有关于爱情的诗句精选(九篇)

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第1篇：有关于爱情的诗句范文

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 记载张骞出使西域的壁画

多年以来，我国史学家普遍认为：公元前138年，张骞出使西域，将葡萄酒的酿造技术带回中国。据《史记・大宛列传》中记载，张骞出使西域，途经大宛，亲见：“宛左右以蒲桃为酒，富人藏酒至万余石，久者数十岁不败。俗嗜酒，马嗜苜蓿……”于是，汉使（骞）“取其实来，天子始种苜蓿、蒲桃” 。蒲桃即葡萄。成书于北宋年间的《太平御览》记载，西汉年间“离宫列观尽种蒲桃” 。而当代考古学的发现却打破了这一史学定论。1980年，考古学家从河南商代遗址中，发掘出的铜卣内盛满酒液，科学家在酒液里化验出了葡萄酒成分，将我国酿造葡萄酒的历史提前了一千多年。葡萄在夏、商、周时期被称为“葛”，流传于西周至春秋时期的第一部诗歌总集《诗经》中就有关于“葛”的诗两首，其一《王风・葛》：“绵绵葛，在河之浒，终远兄弟，谓他人父。谓他人父，亦莫我顾。”其二《周南・蓼木》：“南有蓼木，葛累之。乐只君子，福履绥之。”既然有“绵绵葛”，那么以此为原料酿造美酒就成为一种可能。而河南商代遗址中出土的“葡萄酒”便证明了这种可能性。西汉张骞出使西域带回的葡萄酒酿造技术应该不同于商周时期西域各国的葡萄酒酿造技术，故而被司马迁明确记载下来。葡萄酒在西汉属于贵族享用的“奢侈品”。《太平御览》第972卷《续汉书》中同样记载了关于“蒲桃酒”的一则事件：“佗又以蒲桃酒一斛遗让，即拜凉州刺史。”汉朝时的一斛约合现在的20升，以现在常规瓶装葡萄酒每瓶750毫升为标准，一斛“蒲桃酒”即为26.6瓶葡萄酒。把上面古文g成白话文，就是说孟佗这个人用27瓶蒲桃酒行贿内侍张让，马上被封为凉州地区的行政长官。可见，葡萄酒在汉末是极具奢华的贵族享用品，非寻常百姓可以饮用。备注一下，孟佗虽不出名，但他儿子孟达是三国时期的风云人物。

第2篇：有关于爱情的诗句范文

(一)梅雨特征描述地理环境能够对人的心理活动产生直接的影响，梅雨细密绵长的特征往往会给人们带来敏感和消沉的情绪，而且梅雨天气一般伴随着高温、无风，会使人感觉到湿热、沉闷和压抑。文学作品中也对此有着很多的描写，如陆游在《枕上》中写道:“冥冥梅雨暗江天，汗浃衣裳失夜眠。商略明朝当少霁，南檐风佩已锵然。”写出了长时间的梅雨天气下空气湿度较大、万物容易发霉的特征。

(二)梅雨内涵情感的丰富潮湿闷热的空气容易使人心情压抑、愁苦，而且淅沥绵长的雨丝往往会触动文人的愁情。比如王之道在《相山集》中写道，“昏沉浑似醉，憔悴不禁愁”，其中饱含了浓浓的愁思，还有刘敞和袁燮的两首《梅雨》诗，都写出了梅雨所蕴涵的这一感情特点。虽然梅雨的持续时间长，然而梅雨中农人们却可以借此时间暂将农事放下，享受一下难得的闲适和逍遥。宋代的文学作品里面有着很多这一类生活的描写，比如袁燮笔下有“小小闷人人莫厌，解教禾稼勃然兴”的诗句，表达了梅雨带给人们的悠闲惬意的感受。宋代文人经常赋予梅雨以“轻”“细”的特点，用“溟濛”“处处”等词语来描写如烟如幕的梅雨景色，如李纲《梅雨》诗中写道:“小麦青青梅正黄，连山雾雨湿溪乡。轻丝袅袅摇空界，重滴涓涓响暮廊。”着重描写梅雨的缥缈、细密、轻柔的特征。还有赵师秀的“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”，把梅雨时节描写得清新自然，富有自然和生活情趣。梅雨有着如烟如雾、丝丝缕缕的自然状态，与爱情的缠绵悱恻极为相似，因此中国古代的文学作品中经常使用梅雨来比喻男女之间绵绵的情思。如晏殊的《鹧鸪天》、程垓的《忆秦娥》、向子諲《鹧鸪天》等诗词，都抓住梅雨的缠绵、轻柔、无绪的特征，梅雨的这些特征像极了男女的离愁别恨，因此能够恰当地把男女感情表现出来。

(三)梅雨意象和江南地域特征的联系由于江南地区在宋代成为文人墨客聚集活动较为频繁的地区，而且描写梅雨的作品也大大增加，梅雨的意象得到了充分的发展，其文学意蕴和艺术美感的得到了突出，这也就使得梅雨的意象和江南的地域特征有了紧密的联系。梅雨落在江南的暮春时节，其自然有序的情境很容易引发文人的春愁和感叹。梅雨意象的文学和情感内涵在宋代得到了充分的发展和丰富，而且自宋代以后，梅雨和江南文学象征的联系越来越紧密，形成了如“烟雨江南”这一种意象的固定表达。

二、梅雨意象经典表述的形成

(一)“烟雨江南”经典表述的形成自宋代以来的文学作品中，梅雨似乎已成为江南的标志。在王琪《望江南》中有着“江南雨，风送满长川。碧瓦烟昏沈柳岸，红绡香润入梅天，飘洒正潇然”的诗句，描述了江南的一川无边烟雨中，碧瓦、杨柳、红墙相互掩映、若隐若现的场景，这是江南梅雨时节的典型写照。元代《平江记事》中细致地描写了梅雨对吴地居民生活的影响，这说明在元代，梅雨已经成为江南地区民俗中重要的一部分。从地理意义上看，说起“梅雨”，即令人首先想到江南。从美学上来看，梅雨意象的江南地域性在地域、心理和文化优势三个方面都得到了广泛的强化，在人们的心理认知上，“烟雨江南”即指的是梅雨季节的江南景色，如古诗中常用的“江南风物”“江南烟雨梅子肥”等词句就说明了这一点。从实际生活来看，梅雨和江南仍然有着千丝万缕的联系，比如茶叶出产自江南，而采茶的习俗和梅雨有着重要的关系，清代《续茶经》中关于梅茶的记载说明了这一点。古代作品中对于梅雨的描写大多和江南有关，比如“迷蒙”“烟雨”“溟濛”等词语，而这些词语正是如烟似雾的梅雨的真实写照，这在雨的意象中是独特和别有韵味的。

(二)苏州的“烟雨江南”意象明清以来，浙江、江苏等地由于其文化和经济方面的优势，不仅成为地理意义上的江南，也逐渐成为人们心理认知中的江南，因此苏州也就逐渐成了烟雨江南意象的代表地。苏州地处江南，由于其地势较低，在梅雨的时节，池塘青草、树木、山峦、黛瓦粉墙在迷蒙的烟雨中若隐若现，别有一番韵味。以清代王士祯的“诗地相肖”的文学理论来看，梅雨和苏州正是绝妙的搭配，宋代王仲甫也有“好去渡江千里梦，满天梅雨是苏州”的诗句。

