文化适应理论论文精选(九篇)

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第1篇：文化适应理论论文范文

艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。

【关键词】影视艺术/大众文化/读者性文本

一

当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。

正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。

二

在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。

大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(BernardRosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。

三

不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。

基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(RolandBarthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？

从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。

尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。

第2篇：文化适应理论论文范文

关键词：目标市场理论 文化营销 市场细分 市场定位

目标市场营销的内涵

（一）目标市场营销的含义

目标市场营销是由美国营销学者温德尔・斯密与《产品差异和市场细分 ―可供选择的两种市场影响战略》一文中，在总结西方企业营销事件经验的基础上提出的。所谓目标营销，是指企业在市场细分基础上，通过评估分析，选定一个或若干个消费群体作为目标市场，并相应地制定营销策略的过程。

随着科学技术的不断提高，生产力大幅度提高，产品日新月异，生产与消费的矛盾日益尖锐，以产品差异化为主的营销体制远不能解决企业所面对的市场问题，迫使企业将原来分散的资源集中于最有潜力的消费者群体（目标市场），即从对市场不加区分的广泛市场营销转变为“有所为、有所不为”的目标营销，变为识别各个不同的购买者群体的差别，有选择地确认一个或几个消费者群体作为自己的目标市场，发挥自己的资源优势，满足其全部或部分的需要。

（二）目标市场营销的理论依据

首先是顾客需求偏好的差异性。在各种因素的影响下，市场消费群体之间的消费偏好存在很大的差异性，从而构成了不相同的消费群体。一般而言，产品的某些属性是影响顾客购买行为的重要因素，根据顾客对这些不同属性的重视程度，可以将顾客的偏好模式分为三种：同质偏好、分散偏好和集群偏好。其中同质偏好和分散偏好是比较罕见的，最常见的是集群偏好，从而就为企业有针对性地选择其目标市场提供了前提。

其次是企业资源的有限性。由于企业资源的有限性，一个企业是很难去满足其全部市场需求的，因为会受到企业资源和能力的限制，加上企业经营的择优性，企业只能去满足市场中的一部分消费群体。那么，他就会面临两种选择：一是不加区分地任意满足其中的一部分，从策略上讲就是广泛营销。其结果是，由于没有针对性，市场群体的满意度就不会很高，从而企业的市场竞争力也就不会很强；二是寻找到同其资源相匹配的，有可能充分发挥企业特色和优势的一部分市场群体，有针对性地去加以满足。这样就既使这部分市场群体的满意度大大提高，又使企业的核心竞争力充分发挥。毫无疑问，只要有可能，企业都会选择后者。所以，企业不仅应当而且可能采用目标市场营销的策略，以在市场中营造自身的特定优势。

取悦每一个人是不现实的，成功的营销者一定是那些比竞争对手更了解自己的服务对象及其特殊性的人。目标市场营销扬弃了广泛市场营销那种“所有人都适用一种规格”的，且以一般大众为营销对象的观点，使市场营销活动真正以消费需求为中心，也使营销者发现与自己资源相匹配的最佳市场机会，避免过度竞争，从而使市场营销活动更加有效。

（三）目标市场营销的模式

目标市场营销有三个主要步骤：首先通过市场细分（Segmenting）区分不同的消费者群体；然后进行目标市场的选择（Targeting），即评价和比较细分好的消费者群体，从中选择最有潜力的一个或几个作为自己的目标顾客群体；最后，为取得竞争优势，而进行目标市场定位（Positioning），建立与在市场上传播产品或服务的关键特征和利益。这三步环环相扣的过程，简称为STP战略。

（四）目标市场营销中细分市场的标准

现在有营销专家把消费者市场细分标准归纳为四大类：即地理因素、人口因素、消费者心理因素和消费者行为因素。

文化营销中运用目标市场理论的必然性

（一）文化营销中的“文化”是市场细分最为重要的因素

文化营销中的“文化”一词来源于拉丁文（cultural），其主要意思是指经过人类劳动、培养、教育、学习而发展的各种事物和方式，是与大自然本来存在的事物相对而言的。人们对“文化”这个概念的理解有广义和狭义之分。根据《现代汉语词典》的解释，广义的文化是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。狭义的文化特指精神财富，属于社会意识形态的范畴。

“文化”的一个重要特点是具有群体性。即一种文化总是由一个特定的群体所拥有的。卢梭在《社会契约论》中对“文化”的解释为：文化是风俗、习惯，特别是舆论，是一群体由认同而积累的行为方式。同样地，美国传统词典也有类似的解释，认为文化是人类群体或民族世代相传的行为模式、艺术、、群体组织和其他一切人类生产活动、思维活动的本质特征的总和。这说明文化具有群体性。并且人们对属次级群体的成员共有的独特信念、价值观和生活习惯称之为亚文化，亚文化是与主文化相对应的那些非主流的、局部的文化现象，指在主文化或综合文化的背景下，属于某一区域或某个集体所特有的观念和生活方式，独特的价值与观念。

由于不同群体具有不同的文化，包括不同的价值观、宗教规范、风俗习惯、行为方式、语言等意识形态的内容以物化的精神。人们把文化看成是一个社会的个性。营销学家进一步把文化因素看作是一种深刻影响消费者行为差异的重要因素。早在20世纪50年代，一位对文化研究的启蒙学者Smith提出了市场细分和消费者群体的概念，并指出消费者价值观、社会文化为市场细分的标准之一。

（二）文化营销运用目标市场理论的内在要求

尽管人们对文化营销还没有一个统一精确的定义，存在多种理解，而归纳起来有以下五种：一是对各种文化产品和文化服务的营销；二是利用各种文化产品或文化活动来促销商品销售；三是企业借助或适应不同地域特点的文化因素开展营销活动；四是企业把文化因素渗透到市场营销组合中，制定出具有特色的市场营销组合；五是企业应充分利用CI战略构建特色的企业文化来开展营销与管理。对文化营销的上述理解可以归纳为两大类：第一是以文化为营销对象，形成了文化产业。第二是文化为媒介对企业产品进行营销。

对于第二种理解，又有两种释义，即是以谁的文化为手段，是利用目标市场的社会文化元素为媒介还是利用产品生产企业的文化为媒介对企业产品进行营销。笔者认为，文化营销是指企业借助或适应不同地域特点的文化因素设计营销组合，传递具有目标市场文化因素的产品和服务，以满足该目标市场的物质需求和精神需求的营销过程。它的特点体现在：文化营销除了满足消费者的物质需求，还满足文化精神需求，它要求营销活动要适应目标市场的文化生态，不能背离。文化营销应该包含在营销组合的全过程中，包括在营销的构思、设计、造型、装潢、包装、商标、广告、款式等营销活动中。

不同地区的文化不同，消费文化也不同。而消费文化决定了消费者对不同生活和产品的总体偏好，也决定着具体产品和服务的成败，如果产品营销活动适应了区域文化环境，产品所提供的各种利益与文化成员某个时期的文化需求一致，那么消费者才会对这样产品产生正面积极的反应，被市场所接受；而没有适应区域文化的营销活动会产生负面效应。

因此，需要企业借助于或适应于不同特色的环境文化开展营销活动，将环境文化因素渗透到市场营销组合中，综合运用文化因素，制定出有文化特色的市场营销组合。

美国心理学家马斯洛认为，人类有五个层次的需要，其中生理需要和安全需要属于物质层次的需要，社交需要、尊重需要和自我实现需要属于精神上的需要。随着经济社会的发展进步，不少地区的消费者的物质层次的需要基本得到了满足，消费者对精神层面的需求提出了要求，作为影响消费者购买行为的重要因素的文化因素自然成为了消费者希望得到满足的首要目标。在这样的情况之下，出现了许多用经济因素已经无法解释消费者的购买行为。而区域文化或者群体文化却难以消失，文化营销则顺应消费者的这种需要，成为破解营销组合同质化的方案。

同时，在众多影响消费者购买行为的心理因素中，文化因素是最根本的因素之一，文化营销才是满足消费者社交、尊重和自我实现需要的基础，因此不少商品在市场上以精神需求为诉求点。

运用目标市场理论实施文化营销的模式

（一）以目标市场的文化差异性细分市场

文化并不是自然存在的事物，它是人类在漫长的社会发展过程中不断创造的东西。长期科学不发达的时代，由于交通的不便，人们只与在相同地区的人交往，频繁的交往需要遵守共同的规则，在同一区域内的共同规则慢慢形成了这个地区独特的意识形态、价值观，最后上升为地区文化。企业在考虑市场影响因素的时候，首先需要了解目标市场潜在消费者的文化，进而了解他们的心理和价值观，才能够进行准确地把不同的细分市场区分开来。文化营销的关键在于把握目标市场的文化特点，进一步根据文化特征差异细分市场，并结合企业自身特点，使营销组合适应于目标市场的文化环境，使目标市场的消费者与营销创意产生共鸣。具体营销模式体现如图1所示。

虽然运用文化细分市场的现在还没有系统理论和方法，但是营销实践和营销理论都在探索，具体的方法有以下几种：

一是利用文化维度来说明不同文化差异，细分市场。比如最常用的描述方法是使用权利距离、避免不确定性、性别特质和个人/集体主义四个维度来说明不同国家的文化特征。在该理论下，中国与其他国家相比是一个具有不同文化特征的市场，更倾向于家族主义、权利不平衡、短期取向，用这种理论很容易解释中国的 “面子消费”、“礼品消费”市场行为。

二是运用产品所体现的某一特定文化特点来细分市场。消费者虽然要求每一样消费品要完全符合其文化特征，但是有写特定产品会更加鲜明体现文化的某一个方面。这样可以根据产品的这种文化特点作为细分市场的一个新标准，以便更好区别不同的细分市场。比如：为了更好地把握电影市场的文化特征和细分电影市场，有人把文化分为娱乐文化、官方文化和艺术文化，从而把电影市场区分为三个主要类别：体现娱乐文化的电影市场，体现官方文化的电影市场和体现艺术文化的电影市场。娱乐文化的电影“为了激动人的感情而激动人的感情，也就是说仅仅为了使人愉快而激动人的感情”的娱乐手段；官方文化的电影成为“不是为了立即满足人们的感情，而是要把人们的感情带进现实生活中去起作用的”宣传手段，艺术文化的电影是“只能表现艺术创作者个人的经历和观点”的真正的艺术手段。

