古原宏伸主编的《文人画与南北宗论文汇编》一书。文中，陈仁涛在辨析董其昌“南北宗”论的基础上，进而认为“画宗南北之说，乃一时之激言，而非千古之定论，尤非玄宰持论之本旨。学者取其长而去其短以会其通可耳”。

（3）高美庆《石涛画语录探源》

第4篇：中外美术史论文范文

关键词：高师美术教育培养目标教师教育教学过程

近年来，高师美术教育在“艺考热”、扩招热及火爆的艺术品市场推动下，其办学模式发生了深刻变化。多数高师院校打破了单一培养教师的传统，面向市场设置应用型艺术设计专业，形成一种办学模式多元化的强劲态势。同时，在基础教育新课改和以数字化为特征的信息技术推动下，教师教育专业化、教学过程数字化两种趋势也十分明显给高师美术教育带来了新的机遇与挑战。

一、培养目标趋于多元化

(一)设计艺术成为高师美术教育新的生长点

传统上，我国美术教育大体延续着美术学院工艺美院和高师美术教育三大类型并存的格局。其中，美术学院设置国、油、版、雕、史论等传统专业，培养专业美术工作者和研究人员；工艺美院以实用设计门类划分专业，培养应用型专业设计人才；高师美术教育大体沿袭了美术学院的专业设置，以培养各级各类教师和教学研究人员为专业培养目标。但从上世纪80年代中期开始，这种格局开始发生变化。社会对纯艺术类人才需求量不断缩小，中小学美术教师在大中城市也渐趋饱和，而设计类实用型人才需求量逐年递增。至90年代，设计类专业成了中国美术教育的热点。全国各大美术院校都争相开办设计类专业，而高师美术院校也不甘落后，相继增设了“平面设计”和“环境艺术设计”等专业。以教育部属六所师范大学为例，华东师范大学设有综合绘画、美术教育和环境艺术设计三大学科，并按“综合绘画和美术教育”、“环境艺术设计”两个方向招生；东北师范大学设有美术教育、油画、水彩画、中国画、雕塑、环境艺术与服装艺术设计、装潢艺术与电脑美术设计等7个系，其中只有美术教育系为师范类专业；陕西师范大学设油画、国画、视觉传达设计、环境艺术设计等四个系，并按照美术教育、绘画、装潢设计三个专业培养人才；北京师范大学下设美术学、艺术设计两个专业，专门培养从事美术、书法、艺术设计教学、创作、研究等工作的高级人才；西南大学设有美术学、艺术设计、绘画及雕塑四个本科专业，只有美术学为师范类专业；华中师范大学设有美术学、艺术设计两个本科专业，其中艺术设计为非师范类专业；华南师范大学现有美术学、艺术设计、数字媒体艺术等三个本科专业，设有美术教育、视觉传达设计、环境艺术设计、工业设计、新媒体艺术等系，多数为近年来新兴的非师范类应用型专业。

高师美术教育培养目标的多元化不是一种孤立的现象，而是席卷全国的大学综合化总趋势的一部分。从高师美术教育的角度看，这种综合化趋势是从两个层面展开的：一是美术教育的综合化。在以往，美术学专业有师范类与非师范类之分在2005年教育部印发的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》中，“师范类”被“教师教育”所代替。这不仅仅是名称的变化，而是为培养主体多元化开辟了道路。当前，不少艺术学院都开设美术学(教师教育)专业，其在师资、科研、教学基础等方面的优势立刻显现出来，并对师范院校的美术教育形成了强劲的挑战。二是教师教育综合化。近年来，综合性大学举办教师教育已经成为一种国际趋势。1991年，在欧洲教师联合会上，由欧共体12个成员国60位专家共同提出了“教师教育大学化”的口号，认为“大学应该在教师培养和培训中扮演重要角色”。在我国，1999年第三次全国教育工作会议提出，要鼓励综合性高等学校和非师范类高等学校参与中小学教师的培养工作，在有条件的综合高等学校中试办教育学院。2003年11月，全国一百多所非师范类院校召开会议，共同《非师范院校积极参与教师教育的行动宣言》，明确指出：“中国教师教育已经进入了一个从数量满足向质量提高转变的历史新时期。实现这种转变，鼓励师范院校综合化和综合大学参与教师教育，是世界教师教育发展的共同趋势，也是我国经济社会和教育发展的客观要求。”实践证明，综合性大学办教师教育，能够充分发挥其办学经费充足、硬件设施先进、学校认同感较好等优势，他们的毕业生后劲足、适应性强，更加受到中小学校和同行的好评，这也成为高师院校实现培养目标多元化的原因之一。

(二)培养目标多元化推动人才培养模式创新

专业的多元化根源于人才需求的多样化和学科专业的综合化。但在现有的高师本科教学模式下，学科专业化和教师专业化二者间存在着不可协调的矛盾，因而促进人才培养模式创新也是大势所趋。主要途径有：一是形成“大美术”的理念。今天，美术在人们的观念中除了传统的国画、油画、版画、雕塑、水彩外，还有建筑设计、工业造型、服装设计、家具设计、环境设计、广告设计、染织设计、装潢艺术、多媒体网页设计等等，在这些专业中还可以分出多个分支，它们都是美术的范畴。二是实行按院招生制度。当前，多数高等师范院校都撤系建院，并实行按院招生制度。学生入学后不分专业，统一进行基础教学，在充分了解各专业的具体情况及就业形势之后，再由学生选择专业或专业方向。三是创新人才培养模式。在不少高师院校，已经开始试行弹性学制和灵活的人才培养模式。主要有：(1)“2+2”的小学师资、“3+1”的中学师资培养模式。小学师资前两年学习基础公共课和主修专业，后两年进行辅修专业和教育理论的学习与教学实践；中学师资前三年进行基础公共课、主修课程和综合课程的学习，最后一年学习教育理论并进行教学实践。(2)辅修及双专业、双学位模式。许多高校都允许学有余力、并对教师工作感兴趣的学生选择辅修教育类课程，修读双专业并获得双学位，为其以后取得教师资格证打基础。(3)“4+X”的教师教育模式。其中，实行“4+0”模式者，学生毕业即就业；实行“4+2”模式者，学生本科毕业后再读两年硕士学位，培养目标是重点中学的骨干美术教师；实行“4+3”教师教育模式者，采取本硕连读的办法获取硕士学位，学生毕业后可以到美术类高校担任专业课教师。

二、教师教育趋于专业化

(一)“教师专业化”已经从理论走向现实

我国传统的美术教育注重技能训练，因而培养出来的学生其职业意识更倾向于是一个画家而非美术教师。这种状况随着教师地位的提高，尤其是随着“教师专业化”理论的提出而有所改变。教师专业化理论最早是由社会学家卡尔·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出来的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小组相继发表的《国家为21世纪准备教师》两份报告，指出公共教育质量只有当学校教育发展为一门成熟的“专业”时才能得到改善。在我国，1993年颁布的《教师法》明确提出：“教师是履行教育教学职责的专业人员。”2000年，《职业分类大典》也将教师归人“专业技术人员”。从2001年4月1日起，国家首次全面开展教师资格认定工作。这些都从法律和制度层面奠定了教师专业化发展的基础。教师专业化是针对其知识结构不合理、专业性不突出，以至于产生较大的职业可替代性提出来的，意在提高教师社会地位、职业地位和专业地位。尽管与“画家”的名头相比，美术教师的专业化程度仍比较低。但随着教师专业化程度的逐步加深，美术教育必将成为一种不可替代的职业而获得普遍的尊重。