(三)明清时期“烟雨江南”表述的固化在明清时期，“梅雨”和“江南”的经典意象表述组合已经逐渐固化，梅雨有着迷蒙如雾的状貌特征，迷蒙的江南正是对梅雨意象之美的最好体现者。在明清时期，描写江南的诗句中无不是这一点的突出体现。明代高启的《梅雨》诗中有“江南烟雨苦冥蒙，梅实黄时正满空”一句，写出了梅雨江南迷蒙满空、婉约缠绵之美。而“烟雨江南”这种极富诗意和离愁别绪意味的表述方式又成为明清文人常用来抒怀的意象，无论是诗句还是书画中都有着广泛的应用。比如在明代《清河书画舫》《续书画题跋记》，清代《式古堂书画汇考》等书画典籍中，可以看到很多相关的意象。

三、结语

第3篇：有关于爱情的诗句范文

《牡丹》是创刊甚早的文学期刊之一，位于河南，古都洛阳。其文化底蕴和文学传统自不必说，十多年前，我曾在单位的报刊阅览室看到过，这也说明，当时的《牡丹》，还是具有一定影响力的。那正是九十年代初期，文学虽然颓势渐露，但仍旧余波强劲。以我所在的科室为例，几乎每个人的宿舍都有一书架的文学名著和最新当代中国文学作品。但十多年后，许多文学期刊逐渐淡出了大众的日常生活与精神生活，取而代之的是铺天盖地的网络信息和物质化填塞。

这是时展的必然。不同的年代，人们真正的兴趣，获知教益和启发的渠道将会不同，但文学始终无可替代。当然，一切的替代也是暂时的，最终还是会回来。但非常不幸的是，到目前为止，我们生活的这个年代仍旧没有发现人们回到文学的和精神的森林与山坡上来，仍旧在平面的、肤浅的、消费性的漩涡里自得其乐，居一隅而为天下，以一斑而为全豹。所幸的是，不论在任何时期，文学仍旧是长青的事业和归宿，尽管文学是衣食足后的“风花雪月”“胡思乱想”，但她对于人心人性的发现和多方位探究与表达，以及之于人本身乃至生存、生命、灵魂、理想的深层次关照与抚慰，依旧是人需要并且愿意从事的个体性“不朽伟业”。

具体到2015年的《牡丹》杂志，特别是她所刊发的诗歌作品，在通读之后，我忽然发现，诗歌作为一种隐秘而宏阔、简短且又丰饶的文学表现形式，其对人的精神影响仍旧是巨大的。诗人无数但仍旧层出不穷，诗歌的绝唱与高峰全世界林立，但仍旧有新的作品蓬发而出。在文学写作上，我始终觉得，天赋的比重依然是起到主要作用的，后天的勤奋只能对技术有所补益。尽管现在很多的创意写作由国外蔓延到国内，一时间，好像文学的能力真的可能培养或者说“有径可循”一样。但就当下的诗歌写作而言，有一些作品确乎浑然天成、无论是张力和穿透性，诗歌的“品相”还是“境界”，都有着各个不同的“表征”和“抵达的层面”。为了叙述方便，我依照《牡丹》杂志本年度所刊发的诗歌作品，不按章法地做一些个人性的浅显评说。当然，在此之前，要说一下这些诗歌的责任编辑，她是谭滢，《牡丹》杂志的副主编，这些诗歌都选自她手。一个刊物是有自己趣味的，编辑亦然。总体来看，因为谭滢也是一位诗人和小说家，选发的诗歌必然是她自己认可的，也一定在阅读过程中打动过她的，不然，除了特殊情况，任何一位编辑都不会选择刊发自己都觉得不满意的作品，这些作品必然携带或者暗含了谭滢对诗歌的判断和态度，也表现了她个人的一种诗歌能力与艺术鉴赏高度。

二期当中最引人瞩目的作品是李昌鹏的组诗《深夜在农场》等作品，形体短小，但容量大，最重要的是他的诗歌很“贴”，“贴”自己，也“贴”事物，物我之间的融进和引申都很给力，让人看不出任何的生硬痕迹。我只知道，李昌鹏是一个小说编辑，也自己写小说，第一次读他的诗歌，却有一种说不出的喜欢。由他这组诗歌当中，我再次觉得了王国维之“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’两派之所由分。然两者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也”（《人间词话》）所言之确。其中《深夜在农场》颇有“新造”境界之意。《乡村》一诗则体现出一种平静至真且引人怀乡并且忧伤的怀想力量。显示出作家对于“无我“和”有我”之境，现实场域与个人思想之境的把控能力。黄先清的组诗《民间诗草》是有难度和张力、内涵丰厚的作品，观察、角度、意象乃至诗句的组合，整首诗的结构和运思都有独到之处。唯一不足的是，个别地方显得刻意和拘谨。好的艺术都是浑然天成，不着痕迹的，好的诗歌出于自然，也出乎心，外界和内我是高度协调的。李佩农的组诗《与冬书》、赵长春的《这是民间的桃花》、漆宇勤的组诗《微凉》等，写外物的多，止于表层的抒情与表达也多。诗歌的本质是抒情，但抒情一定要充满真诚的血肉与现实的依附，否则，就显得空和虚，以致于潦草、飘忽，没有力量感和穿透性。

我以为，诗歌具有天然的排他性质，立意和主题无法回避重复，形式亦然，但诗句必须是独我的，结构也必然自我的。没有突破和“特性”的写作很多时候属于无效，如果仅仅作为一种个人的传情达意无可厚非，一旦进入到创作或者“作品”的层面，每一个写作者就必须力图做到一种“无时不在”的自我突破和新的建立。第三期第一组诗歌是马端刚的《独白帖》。马端刚是一个勤奋的诗人，其作品数量之大，可以用铺天盖地来形容。这组诗平易、舒缓，犹如夜曲，也似乎有着流水的姿势和声调。诗歌所表达的，除了生命的咏叹，还有内心的某种蛛丝马迹与精神上的层层波动。近两年以来，我一直在想，对于现代诗来说，诗句的长短、词语的丰茂简约，究竟是哪一种更有力量，更能一下子戳中人心和事物本质呢？这当然和诗人个人的审美趣味有关。王国维《人间词话》说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”尽管时过境迁，但对于诗歌艺术，我还是觉得王国维此论还没有过时。雪子的《老夫老妻》可能是她这组诗歌当中最能打动人的。婚姻是异性之间的合作，合作的过程过于冗长且繁复幽暗不定，而合作的效果则取决于“真诚与否”，也取决于两个人的世俗品行和精神质地。雪子的这首诗大致是触到了众生必须面对的一个问题，且又有自己的独特思考，书写的方式也比较有艺术性，才使得我在阅读中目光为之停留，读而能引发一些联想。

纳博科夫说：“人性中的道德感是一种义务，而我们则必须赋予灵魂以美感。”（《洛丽塔》）人的一生，有诸多的偶然和必然，不幸和苦难，但不能因为苦难和不幸就对其他人事丧失了道德感，尽可能地以世俗的生活态度和追求为灵魂找一些光亮，是每一个人的自我要求所在。四期李皓的组诗《爆竹》质朴感人，以日常所见入诗成意象，进而用恰当的诗句进行表达，这样的诗歌，在根本上是符合人性和艺术之道统的。人在时间中那些被消弭的、丢掉的、欲言又止的、此刻就在的，在他的诗歌当中有着深切的表现。谭滢的《酿诗》既有对诗歌形成的自我体验，又有大的文化背景关照。这一组诗歌是刚性的，也是真诚和坦率的。从中也可以看出诗人自身的品性和美学追求。以我个人的感觉，谭滢想要抵达是一种由现实生活而提升的精神力量。秦松现的《细雨，从淡墨中升起》用词较为古典，整个诗歌基调是清丽的，对田园山水的热爱和向往之情跃然而现。代宏杰的《植树节的诗》大都形体短小，平实，偶有感觉新鲜的诗句蹦出来。牛冲的《人物志》是直接来自生活现场的作品，以写人物入手对世相进行观察，苦难意识、关怀意识和命运感都比较强烈。

