生活中的一个小镜头精选(九篇)

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第1篇：生活中的一个小镜头范文

火车到站了，年轻小伙子们纷纷下车，可老婆婆只站在车门前四周张望，可能是在找亲人吧.但她的亲人久久都没有来，老婆婆有点焦虑，火车快开了，前面车厢挤来一位列车员阿姨，提起老婆婆的行李把老婆婆送下车。老婆婆连道几声谢谢，列车员阿姨说不用谢。列车员阿姨上了车向老婆婆挥手再见。

火车开动了……

这件事令我十分感动。

第2篇：生活中的一个小镜头范文

运动场上的比赛，宛如一部激动人心的“电影”。而这一部部“电影”最精彩的就是那一个个小镜头。正是这一个个“小镜头组成了一部精彩的电影。

晚上放学后我发现六(一)班的同学们正在和六(五班)同学打篮球。一张粗糙的手，一张纤细的手，一张宽大的手……都急切地想让球在自己的手下方。大家有的穿内衣，有的穿T恤，有的干脆不穿上衣了。他们一个个累的满头大汗，可是没有一个说累的。

只见李申飞速地带着球向球篮冲去，对手还没有反应过来，他就来了个漂亮的三分球。这个精彩的小镜头上的李申，真有一点世界巨星的样子。对方也没有灰心三个人一快冲了上来，此时我的心扣的紧紧地，心想这球可千万不要进啊！幸好，“急时雨”陈洋跑了过来把球截了回来，球进篮了。这又是一个精彩的小镜头从中我仿佛看到了姚明的英姿。比赛的下半场六（一）班的队长李明杰表现出众一连进了漂亮几个球连得了好多分。只见场外的观众都高声为李明杰喝彩，这是场外的一个小镜头。这时我悄悄地的走了，生怕打扰了别人。

这一个精彩的下镜头告诉了我，生活是风富多彩的。生活中的一个个小镜头更是风富多彩地。我们应该热爱生活中的每一个小镜头。

第3篇：生活中的一个小镜头范文

［关键词］ 日常生活；叙事结构；影像表现；表演风格

少数民族题材影视剧的主要特色就在于其反映了独特的异域文化，创作者采用的各种叙事策略不外乎是怎样有效地挖掘、组织和传播民族地区的自然人文景观。20世纪90年代中后期以来的少数民族题材电影在叙事方式上，可以说既有以“虚构”见长的戏剧性叙事模式，又有以“纪实”为风格的纪实性叙事模式。而更多地反映少数民族现实生活的少数民族题材电影则采用的是纪实性的叙事方式，这是近距离反映少数民族文化的一种重要而又常见的叙事策略，“纪实”的叙事风格在少数民族题材影片中是一个突出的现象，尤其是21世纪初出现的几部少数民族题材电影将“纪实”的叙事手法发挥到了极致，充分呈现了少数民族的原生态文化，甚至被电影界誉为“民族题材的原生态电影”。归纳起来，少数民族影视剧中“原生态”文化的结构方式主要体现在以下几个方面。

一、叙事内容：普通人日常生活

展示少数民族普通人的生活状态，以现实主义的创作原则反映生活现实和揭示社会现实问题，是少数民族题材影片纪实性的叙事方式的一个重要特征。这类影片在选材上，改变了以往过于重视异常性题材的局面，注重题材的日常性，选取的表现内容来源于或者贴近于日常的生活事件，关注的是社会中的普通人物，大多是生活在乡村的农牧民，讲述的故事也是以乡村的生活内容为主。就此特征，可以将这类少数民族题材电影归类为乡村题材(或说是农村题材)的影视剧。电影《季风中的马》以一家普通牧民的生活现状，思考草原沙化，生态受到破坏，游牧民族传统的生活方式难以为继，不得不离开草原进入城镇的社会现实问题。电影《马背上的法庭》反映的则是云南宁蒗地区乡村少数民族的习惯法与现代法律的冲突，关注的也是偏远地区农村的社会现状。电影《香巴拉信使》(导演：俞钟，2007)、《可可西里》则是取材于生活中的真人真事，《静静的嘛呢石》关注的是藏区喇嘛和普通藏民们的真实的日常生活。电影《黑骏马》《天上草原》《美丽家园》《图雅的婚事》关注的是现实生活中，草原上普通牧民的情感生活。《开水要烫，姑娘要壮》《S玛的十七岁》《红棉袄》反映的是少数民族乡村少女的朴实生活及内心世界。电视剧《尘埃落定》《康定情歌》《走天山的女人》《美丽的草原我的家》等以类似于原汁原味的日常生活来结构故事，反映的也主要是当时当地民族的人际交往、爱情等日常生活。

由于这类影视剧中的人物来自乡村，其活动的环境及故事发生的背景也主要是在乡村，故影片在讲述故事的同时，有利于体现少数民族地区的自然环境及乡村原生态的民间文化，这也是当下少数民族题材电影主要取材于少数民族农村，而很少涉及都市中生活的少数民族的现实生活的原因之一，因为少数民族世代积淀下来的特色文化尤其原生态土著文化多保留在偏远的乡村，而非在现代化气息浓郁的都市。

二、叙事结构：散文式

纪实性叙述的结构尊重生活原有的框架，重视日常生活细节，不去人为地增强矛盾的尖锐性，其矛盾冲突是分散的、时隐时现、时缓时急、打破了起承转合的戏剧化闭锁式结构，追求开放的呈现出生活自然空间和生活流程的松散结构。故以纪实性叙事为特征的少数民族题材电影的情节结构比较松散，具有随意性，并不强求情节之间的因果逻辑，而是具有“生活流”或说是“意识流”的跳跃性，把生活中各个具体的时刻串联起来，一般没有明显的主次轻重之分，打破了戏剧性范畴，使整个影片呈现出舒缓平和的散文化审美意蕴。

少数民族文化通过散文式的叙事结构，在人物的日常生活中得以体现，如几部反映蒙古族人生活的电影《黑骏马》《天上草原》《季风中的马》《图雅的婚事》中在描写人物日常生活过程以散文式的叙事结构对其生活“细节”进行了还原式的观照，展现了蒙古族人煮奶茶、晒奶酪、到河边取水、用勒勒车拉柴、搬迁搭建蒙古包等日常生活画面。《S玛的十七岁》以生活的自然流程以及情节的随意性，以完整的时空多次反复地呈现了哈尼梯田的壮美。《静静的嘛呢石》则以纪实的手法，沉着冷静的风格，自然流畅的叙事节奏，近乎平淡的事件和松散的结构，原汁原味地展现了寺院与村落的现实生活，甚至有人认为这是一部纪录片而非虚构的故事片。《S玛的十七岁》《开水要烫，姑娘要壮》《阿娜依》《马背上的法庭》等影片以纪实性的叙述手法，采用注重表现人的外部生活和日常生活的纪实性强的散文式结构，对生活时空进行“毛边”式拍摄，展现了云南部分少数民族日常家居生活原貌，及普通家庭内日常用具的摆设和人们的生活习惯。如彝族、苗族、摩梭族等室内设置火塘，人们在火塘边聚会、休憩、做手工活等日常活动。同时还通过场面调度中景深镜头、长镜头的运用，在完整同一的时空中体现出少数民族生活原态的服饰、语言、建筑、器用以及自然景观。