三是人们可以体现文化的宗教、仪式、规范等符号中推断不同市场的文化特征，找到细分市场的根据。一个民族的宗教、仪式、规范中蕴藏其民族文化，也预示该市场消费者对各种消费产品的总体偏好，因此把可以从宗教、仪式中体现的习俗、伦理等作为细分标准。

（二）结合产品特点选择目标市场

根据目标市场理论进行目标市场选择，首先要分析评价各个细分市场，其次要对各个细分市场的增长率、市场结构吸引力和企业目标与企业资源等方面的情况详细评估，最后确定企业服务的对象。

笔者认为，这种销售实践和理论没有充分重视到文化因素对营销活动的影响。现在产品质量等方面很容易被模仿的情况下，企业必须关注消费者的精神方面的需求。在选择目标市场时，除了考虑细分市场的增长率等因素，把文化因素作为目标市场选择的重要因素，会增加成功概率。比如：在我国旅游市场上，旅游产品存在同质化的现象，而河南新郑市开发旅游产品时，充分利用黄帝故里这一文化因素，把目标市场确定寻根祭祖的华人。发展“千年圣典”祭祖文化旅游来营销当地旅游，吸引海内外华侨和大陆同胞去黄帝故里寻根，体会博大精深的炎黄文化，获得了成功。相反，我国卷烟市场不少卷烟工业企业曾经选择高端产品市场，并以“王”字为品牌的产品，但最终效果不如人意。而常德卷烟厂在总结多年生产高端产品的经验，结合自己的历史传统，生产出能迎合中国人渴望“富、贵”心理的高端产品市场，究其原因就是只有常德卷烟厂较好地做到了将其产品特征与市场文化因素对接，因此获得了成功。

因此在选择目标市场时，一方面要正确地认识目标市场的文化内涵，洞察消费者的个性文化、把握文化背景的变化，另一方面也要分析自身的企业文化、品牌文化，两方面结合才能准确选择目标市场。

（三）产品文化差异化

1.利用产品款式体现文化差异化。由于每个民族的文化差异，导致不同文化的审美理想不同，对同类产品形式的审美观点不同，所以文化差异化更多会表现在产品形式上。生产产品使用的物质到哪个国家和民族都一样，但是最后表现出来的形式代表不同的文化，就像修建房屋都是钢筋和水泥，却修建出不同民族风格的建筑。如果产品的表现形式符合其文化，会增加对产品的可接受度。相反，只追求产品的质量和款式的优美，不关注目标市场的文化，会导致失败或无法解释一些营销现象。比如：2011年底至2012年各品牌的SUV小汽车在中国销售情况很好，而在其他国家销售并不理想。这是不能用经济因素合理解释的现象，它正是文化因素对营销产生作用的结果。目前中国城市道路经常堵塞，导致小汽车不得不经常很长时间等待，而等待的车主因为自己坐在车上比别人高出一截，而产生鹤立鸡群的满意感，正好符合权利距离较大的中国市场消费者的需求，不一定符合更关注自己享受的西方消费者。可能SUV在设计时并没有注意到这一点，也许属于一个巧合，但是它给我们一个启示：在营销活动中要不得不注重产品的文化差异性。

为了提高文化营销的质量，需要进行对目标市场调查和分析，要抓住文化背景的差异、观念的差异，开发出具有当地特色的产品，以满足不同消费者需求。比如：最近，美国的房地产开发企业根据中国文化导向开发了具有中国特色的豪宅，为了迎合中国的顾客，美国开发商开始重视中国风俗。比如，设计师开始沿南北轴线修建社区干道，并保证每家都有朝南的窗户。Manhattan全新高层楼盘one57更将数套最奢华的整层公寓安排在了80至88层，这也为了迎合中国文化中对数字“8”的偏爱（chinadaily，2012-6-26）。这种风格就决定了它面向中国消费文化定位。

2.巧妙构思品牌名称突出文化特色。在进行文化营销的时候，企业应该将品牌策略做适当的更改，以适应当地的市场和文化，以最短的时间率先在目标市场上树立优秀的品牌形象。品牌文化差异化体现在以下几个方面：

首先是品牌名称联想。品牌名称是品牌中能够读出声音的部分，是品牌的核心要素，是品牌显著特征的浓缩，是形式品牌文化概念的基础，是一种社会属性、人文属性。在市场经济日益发达与成熟的条件下，品牌名称是一种经济属性、企业属性，是经济领域的一种文化现象。一个好的品牌名称本身就是一句最简短、最直接的广告语，能够迅速而有效地表达品牌的中心内涵和关键联想。比如：“金六福”定位为中国老百姓追求“福”；“万事发”则会使人联想到“多事之秋”、“东窗事发”，不符合中国消费文化。因此，品牌成功的第一步，也是准确文化定位的醒目标志。

其次是品牌名称的民族文化特性。它扎根于民族文化的土壤，从中吸取养分，同时也能够反映一个民族的政治制度、历史传统、风俗习惯、宗教。例如：中华民族有5000年的文明史，形成了独特的方块文字，如果选择的目标市场是中国，那么产品名称应以汉字来命名，体现汉族的文化特色，例如，奔驰、可口可乐等都由原来的西方文字名称改为中文名称，更符合中国人的文化习惯。

再次就是商品的品牌名称象征性。产品名称象征的文化是文化差异化的另一个方面，它能够满足人们的精神满足，例如我国的玉雕工艺品有的取名“富贵平安”， 有的取名为“连年有余”等，这恰好体现了中国六福文化，只要一见到这样的品牌就想到了中国的玉雕。同样的道理，比利时地毯商范德维修生产出一种质地厚实的高级祈祷地毯，在地毯嵌上一个偏平的指向针。指向针并非指向正北和正南，而是在任何时候都指向麦加城。这种祈祷地毯虽然比普通祈祷地毯价钱高出许多，但一上市就成了穆斯林教区的抢手货。这也是产品文化定位的成功案例。

3.以浓厚的文化气氛作为促销的文化差异。当今社会随着消费者的文化水平的提高，对文化需求也不断提高，对“硬式推销”越来越厌恶，文化营销作为一种新型营销手段，在制定文化营销策略时仅有产品策略是不够的，还必须在销售环节制定合理的文化促销策略，以对促销环节进行文化渗透，以满足顾客的文化价值观或目标顾客形成对产品的文化价值需求，最终实现扩大企业营销的目的。比如：中国受儒家文化影响，一向注意人与人之间的和谐关系，“和为贵”的思想渗透到了中国人生活的方方面面，形成了中国的“和”文化。因此，长沙卷烟厂在面向中国市场销售时以“和”为促销主题，起到不错的效果。

由此可见，在科技已经很发达的今天，很多产品可以相互替代，质量、性能难以形成绝对优势而吸引消费者，要想产品在激烈的竞争中脱颖而出，运用文化因素传播其品牌不失为可行的方法。在不同民族文化相互渗透时代，文化促销不仅能留住目标市场的消费者，还可以吸引其他细分市场的对目标市场文化的向往者。

4.巧妙使用心理定价体现文化营销。文化营销不仅仅注重产品的使用价值、品牌和促销体现目标市场的文化，还要在定价中关注文化因素的影响。不能把定价看作是简单的数字游戏，而在于哪一种定价能够得到目标客户群体文化情感的认同，从而激发他们的购买欲。因此，在制定价格策略时，先将目标市场文化背景下，表现出来的、受消费群体接受的价格规律特点。比如：在中国的文化背景之下，中国人有对社会地位和身份的追求的偏好，在这样的情况下，有不少产品，比如：芙蓉王等确定了较高的价位，使消费者感到该产品是地位和身份的象征。

参考文献：

1.李庚.从消费心理透析文化营销[J].江苏商论，2011（8）

2.晏劲松.塑造家用小汽车品牌的文化营销模式研究[J].江苏商论，2011（10）

3.陈文武.关于文化营销理念的思考[J].经济研究导刊，2012（2）

第3篇：文化适应理论论文范文

关键词：紫线规划，历史文化遗产，风貌

1太原市历史文化遗产保护的现状

在春秋时代，太原已建有城邑，称晋阳城。后相继为赵国都城、秦汉重镇、北齐别都、盛唐北京，以及后唐、后汉、北汉的宫阙之地，素有“龙城”之称，太原有史可考的历史已有2500年。从宋朝初年毁晋阳城而重建，至今已有1000年历史，这1000年城市发展的空间就在于旧城。历史赋予旧城丰富的遗产，纯阳宫、文庙、督军府等文物古迹众多，传统民居和宁化府、清和元、开化寺等老字号，记录着丰富的历史文化信息，城西水系、拱极门遗址等古迹传承着历史的记忆。这些文化遗存完整地展现了太原历史的发展脉络，清晰地反映出地方文明的进步历程，这些历史文化遗存不仅对现代人是一笔宝贵的财富，对于后代也是不可或缺的。

然而，进入20世纪90年代以来，随着房地产业的快速兴起，在旧城改造中，开发商片面追求土地及经济效益，而忽视了对历史建筑的保护，大拆大建已造成反映太原特色的居民区几乎消失殆尽；见缝插针现象屡禁不止，使原保护规划中的视线走廊造成阻碍；城内部分文保文物历史建筑仍被一些单位占有，得不到应有的保护；周边建筑在高度、体量、色彩方面，从不考虑协调；部分文保单位和历史街区，因旧城改造的需要而被当做破旧建筑拆除，如八路军办事处、裕德里民居、上肖墙民居等。清代的开化寺民居被数十户居民当做住宅；古关帝庙、圆通寺、以及散布在市区大量寺庙都处于无人问津的废弃状态，年久失修，日益破损，绿化建设严重缺乏。在太原旧城出现的大规模改造热潮，虽然在一定程度上改善了旧城居民的居住水平，对城市建设起到了促进作用，但城市建设在某些方面的短期性致使名城保护处于被动和消极的状态。不仅给城市造成了许多社会问题，而且对旧城的历史文化造成了前所未有的建设性破坏。作为省会城市，区域经济中心城市，其发展速度较快，城市规模不断扩张，同时对旧城改造的进程也加速了，在这种背景下，旧城更新中的历史文化保护就变得尤为紧迫。