在辛波斯卡看来，“诗歌只有一个职责：把自己和人们沟通起来。”（《诗人与世界》张振辉译）这大概是诗人对诗歌的职责和功能的最简短的阐释，而且是最能服人的。我也觉得，诗歌不是自言自语，也不是追求一种“词语的尖端”和“无由的隐喻与象征”。六期谷禾的《诗六首》，体现了作为一个成熟诗人的“诗歌功力”，《此诗献给你》《虚无的蓝》的蕴意和指向自不必说，所谓“绚烂至极，归于平淡”，大致是谷禾这两首诗的样子，从追求华美、新鲜到自觉地回到质朴，甚至简单和直接，这可能是每一个成熟诗人最终的诗歌归途。我坚持认为，诗歌一定是要有气度的，优秀的叫气象，中等的叫气质，余下的便是各种平俗之“气”。秋水的组诗《内战》也有可圈可点之处，无疑，她的诗歌技术是趋向成熟的，用词和结构也很到位，但在很多时候，语词过于茂密、断句过于频繁，往往会使得诗歌有一些的断裂之感。七期梦影疏桐的组诗《在山中，在浮世》意象繁茂，诗句华美，又十分的贴切。以自然之物观心造境，维度多向，意指多能。再者，其诗歌的品质健康，读后令人沉静有思，具有一定的启发力。高亚斌的《死者》，施丽琴的《无可救药的痛》也是本期诗歌当中的上乘之作，前者以叙述的形式完成对一个逝者的追忆，其中的往昔情境捕捉精确，诗句组合也比较到位;后者的诗句自然、紧凑，不露声色又峰回路转，余味深切且绵长。

王国维《人间词话》在论及坡和辛弃疾词作时说：“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”也令我反思良多，一个胸有气象的诗人，其必然是心神广博的，一个挥发天地浩气的诗人，其襟怀当是囊括宇宙的。新诗百年来，细腻婉转者何其多？然如黄钟重器者何其少？当时代进入到了感官和肉身的层面，消费和时尚的功利主义成为人心世道的表征，诗歌写作也必然受其影响。八期漆宇勤的组诗《因果》情感真切，虽然稚嫩，但诗歌的技术比较娴熟。惠永臣的组诗《向她送去荒凉的吻》写法较为传统，《深坑》一诗所表现出的现代意识，在西北诗人当中，是比较难得的。孙启泉的组诗《风中的舞蹈》结构显得松散了一些，诗句也比较拖沓。我一直有一个观点，即，在文学领域，特别是诗歌，无新意不作诗，无意外不成诗。勉强作诗，或者为诗造情都是不足取的。十期段新强的《我的故乡》可以看作是对即将崩溃的乡村世界哀叹与挽歌，这个题材为近年来较为突出的一个公众话题。段新强的诗句坚实有力，书写的对象也具有典型性。刀刀子的《有关爱情》立意和思考都不错，就是诗句太直接了一些。季川的《人到中年》也是如此，体验和表达都没有出人意料之处。费城的《边地纪事》选取人生的几个主要片段，进行重点表达，用词和诗句虽然很注重意象的配置和诗句的错列，但没有更深刻的发现和独到的情感的抒发。

第4篇：有关于爱情的诗句范文

    (一)梅雨特征描述的细致化

    到了宋代,由于南宋时期文化政治中心发生了南移,江南地区的气候和地理环境也开始被越来越多的人熟悉,这一时期的人们对于梅雨的认识也越来越深入,也就有了更加丰富的文献记载。陆佃在《埤雅》中对于梅雨的地理范围、特征、发生和持续的时间等都做了详细的描述。罗愿在《尔雅翼》中对梅雨的记载说其“连日不绝,衣物皆裛”,又说明了梅雨持续时间长、容易使衣物发霉的特征。地理环境能够对人的心理活动产生直接的影响,梅雨细密绵长的特征往往会给人们带来敏感和消沉的情绪,而且梅雨天气一般伴随着高温、无风,会使人感觉到湿热、沉闷和压抑。文学作品中也对此有着很多的描写,如陆游在《枕上》中写道:“冥冥梅雨暗江天,汗浃衣裳失夜眠。商略明朝当少霁,南檐风佩已锵然。”写出了长时间的梅雨天气下空气湿度较大、万物容易发霉的特征。

    (二)梅雨内涵情感的丰富

    潮湿闷热的空气容易使人心情压抑、愁苦,而且淅沥绵长的雨丝往往会触动文人的愁情。比如王之道在《相山集》中写道,“昏沉浑似醉,憔悴不禁愁”,其中饱含了浓浓的愁思,还有刘敞和袁燮的两首《梅雨》诗,都写出了梅雨所蕴涵的这一感情特点。虽然梅雨的持续时间长,然而梅雨中农人们却可以借此时间暂将农事放下,享受一下难得的闲适和逍遥。宋代的文学作品里面有着很多这一类生活的描写,比如袁燮笔下有“小小闷人人莫厌,解教禾稼勃然兴”的诗句,表达了梅雨带给人们的悠闲惬意的感受。宋代文人经常赋予梅雨以“轻”“细”的特点,用“溟蒙”“处处”等词语来描写如烟如幕的梅雨景色,如李纲《梅雨》诗中写道:“小麦青青梅正黄,连山雾雨湿溪乡。轻丝袅袅摇空界,重滴涓涓响暮廊。”着重描写梅雨的缥缈、细密、轻柔的特征。还有赵师秀的“黄梅时节家家雨,青草池塘处处蛙”,把梅雨时节描写得清新自然,富有自然和生活情趣。梅雨有着如烟如雾、丝丝缕缕的自然状态,与爱情的缠绵悱恻极为相似,因此中国古代的文学作品中经常使用梅雨来比喻男女之间绵绵的情思。如晏殊的《鹧鸪天》、程垓的《忆秦娥》、向子諲《鹧鸪天》等诗词,都抓住梅雨的缠绵、轻柔、无绪的特征,梅雨的这些特征像极了男女的离愁别恨,因此能够恰当地把男女感情表现出来。

    (三)梅雨意象和江南地域特征的联系

    由于江南地区在宋代成为文人墨客聚集活动较为频繁的地区,而且描写梅雨的作品也大大增加,梅雨的意象得到了充分的发展,其文学意蕴和艺术美感的得到了突出,这也就使得梅雨的意象和江南的地域特征有了紧密的联系。梅雨落在江南的暮春时节,其自然有序的情境很容易引发文人的春愁和感叹。梅雨意象的文学和情感内涵在宋代得到了充分的发展和丰富,而且自宋代以后,梅雨和江南文学象征的联系越来越紧密,形成了如“烟雨江南”这一种意象的固定表达。