(二)促进专业发展是高师美术教育的义务

在我国，高师美术教育从本质上看仍属于职业教育，其课体系基本上是参照美术学院绘画专业设置的，教师专业化程度很低。为此，我国高师美术教育从三个层面来提高未来教师的专业化程度。一是加强专业课教学。教育部于2005年颁布的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》明确指出，美术学(教师教育)专业培养的是“具备初步美术教育教学研究能力的合格的基础教育美术教师和社会美术教育工作者”。根据这一目标，《课程方案》从思想政治和职业道德、人文素养、专业基础、专业技能以及身心素质等方面提出了五条规格要求并从课程体系中辟出一个专门领域——“美术教育理论与实践”，其中“中小学美术教学论”与“美术教育实习”为必修课，“中国美术教育史”、“教学多媒体设计与制作”、“外国美术教育史”、“教育研究方法与论文写作”为选修课，其目的就在于体现课程的师范性。二是增强人文内涵。多年来，我国的高师美术专业一直以培养画家、雕塑家和设计师为取向，注重专业技能课训练，忽视美术史论课学习，这种知识结构已经远远不能适应新课改的要求。新颁布的《义务教育美术课程标准》明确指出：“美术课程具有人文性质。”《普通高中美术课程标准》也指出：“普通高中美术课程具有人文学科的特征。”这在美术课程观上是一个重大突破。在新课程方案中，美术欣赏课被放在突出位置。它不仅需要教师对美术实践有亲身体会，更需要教师具备全面的文化素养，因而需要在美学、美术理论、艺术概论、中外美术史乃至文学、历史、哲学等人文学科有较全面而深入的了解和掌握，还应在教育学、心理学等方面有一定的修养，成为一个具有人文精神和人文素养的人。三是要注重实践能力的提高。一般说来，教师的知识可分成两类，即“理论性知识”和“实践性知识”。其中实践性知识是教师专业发展的基础，在教师的工作中发挥着不可替代的作用。因此，高师美术《课程方案》中的实践性课程达20—22周之多，其中包括社会实践(军训、社会调查、就业指导、劳动等)、毕业创作、毕业论文答辩、艺术实践、艺术考察等，这些都有利于推动学生的专业发展。

三、教学过程趋于数字化

(一)数字化改变了人们关于美术的感知方式

一般认为，美术是一种造型艺术或视觉艺术，它运用一定的物质材料如纸、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通过造型手段创造出具有一定空间和审美价值的视觉艺术形象。但是，随着信息技术的高度发展，人们关于美术作品的感知方式越来越技术化了。上世纪90年代后，数字化的印刷、摄影技术高度成熟，大幅广告、精美照片、时尚杂志、网络世界、数码影像等，凡是能够吸引眼球的功能都被商家广为采用，以致导致人们普遍的审美疲劳。而关于美术创作的经典手法，也被数字化时代颠覆了。以前，从设计到完成一幅作品需要花费很长时间，而且对手绘技术要求很高。现在，人们用电脑进行美术创作，摆脱了铅笔纸张、直尺圆规、颜料调色盒等绘画工具限制。即使是一个没有受过专业美术训练的人，只要使用Photshop等普通绘图软件，也可以制作出令人满意的图片来。不仅如此，数字时代还促生了以美术学为基础的创意产业，尤其是广播、电视、动漫、环境、设计、广告等新兴产业的迅速成长，对高校美术教育形成了强大的拉动。为适应这一需求，许多高师类院校都开设了基于信息技术的艺术设计专业。比较典型的有；动漫设计与制作专业，主要培养能在电影、电视等媒体的制作岗位上从事三维动画创意及制作等方面的专业技能型人才；图形图像制作专业，主要培养能在电影、电视、广告、新传媒等媒体的制作岗位上从事后期合成、电脑剪辑、特效制作以及影视作品技术处理的专业技能型人才；游戏动画设计专业，主要培养能够在游戏制作领域胜任原型设计、模型制作、纹理制作、动画调试等岗位的工作，并进行创作和理论研究的技能型人才，等等。这些人才的知识与技能结构与传统美术人才相比有很大的区别，他们所从事的美术活动很难以传统的美术概念来界定与归类，但往往又有着广阔的发展前景，因而也引领高师美术教育不断调整人才培养目标。:

第5篇：中外美术史论文范文

关键词:广绣 服饰设计 传承 高等教育

一、濒临绝迹的广绣服饰文化

广绣，指的是广州府及其古附属地顺德、南海、中山、番禺、佛山等地的民间刺绣工艺。广州府刺绣简称为广绣，广绣包括有丝绒刺绣、盘金刺绣及珠绣。广绣与苏州的苏绣、湖南的湘绣及四川的蜀绣号称为中国四大名绣。

非物质文化遗产项目广绣指的是广绣工艺，是指传统的手工刺绣，包括了手工刺绣的材料特色、技艺方法、艺术风格、审美方式等方面，最广泛的表现是广绣工艺画。

广绣服饰，是广绣工艺在服装产品中的应用，最典型的应用有广绣戏服、广绣婚服、广绣服装。广绣在物质产品中的应用虽然算不上是非物质文化遗产项目，但是，作为广绣工艺在产品中的应用，所带来的美感、影响以及其所具有的无形价值，也应该是我们自觉保护广绣这一非物质文化遗产中所延续的内容，珍惜和正视广绣工艺的精神价值、文化价值，继承和延续民间珍贵的工艺精髓是新时代的人们所应自觉面对的。

（一）广绣服饰的特点

广绣服饰，以广绣图案为视觉点，增加服装的装饰效果。

广绣在戏服中的应用以龙凤纹样为主，龙纹样多以明清皇帝的龙袍为参考，龙纹样是作为一种身份的象征；凤是古代图腾崇拜中的一种瑞禽，是女性的象征；根据戏服不同的类型配有不同的龙、凤图案，是戏曲中人物身份别位的重要区分标志。戏服主要款式有袍、马褂、披风等。广绣戏服制作最著名的有广州中华戏服厂。

广绣在婚服中的应用，以龙凤呈祥图案为主体，双龙戏珠纹、凤穿牡丹纹、龙凤呈祥纹等，大多数应用在中式婚服上，少则从领子到前衣片，多则遍布全身包括衣前后、领、袖、裙褂，象征喜庆、吉祥。

广绣在生活服中的应用以花纹、吉祥类、植物类图案为主，在上衣的某一位置或裙子的某一位置绣上图案。面积越大，档次越高，价格越贵。

（二）广绣服饰的工艺核心

1.设计风格。广绣服饰表现主题充满浓郁的岭南特色，如中式包头裤、直式裙、中式衣等。广绣工艺由于真丝染色性能好，鲜艳夺目，每一色阶层次丰富，丝绒结构不打结（不像普通线由几股纱线搓成）。因此，与服装面料对比，广绣服饰具有图案绣线光泽好，真丝染色性、光泽性以及线绒不打结的特色，使广绣图案在服装中非常夺目。广绣工艺在服装中的应用早在清末已有镂空手法，沿用至20世纪80年代，但由于机绣的出现这种手法逐渐减少。

2.广绣工艺手法。由于广绣工艺手法的独特性，使得广绣装饰图案在服装中的表现格外的亮丽和夺目，独具一格，为服装整体造型增色不少。广绣服饰在明清时期被人们视为身份、地位的象征和体现。

广绣工艺针程讲究、针法多变、层次分明、善留水路、用线巧妙、立体感强。广绣用线多样，以丝绒线为主，也用马尾缠绒、孔雀毛绒、金丝银丝作线。明清时期，广绣的金丝、银丝线有专门的生产制造商行，十足金丝线或18K金线，可谓是真材实料。广绣用线的巧妙实在让人折服，有单线、双线、混合线，配合多变的针法，根据所表现的物象，选择线之粗细，尽显质感。广绣针程非常讲究，针程及起针点与绘画表现方式相似，设计的绣纹使丝绒光泽极致发挥，针法多达几十种，工艺繁杂。广绣为清晰地表现物象间的关系而善“留水路”，纹理清晰，层次分明，特色的“留水路”具有强烈的装饰风格，成为了广绣工艺区分其他三大名绣的显著标志。