三、影像表现形式：长镜头和景深镜头

在影像表现形式上，纪实性的少数民族题材影片大量运用全景系列的镜头，让摄影机跟随人物动作，而非由镜头的剪辑跟踪人物动作，大量运用由景深镜头和长镜头构成的场面调度取代蒙太奇组接，遵守事件空间的同一性。这种叙事形态主要靠人物关系的编织、人物与人物之间情绪的碰撞变化以及富有个性的细节设置，来体现人物的命运。景深镜头是纪实性叙述的一种重要的镜头构图方式，使画面呈现出客观真实性，“景深镜头，通过摇镜头、移动镜头、场面调度等的拍摄而获得的镜头段落，它能在单个镜头中表现人物在某个连续空间内的全部活动情形，及其眼中所看到的一切，它就比剪辑更能表现出银幕空间的真实性，能使观众产生身临其境之感，能赋予银幕空间以更真实、丰富的内涵。”①

少数民族题材电影中长镜头的运用力求接近生活的实态，开放式的动态构图取代传统的静态构图，纪实性的不完整构图取代绘画性的完整构图，景宽镜头、景深镜头和长镜头的运用及画外空间的运用，使镜头内容更加接近生活的原貌。《静静的嘛呢石》中较多地采用了全景构图和固定机位，表现人物在镜头内部的运动。如在寺庙里老喇嘛教小活佛学习佛经，小喇嘛陪读，并抽查小活佛的背诵情况的这个镜头段落一直采用的是固定机位的长镜头，镜头内的场面调度都未做任何变化，并以全景镜头的形式呈现出了寺庙的实态生活，给人异常沉稳之感，体现出了宗教环境的静穆氛围。电影《马背上的法庭》《香巴拉信使》中大量运用了运动摄影和景深镜头，跟拍人物的行动，同时呈现人物活动周围的自然环境和真实的人文景观。《阿娜依》中运用大全景镜头和长镜头以及同期声录音对千人苗舞和侗族大歌原生态文化进行了实景拍摄，不仅为观众呈现了原汁原味的歌舞文化，而且还有人类学的意义，用影像的形式为苗族和侗族、为人类保存了场面壮观、歌声自然、纯当地民众参与的大型文化景观。

四、表演的叙述风格：生活化

纪实性叙事方式的少数民族题材电影表演形式自然朴实、生活化，反对戏剧化的表演方式。而“原生态文化有着厚重的历史价值，其本身就是文化发展史上一个重要的形态和环节，由此可以发掘并认识人类文化发展的历史轨迹和某个特定时代的文化特点及走向”②。为追求纪实的艺术审美，在艺术媒介(指电影中的包括道具、光线、音响等物质材料)的运用上最大限度地接近生活的本来状态，一种方法是在运用人工素材(表演、景物、音响、照明等)时尽量酷似生活原貌，还有一种方法是大量采用自然素材，如采用非专业演员、方言对白，进行实景拍摄，运用自然音响、自然光效、同期录音等。以纪实性叙事为主的少数民族题材电影更多地采用第二种方法，大量运用自然素材，呈现少数民族的原生态文化。

以纪实性叙述特征为主的少数民族题材电影在表演形式方面主要体现为本民族的非专业演员参与演出，他们未受过专业训练，表演质朴，少了些表演的技巧性，更多的是一种原生态生活的自然流露。影片《静静的嘛呢石》里的喇嘛是真喇嘛，活佛是真正的小活佛，刻经的老人在生活中是真正的刻经人，他们扮演的角色跟他们自己的身份很相似，他们的表演就是把自己的生活在影片里还原，无需做作。影片《阿娜依》中的两个大型场面：苗族姊妹节和侗族大歌，是由当地群众参与表演的。苗族姊妹节被誉为东方最古老的情人节，当时有一千多个身着盛装银饰的苗族姑娘从各个村寨连夜翻山越岭赶到现场，她们戴着自己的银饰，而非戏服的扮演，古老的瑶歌也出自她们的歌喉，是真实的苗族民俗的影像再现。侗族大歌由千人合唱，无伴奏无指挥，由当地群众共同表演，是一种无意识的集体行为，被世人誉为天籁之音，他们的表演实际上就是对平时生活的再现，少了表演的假定性，而多了生活的真实、质朴感和自然的原始意味。

《开水要烫，姑娘要壮》中的主人公――苗族少女小片，甚至连学都没上过，正如导演胡庶所说，“没有上过一天课的小片根本就不知道什么是镜头，所以她没有畏惧镜头，更没有畏惧任何场面，表演一直保持着最自然的状态。不仅是小片，几乎所有的演员，都能以他们最真实的面貌在镜头前生活，以至于我不得不称他们都是天生的演员。”③《可可西里》中大部分演员是非职业演员，大多是来自藏区的当地群众，其中有原来现实生活中“野牦牛队”的巡山队员，也有原来的盗猎分子，他们在演出中体现出令人不容怀疑的真实感。④还有《马背上的法庭》《香巴拉信使》《图雅的婚事》《S玛的十七岁》等影片除了剧中主人公是职业演员饰演之外，其他的演员大多是来自少数民族的非职业演员，这些非职业演员虽然在一定程度上缺少表演的技巧，却体现出了少数民族本身具有的原生态的生活质感。电视剧《新疆姑娘》中，主人公之间的对白带着浓郁的新疆味儿，方言的采用正是该剧在语言上的特色，也正是这种纯自然、未经刻意粉饰的演绎方式，才更好地体现出影片在语言运用上的真实和新疆“原生态”文化的真实性。

总之，少数民族题材影视剧“原生态”文化的结构本质是追求一种形式上的真实感，以影像再现为形式，追求客体再现和意义表现，即在客观真实地再现现实的同时，呈现少数民族的生活原貌和具有原始质感的特色的自然和民俗文化，并对少数民族乡村社会生活现状进行揭示，引起更多人的关注和思考。此类影片叙事风格一般客观冷静，尽量以贴近生活真实的纪实叙述将问题提出来，而不给予明确答案，以开放式的结尾给观众留下思考的空间。