    二、梅雨意象经典表述的形成

    (一)“烟雨江南”经典表述的形成

    自宋代以来的文学作品中,梅雨似乎已成为江南的标志。在王琪《望江南》中有着“江南雨,风送满长川。碧瓦烟昏沈柳岸,红绡香润入梅天,飘洒正潇然”的诗句,描述了江南的一川无边烟雨中,碧瓦、杨柳、红墙相互掩映、若隐若现的场景,这是江南梅雨时节的典型写照。元代《平江记事》中细致地描写了梅雨对吴地居民生活的影响,这说明在元代,梅雨已经成为江南地区民俗中重要的一部分。从地理意义上看,说起“梅雨”,即令人首先想到江南。从美学上来看,梅雨意象的江南地域性在地域、心理和文化优势三个方面都得到了广泛的强化,在人们的心理认知上,“烟雨江南”即指的是梅雨季节的江南景色,如古诗中常用的“江南风物”“江南烟雨梅子肥”等词句就说明了这一点。从实际生活来看,梅雨和江南仍然有着千丝万缕的联系,比如茶叶出产自江南,而采茶的习俗和梅雨有着重要的关系,清代《续茶经》中关于梅茶的记载说明了这一点。古代作品中对于梅雨的描写大多和江南有关,比如“迷蒙”“烟雨”“溟蒙”等词语,而这些词语正是如烟似雾的梅雨的真实写照,这在雨的意象中是独特和别有韵味的。

    (二)苏州的“烟雨江南”意象

    明清以来,浙江、江苏等地由于其文化和经济方面的优势,不仅成为地理意义上的江南,也逐渐成为人们心理认知中的江南,因此苏州也就逐渐成了烟雨江南意象的代表地。苏州地处江南,由于其地势较低,在梅雨的时节,池塘青草、树木、山峦、黛瓦粉墙在迷蒙的烟雨中若隐若现,别有一番韵味。以清代王士祯的“诗地相肖”的文学理论来看,梅雨和苏州正是绝妙的搭配,宋代王仲甫也有“好去渡江千里梦,满天梅雨是苏州”的诗句。

    (三)明清时期“烟雨江南”表述的固化

    在明清时期,“梅雨”和“江南”的经典意象表述组合已经逐渐固化,梅雨有着迷蒙如雾的状貌特征,迷蒙的江南正是对梅雨意象之美的最好体现者。在明清时期,描写江南的诗句中无不是这一点的突出体现。明代高启的《梅雨》诗中有“江南烟雨苦冥蒙,梅实黄时正满空”一句,写出了梅雨江南迷蒙满空、婉约缠绵之美。而“烟雨江南”这种极富诗意和离愁别绪意味的表述方式又成为明清文人常用来抒怀的意象,无论是诗句还是书画中都有着广泛的应用。比如在明代《清河书画舫》《续书画题跋记》,清代《式古堂书画汇考》等书画典籍中,可以看到很多相关的意象。

第5篇：有关于爱情的诗句范文

摘要： 以《我是一个任性的孩子》为代表，顾城的诗歌呈现出黑白两极性――白色的童话和黑色的深渊。自然、童心、女性等关于爱和美的要素构成了一个唯美梦幻的童话世界，而恐惧情绪、悲剧意识、毁灭倾向同样潜藏在黑色的深渊中，黑白两极的对立造成了诗人精神的裂痕，但也成就了“精神现象学”意义上的诗歌。

关键词：《我是一个任性的孩子》；顾城；童话；深渊

作为朦胧诗派的代表诗人，顾城一直被冠以“童话诗人”的美誉，“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”也成为顾城最广为人知的诗句。但纵观顾城一生所作的诗歌，在单纯美好的画面之中，却掺杂了大量消极的死亡意象，他用诗歌所构筑的，不只是一个唯美梦幻的童话世界，也暗含了黑暗可怕的毁灭深渊。这正是顾城诗歌的两极性特质，童话是白色的一极，深渊是黑色的一极，黑白两极的对立造成了诗人难以愈合的精神裂痕，却成就了具有“精神现象学”意义的诗歌。本文以顾城写于1981年的《我是一个任性的孩子》为例，阐释顾城诗歌创作中的黑白两极。

一、白色的童话

在《我是一个任性的孩子》的题注中，顾城写道：“我想在大地上画满窗子，让所有习惯黑暗的眼睛，都习惯光明。”[1]（p135）这一刻的顾城是向往光明的，他的诗的确具有给人光明的一面，这种“白色的光明”[2]（p9）交织出白色的童话世界，表达了顾城对美的极致追求。在他用诗歌描绘的童话世界中，“草在结它的种子，风在摇他的叶子”[1]（p215）（《门前》），人的生命和自然万物相融合，而诗人只是一个任性的孩子，幻想是他的“妈妈”，美是唯一的真实。正如1980年舒婷写给顾城的诗：“你相信了你编写的童话/自己就成了童话中幽兰的花/你的眼睛省略过/病树颓墙/锈崩的铁栅/只凭一个简单的信号/集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍/向着没有被污染的远方/出发……”（《童话诗人――给G・C》）[3]（p173）笔者认为，在顾城白色的童话世界中，自然、童心、女性是其关键构成要素。

舒婷提到的“星星、紫云英、蝈蝈”是顾城诗歌中的常见意象，这些自然界的事物与诗人的生命融为一体，在诗人的幻想中构成梦幻的童话。在《我是一个任性的孩子》中，顾城写下：“我想画下遥远的风景/画下清晰的地平线和水波/画下许许多多快乐的小河/画下丘陵――长满淡淡的茸毛/我让它们挨得很近/让它们相爱/让每一个默许/每一阵静静的春天的激动/都成为一朵小花的生日”[1]（p136）。可见，诗人敏感且善于幻想的心为他笔下的万物赋予了人类的情感，在拟人和通感手法的运用中，每一个美好的刹那都被细心捕捉。

顾城与自然的亲近融合和他童年时期随父亲在农村生活的经历有关，物质的贫乏与田园的诗意赋予了顾城写作的冲动，“随着春天的来临，他发现那里富有给自己带来灵感的大自然”[4]（p83）。后来，他又读到了法布尔的《昆虫记》，昆虫的世界使他远离了现实的烦恼，也为他的诗歌写作提供了重要意象。正是在对自然的幻想中，他捕捉到了每一个“像彩色蜡笔那样美丽的时刻”，并期待着像“燃烧的烛火和枫叶”一样的未来。

值得注意的是，面对自然，顾城始终在以一颗童心书写，“我是一个任性的孩子”不是一个比喻，而是他拒绝长大的心声。时期看到的暴行和混乱使他在现实世界中感到不安，此后他彻底躲进了作为一个儿童所看到童话世界，正如他在《给我的尊师安徒生》中所说：“我愿在这里安歇/在花朵和露水中间/我将重新找到/儿时丢失的情感”[1]（p48）。拒绝长大使他始终无法走出童年那个关于“彩色蜡笔”的幻想，因此25岁的他仍是“一个被幻想妈妈宠坏的孩子”，做着关于“玻璃糖纸”和“北方童话”的梦。但也正是因为童年情结，顾城才能以一颗童心写出童话般纯粹的诗歌，正如他自己所说：“写诗就是一颗赤子之心。”[2[（p45）

童心使顾城以纯真的眼光构筑自己的世界，也使顾城如一个缺爱的孩子般迷恋与崇拜女性，在顾城的童话世界中，女性扮演了不可或缺的角色。顾城把人类世界分为两类：男性的和女性的，在他看恚骸澳行允抢肟了生命本源的绝望体，惶惑弱小，所以终于伪造出强大的社会生活来。女性是上天光辉的显示，却不会看见它。男性能够看见，但他们是黑夜，所以不能接近这个光明。”[2]（p41）他认为，女性是“美”的化身，因此他在诗中写下：“我的爱人/她没有见过阴云/她的眼睛是晴空的颜色”[1]（p136）。

自然、童心、女性，顾城用诗歌构筑的童话世界是至美的世界，是孩子的眼睛才能看到的梦幻王国，诗人关于“美”的一切构想也都建立在这张“心爱的白纸”上。由此观之，“童话诗人”的美誉是顾城当之无愧的。