广绣工艺装饰在整件服装装饰中起着画龙点睛的作用，与现在机绣、电脑绣有着极大的区别。

广绣服饰是岭南珍贵的文化遗产，作为岭南人都应为传承这一珍贵文化遗产而努力。

二、抢救广绣传统服饰文化，高等教育责无旁贷

广绣服饰的逐渐消失，与广绣服饰的成本、工艺、生产周期等有着重要关系，其使用材料、技艺方法、艺术风格、审美方式等方面与现代机绣、电脑绣有着很大区别。

在材料使用上，传统广绣大多为真丝绸缎服装作装饰绣花，以真丝绒线、金银线为主作绣线，操作过程中因图案的表现需要去选择绒线的粗细和针法；机绣和电脑绣多以化纤、混纺等面料的服装为主，绣线多为化纤线，整个图案绣线粗细基本统一。

在技艺方法上，传统广绣服装根据生产数量的不同，上图稿的方式也有区别，单量单裁的用手工上图稿，少批量的服装用拷贝纸穿孔扫色上图稿；机绣全部以拷贝纸穿孔扫色上图稿，电脑绣则以软件设计和编辑图稿。近年来，随着高科技的发展，使用镭射上图稿开始普及。一般而言，靠机器和软件编程调节所绣出的产品，其生动性与手工产品不能相提并论，但生产速度是当今市场经济竞争中最具优势的地方。

在艺术风格上，传统广绣服装以中式造型为主，图稿色彩鲜明、手工精致，一般为高档次的服装。明清时期以广绣服装图稿区分身份、地位，非常讲究。民国时期，传统广绣服装民间穿着还是比较常见的，以花草图案为主，款式有较强的岭南特色风格，也开始尝试在西式时装中绣上各式岭南特色的图案。

但随着机绣的出现，广绣服装在生活中逐步减少，电脑绣的出现更使刺绣（机绣、电脑绣）工艺服装盛行，刺绣大量用在童装、女装、居家服等产品中。对于现代服装来说，刺绣（机绣、电脑绣）服装不再是高档次产品，绣花服装涉及各种产品，形成的艺术风格也是千差万别。

20世纪80年代后，广绣服饰工艺随着机绣的出现而逐渐被取代。20世纪末，电脑绣花的普及更使广绣服饰工艺几乎濒临绝迹，目前，广绣服饰尚存的足迹仅仅是私人作坊式的戏服制作，少之又少。抢救广绣传统服饰文化，高等教育责无旁贷。

广绣服饰的制作成本相对机绣、电脑绣来说较为昂贵。对服饰生产企业而言，由于人才培养、效益微薄、材料昂贵等原因，使得广绣服饰尚存的空间越来越小，逐渐远离人们的视线。广绣服饰作为岭南宝贵的文化遗产，对其美学价值、艺术价值的研究及开发的探讨几乎是空白，因此，地方高等院校应该有责任从广绣服饰的产、学、研等方面承担实质性的具体工作，同时，也应该在继承与发展的探讨中，开拓高校办学新模式。

三、传承广绣服饰文化，开拓特色教学体系的运作方案

广绣服饰的教学活动应该在服装设计专业上进行改革和调整，分别设置设计、工艺、史论等几门课程，也可以参考现行的教学大纲2+2模式，即为两年的公共课基础教学，两年工作室制模式。调整服装设计专业人才培养计划的具体方案如下。

（一）一学年（公修课基础教学）：素描、速写、色彩基础、创意基础、计算机设计基础、摄影基础、平面与立体构成。

（二）二学年（服装专业公修课程）：服装设计概论、服装结构设计、图案设计、中外服装史、服装工艺设计、岭南民间文化学、计算机辅助设计（CAD）、服装设计基础、服装材料学。

（三）三学年（服装设计工作室制教学，并有意向性地选择学习方向）:1.设计专业。中国风专题设计、创意服装专题设计、岭南民间服饰主题创作、广绣工艺服装应用、职业服装专题设计、舞台服装、儿童服装专题设计。2.工程专业。工业服装纸样、放码与板房工艺、服装营销学、广绣工艺学、广绣服饰专题设计、服装工艺学。3.史论专业。史论专业可以结合整个艺术设计史论设置具体课程，传承与发展广绣服饰，史论研究和记载非常重要，对广绣的理论总结和史论研究，高校应该发挥重要的角色和作用。

（四）四学年（校外合作企业教学）：专题设计、校外实践、毕业论文选题和准备、毕业论文、毕业设计。

广绣服饰设计仅仅是服装设计专业一个研究方向，如何把广绣工艺融入到教学过程中，需要的是具体教学大纲目标性的规划，使得整个教学体系设置充满地方特色，把传承与发展广绣服饰糅合在一些核心课程的教学内容中，走出地方高校办学的特色宣传点，不需要任务式的做作，相反，恰恰是因为地方特色带给教学改革的新亮点。

结语

广绣服饰的传承与发展，既是地方高校不可推卸的责任，也是地方高校教学改革的支撑基础，如何把广绣服饰的传承与发展融入到教学改革中，应该成为当前地方高校教学热门的话题。面对人们审美水平的不断提高，国际化流行的不断交互影响，作为地方高等院校，如何把这些民间的精粹工艺呈现在国际舞台，让广绣服饰走向世界，是值得我们把它作为一个深入研究的课题不断探讨的。希望广绣服饰在一个良性循环中不断传承与发展，成为打造广州服装品牌的新名片。

第6篇：中外美术史论文范文

关键词:刘纲纪;实践美学;绘画理论

刘纲纪先生是我国著名的美学家，实践美学的奠基人之一。同时也是著名的美术理论家、书画家。在半个多世纪的学术生涯中，他将美术、美学、哲学三者相互交融，连为一体。在中国当代文化史上留下了重要的印记。早在1959年，刘纲纪在《六法初步研究》的“后记”里说过:“对于我国十分丰富的传统绘画理论遗产整理的工作，需要多方面的素养:理论的素养、历史的素养和实际进行绘画制作的素养。只有具备了这些条件，才能做好这一工作，才能把我国传统绘画的理论科学地加以系统化，使其对当前的创作起到应有的作用。”［1］这是在一般理论意义对从事绘画理论工作者提出的基本要求，实际上也是他对自己的要求。刘纲纪先生对中国传统绘画理论的研究，扎实可靠地建立在实践本体论的理论基础上，建立在自己对绘画实践的经验体验上，这使他的绘画理论具有卓异的创造性和科学的理论性，成为他实践本体论艺术美学思想的重要组成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一书，由上海美术出版社出版。这是我国第一部运用的世界观、方法论来研究中国画的理论纲领———“六法”的专著。1963年，《龚贤》一书出版。1979年，《黄慎》一书出版(同属上海人民美术出版社《中国书画家丛书》)。总体来说，主要成就表现在以下几个方面:首先是从实践本体论出发的研究原则和方法，二是不囿旧说、自抒新见的绘画历史人物论;三是对古代文人画精审独到的阐释;四是对谢赫“六法”的精微解读。