注释：

① 胡星亮：《再现现实：现象学现实主义――电影纪实学派理论评析》，《南京大学学报》,2004年第5期。

② 吴仕民：《原生态文化摭谈―――兼谈少数民族传统文化的保护与发展》，《西南民族大学学报》,2006年第11期。

③ 吴志国：《羞涩的力量：那最美最含蓄的――访我国第一部原生态少数民族电影导演胡庶》，《中国民族》，2005年第12期。

第4篇：生活中的一个小镜头范文

动画造型艺术的创造性：宫崎骏用自己的画笔创作出了一个庞大的动画世界，他认为动画的世界是单纯的，哪怕一片垃圾，都是美的化身。在动画的世界里，我们可以完成现实生活中不可能实现的事情，只要我们能想象到的，都可以用在动画中表现出来，这就是动画造型艺术蕴含的强大的创造潜力。动画造型艺术的巨大创造性，不仅使我们创作出一个崭新的世界，更让我们有信心去研究它的其他特性。动画短片能绘制完成任何我们需要的场景，请来我们需要的任何演员，不用考虑其它假定因素，只要我们能想象的出来的，因为动画的可创造性给了我们这种特权，《借东西的小人》中的阿莉埃蒂，只有指头大小，这也是实拍电影不可能做到的。但是这些都可以在动画中实现，可见，动画短片的拍摄有着无限的自由创作空间。因此，我们进行动画造型设计时，应充分发挥我们的想象力，充分发挥动画的这种特殊的创造性，创作出新颖的角色，以增加动画的表现力。

二、动画短片角色造型设计的创作过程

1、角色造型表现风格的确立

动画造型的表现风格的确立对短片的前期制作很重要，造型风格的确立应该符合整部短片的风格和剧本的设定。漫画是最早用于动画的艺术形式，因其造型简洁、夸张的特性，以及漫画特有的讽刺意味，深受人们欢迎。漫画风格的造型的最大产地是日本，日本是动漫大国，很多优秀的动画作品都是从连载漫画开始的，漫画成功了，再根据漫画进行短片创作，这样创作出来的动画短片风险小，并且由于其有大量的读者基础，所以很容易获得成功。这足以说明漫画风格有其独特的优势。写实风格的造型是比较真实的，它有一定的生活原型。只是在艺术家的手上进行了升华与再创造。整体给人的感觉是真实的。尤其是动物的表情方面，这种写实的造型在表达情感方面很有优势，因为更贴近人们的自然欣赏习惯从而被观众接受，所以能充分的挖掘角色潜在的思想和特点。半写实的动画风格，跟写实风格很接近，但是是对写实风格的升华。如《千与千寻》，就是半写实风格的典型，在一些真实故事的基础上，对角色进行夸张的动作设计，善良的小白龙，造型夸张的锅炉爷爷，有很多手和脚，充满了设计感。

2、角色造型的内部结构与表象特征

在造型设计的过程中内部结构与表象特征共同起作用才能创作出饱满的角色。表象特征就是由线的围绕组成的物体的外部形象，有些物体的表象特征很容易掌握，比如凳子、筷子、盘子等。因为它们的外形能简单的用轮廓线概括出来，而有些物体是很难表现出来的，比如人的五官，它是一些内部结构线组成的，因此，表象特征往往是一个造型稳定的根基。在动画造型的过程中，真正体现形象的主要线条并不是它的轮廓线，而是形象的内部的结构比如我们通过一个人的服饰轮廓，就能知觉到这个人的内在形体。一个造型的内部结构特征是由骨架和大的动态线决定的，它的结构骨架的组合构成，能够在视觉上产生节奏感和韵律感。

三、我的动画短片角色造型特点分析

1、拟人化的动物造型

动画短片中拟人化的动物造型设计，是在动物原有的形态的基础上进行夸张与变形，在保留原有运动形式的基础上模仿人类的生活行为。但要要确保人物夸张但不失细腻性，注重想象力的发挥和趣味性的创造，最好带有一定的幽默感，甚至滑稽感。角色在造型上应贴近生活，还原其相应的真实性。增强角色的辨识度，角色创作要依据剧本，设计符合影片节奏的动作。如果角色太抽象，观众无法理解；角色造型太写实照搬，观众易生厌。就是说，动画影片中的角色最终会回到现实生活中，

2、角色造型的运动表现性

第5篇：生活中的一个小镜头范文

影片带着淡淡的忧伤，充满了隐忍的情绪，令人想起了李安电影中的那些人物。

内容简介：

小胤和马然在一起三年了，平淡麻木的生活让她不知所措。一天，她发现自己怀孕了，小胤开始重新审视自己的生活。她打算出走，但习惯了的生活又使她什么都放不下。

导演阐述：

《小胤》的创作确实经历了一个比较漫长的时间。在那段日子里我比较偏爱候孝贤的电影。除了在电影语言上的探索，他的影片在叙事上也完全改造了固有的“情节剧”对“因果关系”的依赖，事件和人物命运的前因和后果被散置在时间流逝之中。那样的一种严肃和精致使我非常想尝试一下。事后想想，我觉得自己作为导演行使真正权力的时候不是在拍摄现场，而是剪辑的时候。在剪辑的时候我重新发现了影片真正的节奏。所以很多戏都被我剪掉了，每场戏之间的转场借用字幕使全片变得连续、完整。

《小胤》的主题更多是对理想与现实的感叹，从主题上来说缺乏一种厚重。所以片中的长镜头就略显干燥且信息量不够。好在一部分镜头通过运动在空间上有了变化，导演的情绪才得以抒发。所以在拍完《小胤》之后，我开始逐渐地把短片创作的重心集中在了剧本上。也就是说导演在拍摄前明白自己要表达什么比掌握某种炫目的拍摄技巧更重要。

作者存档：

孙磊

中国戏曲学院03级影视导演班学生

2005年5月拍摄短片《天津！天津！》

入围第四届北京电影学院国际学生影视作品展

2005年拍摄短片《小胤》

入围第十三届大学生电影节短片大赛

看吧笔记：风格化电影

吧主：看这部影片的时候，我发现它有很明显的影像风格，比如说字幕，比如说它的构图等等。

汪粤：孙磊他们是以一个小组的形式出现的，在学校里同学们组成这样的小组非常有益，所以他们几个人在各方面走的都很同步，我觉得片子是有意无意的设置了这种框架式的东西，比如在家里，男人和小胤独处的环境也是框架式的，造成了小胤那种孤独、隔膜的感受，一种不畅的感触。导演首先从形式上就找到了一个点，从生活中挖掘了一个细节，用景来表述情感，这点上做得非常到位。

杨超：实际上每个导演在创作过程中都会试图寻求一种强烈的个人化的风格―我拍和别人拍就是不一样。就好比王家卫电影中的香港和其他导演影片中的香港感觉截然不同，他的影片是能让人一眼就认出来的，这就是一个导演的影像风格。

初学的学生在刚刚起步的学习阶段，很少有人会按照自我预定的模式去拍摄，而孙磊确是其中能做到这一点的一位导演，他很有意识地去按照某一种气质去拍摄自己的影片，让自己的影像每一段都沾染自己的气质在里面。当然，这前提是孙磊之前的基本功也不错，在场面调度、剧作上的这些基本功都属于上乘。