二、黑色的深渊

顾城诗歌中唯美的童话世界为他博取了鲜花、掌声和“童话诗人”的美名，但为其诗歌建立起深刻性和复杂性的却是潜藏在白色童话背后的黑色深渊。恐惧情绪、悲剧意识、毁灭倾向，这些都与前文所述的白色童话世界格格不入，显现出诗人灵魂中潜在的黑色的一面。

顾城曾说：“我的所谓童话，并非完全生自自然状态，实际上源自文化革命给我造成的恐惧。”[5]（p310）这一源自童年的恐惧心理伴随了顾城的一生，也在他的诗中流露出来。《我是一个任性的孩子》虽然大部分都在描写“像彩色蜡笔那样美丽”的时刻，但不可忽视的是，他在纸角画下的自己是一只树熊。诗人对自我的刻画和本首诗前半部分的美好世界截然相反，“没有家”并“坐在安安静静的树枝上发愣”的树熊形象表达的是一种缺乏归属感和安全感的恐惧情绪和手足无措的不安。它害怕爱人“忽然掉过头去”，害怕“爱情的痛苦”，更害怕“像彩色蜡笔那样美丽”的时刻最终不会出现，因为诗人早已知道，最终“我没有领到蜡笔”。

这就是顾城的悲剧意识的体现，他一生向往和追求美，却也固执地相信：“美和希望，终究会离开我们。”[2]（p19）顾城信仰爱情，也信仰革命，他说：“这些使我感觉到的是人的那种真切、纯粹。”但是他又说：“当我说‘真美啊！’的时候，它们不会停留下来，它们就消散了。我接受不了的就是这个消散。”[2]（p14）这一关于“美的消散”的哲学观反映了顾城一生所经历的求美不得的痛苦彷徨，他向往的唯美世界和现实世界存在极大反差，而他深知自己无力改变现实：“我和这个世界对抗的时候，就像一只小虫子在瓶子里碰撞……没有一种方法能够解决命的矛盾。”[6]（p408）

在恐惧情绪和悲剧意识的双重挤压下，顾城最终被推向毁灭的深渊。在《我是一个任性的孩子》结尾部分，“没有领到蜡笔”的“我”选择撕碎“心爱的白纸”，这一“宁为玉碎，不为瓦全”的选择不仅是诗中“我任性”的表现，也是潜藏在诗人内心深处的毁灭倾向。笔者认为，这是时期的经历在顾城心中埋下的潜意识。他在回忆时曾提起自己看到死人的经历，并表示：“从那以后，人生在我眼里就变了样子。”[7]（p222）可见，在顾城心中留下了巨大的阴影，他所看到的暴行和对生命的践踏不仅让他感到恐惧，更在潜意识中形成了他心灵的阴暗面，这一黑色的深渊在他的诗中流露出来，也在他的人生结局中付诸实践。

三、精神的裂痕

顾城的诗歌是白色的童话，描写了自然、童心、女性等一切关于爱与美的事物和情感，顾城的诗歌也是黑色的深渊，潜藏着恐惧的情绪、悲剧性意识和走向毁灭的倾向。笔者认为，这黑白两个世界都是极端化的，互为彼此的对立面。现实中不会有“永远不会流泪的眼睛”，“羽毛和树叶”终将归于泥土而非“天空”，“爱情”难免会有或多或少的“痛苦”，从诗中绝对理想化的愿望可见，顾城笔下白色的童话世界是作为现实的反面、理想的最高境界而设置的。Y束，肆意的暴行和无休止的混乱暂告终结，但这段童年经历在顾城眼睛里留下的“黑色”的沉淀不会消除，因此他内心黑色的深渊是过去痛苦经验的延续和扩大化。这黑白两极拉扯着顾城的心灵，最终造成了诗人精神的裂痕，但也因此成就了“精神现象学”意义上的诗歌，为他的诗增加了思想的深度和灵魂的重量。

顾城曾说：“我十多岁的时候跟着全家下放到农村，就想有一片土地，用土筑一个小城，城里边种上土豆，可以背着弓箭在城上面巡视，不时地向外面放几箭。这是我童年的梦。”[2]（p142）顾城的这座城是一个充满爱与美的田园，他的一生都在为筑城而梦想着、书写着。但是，天生的敏感固执和童年经验带来的恐惧与悲剧意识又使他最终选择了弃城，怀着对白色童话的梦想，步入了黑色的深渊。

参考文献：

[1]顾城.顾城的诗[M].北京：人们文学出版社，2012.

[2]顾城.顾城哲思录[M].重庆：重庆出版社，2015.

[3]舒婷.舒婷影记[M].石家庄：河北教育出版社，1998.

[4]顾城.最美的永远是明天――剪接的自传[M].天津： 百花文艺出版社，1993.

[5]顾城.顾城文选（卷一）[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2005.

第6篇：有关于爱情的诗句范文

一、单项选择题（40分，每小题2分）

1.“赔了夫人又折兵”说的是哪个小说人物？（ ）

A.周瑜 B.刘备

C.孙策 D.曹操

2.《西游记》中唐僧的原型是玄奘，玄奘西行赴天竺取经，是到现在称为（ ）的地方去求“真经”。

A.印尼 B.伊朗

C.印度 D.西洋

3.唐宋古文家中唐朝有两位，宋朝有六位，被称为“文起八代之衰”的是唐朝的（ ）。

A.柳宗元 B.韩愈

C.王安石 D.刘禹锡

4.句子、出处、作者及作者生活的朝代对应有错误的一项是（ ）。

A.先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。――《岳阳楼记》――范仲淹――宋

B.菊之爱，陶后鲜有闻。――《桃花源记》――陶渊明――东晋

C.醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。――《醉翁亭记》――欧阳修――宋

D.苔痕上阶绿，草色入帘青。――《陋室铭》――刘禹锡――唐

5.下列说法中不正确的一项是（ ）。

A.“唐宗宋祖，稍逊”中的“”指的是文学才华。其中“风”原指我国最早的一部诗歌总集《诗经》中的《国风》；“骚”原指《离骚》，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”就是出自这部作品。

B.成语“一鼓作气”和“鸿鹄之志”分别出自《左传》和《史记》。

C.《关雎》《曹刿论战》《论语二章》都属于“四书五经”的范畴。

D.“人生自古谁无死？留取丹心照汗青。”文天祥的这两句诗，表现的正是孟子所称赞的“舍生取义”的精神。

6.出国学医，又改学文；写过小说，又多写杂文；擅长翻译，又致力于出版。他在多个领域努力，是为了寻找最好的疗救国人精神的方式，他是（ ）。

A.郭沫若 B.鲁迅

C. D.钱钟书

7.冰心的《春水》中有（ ）这篇作品。

A.《谈生命》 B.《纸船》

C.《小橘灯》 D.《寄小读者》

8.下面作品中与怀念童年和故乡无关的是（ ）。

A.《朝花夕拾》 B.《再别康桥》

C.《荷塘月色》 D.《城南旧事》

9.每年在河南新郑市举行的黄帝故里拜祖大典，都有很多台湾人前来，下面诗句中（ ）能表现他们的情怀：故乡，生命之根。

A.举头望明月，低头思故乡。

B.独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

C.少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。

D.我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。

10.曹操是英雄还是奸雄，一直是人们争论的话题，错杀（ ）（A.杨修 B.华佗 C.吕伯奢）一家，一句“宁教我负天下人，休教天下人负我”，充分体现了他的奸雄本色；而在（ ）（A.赤壁之战 B.官渡之战 C.长坂坡之战）中，他赤脚迎接（ ）（A.诸葛亮 B.许攸 C.庞统），听从他的建议，最终以少胜多，打败了袁绍，又是英雄所为。