2太原市紫线控制规划的编制

1)依据“先急后缓”的原则，明确主城区的紫线控制范围。从历史和现代情况分析，太原市历史街区和历史建筑主要分布于主城区；从规划管理的角度，城市建设用地范围即主城区是一个相对完整的规划层次；从城市建设的趋势分析，主城区范围是建设量最大，建设速度最快的地区，也是保护与发展矛盾最为突出的地区。故紫线规划控制范围为太原市主城区范围内已公布的历史街区、历史建筑。主城区范围以外的部分将来作为二期陆续进行编制。

2)通过现状调研和分析，从历史遗存的集中度、风貌的整体性以及规模的完整性方面进行了初步评价，结合与其他城市历史街区的对比，认为应将文庙历史文化风貌区、钟楼街传统商业街和坝陵桥街区作为三个历史街区。

文物建筑属于历史建筑的范畴，历史建筑还包括一些非文物的古建筑和优秀的近现代建筑。优秀近现代历史建筑的界定一般是指从l9世纪中期至20世纪70年代末建设的，能够反映城市发展历史、具有较高历史文化价值的建筑物。包括反映一定时期城市建设历史与建筑风格、具有较高建筑艺术水平的建筑物，以及重要的名人故居和曾经作为城市优秀传统文化载体的建筑物。对它的评价标准为建成三十年以上，并有下列情形之一的建筑，可以确定为优秀历史建筑：a．建筑样式、施工工艺和工程技术具有建筑艺术特色和科学研究价值；b．反映太原地域建筑历史文化特点；c.著名建筑师的代表作品；d．产业发展史上具有代表性的作坊、商铺、厂房和仓库；e.其他具有历史文化意义的优秀历史建筑。这样主城区范围内划定73处历史建筑。

3)根据《城市紫线管理办法》将历史街区紫线保护范围划分为核心保护区和建设控制区。核心保护区；指历史街区中由历史建筑物、构筑物和其风貌环境所组成的核心地段。应最大限度、尽可能地包含历史街区中保存着历史信息的遗存及载有真实历史信息的传统建、构筑物。建设控制区：指为确保历史街区的风貌特色完整性而必须控制的地区。在建设控制地带内，不得建设危及历史建筑安全的设施，不得修建其形式、高度、体量、色调等与历史街区的环境风貌不相协调的建筑物或构筑物。

将历史建筑紫线保护范围分为绝对保护区和风貌协调区。绝对保护区指历史建筑本身，包括历史建筑本体及其围合的院落和必要的通道。划定的73处历史建筑的绝对保护区基本上可以分为两类：一类是围合院落式建筑，一类是相对独立的建筑。前者多为文物单位，以传统建筑为主，采取建筑围合庭院的布局，此类建筑的绝对保护区必然包括建筑本体和院落空间。后者多为近现代建筑，采取现代建筑的设计理论，以独立式建筑为主，其绝对保护区应包括建筑本体和相对围合的空间(如工人文化宫)，以及必要的通道和外围空间(如原市政府办公楼)。在划定绝对保护区的过程中，主要有以下几种情况：

1)许多历史建筑l临城市规划道路，有些城市道路红线与历史建筑本体有冲突，考虑到历史建筑的不可再生性，依据紫线优先的原则，建议局部调整红线或调整规划道路断面设计，缩窄人行道。2)个别历史建设与规划道路红线存在严重矛盾。如校场巷工程师楼、川至医院、博爱医院等。规划综合考虑规划道路的层次及调整的可能性，依据紫线优先的原则，采取了调整规划道路或历史建筑整体迁移保护的方式解决。3)对于其他矛盾，如历史建筑保护与危旧房改造等问题，依据紫线优先，抢救第一的原则，严格划定绝对保护区。风貌协调区是针对目前普遍存在的只重视历史建筑本体保护，而忽略周围环境，整体风貌协调的问题，主要考虑历史建筑的外部环境，控制一定范围内新建建筑与历史建筑的协调，保证历史建筑景观不受破坏而划定的区域。风貌协调区的划定主要考虑以下因索：

1)原则上要考虑历史建筑的观赏视线要求，避免新建建筑对历史建筑的视觉干扰，尽量保护历史建筑的原有环境格局和风貌。具体划定时，要结合现状地形地物，提高可操作性，为严格规划管理创造条件。2)由于历史建筑尤其是文物建筑周边大多是危旧平房区，综合考虑历史建筑保护与改善居住环境的要求，在一些具体地段，将风貌协调区划分为A，B两区，并提出不同的保护要求。A类地带：是为保护历史建筑环境景观而设置的地带。地带内只准进行绿化、小品建设及修筑消防通道，不得进行其他建设。对现有违章建筑，应创造条件予以拆迁，一时难以拆迁的房屋，可以维修利用，但不得增加建筑面积，不得提高建筑层数。B类地带：地带内建筑物的形式、体量、色调都必须与历史建筑相协调，建筑高度原则上不得高于历史建筑高度。地带内邻近历史建筑一侧的建筑物和通向历史建筑的道路、视觉走廊两侧的建筑物，其形式、体量、色调应与历史建筑相协调。 

第4篇：文化适应理论论文范文

论文摘要:19世纪以来,“共和模式” (republican model)曾经长期被法国推崇为移民政策的主导,但是法国曾引以为豪的“共和模式”在当今法国社会遭遇了困境。本文简要介绍了文化适应理论,“共和模式”的内涵和渊源,并利用文化适应理论的视角分析了“共和模式”政策的得失。在文明多元化的今天,应注意尊重文化的多样性,才能走向和谐之路。

近代以来,法国一直是接受移民时间最早、人数最多的国家之一。倡导“平等、自由、博爱”的法国人曾经因为“共和模式”的成功而沾沾自喜,这一政策也被称为当时最成功的移民政策。然而,20世纪70年代以来,法国的移民政策却日趋严格,移民群体和法国主流社会的矛盾也逐渐升级。本文将从“文化适应”理论的角度来探讨法国移民政策“共和模式”的得与失。

一、法国“共和模式”移民政策的内涵和渊源

所谓法国“共和模式” 又称雅各宾模式 ( jacobin model) ,它发端于法国大革命时期,到 19世纪后期基本得以确立,它是法国吸收与同化外来移民政策的框架。法国“共和模式” 的核心是在共和、平等、世俗的基础上赋予合法的外来移民以平等的公民资格, 旨在平等地对待外国移民,使其完全融入法国社会,但移民必须接受共和国的同化以成为完全的法国公民。

首先,“共和模式”在法国的殖民时期就已初见雏形。法国在其广大的殖民地采取直接统治的方式,通过传播法国的文化和教授法语同化殖民地人民。法国的殖民地统治模式体现了“同化”政策,这种模式也与现在的移民整合一脉相承。

第二,“共和模式”强调社会的基本单位是个人而并不是群体。个人必须首先接受统一的共和国价值观和法国文化,才能获得法国公民资格。出于族群可能会强化个体的差异,激化冲突,进而危害到社会的统一的考虑,法国反对以文化、宗教、种族等基础建立起来的社群。

第三,“共和模式”源自于法兰西至上的文化优越感。法国拥有悠久的历史和灿烂的文化、发达的经济、优越的社会制度和社会福利。这种民族优越感使其觉得其他文明理所当然的应当融入到法国的优越文化中。

二、文化适应理论视野下“共和模式”早期成功的分析

redfield,linton和herskovits在1936年给出的“文化适应”定义得到普遍认可:“文化适应”是具有不同文化背景的两个群体之间,发生持续、直接的文化接触,导致一方或双方原有文化模式发生变化的现象。跨文化心理学家berry根据文化适应中的个体对原来所在群体和现在与之相处的新群体的态度来对文化适应策略进行区分,区分出移民采取的4种文化适应策略:整合,同化,分离,和边缘化。berry的模型得到了普遍认可,文化适应是双向的,移民群体和主流群体相互影响相互作用。他们的关系受到两者所采取的文化适应策略的影响。

根据文化适应理论,当两个群体的适应策略较为接近或者一致集中于较好倾向的时候,群体之间就会出现融洽的关系。十九世纪中叶起,法国的早期移民主要是来自比利时、西班牙、意大利、波兰等欧洲国家,1851 年,来自以上四国的移民占全法外来移民总数的 58 %;此后从 1872 年到 1936 年,以上四国移民所占比例均在 70 %以上。这些早期移民在法国自发的学习法语,接受法国的文化,与法国本族人通婚,成为法国公民。而且由于周边国家也同属于西方文化体系,宗教也是以天主教为主,和法国在体制、文化和宗教上与法国的差别较小,接受法国的文化价值观的并不难,只要移民接受法国的文化和价值观就能够获得法国国籍,享受与法国公民同等的权利。早期欧洲移民群体自觉选择向法国的文化价值观靠拢,在接受的过中鲜有文化价值观方面的冲突。法国政府在“共和同化”原则下的一系列同化措施也为早期欧洲移民融入法国社会提供了良好的条件。因此,在早期的移民同化过程中,“共和模式”取得了显著的效果,受到了普遍的赞赏。

三、文化适应理论视野下 “共和模式”后期困境的分析

相反,当双方的适应策略出现较大差异,比如主流社会认可同化,移民群体认可整合的时候,双方最容易出现问题。当双方均采取较坏选择的时候,如主流社会采取的策略是隔离或者排斥,而移民群体也采取隔离或者边缘化策略的时候,群体间最容易引发各种冲突。