吧主：影片中有一些能够爆发出力量的点，比如说小胤在厨房刷碗的画面，前面的时间很长，甚至观众都开始有点神思游移的时候，忽然小胤将一只盘子狠狠地摔在地上，这一点，让观众顿时会有蕴含着很久的情感很强烈的压抑之后爆发的通感。

汪粤：是，这一段处理上很有力量。我私下曾就这段情节和饰演小胤的同学聊过，她说：“我当时其实还有很多镜头，各种哭的特写或者发火的镜头，但是导演都没用，而仅仅是以这样一个镜头结束了整个段落。”我说：“其实这样就对了，这种积蓄良久后的瞬间爆发其实比任何外在表象的表演都来得有力。这一摔，恰到好处，如果再接着表演就会形成一种戏剧化的做作的强调。”

长镜头实验

吧主：杨老师。

杨超：可以看出，孙磊在有意识的进行长镜头的试验。他其实是受了侯孝贤，洪尚秀、岩井俊二这三个人的影响，咱们很清晰地感觉到他影片中风格化的倾向。在每一场镜头中，基本上都是由两到三个长镜头完成的。镜头总是在轨道上移动。最后一个镜头移动做得很好，是一个很少见的真正知道什么是长镜头的长镜头。镜头始终在缓缓的移动，主人公与画面形成一种微妙的互动关系。导演清晰地控制着四个画框，时刻关注着演员的位置。当女孩到了床上坐定，忽然画外传来一声抽水马桶的声音――原来这个屋子里有人。有人的信息是通过画外音传来的，然后一个男人的半边身子入画。没有台词也没有冲突，在这个镜头中，孙磊清晰地将自己的导演气质表达出来，是用镜头的隐忍而不是用冲突来表现的。

声音的力量

汪粤：孙磊在影片中声音的运用也非常有力。最后一场小胤回家戏，封闭的空间被画外传来抽水马桶的声音打破，整部影片变得非常有立体感。另外，她在上一段摔盘子的声音可以说是全片最重的一个音符，整部影片的情节和节奏也随着这个音符直转急下。整部影片压抑的情感瞬间爆发了。所以我觉得那个水声，以及水声的停顿，包括摔盘子的声音，由无到强，都运用得非常得体而有节奏，这个声音就像一个大特写一样将整部影片升华了。

杨超：但是不足之处就是影片人物性格都比较淡薄，无论是丈夫、妻子还是外国男友都是通过性格中的小侧面来展现的，这让人感觉比较单薄不够整体。

吧主：所以我在看的时候就会想，小胤为什么这么快就把这个外国男孩当作可以托付的人，甚至她逃离的时候首选对象就是那个外国男孩？

杨超：对，你看得很准，孙磊将自己的大部分精力用在了追求自己长镜头的影像特征上，而忽视了剧作方面。

第6篇：生活中的一个小镜头范文

关键词：视听语言；空间营造；画外空间；运动

一、视听语言的基本概念以及什么是电影空间

（一）什么是电影、什么是视听语言

“电影是通过光和声音在空间中纪录时间流逝的美。”①

换句话说，电影是纪录生活中的光和声的运动现象。它是二十世纪科学技术的产物，它的本质是纪录。它不同与戏剧、音乐、美术，它不具有那些传统艺术的属性，但它也有叙事的功能。

视听语言是光和声音所传达出来的信息即电影语言。试听语言就是模拟人的视听感知经验。

（二）什么是电影空间

电影最重要的就是运动：（MOTION）活动映画，或CINEMA。这些概念强调的都是运动，是一种动态的表现形式，是视听运动。当我们单独来研究电影中的视觉问题时就会发现，当摄影机运动的时候，电影银幕的画框里出现的情况是，原来的空间被排除在画框外，新的空间进入画框内，总是在不断的变化。电影的空间观念即开放的空间观念和封闭的空间观念。雷诺阿和安东尼奥尼这两位电影艺术大师都是开放空间观念的现实主义者，所以他们认为：银幕的空间与现实的空间是相连的。银幕只不过是面向生活的一扇窗户。观众只是偶然走到窗前，看到窗外发生的事情。窗外的生活是独立自主的，它不是为观众而设的，而且生活也不仅仅是观众所看见的那一部分。尤其雷诺阿的影片强调摄影机的运动，他的镜头几乎总是在动，甚至是令人觉察不到的运动。在电影中，雷诺阿等人所表现的空间观念有两部分组成，即：看得见的（画内空间）和看不见的（画外空间），这样给观众的感觉就是你只看见了影片中主人公的一半，还有一半被遮挡物遮住了。电影发明的目的就是纪录运动，电影就是用光和声音在空间中纪录这种时间流逝的影像。所以它讲究逼真性，逼真的呈现我们生活的这个环境，即（电影）空间。

二、分析杨德昌电影中的视听语言是如何营造空间的

杨德昌（1947―2007.6.29），台湾电影导演，其电影作品深刻、理性，有强烈的社会意识，被称作“九十年代最具影响力的台湾大师之一”、“台湾社会的手术灯”，在世界影坛享有盛誉。杨德昌的电影主要描写台北城市生活，与侯孝贤的乡土电影形成鲜明对比。②

（一）《牯岭街少年杀人事件》（A Brighter Summer Day）

《牯岭街少年杀人事件》，它是杨德昌集十年大成的经典之作，长达4个小时。杨德昌用自己稳健的影像描绘了20世纪60年代灯光昏黄的台北夜市，影片结构严谨、细节生动，有着庞杂但是清晰的人物关系、繁芜但不凌乱的叙事编排。

1.影片中部（58分）

在这一段首先是一个小个子的男孩在书摊上看小说这样一个画面，然后声音出现女孩儿喊“四儿，小四。”的声音。接下一个画面中的小个子男孩从书摊上溜走。在这之前，导演已经给观众展示了画面中小四在推他的自行车，和女孩儿过马路的场景。这里的重点就是在这个镜头一开始导演并没有给观众明确他们两个人的方位。接下来，书摊上的男孩子从画面左边出画，女孩儿从画面后景的左面入画，小个子男孩儿从画面右边过来。然后，小四儿和女孩儿两个人往前一起走，往前走过来。摄影机跟着主人公摇动，最后当摄影机摇了快180度后，画面出现了原来对面的街景画面。这时出现声音“交女朋友哦”画面是小个子从右上角重新入画再走到画框下出画。小四儿、女孩儿还是继续走摄影机跟拍他们。画外音出现：“老板，那些小书呢？”这句画外音给我们观众脑子里引出了之前的那个书摊，这样的镜头调度、安排就完全体现了无限开放的画外空间。使得我作为一个观众，在脑海里同时出现了那个书摊、女孩过的马路、小四的存车处、街道背景上的房子、灯火。这就是通过空间表现、空间调度营造给观众留下的幻觉印象。我猜想，在杨德昌导演的脑海里大概是没有画框的，或者说，是不受画框的限制的。