11.“四书五经”中的“五经”不包含以下哪部书（ ）。

A.《礼》 B.《易》

C.《乐》 D.《春秋》

12.“己所不欲，勿施于人”出自以下哪本书（ ）。

A.《论语》 B.《孟子》

C.《庄子》 D.《荀子》

13.“外举不避仇，内举不避子”，孔子的这句话赞颂的是哪位官员（ ）。

A.解狐 B.祁黄羊

C.午可 D.第五伦

14.著名的“四知太守”杨震的故事出自以下哪本书（ ）。

A.《史记》 B.《汉书》

C.《后汉书》 D.《三国志》

15.被李贽赞为“仁人，智人，勇人，圣人，神人，菩萨，罗汉，佛”的是《水浒传》中的哪个人物形象（ ）。

A.鲁智深 B.武松

C.宋江 D.林冲

16.“几百年来，读《西游记》的人都不太聪明了，都不肯领略那极浅极明白的滑稽意味和玩世精神，都要妄想透过纸背去寻那‘微言大义’。”这句话是哪位学者说的（ ）。

A.鲁迅 B.

C.鲍鹏山 D.易中天

17.被著名学者王国维誉为“北宋以来，一人而已”的是哪位著名词人（ ）。

A.李清照 B.辛弃疾

C.纳兰性德 D.朱彝尊

18.以下名句书写无误的一项是（ ）。

A.落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。（唐・王勃《滕王阁序》）

B.民为贵，君为轻，社稷次之。（《孟子・尽心下》）

C.千磨万击还坚劲，任尔东南西北风。（清・郑板桥《竹石》）

D.众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。（宋・辛弃疾《青玉案・元夕》）

19.“写取一枝清瘦竹，秋风江上作鱼竿”是（ ）的诗句。

A.苏轼 B.徐文长

C.郑板桥 D.王士祯

20.被誉为“新《儒林外史》”的是以下哪部小说（ ）。

A.《围城》 B.《都市风流》

C.《京华烟云》 D.《三重门》

二、多项选择题（20分，每小题2分。每题至少有两项是正确的；多选、错选不得分；少选，选对一项得一分。）

1.以下典故与“春秋五霸”之一的楚庄王有关的是（ ）。

A.一鸣惊人 B.绝缨得士

C.退避三舍 D.问鼎中原

2.下列著作属于战国时代的有

（ ）。

A.《庄子》 B.《孟子》

C.《墨子》 D.《荀子》

3.下面几组人物全部出自《史记》的有（ ）。

A.伯夷、叔齐 B.荆轲、高渐离

C.阮籍、嵇康 D.管仲、鲍叔牙

4.以下诗句与贾谊有关的是（ ）。

A.可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。

B.经生汉代知多少，屈指谁为王佐才？

C.虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开。

D.少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。

5.以下诗句出自唐代作家的有

（ ）。

A.行到水穷处，坐看云起时。

B.楼上何人吹玉箫，数声和月伴春宵。

C.红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。

D.隔屋青灯一点明，卧听檐雨落三更。

6.以下著名诗句出自苏轼的有

（ ）。

A.春色三分，二分尘土，一分流水。

B.回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

C.青天有月来几时，我今停杯一问之。

D.可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。

7.以下几组人物形象，全部出自《红楼梦》的是（ ）。

A.晴雯、袭人 B.平儿、妙玉

C.香玉、绛雪 D.司棋、侍书

8.巴金的长篇小说“爱情三部曲”包括以下哪几部（ ）。

A.《雾》 B.《雨》

C.《风》 D.《电》

9.以下关于杨绛的叙述正确的有（ ）。

A.曾在苏州的东吴大学读书。

B.翻译过《堂吉诃德》。

C.《干校六记》的作者。

D.钱钟书的夫人。

10.莫言是2012年的诺贝尔文学奖获得者，他的作品有（ ）。

A.《透明的红萝卜》 B.《红高粱家族》 C.《生死疲劳》 D.《蛙》

三、判断题（40分，每小题2分。请在正确选项后面打√，错误选项后面打×。）

1.古典名著《三国演义》和《水浒传》中各塑造了一位武艺高强的英雄，他们使用同一兵器，出自于同一宗室，他们的名字是关羽、关胜。（ ）

2.《论语》作者是孔子，是记录孔子及其弟子言行的对话体著作，是儒家经典之一，有“半部《论语》治天下”之说。（ ）

3.武松是《水浒传》一百单八将中的七十二地煞之一，有关他的景阳冈打虎、醉打蒋门神、擒方腊等故事脍炙人口。（ ）

4.《西游记》中的孙悟空和《水浒传》中的英雄好汉一样，都具有不畏、勇于反抗的精神。（ ）

5.刘禹锡《陋室铭》的“铭”，韩愈《马说》的“说”，诸葛亮《出师表》的“表”，都点明了文章的文体特点。（ ）

6.“商女不知亡国恨，隔江犹唱花”“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎”这些诗句中都用了典故。（ ）

7.《孙权劝学》选自我国第一部编年体通史《资治通鉴》，“三日不见，当刮目相看”是说鲁肃学习的进步大。（ ）

8.《邹忌讽齐王纳谏》中邹忌进谏齐王，《出师表》中诸葛亮进谏后主刘禅，他们都是晓之以理、动之以情，委婉规劝。（ ）

9.《孔乙己》选自鲁迅的小说集《朝花夕拾》，内容是作者对自己在鲁镇咸亨酒店当伙计的回忆。（ ）

10.《骆驼祥子》讲述了人力车夫祥子的故事，主人公祥子历尽艰难，凭着自己吃苦耐劳的精神，最终创造出了属于自己的生活。（ ）

11.“”原是《诗经》中的“国风”与屈原的《离骚》的并称，后借指文学才华。（ ）

12.被誉为“史学双璧”的是司马迁的《史记》和班固的《汉书》。（ ）

13.《诗经》是我国最早的诗歌总集，《楚辞》是我国第一部浪漫主义诗歌总集。（ ）

14.我国的第一部字典是西汉许慎所著的《说文解字》，第一部词典是《尔雅》。（ ）

15.“船山先生”指的是明末清初的思想家王夫之。明亡后，他隐居于衡阳石船山，潜心著书立说，自号“船山老人”“船山病叟”。（ ）

16.《聊斋志异》的作者是清代的蒲松龄，这本书是我国古代文学史上成就最高的白话短篇小说集。（ ）

17.“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”鲁迅的这首诗一直被当作革命诗歌，其实这是一首爱情诗。（ ）

18.老舍，原名舒庆春，字舍予，蒙古族人。他曾被北京市政府授予“人民艺术家”荣誉称号。他是“京味小说”的开创者，主要作品有长篇小说《骆驼祥子》《四世同堂》，剧本《茶馆》《龙须沟》等。（ ）

第7篇：有关于爱情的诗句范文

沈浩波有一首诗叫《诗人在他的时代》。这首有着论说文一般标题的诗中写到，诗人要“为文明的棺材钉上最后一颗钉子”，要“集聚所有干尸里/残余的灵魂”，要“掏出飞鸟的心脏/取出满天星光”。如果说追问诗人与时代的关系，体现的是一种历史的焦虑，是要确立诗人在时间轴上的位置，那么与之相对的，也有必要确立诗人在空间轴上的位置，除了追问诗人在什么样的时作，也要追问诗人在何处写作。只有如此，才能说出诗歌发生的“此时此地”。诗歌也正是经由此时此地，进入了更为辽远的时间和空间。对于现在的大部分诗人来说，写作地就是城市。所以我们有理由堂而皇之地写下这样的标题：诗人在他的城市。