二战后,来自北非的穆斯林移民成为移民群体的主力。随着大量穆斯林的涌入,伊斯兰教已成为法国第二大宗教,广大穆斯林们从生活到思想都深深打着伊斯兰文化的烙印,他们的日常生活是在伊斯兰宗教范围展开的。伊斯兰教的宗教特性使法国主流社会担心伊斯兰教可能会对法国的民族性产生威胁,但在很长时间内,出于地缘政治以及经济考量(二战后,法国需要大量需要廉价劳动力),法国政府在对穆斯林的宗教传统方面,采取的是消极的宽容政策。在政教分离原则的指导下,法国政府当局相信“只有将伊斯兰教置于共和制度之下,消除其(传统的)思想,穆斯林才能与共和国而不是其族群保持一致”。而对于法国的穆斯林移民来说,伊斯兰教不仅仅是一种信仰,它还标志着穆斯林的种族身份,蕴涵着神圣情感,支配着穆斯林生活的方方面面。穆斯林移民希望在保持自身的宗教和文化上融入法国社会,实质上是整合的策略。一面是政府致力于将移民同化入法国文化和主流社会之中,另一面是穆斯林移民不愿意放弃自身的文化传统接受同化,这就导致了适应策略的不同。所以适应策略的不同是导致了穆斯林移民群体和法国社会矛盾升级的原因之一。

四、结语

文明多样性是人类社会的基本特征,也是人类文明进步的重要动力。在人类历史上,各种文明都以自己的方式为人类文明进步做出积极贡献。存在差异,各种文明才能相互借鉴,相得益彰;强求一律,只能导致人类文明失去活力、僵化衰落。地球村中的每个成员只有采取包容差异性的态度,世界才会在包容宽仁中通向多样并存、和而不同的和谐之路,妄图以“一”统“多”,只会引起对抗,导致纷争不断,难以共容。

参考文献

[1]马胜利:共和同化原则”面临挑战——法国的移民同化,载《欧洲研究》,2003年第3期,第105—118页

第5篇：文化适应理论论文范文

关键词：文化伦理；饮食男女；李安

从文化视域来评论《饮食男女》这部影片，无非是三个大的方面：一是饮食，二是家庭，三是中西文化的差异。这两个要素在中国人的生活中都是必不可少的重要事物。

一、《饮食男女》中的饮食文化

饮食在最早的时候是满足人的生存的必要事物，所以说饮食对于整个人类来说都是十分重要的。离开了各种水和食物，人们根本无法生存下去，更遑论其他任何了。所以在世界范围内，饮食都是基础性的食物。随着时代的发展，饮食已经从传统的果腹发展为一种文化，特别是中国，饮食自古以来就不仅仅是果腹的工具，而是深深映射出中国社会层面的重要载体。在《饮食男女》影片中，饮食文化的传扬和描述是直接又具体的。李安将主角老朱身份设置为一个大厨，自然在影片中就会充斥着关于做菜的画面。在电影中，老朱做菜的画面没有任何的画外音，做菜在这一刻不是表演，也不是演绎，而是真正地做菜。此时，观众的感官随着老朱的各种做菜细节，将精神与影片融为一体。真正将影片升华的并不是做菜本身，而是以一桌菜为叙事的铺垫和见证者。在影片前两次的家庭聚会中，老朱做了满满当当当的一桌饭菜，这些饭菜都是老朱精心准备的，无疑是美味的。但是因为各种原因，大家都无心真正将关注点放在饭菜上。二女儿宣布搬离这个家庭立马让一桌饭菜营造出的团圆气氛消失殆尽。影片中我们可以通过导演的细节设置---屋内的照片看出二女儿在老朱心目中有多重要，二女儿的离开标志着整个家庭牢不可破的情感关系开始岌岌可危，丧失味觉的老朱本就已经失去了一部分的功能，女儿的离去更加剥夺了老朱在家庭中不可或缺的地位。

二、《饮食男女》中的家庭伦理

饮食二字代表的是中国的传统，也就是家庭，而男女则并不特别指代的是亲情，这里的男女指的是超出老朱和女儿亲情之外的其他人的男女爱情。老朱的大女儿是一个老姑娘，表面上她是因为大学时候受到的感情伤害而将自己封闭起来，事实上这只不过是她给自己找的借口而已，她将自己封闭起来，其实与自己的父亲是有很大的相似之处的。老朱丧失的是味觉，实则是将自己的情感封存起来，大女儿亦是如此。直到她遇见了合适的人，所有的伪装全部粉碎，她在家庭聚会上宣布了喜讯并离开了老朱。二女儿是最离经叛道的，她从小就想要当大厨却被父亲极力阻止，却在最后整个家庭都分崩离析之后向父亲大展身手。她的感情生活同样充斥着不可思议，她不仅跟前男友保持着暧昧的男女关系，还跟同事也发生着不清不楚的感情。她是整个家庭走向崩塌的始作俑者，也正是她的离开，让满桌饭菜所代表的其乐融融彻底毁灭，将深层次的不满与裂纹暴露出来。三女儿的情感则相对简单得多，爱情观也简单直接，有喜欢的人就抢到手并毫不犹豫地准备结婚。

《饮食男女》中与其说在塑造一个走向破碎的家庭，不如说是在刻画一个家庭伦常中最为重要的角色---老朱。他是一个老人，他是一个父亲，他是一个单身的老父亲。老朱的性格是含蓄的、内敛的。一方面，这肯定与老朱的工作有关系，作为大厨不需要太多的语言，只需要做就行。另一方面，也是因为他的家庭情况，他需要把三个女儿拉扯大，岁月磨去了老人的言语。老朱的形象与中国大多数老父亲没有什么区别，默默奉献，默默地为子女准备一桌的饭菜甚至是生活，却不知道子女真正想要的是什么，却总得不到子女的理解。

三、《饮食男女》中的中西方文化差异

李安作为中西合璧的导演，自然在其影片中不可避免地会提及中西方的文化差异。在《饮食男女》中，中西方文化的差异是潜移默化的，是不太明显的。老朱看起来似乎是一个慈祥的中国老父亲形象，但是最终他却跟与女儿差不多年纪的锦荣相爱。这既是对中国传统伦理的一次挑战，也是对整个人性的一次挑战。在中国的传统文化纲常中，相互结合的两个人可以有年龄的差距，但是这个差距不能太大，否则就会乱了辈分。而在西方的文化中，情感是最重要的，西方人并不在乎人的真实身份，而在意的只是个人的本心。我们不能够去断定哪种文化是正确的，因为两种文化都是在悠久的历史积淀中才形成的，但是我们可以知道的是，李安将这部影片的主角放置到中国，就是为了突出着一种对传统伦理纲常的挑战，给人们以深思。

影片中，老朱作为一个大厨，具体做了松鼠鳜鱼、蒸腊肉、小笼包等极具中国特色的菜肴，其向西方的观众很好地展现了中国博大精深的饮食文化。在西方人看来，饮食最直接的目的就是为了能够填饱肚子，而对于中国人来说，饮食更是一种享受，是一种文化。所以西方都是大块吃肉，各种简单食材的简单料理和混搭就行；中国的饮食需要经过煎煮烹炸各种不同的方式，还讲究色香味等多重的要素，不啻是一种文化特征的体现。并且上文已经说了，在中国，饮食是具备深刻的含义的，一大桌的团圆饭映射的是亲情。这也是中西饮食文化中最大的差别。

【参考文献】

第6篇：文化适应理论论文范文

关键词：电影 翻译 文化间性 伦理

中图分类号：H059文献标识码：A文章编号：1009-5349（2017）04-0005-02

在当今经济全球化的大背景下，文化全球化也日益突显，西方文化尤其是影视文化以汹涌的浪涛冲击着中国文化。各民族文化通过互相融合、互相渗透，突破地域限制和形式差异而走到一起。文化全球化也是经济全球化集中体现，是经济发展的必然趋势。

不过我们需要警惕文化全球化中的两种趋势：一是以其取代文化多元化，就是西方文化霸权主义。这必然会造成民族文化的沦丧。文化的多元化是建立在文化的民族化基础上的，离开民族化，也就无所谓文化的多元化了。二是过分强调文化的民族化，也就是坚持民族文化的特殊性，主张要维护民族文化的独立性，彻底否认文化全球化，一味地排斥外来文化。这很容易造成文化民族主义情绪，必将造成文化交流的倒退。

文化全球化并不是要削弱民族文化，也不是让某种文化一枝独秀，而是在文化多元化基础上的各民族文化之间互相交流和互补。文化全球化的主旨是使世界各民族的文化百花齐放、百家争鸣，也就是说要各种文化共存，这就是文化间性。在这样的背景下，翻译作为跨文化交流的枢纽，其作用比以往任何时候都更加凸显。

对这一问题的深入分析必然要落到文化间性的视野内，因为文化间性的共时观要求翻译体现东方文化与西方文化对话。

一、文化间性的概念

文化间性这一术语在各种学术会议和学术期刊中是非常常见的关键词。文化间性指的是国际各民族不同文化间的可交流性。文化间性的概念来自于哈贝马斯的交往理论，是其交往行为理论中的主体间性在文化领域的具体表现。

文化间性以文化间的对话为前提，它承认不同，在互动对话的过程中强调维持差异，和而不同。其中，差异最为重要。正是由于差异的存在，各异质文化之间才可能相互补充，并在相互的参照中重新审视本民族的文化。

文化间性本身就是不同主体之间的相互对话，而文本间性包括了文化的互相指涉，因此文化间性与主体间性和文本间性是紧密相关的。文化间性可以看成是文本间性和主体间性互相渗透而形成的一种复合间性，它同时具备了它们二者的特质。

所以文化间性是一种文化与另一种异质文化碰撞时互相作用、交互借鉴的内在关联，它以承认差异、互相尊重为前提。文化间性的重心在于异质性和对话性，对话的目的在于沟通。

二、电影翻译中的文化间性

影翻译的宗旨之一就是要加强不同文化间的交流，要做到这一点，需要我们找到一个位于不同文化间的一个支点，以使不同文化得以平等互动，并通过沟通产生共同的文化表现形式。这要求人们要有包容异质文化的心理，唯有如此，对话才能实现，异质文化才能融会贯通，并通过文化共性来推进文化互动，从而达到各种文化的和谐发展。