一、以实践本体论为指导的研究原则和方法

作为中国实践美学的创始人之一，刘纲纪一直站在哲学的立场之上，运用实践论的观点创造性地建构了他的实践本体论，在这一哲学理论的基础上，深入地研究了美和美感的本源和本质，此后又以此为理论指导，研究探索艺术的一般本质和规律以及各部门艺术的本质特征，从而形成了一套行之有效的科学的研究原则和方法。在谈及中国美学史的研究方法时，刘纲纪指出:根据哲学，社会实践是美的根源，艺术是对现实生活的具体感性的审美反映，是美的最为典型最集中的表现形式，而现实生活正是人类在漫长历史过程中实践的结果，所以实践是社会的本源，是反映社会生活的一切艺术形式的本体。正如马克思所言:人类的精神生产的性质由物质生产(这是实践的首要方面)的一定形式产生出来的一定的社会结构和人对自然的一定关系所决定的。因此，要科学地说明包括艺术在内的精神生产的实质，就必须从一定的历史时代的物质生产状况出发，分析由这种状况所决定的人与人、人与自然的关系，进而又分析由这两者决定的，同人们的审美意识不能分离的精神生活的方式，“这是我们认为在中国美学史的研究方法上首先必须遵循的一个基本原则。”［2］实践本体论美学思想是科学的美学思想，以此为指导原则对艺术概念、范畴、规律的揭示和评价能符合历史的实际，把历史的分析与逻辑的分析结合起来，把考证训诂与理论分析结合起来，在人类文明发展的社会学的宏阔背景下进行中西美学的比较研究，才能对包括绘画理论在内的中国古代美学做出新颖正确的研究。在《美术概论》中，刘纲纪先生把以上原则和方法具体分解为四点:第一，哲学的世界观;第二，批判地继承中外美术理论遗产，以观点加以改造，在广阔的理论背景中进行中西融会的比较研究;第三，实事求是的方法。从实际出发，知人论世，弄清各个画家的生平、作品、思想观点，坚持实践是检验真理的唯一标准;第四是辩证的方法。把握艺术现象或理论观点的对立统一的两面，搞清值得肯定的进步的一面和它局限性的一面，准确评价判断其理论价值和历史地位。［3］在谈到“六法”的来源的问题时，他指出了其社会实践根源;在对龚贤、文征明、云林等画家论述时，注重时代变化和政治影响;研究“四王”和“吴门四派”的兴起时，侧重历史必然性和当时的社会原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的产物，从历史与逻辑统一的角度做出了客观正确的揭示和辩证的符合史实的解释。同时，他也注意到概念、命题在历史发展过程中衍化转变出的不同理论意蕴，如对“六法”的历时性研究，都深刻体现了理论分析与考据训诂相结合的研究原则，使其结论建立在真实可靠又辩证客观的基础上，形成了言之有据、论之有理、圆融自洽的理论风格和学术品位。

二、不囿旧说，独抒新见的人物论

刘纲纪的画论，涉及了历史上众多的画家和绘画理论家，在《中国书画、美术与美学》中主要研究了顾恺之、宗炳、王微、谢赫、姚最、文征明、董其昌、龚贤、“四王”、黄慎等重要人物，其中对谢赫、文征明、龚贤和黄慎等用力最多，进行了深入而系统的研究。对这些人物的研究中，刘纲纪依据实践本体论的美学观点和方法，在大量考据原始资料的前提下，在社会学的广阔视界里对他们的成就和局限进行了纵向的历史定位，同时对他们的理论观点同西方有关美学理论和相关画家进行了横向对比。龚贤是刘纲纪最为用心用力研究的人物之一。从1961年《龚贤》一书的出版到2003年为《中国古代名家作品丛书》写《龚贤》，历时近半个世纪，对龚贤的字号、籍贯、生卒年、家世、生平、著作、主要绘画成就和绘画理论他都进行了精谨严肃的研究。以详实的考证为依据，澄清了相关错误记载，合理解决了研究者长期争讼不清的问题。考察了在清代画史上龚贤绘画艺术和理论不被重视，未能得出公正的、有见地的评价的原因。他指出，由于当时的画坛如娄东、虞山两派的独霸地位，也因当时社会好尚的影响，人们大都追慕“清疏秀逸之趣”，而与带有悲壮之气的“沉郁雄厚”的龚贤画风不能相容，造成了当时的论家不能公正地品评龚贤。他将龚贤的特殊贡献放到更为广阔悠长的历史背景上，放在从宋元至明清山水画发展的历史过程中，社会历史与艺术自身发展逻辑的统一中去考察，得出了突破旧说的富有真知灼见的结论。认为龚贤论画，重视天地造化，重视作画与造化同根，阴阳同候。在创作上，创造出了无笔法墨气之分的“浑沦”的技法，当同时代画家们则喜欢画残山剩水以寄托明朝亡国的哀思之时，他仍以积极入世的精神来眷恋赞美明朝的大好河山，在全景式重峦叠嶂的大幅山水中显扬气象万千的壮丽，视域超越了时代。其作品足以和西方17世纪如荷兰的写实主义风景画相媲美，可以成为打通研究中西绘画的一个重要渠道。

三、对“文人画”精审独到的阐释

在中国画体研究中，历史上出现过三种划分模式，即郭若虚等人的“以体标体”，何良俊等人的“以家划体”和董其昌等人的“以宗划体”。但他们的这些分派都有牵强矛盾、繁纷凌乱之处，所以如何运用逻辑的方法进行梳理归纳，以科学体系勾勒出一个较为明确清晰的体派轮廓，一直是后世美术史论家们追求的一个学术目标。著名书画家、美术史论家王学仲先生根据中国画原有体系与划分原则，把中国画分为文人画体、作家画体和宫廷画体三体，是为人们广泛赞同的一种划分方法。［4］在比较归纳的基础上，刘纲纪等人认为，文人画应当是这样一个大致历程，即发生(魏晋)———发展(唐)———确立(宋)———成熟(元)———进一步演化发展(明清)。依据实践本体论的艺术反映论的观点，他指认了这些类型所产生的现实根源，即现实政治和社会生活。在刘纲纪看来，中国绘画史差不多可以元代为界，划分为元以前和元以后两大时期，而宋元绘画异同于明清绘画的一个重要方面是文人画的发展问题。中国绘画从宋到元的重大历史转变的发生，在于出现了以元四大家为代表的文人画，因此，元画与宋画的区别，最主要的是文人画的区别。对于文人画，刘纲纪提出了“广义文人画”的观点，这是一个颇具创造性的重要思想。关于“广义的文人画”刘纲纪认为:(1)从思想上来看，在中唐禅宗产生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禅宗产生以后，是儒、道、玄、禅四者兼而有之的文人画，在不同时代和具体的人那里，这种思想所占的比例以及它们相结合的情况各不相同，这一类文人对道家的飘逸、玄学的超脱、禅宗的空灵依时代和画家本人的个性不同而各有所爱，但最终又不否定儒家与仁道相关的中正和平的要求。(2)从审美趣味追求上看，鄙弃与世俗对荣华艳慕相关的美，而追求一种天然、含蓄、悠远平和的美，在不否定现实人生的前提下，追求一种超越性与永恒性。(3)从艺术观的理解上看，他们高度重视艺术家个性情感的表现。(4)文人画的发生可上溯至魏晋南朝，但它作为一种重要艺术倾向而明显地表现出来，实始于宋代。［5］所以，“广义地说，凡属表现了上述审美要求与思想的绘画就可称之为文人画。”［6］这样，对文人画的理解就不只限于元代文人画而可以上溯至晋代的王恺之、南朝的宗炳、王微、唐代的王维，但文人画取得成熟的典型的形式，成为独立的、人数众多的流派，并对中国绘画产生重要而深刻影响的则是从元人文人画开始。广义的文人画，不限于元代，同时又以元代文人画为重要代表。这种界定承前启后，既符合对文人画最先标体划分的董其昌等人的理解，又符合于中国绘画发展的实际。在对文人画进行分类的同时，刘纲纪依据文人画发展的历史状况及其影响，创造性地提出了“新文人画”［7］这一观点，并认为是董其昌开创了“新文人画”，这是董的重大贡献所在。他认为董其昌一反对元画轻视贬抑的看法，把它提到了极高的位置，同时又不否定宋画，立足于元画又注意吸收宋画的成就，这就与沈周、文征明、陈洪绶等人立足于唐宋绘画去吸取元画成就形成鲜明的对照，表现了明末绘画的一个新方向。