诗人与城市的关系，可以追溯到数千年前。《诗经》中《静女》一诗中说：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”这恐怕算是较早的城市爱情诗了。到了唐宋，中国的城市有了较大的发展，出现了如长安、洛阳、汴梁、扬州、杭州这样的大都市和名城。后世人们对这些城市的想象，一定程度上是由诗歌建构起来的。

王维这样写长安：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”（《和贾舍人早朝大明宫之作》）李白这样写长安：“长安一片月，万户捣衣声。”（《子夜吴歌》）韩愈这样写长安：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”（《早春》）杜甫这样写长安人物：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。……左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。……李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”（《饮中八仙歌》）

杜牧这样写扬州：“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”（《赠别・其一》）还有：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”（《遣怀》）柳永的《雨霖铃》写于汴梁城郊：“寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。 都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。”他写杭州是这样的：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。……市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠清嘉。有三秋桂子，十里荷花。”（《望海潮》）相传金主完颜亮正是读到《望海潮》，不尽艳羡，才兴起投鞭渡江之志。

一个时代、一处地方的文化、氛围，感染和滋养一批诗人，渗入他们的创作中，也正是这些诗人的创作，让他们所在的时代、所处的地方的气质、风格得以彰显。人们记住了长安的大气磅礴、不拘一格，记住了扬州的风流妩媚、缱倦温柔，记住了杭州的奢华绮靡、艳丽秀美，不如说，人们记住了这些诗句。其实对于许多人来说，他们记住了唐朝，也是记住了李白杜甫，记住了宋朝，也是记住了苏轼柳永。

但若说诗中的城市特征，中国古诗中并不明显。这是因为农耕社会城市并不发达，工商业活动不多。除了居民聚集之外，城市中人们的生活方式、心理形态同农村的人们并无实质的区别，因此即使描写城市的诗，在审美上、情趣上同其他的诗也无多大区别。“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”这样在城镇中的恋爱，和“野有死麋，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。”这样在山林中的恋爱，并没有什么不同。韩愈的“草色遥看近却无”写的是长安，却也如同乡间景色。欧阳修的《生查子・元夕》写的是城市之中恋人的约会：“去年元夜时，花市灯如昼。”其后两句：“月上柳梢头，人约黄昏后。”又有一番静谧的田野的风光。

现代城市诗，是随着现代城市的出现而出现的。它是现代的产物，是现代性的产物。只有当现代意义上的城市出现，当城市溢出了农耕社会的序列，当城乡不同甚至城乡对立出现以后，才有了现代意义上的城市诗。某种层面上，现代、现代化、现代性和城市、城市化、城市性是可以互换的词。城市化是一个历史的过程，是一种新的社会关系形成的过程。鉴于此，城市诗并不只是具有一种地域的特征，并不只是一种体现了与乡村诗、田园诗差异性的诗。城市诗的出现实质体现了现代性对古典性的取代，体现了新对旧的摒弃（而非差异），体现的是一种新的体验、新的感知、新的审美。

二

在欧洲，波德莱尔的写作对于城市诗有着标志性的意义。众所周知，波德莱尔诗歌的主要对象就是他生活的巴黎，他的诗歌辑为《巴黎风光》、《巴黎的忧郁》等。即使是他写非洲热带岛屿的诗，也体现着彼时巴黎人的眼光。波德莱尔写擦肩而过的妇女、写街头卖艺的人、写卧室中奢华而美丽的贵妇、写街角蛆虫遍身的腐尸。透过这些，波德莱尔写出了巴黎――这样一个资本主义大都会里的具有的现代性的感知方式，写出了工业革命之后、资本主义社会形成之后城市中新出现的典型的情绪：忧郁和颓废。他敏感地把握到了彼时巴黎精神的变迁，既写出了巴黎，又写出了那个时代。也就是说，他写出了彼时彼地。从来没有人像波德莱尔这样写过城市，没有人像他这样写出现代城市的气质和精神。有人称波德莱尔是现代主义的鼻祖，正可从这一角度理解：波德莱尔最早写了现代城市。

在中国，新诗（现代汉语诗歌）的起源差不多也是城市诗的起源。《尝试集》是中国最早的新诗集。许多人却更看重郭沫若的《女神》在新诗史上的启蒙意义，认为《尝试集》只是形式上散文化了，语言和内容上都没有逃脱古诗的窠臼。就如闻一多所说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神――二十世纪的精神。”

郭沫若的《笔立山头展望》这样写他对现代城市的观感：“大都会的脉搏呀！/生的鼓动呀！”他把轮船上烟筒喷出的黑烟形容为“黑色的牡丹”，称之为“二十世纪的名花”“近代文明的严母”。用现在环保和可持续发展的眼光看，这样的形容固然太过滑稽。可在上世纪初，一个陈腐的“老大中国”的青年看到新的工业文明的壮丽景象，不由得发出羡慕的惊叹，却也是可以理解的。

现代城市不仅寄寓着青年们无穷无尽的梦想，也有着无数的倾轧和陷阱，是让他们梦想破灭的地方。距离《女神》出版不久，郭沫若对城市就有了新的观感。诗集《星空》中《仰望》一诗把上海称为“污浊”的，说“干净的存在/只有那青青的天海”。诗人希望“污浊了的我的灵魂”，乘着“一只白色的海鸥”的翅膀飞离这城市。有意思的是，从标题的“展望”到“仰望”，也可见从踌躇满志到匍匐在地。这差不多是中国最早的在现代都市中迷失和梦碎的青年的心志记录。不管怎么说，无论是对新的城市文明的礼赞，还是对现代城市的咒骂，这种体验都是中国古代的人们无从想象的，只能是现代的、现代人的。

诗歌之外，如施蛰存、穆时英、刘呐鸥的新感觉派小说，以及如张爱玲等的小说，都提供了从未有过的城市经验（主要是上海的城市经验。上海是当时中国少有的现代都市。）

关于大都市的诗歌，容易想到的还有公刘的《上海夜歌》。上海给了这个写过许多革命诗歌的诗人这样的感受：“钟楼。时针和分针/像一把巨剪，/一圈，又一圈，/绞碎了白天。//夜色从二十四层高楼上挂下来，/如同一幅垂帘；/上海立刻打开她的百宝箱，/到处珠光闪闪。”

然而在二十世纪的大多数时间里，城市化在中国并没有得到充分的发展。哪怕是上海，这个在二十世纪二三十年代就被称为“远东第一城市”“东方巴黎”的城市，也在后来的很长一段时间里失去了城市的繁华。在这样的时代里，城市诗自然也无从发展。

1979年之后，中国的城市化重启进程，市民社会逐步壮大起来了。“第三代”诗歌的平民化倾向，很难说同这样的历史进程没有关系。中国诗歌又一次有了城市风情浓郁的诗歌。如于坚的《尚义街六号》、丁当的《星期天》、韩东的《有关大雁塔》、王小龙的《出租车总在绝望时开来》等诗，表现的都是城市青年的新的情绪、新的感知。与其说这样的关于城市的诗歌与之前的诗歌相比，体现的是书写对象的差异性，不如说体现的是一种新的文化范式的兴起，或者说是一种“新的美学原则”的崛起。这种新的体验、新的精神，已决不是城市和非城市这种地域性的差别所能涵盖。徐敬亚、孟浪、曹长青、吕贵品编辑的《中国现代主义诗群大观1986―1988》，书名中“现代主义”的命名，正体现了这一类城市诗歌同以往诗歌精神上的实质不同。