在这一过程中，双方在被认同和接纳的同时，也均希望独立和区别，这样双方才能有文化交流的可能和发展的空间。

由此我们可以得知，作为文化间性主义者的译者，在翻译电影的过程中必须考虑文化的共性与差异以及双方的共同发展，并以此切实加强文化间的互动，从而确保文化交流的顺畅、有效。

异质是文化间性的前提。两种文化在电影翻译中是有差异的，要将异质文化包含在一个译本当中，就必须以的翻译理念来生成既能使观众接受又体现源语文化的译本。

电影翻译是文化交流的途径，是发扬民族文化和融会异质文化的手段，因此电影翻译是一种跨文化交际活动。这就要求译者必须通晓本民族文化的同时也了解异质文化。这二者在译文中的契合度取决于译者的文化自觉，要求译者在欣赏本民族文化的同时，也尊重其他文化，最终实现二者之间的和而不同。电影翻译体现的是文化内涵，它实质上是一个文化对话的过程。

三、翻译的伦理

翻译理论学家切斯特曼（Chesterman， 2001： 139-154）归纳总结了五种翻译伦理，即：再现伦理、服务伦理、交际伦理、规范伦理和职业伦理。

其中“再现伦理”指的是准确再现原文或者原作者的意图；“服务伦理”指完成客户的任务，满足客户的需求；“交际伦理”指的是跨文化交流，要做到译出语及译入语的跨文化理解；“规范伦理”指的是要符合规范，符合译入语的文化期待；“职业伦理”强调的是译者的职业操守。

这五种伦理并非协调一致，而是一直处于相互矛盾、相互冲突的状态下。译者要做到各方面高度协调一致显然是很困难的，因为这里涉及作者、译者、客户、读者等不同的主体，各主体在交往和对话中一直要受到这些伦理关系的束缚和制约。因此，一个成功的译者要做的，就是要保证互为异己的各主体达成最大限度上的跨文化合作。

四、电影翻译中的文化间性伦理

文化间性对指导译者进行电影翻译实践、构建电影翻译理论体系有着重要的理论指导意义，译者只有充分理顺由文化间性形成的错综复杂的伦理关系，才能真正做到和翻译中的各个主体平等对话、最大限度地达到跨文化交流的目的。这主要体现在以下几个方面：

（一）可以使译者从文化的角度认识电影翻译的本质

翻译中的“交际伦理”指的是跨文化交流，要做到译出语及译入语的跨文化理解。在电影翻译过程中，译者在把异质文化映射到本民族文化的氛围里，一般都是本着不损失源语文化的原则。但电影翻译是两种文化主体的对话，是一种双向行为，每个文化主体都发挥着自身的作用。因此译者必须考虑文化差异，正视文化冲突。只有解决了这种冲突，我们才有可能生成既体现源语的文化特质，又能融入目的语文化的和谐译本，从而满足电影翻译的交际伦理诉求。

为了突破文化藩篱、促进文化交流，文化间性翻译观要求译者用文化自觉的态度从事电影翻译实践，同时也更加强调异质文化适应过程中的文化反思：既要用开放的态度去包容异质文化的各种元素，又要积极突显源语文化。只有承认差异的存在，单一和多元、个人与他者才能在辩证的关系中融合。

因此，在电影翻译过程中，译者必须充分认识到翻译跨文化交际的本质，并能够以一种文化自觉的态度进行电影翻译实践，从而使译文实现继承本民族文化和吸纳异质文化的跨文化交际功能。

（二）可以使译者从文化角度把握电影翻译策略

翻译中的“再现伦理”指的是准确再现原文或者原作者的意图；“规范伦理”指的是要符合规范，符合译入语的文化期待。也就是说，译者一方面要力争最大限度地再现原文，一方面又要满足观众欣赏电影的文化期待，译者唯有找到二者之间的契合点才能实现最佳翻译。

电影翻译中的归化与异化是翻译这一跨文化交际行为中的两种不同的文化倾向。归化是目标文化为主导的译法，是为了照顾电影的目的消费者，而异化则是以源文化为主导的译法，是为了忠实于原剧本的作者。译者可以以目的语文化为参照而采用归化策略， 也可为彰显文化差异而采用异化策略。

在电影翻译策略的选择上，译界至今仍存在非常大的分歧。是最大限度地实现再现伦理还是完全遵守规范伦理，这是一个千古难题。大部分的译者还是认为归化与异化都是不可或缺的。鉴于文化之间的诸多差异，电影翻译从根本上来说，应该适当传达源语文化中的各种要素，以促进双方文化的相互交流。因此，在电影翻译当中，异化策略应该是主导，归化策略应该是基础，这才能满足文化全球化的需求。与以往相对封闭的交流形式不同，如今以互联网为依托的信息高速通道使得文化传播快捷而方便。在这样的背景下，译者就更需要在译前研究分析作为文化消费者的观众对他者文化的消费能力和审美预期，以异化为主导，满足译作消费者对他者文化的客观需求。否则，电影翻译将失去它的市场。

（三）可以使译者从文化角度领会电影翻译的宗旨

“服务伦理”指完成客户的任务，满足客户的需求；“职业伦理”强调的是译者的职业操守。文化间性翻译观要求译者运用科学的电影翻译方法去影响一种因袭了千百年的文化思维模式，给目的语文化注入新鲜血液。它以文化共性为平台，力求满足双方的需要，使观众可以接触异质文化，并逐渐理解异质文化，最后可以融会异质文化范式。在这样的文化间性翻译观指导下，译者就可以把译出语中的异质性的相关元素呈现给观众，由此实现电影翻译的基本宗旨，使更多的观众得以感受全新的语言和文化境界，从而完美地完成客户所委托的翻译任务，身体力行自己的职业操守。

看一下西方的翻译历史我们就会发现，西方强势文化在翻译弱势文化的文本时，主要采用的是归化的翻译策略。归化策略用自然的语言来顺应译入语的文化范式，所以可以做到不露痕迹的翻译。韦努蒂（Venuti，1995）把归化翻译视为是主导的英美文化在翻译上的体现。有的学者甚至提出了“文化帝国主义的命题”。归化翻译以抹杀译出语的异质性为代价，将其看成是阻碍文化交流的元素，而且反映出了一种本族文化中心主义的倾向，这是有违职业伦理的。在这个意义上，翻译就是一种弱势文化向强势文化抗衡的努力，是在后殖民语境下两个交际主体对话语权力的争夺。这点可以解释为什么我国出现不计其数的英译汉影视作品，而西方却只有少得可怜的汉译英影视作品这一现象。

在文化间性的翻译观下，译者可以从文化角度领会翻译的宗旨，在电影翻译实践中能够以文化自觉的态度有效地抵制文化霸权的侵袭，并积极发扬本民族文化，从而使二者真正进行平等的交流和对话，真正践行职业准则。

五、结语

全球化是世界发展的必然，各民族的文化杂合是大势所趋。文化是一个民族的历史积淀，要想让它具有强大的生命力就必须用开放的精神去融合他者文化。翻译是开启跨文化交流的一把钥匙，在跨文化翻译中，我们必须以文化间性为基础，以翻译伦理为规范，做到在世界文化的共性的基础上保护民族文化的特质，共同接受全球化浪潮的洗礼。

参考文献：

第7篇：文化适应理论论文范文

1.1试验地概况

广西国有七坡林场以丘陵地貌为主，海拔一般在200m以上，坡度20°～30°;属南亚热带气候，日照时间长，全年日照时数在1800h以上，年平均气温21.6℃，极端低温－1.5℃，极端高温38℃;全年降水量1200～1300mm，年蒸发量1600～1800mm，相对湿度为79%左右。

1.2模式设计

2009年4月营造试验林，桉树品种为‘广林9号’，在行间离桉树1m的地块套种牧草。设有桉树(2m×3m)+象草(A1)、桉树(2m×3m)+山毛豆(A2)、桉树(2m×3m)+柱花草(A3)、桉树(2m×6m)+象草(B1)、桉树(2m×6m)+山毛豆(B2)、桉树(2m×6m)+柱花草(B3)6种间种模式，设3次重复，每次重复设一个对照(CK)样地，各栽培种植技术等同于常规管理。

1.3研究内容

鉴于桉树人工林正常砍伐周期为5年，本试验分别于造林初期(2009年11月)、中期(2011年11月)、后期(2013年11月)，采用对角线取样方法采集上(0～20cm)、下(20～40cm)土样。每个样地取3个点挖掘土壤剖面，在3个土壤剖面上、下层用环刀分层采集土壤原状土壤，测定各林地土壤物理性质。每个点分上、下层分别取土大约1kg，带回实验室风干、研磨、过筛、混合分样、贮存，用于测定上壤pH值及养分等指标。

1.4土壤物理性质测定方法

土壤容重采用环刀法。用环刀取回原状土，用水浸泡一定时间，使其达到饱和，然后放置一段时间将士壤孔隙中多余的水排出，计算不同持水性能下的持水量。其中:土壤容重=烘干土重/容积，总孔隙度=非毛管孔隙度+毛管空隙度，毛管空隙度=毛管持水量×土壤容重/水的密度，土壤田间持水量采用室内测定法。

1.5土壤pH值及养分含量测定方法

土壤全氮含量用硫酸－双氧水消煮蒸馏定氮法测定;土壤全磷含量用硫酸－双氧水消煮钒钼黄比色法测定;土壤全钾含量用硫酸－双氧水消煮火焰光度计法测定;土壤速效氮含量用扩散法测定;土壤速效磷含量用碳酸氢钠浸提－钼锑抗比色法测定;土壤速效钾含量用火焰光度计法测定［4］。

1.6数据处理与分析

实验数据处理和图表绘制采用Excel软件;数据统计、相关性分采用SPSS19.0软件。运用灰色系统理论的原理与方法［5－6］，对不同模式土壤理化性质进行灰色关联分析及关联排序。