2.影片（1小时30分）

这一段：镜头一开始是女孩儿从医务室里走出来，和左边画外的小四说话。但是镜头没有跟着他们俩正反打，而是摇到了右边，定格在那个绿色的墙面上。那个墙面上有模糊的两人的影子。最后镜头又摇过来跟着他们两人，两人下楼，镜头从上往下拍最后两人出画，这个镜头结束。一般我们在生活中有个感觉，只听见声音看不见人，那声音就更清楚，就更突出。我感觉导演这样处理非常有意思，比较独特。

3.影片（第二集5分53秒）

第三处的背景音一直是校园里的一个乐队的演奏，镜头画面出现四个孩子坐在那里，两组谈话也同时进行，这样让观众感觉十分生活。然后接女孩子从画面背景的大街上走过。这里画面中的对话是“我上个厕所”“妈的，下课不上！”这又让观众感觉更加生活化。接下来的画面是，女孩子往乐队这边走，小四追过来，背景乐队演奏声加大，小四在演奏声中大声嚷嚷说要保护女孩，可是这时，乐队演奏忽然停止了，小四的最后一句话很大声的喊出来但是又因为乐队的停止而马上收小了声音。他再开口说第二句话的时候，乐队又开始继续演奏。我认为，这个场景设计的很戏剧化，很真实。唯一有点不真实的是当那个乐队第一次停下来，小四儿的声音突然暴露出来的时候，旁边的乐队队员没有一个人回过头来看他的，这就在真实里显得有一点不真实了。

除了《牯岭街少年杀人事件》这部影片以外，我还非常喜欢杨德昌导演的另一部影片《一一》，接下来，我将继续结合他这一部影片浅做分析。

（二）《一一》

杨德昌导演2000年的作品《一一》被法国媒体形容为杨德昌把“生命的诗篇”透过电影传颂吟唱，在叙述一则简单的家庭故事时，真正触摸到“情感的精髓”，以四两拨千金的娴熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事业危机、家庭纠纷，以及对宗教的慨叹和对时事的讽刺。 《一一》获得当年戛纳电影节最佳导演奖的殊荣。③

1.影片开始

影片的开始，以祥和安静的钢琴音为背景音乐，纪录了一个结婚庆典的过程。轻松安静的钢琴音乐一直铺底，给观众一种幸福和谐的感觉。直到1：47秒，远景，婷婷跑到婆婆身边问“婆婆，你没有事吧？”然后音乐渐弱停止，故事开始。之前所有的镜头都是大全、远景或近景，声音也是音乐加人物对话。直到背景音乐停止、云云来婚礼闹事的时候，导演才给了人物特写或是中近景。这种空间营造的表现手法，使得观众从影片一开始便产生一种旁观者的感觉。所以这时候，观众是以一个第三者的角度来观看镜头中人物的故事。但从1：47秒之后，影片背景音乐的停止，以及镜头的景别、运动。使得观众开始认真去听、去看剧中人物的故事情节发展，从而自然而然慢慢的融入到之后的故事中去。

2.影片（1分52秒）

镜头中几个人在吹气球，主人公洋洋在向镜头外张望。切下一个镜头，一扇门，导演从门外往门里拍，门只有中间三分之一是屋里婚礼的情况，云云（第三者）从画框右侧入画，走到中间的门里。在这期间，背景音有女人打电话的声音、吹气球的声音、气球摩擦的声音、人们窃窃私语的声音、器皿碰撞的声音。这简单的两个镜头就给观众交代了两个不同的空间：婚礼大堂、大堂门外。在3：07秒，云云进门以后，找到婆婆开始哭哭闹闹，老人的女儿把云云往镜头右边拉，中间一个红色的柱子，二人走过柱子，镜头也跟随二人摇到柱子右边，此处的画面是老人女儿和云云，声音是二人略带争吵的对话。然后切婷婷和婆婆这边，两人只有动作，背景依然是云云二人的吵闹声，只是这里声音变小，切换成了单声道（右声道）。这种变化会让观众更加注意去听他们的对话内容，这里同样利用我们的生活感知经验，“偷听”。似乎是你日常生活中，在大马路上看到了这么一对人，你凑上前去听一样。这时，再切婷婷跟其爸爸的对话镜头。说话的时候，婷婷爸爸把手里抱着的弟弟、弟妹的结婚照倒着放在梯子上，这看似巧妙的小动作却带给观众一种蹩脚的感觉，也巧妙的暗示了他们的人物关系。直到这时候背景音依然有云云二人的吵闹声，这就把几个空间联系在了一起，又有了一个整体感。可以说，导演的这种表现手法自然的给观众展示了两个画内、画外不同的空间，还让这种空间巧妙的结合、分离。最重要的，是这种空间感带给观众的是确确实实的“真实感”，就好像这个故事就发生在我们身边。

3.影片（9分35秒）

这一处，洋洋被女生欺负以后坐在妈妈的身边。镜头是洋洋的半身近景，背景音是大人们继续谈论婚姻问题的旁白。洋洋小心翼翼地转头看对桌欺负她的女孩子们，切女孩子那一桌的小全景。背景音依然是洋洋自己这桌大人们的对话和女孩子们嬉笑声、挖苦洋洋的声音。再次切回洋洋半身特写，画面是洋洋无奈失落的表情，声音还是大人们的谈论。切全景，爸爸走过来，跟同桌的人应和几声后开始关心的询问洋洋怎么不吃饭。直到妈妈对爸爸说：“你不要管他啦”。这个镜头结束。这个镜头的这种试听结合方式突出了小孩子一个人孤独、无助、不被理解的心态，以及大人们在现代生活中忙于应酬、忙于交际从而忽视孩子情感的这一社会问题。正因为镜头是洋洋心事重重的表情，而声音是大人们谈论扭曲爱情的对白从而形成的强烈反差才更加突出了孩子的孤单、没有人理解的无奈、大人的麻木。热闹的婚礼空间、孩子孤独的内心空间、嘈杂繁乱的生活空间，这种种空间就从试听上直接引起了观众心理上的共鸣。

（三）这种空间营造的意义、作用

视听语言营造出的电影空间首先能让观众感觉“真实”，以再现真实的空间为目的，还原电影纪录的本质。这样的作品本身就具有影响力。其次，空间塑造表达了创作者的某种主观情绪，为了创造内心的视觉影像，还原真实的空间、改变真实的空间，来达到空间的表现性目的。总之，我欣赏杨德昌导演的电影作品，更欣赏他作品中给观众呈现出的这种真实空间感。

三、结语

通过对杨德昌导演作品的浅析，我认为自己已经完全体会了视听语言空间营造的意义，给我带来了非常大的收获。在电影里，我们通过银幕看到视觉形象。但在生活中，人眼的视野却是有局限的，我们在屏幕上看到画框内的东西，听到的却不止这些。现实生活里，我们所处的环境不是真空的，所以是不可能没有声音的，而所有声音也不是你所能看见的。在生活中，声音是一个无限连续的空间。它有着远近的距离，运动和具体的方位。在今后的学习工作当中，我更加体会到电影纪录生活的本质以及把握电影电视中无论是画框里还是画框外都应该有无限连续的声音空间。在运用方面，更应该把我们看到的（视觉）和听到的（听觉）这两种媒介空间很好的结合起来，扩展到无限。只有这种画面和空间的无限营造，才能给观众最真实的感觉，呈现出完整的生活空间。我想，这便是电影的魅力所在吧。

参考文献：

[1]米高峰. 当代语境下的影视动画视听语言研究[D].陕西科技大学，2007.