第7篇：中外美术史论文范文

【关键词】 当代;美术院校;书法教学

[中图分类号]J29 [文献标识码]A

进入21世纪，中国社会更深程度的处于现代转型时期，其文化格局发生了迅速而重大的变化，传统文化、现代文化、后现代文化等交织在一起，出现前所未有的共时呈现状态。民族文化与异域文化，精英文化与大众文化，主流文化与边缘文化，高雅文化与低俗文化等交织在一起，形成了一个斑驳陆离的现代场景。中外、高下、雅俗、清浊、文野处在同一个多元时空并置之中。书法艺术也呈现出历史上从未有过的多元生存方式。其中最为显著的便是因为创作主体从精英层面进入大众层面后，书法审美从雅文化进入到俗文化圈中，书法创作从传统的文人雅玩进入到展厅的公共欣赏之中，书法的价值取向也随之从看重人品、修养、社会地位等人本立场，转向了以展览机制下的作品为评价依据的艺术本位立场。基于此种背景，“形式至上”的提出，流行书风的蔓延，“宁丑毋媚”的倡导，书法主义的催生，民间书法的取资等，都在浮华媚世的心态下进入了当代书法创作，并赢得了展览与观众的眼球。当下，追求视觉的冲击力和感觉的刺激，似乎成了书法艺术的普遍追求，审美属性超之于功用属性的当代书法的这种特质成了不争的现实。而书法教育，尤其是当代高等美术院校的书法教育，面对这样的背景，其书法专业的教学也必将面临新的选择，做出新的调整。书法教学对聆听来自民族传统的、当代异域的和教育者内心的声音就显得更加迫切。

中国书法教育学科开设于高等美术院校当始于20世纪60年代的浙江美术学院。在潘天寿、陆维钊等前辈的努力下，浙江美术学院率先在1963年招收书法本科生，1979年又开始在全国招收书法硕士研究生，这是对“书法本科”教育思想的承传和发扬，该校也因此成为那个时代中国书法教育的重要中心之一。在此之后，中央美术学院、西安美术学院、天津美术学院、广州美术学院、鲁迅美术学院、四川美术学院、湖北美术学院等国内美院为代表的专业美术院校，也相继开设了书法专业本科或研究生学位课程的教学。

20世纪80年代至今，包括专业美术院校在内的近30所院校先后设立了书法篆刻的本科教育和研究生教育，这是我国书法高等教育发展史上的一个繁荣景象。其中，高等美术专业院校，通常有着更为健全的艺术课程的设置，更为优美的校园环境，更为丰富的美术教育的资源以及相对浓厚的艺术探讨的氛围，从而在书法教育中发挥着突出的作用，扮演着不可替代的角色，也因此更受到人们的普遍关注。

当然，在当代多元文化背景下，高等美术院校的书法教学，面对异域美术思潮的冲击影响，也面临新的挑战。在这种情况下，我们应该对书法传统以及传统的书法教育模式作更深入的思考。

一、书法专业教育的立场倾向与校际间的互补态势

全国每年参加高等美术院校招生考试的学生近百万人，这样庞大的考生阵容中，满怀壮志真心学习书法的人所占的比例并不可观。这里面有多方面的原因，主要原因是在这些考生中小学时期，学校与社会并没有向他们传授什么是书法传统以及什么是书法基础方面的知识，即使是那些想考入美术院校书法专业的学生，一般也都是抱着进学校后再从头学起的想法。换句话说，每年进入各高等美术院校学习书法专业的学生，多数人专业基础知识相当薄弱。这是横在高等美术院校的教师面前最普遍也是最棘手的问题。所以认真深入地做好书法艺术的基础教学，是本科阶段书法教育的最重要任务。

各大美院的书法教学虽然不尽相同，但相对于师范类、综合类院校书法教育的文化立场来说，高等美术院校书法专业教育多以书法本体的发展为研究对象，当然今天也出现了互相取长补短的趋势。多数美术学院的书法教学中不仅要求学生创作思维积极，更强调创作技巧的优秀。重视对传统书法艺术中经典碑帖的临摹，对传统文化中的古典书论、诗词的学习和研究，对中国画基础的学习和借鉴，尤其是强调书法作为造型艺术的审美属性，这在中央美术学院、中国美术学院表现突出。

作为有着深厚中国传统文化积淀的书法艺术，其发展有自身的客观规律，书法教学要按照规律来开展，不能违背。当代书法创作“形式至上”、人文内涵缺失的现象尤其突出地表现在高等美术院校的书法教学和创作中，这一点要引起我们的高度重视。

当代书法艺术和其他美术类型面对着同样的外部世界，这个世界即是由现代化引发的大众审美日益西化的世界。基于此，加强对传统书法教育模式深入的研究尤为重要。我们在书法教学上要努力建立既合乎传统规范又能适应现代教育形势的科学的书法教育体系。

对书法本科或研究生来说，以书法、篆刻、国画、诗词的综合能力为基础展开教学，是当代高等美术院校里的书法教学的基本思路。以中国美术学院为代表的一些学校还在书法教学中开设了现代书法的课程。现代书法作为书法艺术与其他艺术的融合交流形式，在其发展过程中仍较好地保留了传统书法的精神，但在艺术创作的观念与表现形式上则直指现代。这种强调书法艺术与世界多元文化的交流与融合的做法，展示了21世纪书法教育工作者应当具有的艺术视野和学术胸襟。

在教学方面，高等美术院校的书法专业教学往往理论和创作并重。理论方面除学习中国书法史论之外，尤其重视加强对中西方美术史、中西方美学以及文艺理论的学习，其中还包括一些中西艺术比较的课程。书法创作方面，真、行、草、隶、篆都安排学习。开设的选修课除中国画外，还鼓励学生选修版画、陶瓷和设计、展览策划等课程。其整体教学思路是：立足于书法艺术的人文关怀与传统文化精神，参照与吸收西方艺术教育的成功经验，关注书法本体的发展，关注中国书法的现代化，关注中国书法与教育在未来人类文化中的作用与价值。在这一过程中，那些敢于坚持维护传统，但又能有效地利用西方艺术理论和艺术教育训练特点并使其与中国书法一贯的基础训练方法有机融合的做法，才能真正促进我们对书法传统的重新认识以及书法教学质量的切实提高。

二、因材施教，重视书法教学方法的切实有效

在当代中国的高等美术院校里，书法创作的追求目标一般是教学顺应时展的审美需要，在坚持书法艺术的创作原则和维护传统文化精神内涵的前提下，坚持书法艺术和现实生活相结合，力图在作品中体现出时代精神和时代审美，努力创造新的风格，并使这种风格体现出对于“书卷气”的辩证理解。

而实现这一目标，根据学生的特长，发挥学生的想象力，在教学中坚持因材施教的原则就显得尤为必要。所谓因材施教，就是根据学生本身所特有的能力与志趣提出相应的要求，对学生进行有的放矢的差别性教学。在美院的书法专业教学中，教师们力求全面掌握学生特点，激发学生书法学习的热情与兴趣，充分尊重学生的个体性差异，做到区别对待，同时重视学生的作业练习和差异性辅导，鼓励学生多进行集体性讨论，对书法作品予以完善，杜绝夜郎自大和闭门造车的情况。通过因材施教，充分调动书法专业学生学习的积极性，使学生整体书法水平得以提高。