2结果与分析

2.1不同经营模式对林分土壤物理性质变化的影响根系可以改善土壤结构、孔隙度和通透性等物理形状，有助于土壤形成团粒结构［7］。土壤的孔隙度及土壤含水量反映了土壤持水量和供水能力，是土壤结构的重要指标，其值越大，土壤的涵养水源和保持水土的能力越强［8］。在相同时期，各模式0～20cm土层的土壤容重均小于20～40cm土层，0～20cm土层的土壤总孔隙度、毛管孔隙度及田间持水量均大于20～40cm土层。在相同时期相同土层，土壤容重、总孔隙度、毛管孔隙度和田间持水量在不同种植模式间的差异均达极显著水平(P＜0.01)。各模式的土壤容重在相同土层中均随种植时间的延续呈增长趋势，不同土层各模式间土壤容重大小顺序均为CK＞B3＞A3＞B1＞A1＞B2＞A2。各模式的土壤总孔隙度、土壤毛管孔隙度和田间持水量在相同土层中均随种植时间的延续呈减小趋势，模式间大小顺序基本表现为A2＞B2＞A1＞B1＞A3＞B3＞CK。这表明，土壤物理性状受间种牧草的种类影响较大，种植山毛豆的A2、B2模式在改良土壤结构，增加土壤持水能力方面，比种植象草和柱花草更有优势。

2.2不同经营模式下土壤养分含量的变化

2.2.1不同经营模式下土壤pH值和有机质含量的变化

土壤的酸碱度可影响土壤中的化学反应，使土壤元素有效性发生变化。从表2可见，相同土层不同模式间pH值存在着不同程度的差异;各模式土壤pH值大小均集中在4.08～4.43之间，不同模式间无明显差异。土壤有机质在土壤质量的构成因素中占首要位置，土壤有机质与养分供给、土壤物理性质的改善及防治土壤侵蚀有重要关系［9］。各模式的上层土壤有机质含量明显高于下层。在相同时期相同土层，土壤有机质含量在不同种植模式间的差异均达极显著水平(P＜0.01)。在0～20cm土层的土壤中，A1、A2、A3和CK模式中土壤有机质含量随造林年份的增加呈现先减后增趋势，B1、B2和B3模式为持续减少趋势;2009年造林初期各模式间土壤有机质含量大小表现为A2＞B2＞A1＞A3＞B1＞CK＞B3，随着间作牧草的生长，5年后各模式的土壤有机质含量大小顺序为B2＞A2＞A1＞B1＞A3＞B3＞CK。在20～40cm土层的土壤中，造林初期各模式间土壤有机质含量大小表现为A2＞B2＞A1＞A3＞CK＞B3＞B1，造林中期为B2＞B1＞A2＞B3＞A1＞A3＞CK，造林后期为A2＞A1＞B2＞B1＞B3＞A3＞CK。可见，桉树林下间作山毛豆的A2、B2模式土壤有机质含量较高，具有较好的保肥和供肥能力，这可能与豆科植物山毛豆的固氮作用有关;造林后期，各复合经营模式上、下层土壤有机质含量均高于CK模式，提高4.7%～55.1%，A2模式提高最大。

2.2.2不同经营模式下土壤全氮、全磷、全钾含量的变化

在相同时期，土层单位土壤体积中的全氮、全磷、全钾的含量在不同模式间存在着不同程度的差异。各模式0～20cm土层的全氮、速效氮、速效磷和速效钾含量均大于20～40cm土层，全磷和全钾含量的大小则在不同土层间不显著。在0～20cm的土层中，全氮含量，造林初期效果为A2＞B1＞A1＞A3＞B2＞CK＞B3，造林中期为B1＞A1(A2)＞B2＞A3＞CK＞B3，造林后期为B1＞B2＞A1＞A2＞CK＞A3＞B3;全磷含量，种植初期各模式全磷含量大小顺序为A2＞A1＞A3＞B2＞B1＞B3＞CK，在中期为A2＞A1＞B2＞A3＞B1＞CK＞B3，在后期为A2＞A1＞B2＞A3＞B1＞B3＞CK;全钾含量，种植初期各模式全钾含量表现为B2＞A2＞A3＞A1＞B1＞B3＞CK，中期为B2＞A2＞A1＞B1＞A3＞B3＞CK，后期为B2＞A2＞A1＞A3＞B1＞CK＞B3。A1和A2模式土壤全钾含量呈现先减小后增加，其他模式均为逐年减小趋势。在20～40cm的土层中，全氮含量，造林初期各模式间全氮含量大小顺序为A1(A3)＞A2＞B2＞B1＞B3＞CK，中期为A2＞B2＞A1＞B1＞A3＞CK＞B3，后期为A2＞A1(B2)＞A3＞B1＞B3＞CK;各模式全氮含量均表现为持续减小趋势。全磷含量，种植初期各模式全磷含量大小顺序为A1(A3)＞A2＞B2＞B1＞B3＞CK，中期为A2＞A1＞B2＞A3＞B1＞B3＞CK，后期为A2＞A1(B2)＞A3＞B3＞B1(CK);各模式全磷含量均表现为先减小后增加的趋势。全钾含量，种植初期各模式全钾含量表现为A2＞B2＞A1＞B3＞A3＞B1＞CK，中期为B2＞B1＞A2＞B3＞A1＞A3＞CK，后期为A2＞B2＞B1＞A1＞A3＞B3＞CK。综合以上不同种植模式不同土层的土壤全氮、磷和钾含量分析结果表明，A1、A2和B2模式提高土壤全量养分含量的效果较好。

2.2.3不同经营模式下土壤速效氮、速效磷、速效钾含量的变化

各模式0～20cm的土层速效养分含量均比20～40cm土层高，且相差均在3%以上，最大相差达66.7%。在0～20cm的土层，在相同时期速效氮、速效磷和速效钾的含量在不同种植模式间的差异均达极显著水平(P＜0.01)。速效氮含量，不同模式间的效果为:前期A1＞A2＞A3＞B1＞CK＞B2＞B3，中期A1＞A2＞B1＞A3＞B2＞CK＞B3，后期B1＞A1＞B2＞A2＞B3＞CK＞A3;各模式速效氮含量均表现为持续减小趋势。速效磷含量，造林初期A2＞B1＞B2(A3)＞A1＞B3＞CK，造林中期A2＞B2＞A1＞A3＞B1＞B3＞CK，造林后期A1(A2)＞B2(A3)＞B1＞B3＞CK，各模式速效磷含量动态变化差异较大。速效钾含量，各模式3年的测定分析结果基本一致，表现为A2＞A1(A3)＞B2＞B1＞B3＞CK，且各模式速效钾含量呈逐年减小趋势。

2.3不同经营模式土壤养分性质的灰色关联分析

不同种植模式相同土层各个指标的变化趋势与种植模式之间的对比相关性均存在不同程度的差异，为定量评价不同种植模式改善土壤物理性质和提高土壤养分含量的效果，运用灰色关联分析法进行量化处理分析。对土壤容重取倒数进行正相关处理后，选取相同土层中土壤容重倒数值、总孔隙度、毛管孔隙度、田间持水量、有机质、全氮、全磷、全钾、速效氮、速效磷、速效钾等11个指标中的最大值作为参考数列，以相同土层中各模式的3个时期测定的平均指标值作为比较数列，进行无量纲化处理。结合灰色理论及相关公式，计算出相同土层各模式的关联系数(K=0.5)及关联度，(表5)。关联度越大，表示比较数列与参考数列的变化趋势越接近，即表明该模式改善改善土壤物理性质，提高土壤养分含量效果更好。

3结论与讨论

3.1结论

(1)在相同造林时期，0～20cm土层的土壤总孔隙度、毛管孔隙度和田间持水量均大于20～40cm土层，各指标在不同模式间相同土层的大小排序均表现为桉树(2m×3m)+山毛豆＞桉树(2m×6m)+山毛豆B2＞桉树(2m×3m)+象草A1＞桉树(2m×6m)+象草B1＞桉树(2m×3m)+柱花草A3＞桉树(2m×6m)+柱花草B3＞桉树纯林，而上层土壤容重均小于下层，且不同模式间大小排序与土壤总孔隙度相反。在不同时期，各模式的土壤容重、毛管孔隙度和田间持水量在相同土层中呈增长趋势，均表现为初期＜中期＜后期，而土壤总孔隙度呈减小趋势。在相同时期相同土层，土壤容重、总孔隙度、毛管孔隙度和田间持水量在不同模式间均存在着不同程度的差异，与其他模式相比，桉树(2m×3m)+山毛豆模式在改良土壤物理性状方面效果最好。

(2)在相同土层中，土壤有机质、全氮、全磷、全钾、速效氮、速效磷、和速效钾的含量在不同模式间均存在着不同程度的差异。在同一造林时期，0～20cm土层的有机质、全氮、速效氮、速效磷和速效钾含量均大于20～40cm土层，而全磷和全钾含量的大小在上、下层均无显著排序。综合对比发现，间作山毛豆的A2模式在提高林地有机质及土壤养分含量方面效果最好。(3)灰色关联分析结果表明，不同种植模式改善土壤物理性质、提高土壤养分含量的排序在0～20cm土层为A2(0.9460)＞B2(0.7921)＞A1(0.7404)＞B1(0.6957)＞A3(0.6274)＞B3(0.5620)＞CK(0.5473);在20～40cm土层为A2(0.9578)＞A1(0.7382)＞B2(0.7223)＞B1(0.6242)＞A3(0.6019)＞B3(0.5581)＞CK(0.5151)。A2模式上、下层关联系数均为最大值，分别为0.9460和0.9578，进一步说明桉树(2m×3m)+山毛豆模式在改善土壤物理性质的同时，其提高土壤养分含量的效果也是最为显著的。

3.2讨论

第8篇：文化适应理论论文范文

国家鼓励企业、事业单位和其他社会组织以及个人以资助、投资形式参与摄制影片。按照新条例的有关规定，电影制片单位以外的单位可以独立从事电影摄制业务；但须经报国务院广播电视行政部门批准，并持批准文件到工商行政管理部门办理相应的登记手续。经批准摄制电影后，事先到国务院广播电影电视行政部门领取一次性《摄制电影许可证(单片)》，并参照电影制片单位享受权利，承担义务。

依据新条例第十六条及有关政策，国家广播电影电视总局近日制定了《关于取得＜摄制电影许可证(单片)＞资格认证制度的实施细则》。该细则规定：电影制片单位以外的单位获得《单片证》后，享有独立出品电影的权利。