第7篇：生活中的一个小镜头范文

你说什么？不知道什么是定格动画？我来告诉你吧，定格动画就是将拍摄对象不断进行变换，变换一次拍摄一次，完成之后使之连续放映，就会产生动画的效果，想要制作出动画的淀粉不妨一试哦！

2.连续拍摄创意秀

连续拍摄跟摄像机一样，录像时不需要进行多余的操作，只要按住屏幕就可以，直到拍摄完成，所以你不会错过任何一个决定性的时刻。

3.分镜头显神通

想要制作出的微视具有电影效果？那就试试分镜头吧！这里的分镜头跟电影里的分镜头比起来就要简单多了，不需要考虑摄法、景别这些东西，只需要制作一个简单的剧本，设计一些有趣的对话和丰富的画面内容即可。

了解了以上三点，再去生活中或者网上找到一些好的素材，发挥你的想象力，相信你一定能够成为一名优秀的微视导演！

小快嘴：我已经做了许多视频了，为什么粉丝数量还是上不去呢？

鱼小朵：看你这么热心，我就再来教你几招。

第一招：坚持分享

如果在QQ空间、微博或者是微信朋友圈上面有很多Fans，那么就可以把做好的微视分享到朋友圈、QQ空间、腾讯微博上面（图1），这样就能吸引你的老朋友来关注你啦。即使你在微视上面没有超高的人气，也能把自己的微视宣传到极致！

第二招：添加标签

在后面的淀粉Big Bang活动中，我们将提到标签的使用方法，其实微视中的标签功能与微博话题类似，都能起到一个汇聚吸引的作用，微友们发现感兴趣的标签就会进去看，如果你此时刚好发了一段，而且你拍的又很不错，别人想不关注你都难呢！

第三招：多关注、多转发

选择和你微视昵称类型契合的人群，多关注他们，同时还要多关注些名人和微视红人的微视，遇到好的微视就要多多转发，坚持这样做你的微视很快就会爆棚啦！

第四招：微视也加“V”

其实，微视也推出了身份认证机制，认证的好处不言而喻，总之，会对增加粉丝有很大帮助。

第8篇：生活中的一个小镜头范文

关键词：创新；实验探究；数字化技术；平抛运动；教学设计

中图分类号：G633.7 文献标识码：A 文章编号：1003-6148（2016）8-0069-4

1 设计思想

本节课是人民教育出版社普通高中课程标准实验教科书《物理》必修Ⅱ第六章第三节的内容。学生已经知道运用“运动的合成与分解”的方法研究曲线运动，教材及许多参考资料所设计的探究平抛运动水平方向和竖直方向运动规律的实验和方法中，都是将平抛运动与水平方向匀速运动、平抛运动与竖直方向自由落体运动在几个位置通过对比得到结论。虽然可以说明问题，但对运动过程中的任意时刻却缺乏说服力。

本节课充分挖掘生活题材，通过生活中的问题引入课题和实验，激发学生的求知欲，充分利用现代数字技术，通过实验视频慢镜头播放，让学生充分地观察平抛运动过程中的每一个细节，再通过计算机现场对数据的处理使学生真切地认识平抛运动所遵循的规律。

2 教学目标

知识与技能：知道平抛运动在水平和竖直方向上的运动特点，会描述平抛运动水平方向、竖直方向、运动轨迹所遵循的规律。

过程与方法：通过观察、体验所进行的实验理解平抛运动在水平、竖直方向的运动特点；通过采集实验数据、运用计算机分析数据掌握平抛运动的规律。

情感、态度与价值观：通过简易的实验器材，体验科学探究的乐趣，养成实事求是、大胆质疑的科学态度。

3 教学重点

知道平抛运动在水平方向、竖直方向的运动特点和函数规律，学习科学探究的方法。

4 教学难点

运用控制变量的思想设计实验方案；运用计算机Excel软件分析函数规律。

5 教学流程（如图1）

6 教学过程

6.1 引入课题

演示几个曲线运动：

演示1：乒乓球斜向上抛出；

演示2：纸球水平抛出；

演示3：小钢球水平抛出。

师：哪个是平抛运动？物理学中是如何定义平抛运动的？

生：阅读课本，讨论分析，回答问题。

师：用什么方法研究平抛运动的规律？

生：讨论、交流、回答。

6.2 探究水平方向上的运动规律

师：水平匀速运动的汽车顶上落下一物体，下落到车底什么位置？

生：猜测、交流、回答。

师（生）：

实验1：匀速运动的小车顶上下落小钢球；

实验2：改变小车的速度和小钢球的高度，车顶下落小钢球（如图2）。

师生讨论、交流后得到结论：小钢球离开车顶后做平抛运动，在水平方向上以跟小车相同的速度做匀速运动。

追问：能否直观看出平抛运动在水平方向始终做匀速直线运动呢？

首先，教师利用自制教具，演示一个小钢球做平抛运动，同时另一个小钢球在水平方向以相同速度做匀速运动（如图3）；然后，借助课前录制好的视频，慢镜头播放，播放过程中随机暂停几次。

师生（总结）：平抛运动的物体，水平方向做匀速直线运动。

6.3 探究竖直方向上的运动规律

师：猎枪水平瞄准猎物，开枪的同时，猎物开始下落，子弹能否打中猎物？

生：猜测、交流、回答。

师（生）：

实验1：甲同学将一个小钢球沿水平管中（吹）抛出，同时（小钢球出口时触动开关而断开电源）另一个小钢球在前方自由下落，两球在空中相碰撞；

实验2：乙同学同样再做上述实验，观察两球在空中相碰撞（如图4）。

师生讨论、交流后得到结论：钢球在空中做平抛运动，竖直方向是自由落体运动。

追问：能否直观看出平抛运动在竖直方向做自由落体运动呢？

教师利用自制教具，演示一个小钢球做平抛运动，同时另一个小钢球做自由落体运动；然后，借助课前录制好的视频，慢镜头播放，播放过程中随机暂停几次（如图5）。

师生（总结）：平抛运动的物体，竖直方向做自由落体运动。

6.4 探究平抛运动的函数规律

师：平抛运动遵循哪些函数规律呢？

用计算机Excel软件现场分析函数规律：先播放课前录制好的小钢球的平抛运动，再慢镜头播放一次，最后逐一播放几张截图（课前已经准备好，从运动开始，每隔0.02 s截一幅图），学生在坐标纸上标出钢球的位置，读出坐标（告诉学生截图背景坐标纸的边长），将数据填写在表格中（如图6、7）。