在美术学院的书法教学中往往过分地强调书法的美术化、艺术化以及个性的张扬和情趣的抒写，注重书法作品本身的点画用笔，结体取势和章法布局，而不太注重学生的文学修养和文化的积淀，企图借助许多美术的技法来改造传统书法艺术形式，如色彩渲染、空间分割、线条的变形和拼贴染色等，这种过于注重形式方面的所谓“创新”，实际上是在对传统书法的内涵解读上出现了偏差。强调书法艺术的创新必须在书法艺术本身下功夫，必须在书法所赖以生存的基础――中国文化的积累和中国文学的学习方面下大工夫。因为真正的书法家肯定是文书同根的，中国文化的底蕴不强，就不能成为真正优秀的书法家。古往今来从来没有无学问的大书家，学书者只有把提高学问、素养放在与潜心临池同等重要的位置上，才能使书法艺术达到较高的境界。基于此，要提高当代美术院校书法专业学生的书法艺术水平，在书法学习的过程中，就一定要冷静地思考，摒弃急功近利的浮躁文化心态。学习中除了追求书法雄厚的功力外，更要追求高深的学养，涵育博大的胸襟。否则，就容易使学生步入到被动或冒进的学习状态之中，反而掐断了学生关于书法艺术创新的欲望通道，阻碍了学生创造能力的发挥。

三、对传统高校艺术学科教师素质的承继与提高

面对博大精深的书法艺术的优秀传统，作为美术学院的书法专业教师，一方面要引导他们对传统书法诸方面要素进行刻苦训练、深入研究;另一方面，也要引导学生积极学习当代高等美术院校书法专业教学内容中设置的国画、汉字设计、雕塑基础、西方现代艺术等课程。教学中，在提高书法实践能力的同时，对书法文化的学习和积累也尤为重要。学术界就艺术教育中的文化素养教育曾展开过讨论，学者们一再呼吁，不要让艺术院校培养的大学生成为人文精神缺失的“高级匠人”。扭转这种局面，一方面，需要艺术院校的各种教育、教学自觉主动的注入更多的文化含量;另一方面，也应在强化人文精神教育的同时，丰富教育教学内容，对社会文化、社会思潮有正确的认知。因为艺术教育从本质上讲是一种人文教育，是以提升教育对象的人生境界和培养完美人格为宗旨的。作为教育者本身，则必须要具备较高的人文素养，因为只有人格才能影响人格，只有智慧才能启迪智慧。因此，我们所主张的文化批判意识、文化价值观的选择，一定要建构在人文素养、人文素质基础之上。

从近几年中国书协主办的全国书法篆刻展览来分析当代书法创作的利弊得失，我们可以暂且用来借鉴指导学生关于书法的表现形式、表现技法、作品的个性特征以及他们与时代审美需要相对结合的程度。近几年，从事书法艺术学习和创作的人数也逐年增多，书法事业似乎出现了前所未有的繁荣。一些书家同时还在作中西艺术相互融合的尝试或理论上的研究，特别是那些将书法艺术的创作观点与西方绘画观念作分析比较研究，并将他们的技法作以融合探索的书家或教育者，似乎已经取得了一定的成绩，但从本质和深度方面去探讨问题，我们也就很容易发现当代高等美术院校书法教育模式以及书法创作倾向中所存在的严重问题。问题就出在众多的从事书法事业的人们对中国书法艺术本质的研究尚表面化，体会认识书法传统深层次的精神性问题还远远不够。这是一个理解、思辨、觉悟和推理性的问题，所以，大多数从事书法事业的人们，即使意识到了这一点，也会因其难度之大而找出客观现实的种种理由去回避他。庆幸的是，高等美术院校书法专业的教师，不管其探索的深浅程度如何，因其特定的身份只能勇敢地面对这些问题。高等美术院校里的书法专业的教师具有教育者和艺术家的双重身份，正是教育者和艺术家的双重职责驱使着他们必须在教学思想观念方面，在书法创作观念方面随时随地做这种身份的转化与调解。

目前，美术院校的书法专业师资队伍、知识结构也存在着不合理因素。要改善教学方法使其多种方法并存，就必须提高师资队伍的素质。教师要有扎实的专业技能，有融通各种书体和风格的书写实践能力，并且要有广阔的艺术视野和学术胸襟，才能更好地指导学生的文化学习和书法创作。纵观近几年来全国各高等美术院校书法专业毕业生的作品，其表现出来的一种基本面貌是：尽管在创意上、表现手法方面较以往的毕业生多出了许多花样，但专业功底仍显孱弱;不同书体及不同风格间的融通，还需要相当长的一段时间去完成，新的表现技巧的探索实践还不够，常常是作品制作精心而文化内涵贫乏。所以，许多学生的毕业创作和毕业论文还显得稚嫩粗浅。这种状态要得到根本改变，就应当大力改进和加强高等美术院校书法学科基础教育的内容和模式，加强对传统文化的学习。专业美术院校书法学科的发展有其特殊的成长环境，在21世纪的今天，她将和其他高等院校的书法教学一样，面临着许多挑战。我们需要的是更加深刻地审视当代书法艺术的自信和尊严，更加深刻地去认识我们肩头的责任和使命，并在此基础上，重新建构和培育最为有效的书法创作及书法教育的模式。加强对书法传统的深度认知、合理吸收异域美术创作及其艺术教育中的新元素，并在书法教学中重视书法文化的积累，力求教学方法的多样化，发挥专业院校独特的教学优势，展示出卓越的教育风采。

第8篇：中外美术史论文范文

关 键 词：传统文化教育 现代艺术设计教育 教育改革 忽略

任何一个经济发达的国家，都会有着独特而强大的设计文化作为经济发展的强大后盾。美国、日本、欧洲如是，同样，正面临着产业化高速发展的中国也不例外。然而，形成我国今天令人难以满意的设计现状固然存在着众多的原因，但如同所有的理论总是滞后于实践一样，支撑起今天现代设计实践的是远远落后的艺术设计教育。其中有教育方向、教育方法和教学实践等问题，但我们的艺术设计教育更应冷静地反思一下和我们民族发展一脉相承的传统文化教育是否已经被我们忽略甚至遗忘了。

作为“人类昨天社会实践活动所创造的一切文明成果”的传统文化，其实只是一种相对的概念而已。我们不能够先入为主，一提传统文化，就联想到落后。事实上而被保留下来的，对我们今天和明天能够产生巨大影响的，很多都是人类文化中的精髓。回到我们讨论的问题——艺术设计，它是以艺术文化和科学技术相结合为产物的一种存在形式。而其中的艺术文化与不断发展中的技术是人类社会历史发展过程中所创造的物质与精神文明的结晶，具有不可逆转的传承性。虽然历史上每一代的艺术家与设计师都在不断地创新中完成自己的丰碑，但骨子里还是透露出传统文化深刻的影响。这就是我们常说的能够把传统文化与现代设计理念及科学技术最优化结合的人才能称得上大师的原因。这些例子在设计界比比皆是。例如被世界公认的建筑大师贝聿铭先生设计的巴黎卢浮宫前的金字塔，是一个现代材料加现代技术的玻璃金属结构，但骨子里折射出的却是埃及大漠上巍然耸立的古典艺术精神。又如他在中国的代表作——香山饭店，玻璃金属太空顶下延伸着传统文化中颇具特色的江南水乡所特有的灰瓦白墙的园艺景观。又如靳埭强、陈汉民、韩美林等，也不难从他们身上找出传统文化的烙印。因此，我们必须承认传统文化对现代艺术设计发展所产生的巨大影响。