以往，民营企业或社会投资拍摄电影必须与电影制片厂合作，使用厂标。现在，这些投资者无需再买厂标，就可以独立投资拍摄电影。这一措施是继1996年实行省级电影制片厂独立出品电影、1998年实行《故事电影单片摄制许可证》试行办法后，电影制片业的又一次重大改革。这不仅有利于吸收社会资金参与拍片，更有利于建立电影制片的竞争机制，鼓励电影具有更多的观赏性。

此外，电影制片单位经国务院广播电影电视行政部门批准后，可以与境外电影制片者合作摄制电影。需要明确的是，境外组织或个人不得在中华人民共和国境内独立从事电影摄制活动。

发行放映私人也可开影院

国家允许企业、事业单位和其他社会组织以及个人投资建设、改造电影院、允许以中外合资或者中外合作的方式建设、改造电影院。不过，放映单位还应按照规定的国产片与进口片的“时间比例”放映，即年放映国产片的时间，不得低于放映时间总和的2/3。

根据新条例，今年电影发行放映进行了一系列改革，重点是推行“院线制”，这是国际上通行的一种影片发行放映办法。“院线制”，是以几个影院为依托，以资本和供片为纽带，由一个发行主体和若干影院组合形成，实行统一品牌、统一排片、统一经营、统一管理的发行放映机制。其经营管理模式类似目前的“连锁店”。院线可以是影院与影院的联合，发行与影院的联合或制片与影院的联合，可以是以资产为纽带的紧密型院线，也可以是以供片签约为主的松散型院线。院线不受行政区域限制，可以是跨省跨地区不同发行公司与影院之间的合作。

“院线制”的实质就是促进放映业的规模化、规范化，促进原有的发行与放映紧密化、一体化，从而使我国的电影发行与放映从条条块块的分割式转向院线网络的连通式，从粗放经营的分散型转向规模经营的集约型，从多层次高成本的流通方式转向少层次低成本的流通方式。

我国电影发行放映机制改革和“院线制”的试点开始于上个世纪90年代中期，首先在上海、北京、四川、辽宁、湖南、湖北等地进行。以整体推进“院线制”改革和集团化改革为标志，中国电影业开始进入自上而下、全面推进的新阶段。

新条例放宽了从事农村16毫米电影片发行、放映业务的单位或个人的申请，他们可以直接到所在地工商行政管理部门办理登记手续；并向所在地县级人民政府电影发行行政部门备案，就可以在全国农村从事16毫米电影片的发行和放映业务。

笔者还获悉，今年电影发行改革另一重头戏是调整中国电影集团公司进口影片的供片机制，实行影片进口与发行分离。

电影导演机遇是什么?

中国电影如何走向市场?怎么拍出叫好又叫座的影片?怎样评奖更能激励影人的创作?在新修改的《电影管理条例》生效之际，我们采访了冯小刚、夏刚、冯小宁三位不同风格的电影导演，他们的观点也许可以给我们一些启示。

冯小刚我是商业片导演，但我不是一个商人……

采访在北京亚运村名人酒店二楼咖啡厅进行，冯小刚似乎比以前更消瘦了。也许是因为涉及的话题有些深重，以幽默著称的冯小刚显得有点严肃，在将近一个小时的访谈中，他始终保持着沉思的表情，但言谈之间，仍透露出他特有的机智与精辟。

半路出家的冯小刚，虽然拍了多部观众普遍叫好的电视剧和贺岁片，但他目前仍是一个体制外导演，他不能和国有电影厂的那些“吃皇粮”的导演相比，他没有机会向国家申请拍片资金，然后去参加政府评奖，自然他也没有福气荣获价值百万元的政府大奖。

这就注定了冯小刚从开始拍片起，就要走市场化的路子。他要时刻考虑投资人的利益，也可以说是他自己的利益，因为他拍片很多时候是与投资人共担风险。如果片子不卖座，不但投资人收不回成本，他自己也要承担经济损失。

冯小刚告诉笔者，他拍的每一部片子，从选剧本开始，都要经过认真的市场调查，他首先要考虑的是观众的意见，而不是评委的意见。“我拍的剧本首先是给专业人士看一遍，然后给各个电影院的经理看，因为他们最清楚观众的喜好，他们是电影票房的晴雨表。最后，我们还要请观众看，请他们来提意见。”

冯小刚这套市场运作方法在国外是一个通行的规则，在国内却是面临两难的矛盾。重视评委意见，虽然可以获奖，但会失去观众，失去票房；重视观众意见，可以赢得票房，但会失去评奖机会。冯小刚觉得，观众更为重要，也因此，国内的一些大奖往往与他失之交臂。不过，冯小刚还是很看重国外电影节的大奖，他说，国外的电影节吸引着全世界的发行商，能获得电影节大奖可以极大地推动影片的发行，为影片带来巨大的商业利益，获奖与发行紧密相联。

“电影是一个梦，是人的情感的宣泄。”这是冯小刚对电影下的定义，但最重要的是：“电影首先是一种商品。”冯小刚称自己是商业片导演，但强调他不是商人。他说：“商业片导演和商人是两个概念，有的人虽自称是艺术导演，但其实质是商人，经济利益一点儿也不容侵犯。”从他的言谈中，可以听出他对这种现象的不屑。

在电影市场摸爬滚打这么多年，作为一个编外导演，冯小刚历经艰辛与沧桑。对新条例中规定私营资本可以申请单片拍摄权，冯小刚感慨万千。采访时，冯小刚把新修改的《电影管理条例》递给坐在一旁的华谊兄弟总经理、太合影视投资有限公司执行董事王中军，这是他的电影投资人。也许，对他这种“个体”导演，以及为他投资的私营投资商来说，这是一条非常重要的信息。王中军细细翻阅着新条例，也许，他下一部影片的投资操作起来会更容易些。冯小刚认为，新条例的实施，将充分调动私营投资商的积极性。他说：“影片《大腕》是与中影公司联合出笼的，片尾打上投资商的名字和商标，但与他们联合发行的美国哥伦比亚公司的名字虽然被允许打上去了，但却不能上他们的商标。”这让冯小刚很为难，“这涉及到一个严肃的知识产权问题，不让投资商出名字，他们就不能拥有这部影片的版权。而版权、出品权对公司来说，都是一笔珍贵的无形资产。美国米高梅公司拍卖拍出好价位，关键是它拥有4000部影片的版权”。

同其他商业领域一样，电影领域同样缺乏优秀的销售商。冯小刚认为，拍好的影片要让观众知晓，需要很强的宣传力度。《大腕》投入了300万元的宣传费，而一般国产影片投入3万元做宣传就不错了。“在市场竞争激烈的情况下，酒香也怕巷子深，别人根本不知道你拍了电影，怎么会去影院看你的片子呢?”

对于“入世”后中国电影面对的冲击，冯小刚认为：“美国电影进入欧洲，是以商业方式进入的，而欧洲电影仍以文化的姿态与其商业姿态相抗衡，其本身就是风马牛不相及的两件事，欧洲电影没有找到迎接挑战的合适的路子，所以才会惨败，希望中国电影不要重复这样的悲剧。”

夏刚同好莱坞的竞争不是靠各种限制，而是用作品……

夏刚认为，新修改的《电影管理条例》理顺了投资关系，将会大大促进民营资本投资电影的积极性。“民营资本一直在关注电影这个大市场，由于其本身机制灵活，他们投资拍摄的影片的市场占有率远远高于国营制片厂影片的占有率。”

民营资本可以进入制片业，夏刚认为这是国家对投资电影的民营资本作出的法律上的认可。“其实，民营资本早在十几年前已经开始进入电影领域，只是没有合法地位，要借壳上市，为他人做嫁衣裳，不能与国有制片厂平等竞争，处于一种名不正言不顺的尴尬境地。”夏刚对中国电影的评奖办法，有自己独到的见解。他说：“我们国家电影奖从设置上来说是很全面、很科学的，主要有三个大奖，一是华表奖，二是金鸡奖，三是百花奖。这三个奖应该是各有特点，各有侧重，不应该用同样的标准来评判。”他认为，作为政府奖的华表奖就应大张旗鼓地宣扬主旋律，颁给那些倡导好的道德风尚、歌颂祖国的影片，完全从政府的角度来评；金鸡奖是为鼓励艺术创新的，应该给那些不断探索的作品，由专家来评定，而不必参照华表奖；百花奖是由大众评选的，就应以票房为主。这三个奖要各有特点，才会有生命力，中国电影才能百花齐放、百家争鸣。现在的情况是，每次华表奖一公布，金鸡奖基本也就定了，这两个奖没有区别，没有特点。而百花奖虽是以市场为准则的，奇怪的是有的影片没有公映也能获百花奖，所以观众不满意，我们圈内人也有意见。设奖应该是对市场有引导的，尤其是金鸡奖，应通过权威的专家点评，引导观众消费。但现在没有做到。

夏刚说，现在国产片中也有很多好作品，但观众看不到，这是因为市场运作有问题。目前的机制使国有制片厂不重视市场运作和宣传，影片销售得好不好，与公司关系不大。国有厂的主要任务是政治任务，不是去开拓市场。制片与放映又是分属不同的行政部门管理，没有企业化，所以互不通气，各自为政。此外，电影院偷漏瞒报票房现象屡见不鲜。政府要求影院必然放映国产影片2/3以上，他们会以各种方式抵制，如在放映国产片的档期搞装修等。这种体制对国产电影发展极其不利。美国的制片公司与各大院线是一个利益共同体，所以市场做得好，值得我们借鉴。

对于“入世”后的电影市场，夏刚认为，美国大片必将分去我们很大的一块市场份额，对国产影片的冲击是难免的。现在的关键是我们有关部门还在一厢情愿地认为对大片设置一些关卡就可以限制其发展，其实这是没用的。同好莱坞的竞争不是靠各种限制，而应是发展自己，以作品与他们竞争。

“入世”后，国际融资、全球化将成为电影的一个发展趋势，中国电影将可以通过与外资合作，走出国门，占领国际市场。夏刚忧心忡忡地说：“但愿我们的下一代观众不会只知道美国片，而不知道中国片是何物。”

冯小宁电影不是纯商品，它还有文化功能……

采访冯小宁是个很费力的过程，这种感觉从踏入北京电影制片厂的大门开始，左寻右找才摸到北影录音楼。当笔者爬上二楼，刚要敲响第四录音室的门时，拎着一包散装瓜子的冯小宁在身后冒出了一嗓子，原来，他紧随着笔者上了楼。采访就这样开始了。

也许是因为经常得奖的缘故，冯小宁认为，票房只能是电影评奖的一个“参照”，连“重要”都谈不上，因为中国的电影市场是不健全的。他说，“即使在西方电影节，也有没有票房却获得一些奖项的电影”。

“电影不是纯商品，它还有文化功能，不能用一种类型否定另一种类型。”冯小宁观点非常明确。他说：“光看票房好，也不是十全十美；只讲艺术，脱离了观众的口味也不行。”他认为，优秀的电影作品应该是既有票房，又有艺术性。他赞同美国电影协会主席亲口对他说的一段话：“电影就是意识形态范畴，你们中国是这样，我们美国也是这样。”

以拍“战争三部曲”《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》而大出风间的冯小宁，被媒体公认为是主旋律导演。然而，当笔者提出“主旋律导演”这一问题时，冯小宁一下子激动起来，他的瓜子不再嗑了，站起来大声说：“这不是夸奖!”