6.4.1 水平方向的函数关系

师：在采集的数据中，用计算机Excel软件处理数据，取时间（t）、水平位移（x）作图线，列出函数关系式；

生（师）：图线表示水平方向上的位移-时间图像，函数式为水平方向的位移公式，t前面的系数为水平速度（实验有误差）（如图8）。

6.4.2 竖直方向的函数关系

师：在采集的数据中，用计算机Excel软件处理数据，取时间（t）、竖直位移（y）作图线，列出函数关系式（如图9）；

生（师）：图线表示竖直方向上的位移-时间图像，函数式为竖直方向的位移公式，t前面的系数为重力加速度的一半（实验有误差）。

6.4.3 运动轨迹的函数关系

师：在采集的数据中，用计算机Excel软件处理数据，取水平方向位移（x）、竖直方向位移（y）作图线，列出函数关系式（如图10）； 生（师）：图线表示小钢球的运动轨迹，函数式为抛物线方程（实验有误差）。

6.4.4 平抛运动的速度函数关系

问：平抛运动在水平方向和竖直方向的速度遵循什么规律呢？

6.5 课堂小结

6.6 布置作业

师：课堂上我们将平抛运动分解成为水平方向的匀速运动和竖直方向的自由落体运动。为什么要这样分解？还能不能有其他分解方式？

7 教学反思

7.1 教学不只是课程传递和执行的过程，更是课程创生与开发的过程

本节课教学设计源于教材实验思想，应注意充分挖掘生活题材，通过生活中的问题引入课题和实验，激发学生的求知欲；通过运用计算机技术对数据处理的快捷、准确、方便的特点，达到很好的效果。

7.2 教学不只是教师教学生学的过程，更是师生交流、积极互动、共同发展的过程

从对问题的讨论、猜测，到实验探究、合作交流、数据处理等环节，教师和学生已不仅是在传授和学习知识，还是在一起分享科学探究的乐趣，更是在一起走过生命成长的历程，已经形成了一个“学习共同体”。

7.3 教学重结论也重过程

如果说知识与技能是这节课的“肌体”，那么，过程和方法则是这节课的“灵魂”，正是通过一个个实验探究过程，让学生了解了平抛运动的规律， 学习了科学探究的方法，体验了科学探究的乐趣，形成了科学探究的意识。

7.4 教学要关注学科也要关注人

以前探讨平抛运动几乎全是从理论和计算方面来证明或讨论，本教学设计关注实际生活和生产实际，并将实验创造性地设计到学生的探究过程中，学生和老师的收获不仅仅是一个个“惊喜”，更使这节课充满了“物理味”和“人情味”。

参考文献：

[1]侯培三.物理教学中探究式教学模式初探[J].物理教学探讨，2002，20（11）：8―10.

第9篇：生活中的一个小镜头范文

关键词：叙事动画；镜头语言；象征与隐喻

影视传媒艺术是20世纪初最受瞩目的新艺术创造，它从造型、画面、叙事、视听等各个方面更具象地对现实生活进行再现，成为促进文化事业并扩大传播范围的最佳途径。但是，影视传媒也犹如一把双刃剑，它在造福文化事业的同时，也带来了许多复杂的社会问题。一方面，有学者指出过于具象的影视作品在潜移默化之中对人类大脑思维能力和想象能力的发展产生一定的阻碍；另一方面，随着人们文化教育水平的日益提高，通俗与直白地模仿现实的影视作品也已经不能满足观众的要求。无论是哪一方面都要求影视传媒做出顺应时代变化的改革。21世纪以来的中国动画也一样难以摆脱叙事过于直白，说教意味较浓，缺少丰富幽默并且具有深度的内容和形式。改变这一现状的措施和策略有很多种，本文旨在从带有象征意味的“潜镜头”，一种含有丰富美学意味的镜头语言出发，探索动画创作者如何设计并使用镜头语言来丰富作品的内涵，开拓作品的表现形式。

1 动画中的“潜镜头”

常勤毅提出，所谓“潜镜头”是指：“编导通过直接映入（或传进）观众眼睛（或耳朵）中的画面（或声音）含蓄、委婉地表达出画面中一种或者几种潜在的内涵。这种运用影视手法表现‘象外之意’的镜头，我们赋予它一个新的影视美学词汇‘潜镜头’。”“潜镜头”共有五种美学特征，分别为美学象征性、美学隐喻性、美学暗示性、美学替代性和美学省略性。并且这五种美学特征是相互融合的，在一些哲理性叙事动画的应用之中就更加明显，比如《雇工人生》（2008年阿根廷悬疑动画电影）、《猫汤》（2001年日本恐怖动画电影）。

在叙事动画中，“潜镜头”应用的原因可分为主观与客观两个原因：主观原因，源于创作者的主观表达欲望，“人的本质是一切社会的总和”，身处不同社会、不同时代的创作者们从生活中悟出一点看法和态度后，或是为了营造一种美感和意味，或是为了某些制度的原因无法直白表述，“潜镜头”便成为了他们表达想法的最好工具；客观原因，源于观众精神需求的日益增加，观众需要在动画作品中体现日常生活中体验不到的丰富多彩，充满想象与创意的视觉世界来刺激他们的视觉，满足他们的对精神娱乐的需求。