现代艺术设计实践领域尚且如此深受传统文化影响，那么担负着振兴祖国现代艺术设计的艺术设计教育则更是这样。一直被我们推崇仿效的包豪斯教育思想、教育理念对我们今天的现代艺术设计教育又何尝不是一种传统文化呢？甚至包豪斯教育思想本身就是对传统文化吐纳的一种最好的反映。譬如它的第一任校长格罗皮乌斯主张的“把人作为尺度”“实践能力与理论素养并重”的观点就渗透着古代希腊传统文化的艺术精神。在教学当中，极具影响力的约翰·伊顿把老庄的道家哲学思想与西方的科学技术相结合应用到教学和设计实践当中，他的“天地人为贵”“有教无类”“有之以为利，无之以为用”“因材施教”等等都是对孔子教育思想的深刻诠释。在当代，各国对传统文化教育也都很重视。美国就是一个鲜明的例子，虽然没有像四大文明古国那样深厚的文化传统，但其对印第安文化、殖民文化却表现出无比的珍视。1994年美国制定的《艺术教育国家标准》就是最好的例证。《标准》对视觉艺术的规定，涵盖了素描、绘画、雕塑、设计、建筑、电影、电视和民间艺术。视觉艺术可以作为创作活动、历史和文化的探究或分析的基础。其根本宗旨为：建立全面、透彻、坚实的知识和技能体系；明确艺术教育对学生全面发展和建设文明社会的作用；强调学科的合理联系，力求实现整体教育；把艺术产生的历史、文化、民族背景作为艺术课程的基础，强调艺术教育的文化多样性……

而忽视传统文化教育，在我国的现代艺术设计教育中是非常严重的现象，这可以从全国大部分院校的艺术设计教育所设置的课程中见证问题的严重性。下面列出三所国内院校的课程设置来作分析比较。

1.清华大学工业设计的专业主干课程：素描、色彩、基础图案、平面构成、色彩构成、主体构成、摄影、设计基础、雕塑、画法几何、模型技法、设计制图、设计与消费心理、人体工程学、材料与加工、设计概念、设计思维与方法、专业史论、工业设计史、平面设计史、中国工艺美术史、中外建筑及室内设计史、专业课程、材料表面与装饰工艺、视觉设计、计算机基础、计算机软件技术基础、计算机组成及网络、3D—STUDIO、三维电脑设计、环境设施设备、日用器具设计、改良性产品设计、工作机具设计、开发性产品设计、展示设计、装饰造型、实习课程、毕业展览、毕业设计（论文）。

2.东华大学美术学院装潢艺术设计的专业主干课程：

①平面设计：构成设计、图形设计、色彩设计、字体设计、广告设计、包装设计、书籍设计、插图设计、摄影技法、计算机辅助设计、企业和机构视觉形象设计、销售环境设计、设计概论；

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②广告设计：综合造型基础、综合设计基础、广告概论、广告文案与创意、市场营销、媒体研究、广告摄影、计算机图形设计、平面广告设计、立体广告设计、平面设计等；

③摄影专业：摄影史、摄影机械、感光材料、摄影技术技法、暗房工艺、构成原理、平面设计、人像摄影、广告摄影、产品摄影、摄影艺术创作、计算机图形设计；

④动画专业：综合造型基础、综合设计基础、透视学、影像表现编排设计、字体设计、图形设计、动画美术设计、原动画技法、影视广告、漫画、计算机辅助设计、电影、动画赏析等。

3.深圳职业技术学院环境艺术设计的专业主干课程：素描、色彩、构成、艺术设计史、室内设计学、工程制图、设计表现技法、装饰材料和预算、装饰施工技术、住宅室内设计、电脑表现技巧、创意概念设计、酒店设计、建筑设计基础、室内环境与设备、空间模型、展示空间设计、园林设计、家具与陈设、商业空间设计、市场营销、平面绘图软件、光环境设计、环境艺术设计。

尽管以上只是列举了三所院校的部分专业课程，但其中涵括了高等教育及职业技术教育在内，虽然不能极尽代表全国的艺术设计专业院校。但我们还是不难看出问题的所在，就是基本上都忽视了对传统文化的教育，特别是对艺术设计有莫大帮助的传统艺术、设计、建筑、园艺、古诗、名著及可以称得上国粹文化的易经、儒、释、道等的传授。正是因为缺少了传统文化的传授，所以在我们学生的知识结构中，就缺少了一种文化的传承性，一种民族、地域特质的文化，一种可以在世界艺术设计文化圈中突围而出的底蕴。这应当成为当今我国现代艺术设计教育急需要正视的严峻问题，更应当成为艺术设计教育改革中一个重要的内容。

接下来的问题是我们应当如何进行传统文化知识的教育，这是问题的关键。因为我们的学生并不是专门从事文学、哲学、历史学等方面的学习和工作，所以并不能把这种知识当成专门的学科来研究，如果太过侧重，未免会陷入本末倒置的境地。我们应当从提高专业文化素养的角度来考虑，既要避免学生因为枯燥而产生厌烦情绪，又要达到提高修养的目的。中国的传统文化博大精深，是门综合性很强的学问，我们的学习宗旨并不仅仅是停留在表面的形式，更重要的是学习传统文化有的思想方法和深邃的意境表达，这就需要长久的和孜孜不倦的传授和学习。另一方面我们不单是把学会、学通传统文化作为我们学习的最终目标，而是在提高修养的同时要学会懂得合理和恰当地运用，无论是以显性或隐性的语言、符号或精神反映到我们的设计作品上，这是我们最终要解决问题的关键所在。所以我们的传统文化教育也应当围绕着这些问题来展开，在灵活、富有条理性的基础上，采用丰富、多样的方式来进行。下面是围绕现代艺术设计教育中传统文化教育这一问题进行的设想。

第一，结合各个设计专业的特点，适当补充设置一些传统文化教育的课程，丰富理论传授这一知识框架，完善理论知识的承传性，特别是针对传统文化中表面形式下的思想、意境等环节应作比较细化的讨论、讲解，作为难点来解决，力求让学生能够透过“现象”看“本质”，领会和掌握传统文化中的精粹语言。

第二，在进行传统文化知识传授的过程中，为了避免枯燥、乏味，使学生失去学习兴趣，应多以结合实例的方式来进行，让理论知识在不知不觉中渗透到事例的展开当中，积极鼓励学生互动，诱发学生学习的积极性。

第三，结合传统知识应长时间学习的特点，所以除了集中设置课程外，还应该让传统文化分散、分流到学习的每一个环节当中。在专业性的理论和原理讲授当中，应有意识地将传统文化适当地深化到每门课程甚至每堂课当中，并且结合专业应当定期举办一些讲座、论坛，以此来丰富学习的方式，让学生在紧扣专业的基础上来学习传统文化，增加学习的兴趣。

第9篇：中外美术史论文范文

论文摘要：随着信息技术的发展，多媒体辅助教学在高校的课堂教学中得到了广泛应用。对于《艺术理论》课程来说，多媒体的运用有其优势，也有其弊端。在运用多媒体辅助教学的过程中，应当对于《艺术理论》课程的性质、内容和教学目标进行较好把握，在此基础上合理设计教学环节，精心制作多媒体课件，并在教学中充分调动学生的主动性和积极性，这样才能产生较好的教学效果，实现教学的根本目标。

论文关键词：多媒体；艺术理论课程教学；教学目标

近几年来，多媒体在高等院校的课堂教学中得到了广泛应用，取得了较好的教学效果。像影视作品分析、艺术鉴赏、中外艺术史等课程，正是在教学中运用了多媒体，把那些需要讲解的艺术作品呈现在学生面前，才能够使学生对作品进行细致的鉴赏和深刻的领悟。这种教学方式提高了学生的学习兴趣，增强了课程的吸引力，取得了很好的教学效果。至于《艺术理论》这类较为抽象的理论课程，是否适用多媒体组织教学，怎样才能利用多媒体取得较好的教学效果，则是一个需要研究和探讨的问题。