冯小宁对“主旋律”大发感慨：“现在人们把‘主旋律’作品等同于政治化的空洞说教，这是机械的宣传造成的，引起了普通观众的逆反心理。其实美国的优秀导演如斯皮尔伯格等优秀导演都是主旋律导演，我的片子很多人认为大气、正气、感人、好看、美，概括起来就是‘真、善、美’，我认为这就是主旋律。”

冯小宁对自己的电影充满了信心，对国产电影充满信心。他认为，国产电影并不比美国大片差。他说：“美国的电影也不是部部都好看，也就有1/10还不错；我国每年拍摄七八十部影片，其中也有七八部是好看的，这个比例也是1/10。所以说中国的电影人并不差，虽然与美国电影人不站在同一起跑线上。”他认为：“对美国大片要有一个正确态度，第一学习，第二不怕。”“对美国大片不必仰视，也不必俯视，只要平视它就可以了。”既然有那么多好的国产片，观众为什么看不到?冯小宁认为是发行存在问题。中国缺乏优秀的销售商，电影发行没有章法，院线改革改不下去，各电影院偷漏瞒报票房现象严重，这种做法是对国产电影的摧毁之举，是最可怕的。“使观众受到欺骗的‘新闻炒作’不亚于十部美国大片对国产电影的冲击。”冯小宁说出了这么一句惊人之语，他对有些媒体炒作明星绯闻尤为不满。

第9篇：文化适应理论论文范文

【关键词】地方文化 旅游管理 旅游影响

前言

中国的经济水平不断的提高，中国的旅游业在近年来得到快速的发展，人们的旅游观赏文化水平在不断的提高，因而旅游业的发展必须兼顾到更好的满足旅游者的文化需求。世界经济学家曾经说过，旅游业是推动全球经济发展的重要行业之一，旅游业的发展在上个世界的六十年代就开始盛行。在过去的三十年里，旅游业给国家所创造并带来了较为稳定的高收入，为地方经济带来了较大的发展。即使是在全球经济危机中，旅游业的发展也给经济的发展提供了全面的发展。近些年来，旅游产业更是为稳定发展的势头持续的保持增长，一些景点开始使用地方文化特色进行地方景点景区的发展。地方文化软实力让景点可以吸引到更多的游客与游览人数。同时把地方文化作为景点景区的特色可以更好的发扬地方景点的文化特色，是一种较好的保护地方文化特色的手段，令地方文化可以得到更好的传承。带动了地方旅游业的同时，使得民族文化也可以得到更大的繁荣。

一、地方文化对旅游业的管理现状

具有地方特色的文化让景区的景点可以吸引得到更多的游客，只有保持景区景点文化的特色才能够吸引到更多的游客。很多发达国家都非常注重地方文化的发展，他们希望通过文化的发展让国家与地区的旅游业得到更好的发展。中国需要借鉴国外的先进案例，把地方文化的发展作为旅游业的发展的要素之一。当地的民族风情与信仰是一道特殊的风景线，所有的民族文化与特色都应该把旅游的发展置于首位，把景区的硬件建设与文化建设放到同等重要的位置。民族文化信仰与地方民族风情等都要与景点融为一体。地方景点还应该组织当地的民众生产与景点相关的旅游用品，具有特色的旅游饰品可以更好的提高景点的经济收入，景区景点的特色装饰品可以激发出游客更高的购物欲，让景区增加收入。此外，很多具有地方文化特色的风味美食，以及极具地方特色的工艺品在发展的过程中，它们的发展具有较大的潜力。

二、地方文化对旅游业的管理问题

地方文化对旅游业的管理与开发它们的关系十分的不明确，在地方文化开发保护的过程中，地方文化发展旅游业的过程中，也会出现很多管理方面的问题。近年来旅游业的发展受到了利益的驱使，很多的地方文化被过度的进行开发，地方的景点的环境也遭到了很大的破坏，同时很多的地方文化节目开始出现粗制滥造，缺乏新意，很多文化在内容上大同小异，没有太多的文化特色。地方文化节目在制作水平上处于低下水准，进而破坏了地方景区景点的有效管理。

在中国也有很多地方民族文化资源较为丰富，但是得不到足够资金的投入与保护，因而很多民族文化旅游景点到现在还没有被许多游客所熟知。旅游景点不能够形成统一的品牌，民族文化旅游资源在开发过程中不成熟，不能够进行较高水准的策划与包装。具有民族文化旅游景点必须要坚持在景点里的进行适当的开发与保护，把民族民间的文化放到景区景点的开发与保护中去。很多景区景点的地方文化得不到足够的宣传与保护就进行上市以求得更多的经济效益，很多进行表演地方文化的民间艺人，甚至还没有经过专门的训练，就直接进入地方文化的表演中去。所以缺乏地方文化的旅游管理的专门审核部门是对地方文化缺乏的一个重要的管理问题。

三、地方文化对旅游业的管理策略

地方文化对旅游业的管理是传承地方文化与提高旅游收益的基础，地方旅游业的发展离不开地方文化的支持。旅游业的发展对地方文化的发展是相辅相成的，旅游业的发展可以使得旅游从业人员可以更好的形成地方景点的文化软实力，进而吸引更多的游客。人才素质的提高是推动旅游业发展的重要因素，加强旅游人员的综合素质，提高旅游教育机构对人才素质的培养质量。地方文化的传播离不开旅游人才的宣传与实践，因而在地方文化的建设过程中，必须要加强旅游业管理人员的素质提高。正是因为如此，所以才要更好的完善地方人才的培训与教育，加强对地方文化的严密审核，对已经具有较好的地方文化水准的文化节目进行鼓励，同时加设旅游从业人员的培训机构，力求更快更好的提高旅游从业人员的服务水平与从业素质。加强旅游从业人员的文化教育与文化素质更好的提高旅游从业人员的民族文化水平与文化素养。地方文化的传承与传播需要较高素质的旅游从业人员的维护，旅游从业人员的民族文化需要较高的旅游经营者管理水平，地方政府与旅游部门可以大力的培养大专院校与培训机构的从业人员培训力度，同时根据旅游景点当地的文化特色设计出相应的工艺品，当地的政府部门也应该建立好维护旅游文化与民族文化推广的新体系，使得旅游人才的资金与从业人员可以得到更好的保障。

地方旅游的文化软实力对于旅游业的发展来说十分重要，如果地方文化一旦脱离了宣传与广告就会变得没有说服力，更加没有公信力，因而很有必要加强民族文化的宣传与推广。民族文化的推广力度可以把品牌进行整合起来，把民族文化的旅游形成较大的文化软实力，在旅游业竞争日益激烈的今天，具有重要的作用。把地方文化打造成为一个强有力的品牌是十分重要的，地方文化的品牌需要在地方文化本身上下足功夫，推出一系列具有旅游价值的项目。旅游景点的在进行旅游消费的过程中，需要本着以游客的需求为根本的经营模式进行旅游业经营。地方的旅游业必须把文字、图片以及动态的宣传片等手段相结合，形成有层次全方面的宣传与推广。通过这些手段逐步把地方文化形成具有文化特色的品牌进行宣传与推广。在中国很多少数民族文化都非常吸人眼球也非常具有特色，但是因为这些少数民族地处于中国较为偏僻的地区，因而不能够让游客进行更多的参观与了解，但是这些极具地方民族的文化特色完全可以被附近的景点进行引入与吸收，形成更好的地方特色文化以推动旅游业的发展并便于管理。

总结

地方文化性的旅游承载着地方的文化与历史，通过大力的开发文化旅游产业，可以令地方景点更加具有特色与竞争力。地方文化旅游还需要把地方文化进行加强，把地方文化转化成为文化商品进行转化为市场经济商品，所有的景区环境与景区文化都要呈现出浓郁的地方文化特色。景区景点的商品必须与景区景点的相协调，旅游者对旅游商品的了解必须与当地的风景与产地进行相对应相适宜的发展。旅游风景宣传画册、地方文化特色的小工艺品与小修饰品等，都是旅游景区进行地方文化旅游管理的重要策略。旅游的纪念商品在外观上要小巧精致，这样一来就既能够便于游客的携带，同时也能够进一步的让游客认识到当地居民的灵巧的手工，感受不一样的艺术，从而为景区吸引更多的游客。当然旅游纪念商品还要注意拓展商品的用途，增强纪念品的实用价值。

参考文献：

[1]高宏.传统“旅游文化”对旅行社企业经营环境的影响[J].中国报业.2011，（14）.

[2]廖洪泉.文化旅游的变迁对我国景区形象的影响[J].天府新论. 2008，（S1）.

[3]王晓娟.中国古代文化对现代民族旅游性格的影响[J].西北农林科技大学学报（社会科学版）.2010，（05）.