在叙事动画中，“潜镜头”的使用主要应用于服务叙事，服务主题，服务气氛。

1.1 “潜镜头”为叙事服务

我们经常发现，在影视作品中，有些镜头用一些事物暗示或者象征与之有相似之处的另外一件事物，这种镜头语言的作用就是在一段复杂的剧情中暗示故事情节的变化、发展与转折。叙事动画《摇椅》曾获得1981年奥斯卡最佳动画短片奖。在这部作品中，主人公的妻子两次即将临盆之时，都看见窗外有“送子神仙”抱着婴儿出现，这是一种很典型的用民间的神话人物来暗示情节发展的镜头叙事方法，体现了“潜镜头”的美学特征中的美学暗示性与美学替代性，用暗示的手法却明确地向观众传达了有婴儿出生的信息，增加了审美趣味，并且替代了实际生活中常见以产妇痛苦表情变化来表现分娩过程，这样的处理更显得亲切、舒适、流畅，也避免了一些让观众产生不适的画面，给人一种意境无穷的体验与感觉。除此之外，《摇椅》是一部极具浪漫主义色彩的动画短片，创作者想要营造一种温馨、和睦、欢乐的家庭环境，使用这样的表现手法也是相当恰当的。《摇椅》中还有另外一处非常出彩的“潜镜头”，并且是一个长镜头，用孩子们围着摇椅上的母亲转圈跳舞的场景来表现时间的流逝。随着摇椅的转动，母亲慢慢老去，孩子们也逐渐长大成人，一个个离开了自己的家，最后只留年迈的老母亲一人孤单地坐在摇椅上，摇椅也随之越摇越慢。这段镜头语言体现了“潜镜头”的象征性和隐喻性，前半段是表达儿女绕膝的天伦之情，后半段表现离别的无奈和孤独，这样的熟悉的画面让观众产生了共鸣，将几十年的时间变化浓缩于这几秒终更是让观众产生对亲情对离别的思考。这段“潜镜头”的使用拓宽了观众想象的空间，体会到创作者所要表达的情绪，用了一种含蓄的手法，并不直白但一下触动观众对亲情最敏感的神经。由此可见，“潜镜头”所包含的内涵与信息可以非常充实，观众除了得到更多的剧情信息、获得自由思考和想象空间之外，更重要的是体会到了这种“点到即止”的含蓄意味。

1.2 “潜镜头”为主题服务

有时“潜镜头”的使用，是为了传达本动画需要倡导的一些思想和观念。宫崎骏的动画《千与千寻》中有一段镜头语言，表述的是千寻与无脸人乘坐火车前往钱婆婆的住处。这看似只是剧情发展中的一个过场，一段小插曲，但是仔细斟酌后发现宫崎骏并未浪费这三分钟的镜头语言。这三分钟不仅仅是展现本电影所创造的奇妙虚幻空间，并且向观众表达了创作者对现代生活的一种反思。这三分钟内共有16个镜头，下表详细描述了16个镜头的内容与景别处理。

在这三分钟的“潜镜头”叙事之中，主要人物有千寻、无脸人、小宠物与透明的乘客们。乘客们始终低头不语，保持冷漠，有条不紊，对周遭的环境与人都没有任何兴趣和好奇，千寻会留意观察身边的每一个人，主动邀请无脸人坐到她身边。在列车缓缓的行进中，只有千寻回头看向窗外消逝的美丽风景，关注路边的路人。宫崎骏在这段镜头中，黑色透明的乘客就是指代着如今的日本成年人，日夜在各种交通工具中奔波，每天重复着机械无趣的生活，对周遭的人、景各种事物都失去了好奇心，变得漠不关心。那么透明的乘客那张似有似无的脸，也辨别不出他们的具体身份，这便是每个人生命中过客的最好象征。而千寻代表了儿童，保持着热情、好奇心，对路人亲切、友好，她与乘客的反差形成了一种对比、暗示c衬托。《千与千寻》的主要剧情讲述的是千寻的父母因为贪婪与懒惰而变成了猪，千寻为了救父母到“油屋”工作的事情。那么该动画的主题旨在批判成年人失去童真后的无限欲望，而倡导成年人也要学会像儿童一样对生活保持好奇与热情，不要让欲望吞噬了自己的初心。那么在这三分钟的过场中，同样通过千寻与乘客的对比来表达了宫崎骏所要表达的意思，起到了深化主题的作用。这就是“潜镜头”的美学意味之处，给观众营造着假象的虚幻世界，并且潜移默化地在传达着主题思想，这种暗示与隐喻并不是特别容易被发现，但观众加以思考与体会，就会感叹创作者的精妙的思维逻辑与良苦用心。

1.3 “潜镜头”为气氛服务

第三种用途是为了营造影视作品中的气氛，不用于补充说明具体的剧情，也不用表现作者所暗示的主题，只是单纯用于暗示情绪与氛围的变化，这种用法却是在影视作品中最常见的一种“潜镜头”。比如，我们经常看见用“电闪雷鸣”的空镜头来暗示人物的情绪由平和转为气愤，或是用水龙头滴水的空镜头来渲染沉默顾忌的心理转变，这些都是“潜镜头”的使用。

2 平衡创作者的主观想象和观众的理解能力

“潜镜头”是非常考验创作者想象力和思维能力的一种镜头语言，它虽然可以让动画创作者有更多的自我表达与表现的空间，但是一部创作者用只有自己明白的晦涩难懂的语言来表达自我情绪的动画不能算作一部面向观众叙事动画。而上述现象在我国动画作品创作中也时常发生，美学家阿恩海姆曾提出：“一件作品给人留下初步印象，或许会像梦境中的情景那样，模模糊糊，但艺术家在创作这件作品时，其中的形象却不能有丝毫模糊。创作是一个精雕细琢的过程，作为一名艺术家，它必须在整个创作过程中，把那些适于表现主题本质的东西，同那些偶然的冲动严格地区分开。”很多艺术家为了自己的创作风格与形式，在进行联想活动时带有明显的纯粹个性色彩，并没有考虑到这种事物和另一种事物之间是否存在必然的联系，只是凭借一种偶然的冲动或是自己的主观想法进行创作，那么必然将自己的创作与观众的理解完全的割裂开。那么在镜头语言的设计上，需要使用到“潜镜头”的时候就要求我们仔细斟酌处理替代事物和被替代事物之间是否存在联系，并且这种联系不能完全依附于个人的判断，要考虑到观众是否理解。那么对于多数创作者，自我表达方式是否能够让观众理解，也成了不容易的事情。如果作品做好了面向普罗大众的定位，那么平衡自我与观众就非常的重要，这样学会正确并且巧妙地使用“潜镜头”可以更好地为作品增光添彩。

3 结语

“潜镜头”所带有的含蓄的美学意味是用于提升作品审美情趣的一个重要手法。对于观众来说，过于直白的表述显得索然无味，太有主观色彩的表达又令他们产生距离感，无法认同和理解。所以对于创作者来说，找到“潜镜头”在自我创作欲望的表达与观众的理解接受单位之间的平衡是一件很重要的事情，这要求花费大量的时间和精力来斟酌和考量动画的前期策划工作。做一部精品叙事动画不容易，做一部优质的、深入人心的叙事动画更不容易。但是我们也欣喜地发现，越来越多的主题明确、叙事流畅又发人深省的个人动画作品正在逐步出现。我动画在制作优质长篇这方面还在探索之路上缓慢前进，希望优秀的动画人才能坚守在动画制作的岗位上，为中国动画的复兴添砖加瓦。

参考文献：

[1] 马赛尔・马尔丹（法）.电影语言[M].何振淦，译.中国电影出版社，2006.

[2] 李显杰.电影修辞学[M].文化艺术出版社，2005.

[3] 彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社，1994.

[4] 丹尼艾尔・阿里洪（乌拉圭）.陈国铎，等，译.电影语言的语法[M].中国电影出版社，1981.