一、《艺术理论》课程的性质和教学目标

艺术教育是学校实施美育的主要途径，也是素质教育的有机组成部分。教育部2002年专门制定并颁布了《学校艺术教育工作规程》（教育部令第13号文件）。该规程指出：“各级各类学校应当加强艺术类课程教学，按照国家的规定和要求开齐开足艺术课程。职业学校应当开设满足不同学生需要的艺术课程。普通高等学校应当开设艺术类必修课或者选修课。”对于各级各类高等院校来说，就是要将艺术教育纳入人才培养计划，将其作为素质教育的重要组成部分，面向全体学生设置公共艺术课程。《艺术理论》课程作为艺术教育的基础理论课程，是各级、各类高等院校素质教育的重点课程之一。教育部从2001年起，已将“艺术概论”列为全国各类成人高等学校专升本艺术类各专业（含师范类与非师范类）的必考科目之一。教育部艺术教育委员会2005年制订的《全国普通高校公共艺术课程设置指导方案》中，也将本课程列为向全国各级、各类高等院校推荐的8门艺术类限选课程之一，而且是唯一的一门基础理论课程。尤其是对于戏剧影视文学、广播电视编导、美术学、音乐学等艺术类专业而言，《艺术理论》课程是最重要的基础理论课程，它对于培养大学生健康的审美情趣与较高的艺术审美能力，树立正确的审美观念以及提高理论思维能力等方面，都具有十分重要的作用。作为一门基础理论课程，《艺术理论》在课程性质上与艺术作品的鉴赏与分析等课程不同；与艺术史、美术史、电影史等史论类课程也有所不同。总之，《艺术理论》是一门建立在对艺术作品和艺术现象的概括和总结基础之上的思辨性极强的理论学科。《艺术理论》课程的性质决定了这门课程的教学目标。首先，《艺术理论》课程要培养学生的理论思维能力，提高学生的抽象思维水平。理论思维能力和抽象思维水平对于大学生而言是必不可少的。有了这种能力，才能够有效地提出问题、分析问题和解决问题；才能在纷繁复杂的现象背后抓住事物的本质，找到问题的解决办法。其次，《艺术理论》课程要培养学生对于艺术现象和艺术规律的宏观把握能力。艺术理论不是仅就作品而论作品，而是建立在对艺术作品和艺术现象的宏观把握的基础上，并在此基础上探索具有规律性的东西，因此培养学生对于艺术现象和艺术规律的宏观把握能力就至关重要。再次，《艺术理论》课程要培养学生对于艺术作品和艺术现象的评价和判断能力。艺术理论并不是抽象的教条，而是一种来自艺术实践并能够用于指导艺术实践的系统知识和能力。学习艺术理论的目的，并不在于背诵几条关于艺术本质和规律的定义，熟知几个艺术理论家及其观点，而是为了获得一种视野、眼光和情怀，能够对不断创新的艺术作品和纷繁复杂的艺术现象做出合理的评价和判断。总之，《艺术理论》在课程性质上与各个门类的艺术史和各种艺术作品的鉴赏分析是不同的，在教学目标上自然也有着特殊的要求。这些都需要在教学实践中认真把握并得到落实。

二、多媒体在《艺术理论》教学中的运用及常见问题

近年来，随着计算机的普及和教育信息技术的发展，多媒体技术被广泛运用于各个学科和课程的教学之中，并取得了很好的教学效果。尤其是在艺术作品的鉴赏和分析，以及艺术史之类的课程中，多媒体辅助教学手段具有很多优势。如果没有多媒体辅助教学，课程中需要展示给学生看的绘画、雕塑和建筑作品就无法直观地呈现在学生眼前，仅靠教师用语言描绘或让学生课下查阅图片资料无法达到应有的教学效果，特别是一些需要用到视频资料进行说明的课程内容，这方面的局限就更大。现在有了多媒体辅助教学手段，这一切问题都可迎刃而解了。学生可以通过投影屏幕，对作品的整体构图、细节等方面的东西进行细致把握，再由教师做出适当的点评和引导，不仅使教学内容直观化，而且使教学过程趣味化。美国实验心理学家特瑞赤拉通过大量的实验证实，人类获取的信息83%来自视觉、11%来自听觉、3.5%来自嗅觉、1.5%来自触觉、1%来自味觉。多媒体计算机辅助教学使教学内容既能看得见，又能听得到，这样通过多种感官的刺激获取的信息量，比单一地听老师讲课强得多。同时多媒体辅助教学使教学内容具有丰富性、交互性、形象性、生动性、可控性，大大强化了对学生的视听感官刺激，非常有利于学生对知识的获取和记忆保持。在《艺术理论》课程教学中运用多媒体辅助教学也具有很多优势。《艺术理论》课程中关于艺术的本质和规律的论述尽管是抽象的，但本质和规律性的东西并不是从概念到概念推演出来的，而是从具体的艺术作品和艺术现象中总结提炼出来的，所以在《艺术理论》教学中总离不开对于具体艺术家的介绍和对于具体艺术作品的鉴赏和把握。多媒体辅助教学在这里就大有用武之地，如果没有多媒体辅助教学，就很难达到这种教学效果。但是，由于教师对艺术理论课程的性质和教学目标把握不当，在运用多媒体辅助教学时出现了不少问题，目前常见的问题主要包括以下两个方面。 　1.简单地把投影屏幕当作书写概念和知识点的黑板，没有充分发挥多媒体的功能，使艺术理论成为远离具体作品和艺术现象的抽象教条。在《艺术理论》课程中，有许多概念性和知识性的东西，例如艺术理论史上关于艺术本质问题的几种重要观点、关于艺术起源问题的几种有代表性的观点、艺术生产和物质生产的不平衡关系、艺术的功能和艺术教育的任务、各类艺术的美学特征等，这些问题都已经形成了学术界的共识，需要很好的掌握，然而这些教材对于这些问题的论述往往都很抽象。如果在利用多媒体教学的过程中仅仅把教材中关于这些问题的结论做成课件在课堂上演示，那么就会使教学效果大打折扣。因为这些问题本身是抽象的，学生在以前的课程中没有接触过这类问题，难以在课堂上充分理解。

2.过分依赖多媒体进行作品演示，忽视了从具体作品和艺术现象到艺术规律的提升。在实际的教学过程中，学生往往对感性的作品和艺术家的奇闻轶事更感兴趣，尤其是对于视频材料，如电影、动画片兴趣更加浓厚，教师为了增强教学的趣味性和生动性，往往会侧重于这方面的内容。这样，多媒体投影就简化为作品演示的舞台，《艺术理论》课就变成了作品演示课，很难实现《艺术理论》课程的教学目标。当然，教师也可能在作品演示之后给学生总结出一些关于本质性和规律性的条条框框，但是，这种内容所形成的刺激与作品尤其是视频材料所形成的刺激相比，根本不可同日而语。学生刚才还沉浸在声色光影之中，一下子转到抽象的概念和定义中去，很难实现这种从被动的看到主动的倾听的转换，其对于课程内容的掌握很难达到要求，在这个过程中同样也学不会理性的思维方法和提高理论思维能力。总之，在利用多媒体进行《艺术理论》课程的辅助教学中，上述两种问题是普遍存在的。前者貌似抓住了课程中的根本问题，但由于忽视了教学过程的趣味性，教学目标难以实现；后者注意了教学过程的趣味性，但对于课程中的重要问题关注不够，教学目标同样难以实现。其原因在于二者都没有很好地把握《艺术理论》课程的性质和教学目标，没有很好地领会多媒体辅助教学从根本上讲只是一种辅助教学手段，对它的运用不够恰当合理。

三、《艺术理论》课程运用多媒体辅助教学的思考建议

在《艺术理论》课程中运用多媒体辅助教学有其优势，也有其弊端，这就要求我们在教学过程中，科学设计，合理安排，做到扬长避短。