三

北京，这样一个文化底蕴十分丰厚、文化传承延绵不绝的城市，有与之相关的诗群是毫不奇怪的。

在新文学诞生的初期，北京就出现了“京派文学”。其中的诗人有被称作“汉园三诗人”的卞之琳、何其芳、李广田。后来还有人将老舍、刘绍棠、刘心武、陈建功、王朔等北京作家的小说称为“京味小说”。

实际上，将某一类文学或诗歌称为“北京文学”或“北京诗歌”、称之为“派”已经越来越难了。因为北京是文化中心，是个极具文化包容的城市。全国各地的写作者都会来到这里，在这里展开写作。他们与这个城市的关系是需要进一步厘清的。

以北京为例，讨论“诗人在他的城市”，需要厘清这样几个问题。

首先，诗人如何在他的城市中生活？本雅明在研究波德莱尔时提出了“闲逛者”的概念。在他看来，诗人就是现代城市中的闲逛者。他漫步在人群之中，与一张张脸庞擦肩而过，街道、商铺、楼群在他眼前展开，如同观看幻灯片，他体验着这瞬息变换的场景。城市的无限丰饶在他心里投下倒影。这是现代城市出现以前从未有过的体验。诗人是人群的观察者，并在人群的映照下反观着自己。闲逛者是现代城市中诗人的一个象征性身份，而在当下的城市生活中，像波德莱尔那样的无所事事的闲逛的诗人已越来越少了。诗人的现实身份多种多样，可以是公务员、商人、媒体人、学者等等。作为闲逛者的波德莱尔，笔下街道的场景非常多。而现在城市中的诗人，笔下所写恐怕也得囿于他们的现实生活。也就是说，诗人作为一种职业（闲逛者）的岁月已经一去不复返了，诗人往往有另外的职业，各安其职，各谋生路，在他们的现实身份上展开写作。由此体现的写作的不同是不言自明的。（比如沈浩波写了《玛丽的爱情》，同在北京的姜涛写了《一个讲师的下午》。）

其次，城市的气质如何影响到诗人？不同的城市自然有不同的气质，有不同的城市氛围。北京与上海不同，也与广州不同，这大概是到过的人都能感受到的。这种气质对生活在其中的人能有多大影响？现在，城市中的很多人都是外来者，北京有“北漂”，上海有“海漂”，他们如何能浸染这个城市的气质？一个诗人的秉性、气质，有多大程度上跟他生活的环境有关？如果他迁居到另一个城市，他还会是现在所是的这个人么？他的写作会受到多大的影响？对于这些问题，最适宜、也最偷懒的回答就是：因人而异。生活的环境难免对人有所影响，但不必将这种影响绝对化。并非生活在北京的诗人就一定大气，生活在上海的诗人就一定精细。不能简单的将城市气质涵盖在诗人气质上，更不能以此轻易判断诗人的写作。

再次，一个城市的诗歌是否有相近的风格？文学史上有过许多以地域划分的流派。如山药蛋派、荷花淀派，还有如上面所说的京派。这些流派有的是体现了较为一致的风格的。如以赵树理为中心的山药蛋派、以孙犁为中心的荷花淀派，语言风格上较为近似。但拿京派来说，其成员有大致相同的倾向：为人生。以此与较有现代主义倾向和都市气派的海派相区分。但如果说京派中的沈从文、废名、朱光潜等风格上有多少相似，恐怕他们自己也不承认。实际上，京派中的作家大多数并非北京人，语言习惯、人生经历都大不相同。现在居住在北京的诗人们也是如此。他们的写作有巨大的不同，如果强要在同处北京的名义下找出他们写作的共同点，那也许是缘木求鱼。但也不必否认，因为同处一个城市，交往较多，一些诗人可能形成较为一致的写作追求，形成较为一致的写作观念，因而在写作上有相近的取向。比如“下半身写作”，核心成员大多都在北京。

那么，诗歌如何说出城市？在当下的社会中，绝大多数诗人都生活在城市。像陶渊明那样躬耕田园的诗人，像晚期的王维那样隐居山林的诗人，现在已难以寻觅。但生活在城市中的诗人，所写的是否一定与城市有关呢？这恐怕也未必。一些诗人早年有乡村的经历，即使他定居城市以后，还总是把乡村作为他的诗歌发生地。也有些诗人专注于个人情感，或者专注于哲思，并不大直接描摹现实场景。这些诗作中并不直接有城市的印记。不过，我们讨论城市诗，并不只是讨论以城市为直接对象的诗，而是讨论写出了城市中的情绪、体验的诗。这样的诗，是拥有新的审美取向、新的伦理观念、新的精神倾向的诗。波德莱尔的诗，有一些描绘女人的妆容，有一些是献给女人的情诗，也有一些只是个人的抒怀，但这些诗写出了不同于以往的时代精神，写出了不同于别地的巴黎气质。因而是典型的城市诗歌。而那些在城市中怀想乡村的诗，也往往因为城市生活的观照，而使乡村有了不同的呈现。

实际上，即使同一城市的写作（如同在北京的写作）有很大不同，书写对象也并非全是这个城市，我们也有理由把他们归纳在一起。文学史的现实是，只有把个人放入“群”“派”中讨论，文学史才有了展开叙述的可能，个人也才能较为清晰（反而不会模糊）地呈现在历史中。这就像牛汉对把他放入“七月派”很不认同，而文学史家洪子诚这样答复他：牛汉先生，不把您放入“七月派”，又把您放在哪儿呢？

四

所以我们有理由把同在北京的沈浩波、邰筐、吕约、霍俊明、吴吞、消除、春树、心地荒凉、王东东、李淑敏这10位诗人放在一起，即使他们的写作如此不同。

邰筐是从临沂迁居到北京的。早在临沂时期，他的诗歌中就体现出一种对城市化的焦虑和不安。他以一种进城的乡下人的姿态，将城市陌生化了，从而使得人们司空见惯的城市怪相在他的诗中凸显出来，呈现出荒诞的效果。从临沂到北京，他来到了一个更庞大、更芜杂、更光怪陆离的地方。个人的存在愈发显得渺小。在地铁上，他感觉自己“被一节节奔跑的铁皮挟裹着”，列车“像一个个密封不好的鱼罐头/散发出一股绝望的气息”。（《地铁上》）在城市中他感到是“被遗弃的”，在被“的洪水”追逐，感觉“活着简直就是一种浪费”，生活只剩下了麻木，“日出我没有痛苦/日落我也没有痛苦/在这冬日京城的大地上/我突然丧失了悲怆的力量。”（《活着是多么奢侈啊……》）

诗人还想要在北京种下一畦菠菜，可是寻遍城市，也没有找到一处土地，只能“把这包绿油油的菠菜种/全都埋进了自己的身体”。（《菠菜地》）这实际是想把乡村的生活方式搬到都市而不得。霍俊明的诗中也写到乡村的植物进京。母亲准备了一捆葱，根须上沾了些泥土。这来自乡下的泥土“将被我洗掉扔到楼下的垃圾桶/或者更干脆些，直接冲进城市的下水道。”（《带上大葱上北京》）这就是城市对乡村的不能相容吧。诗人还天真地发问，城里和乡下的麻雀有没有区别？“城里的麻雀习惯了广场、马路和汽车、雾霾/乡下的麻雀习惯了土地、庄稼和庭院、蔬菜……我好奇和不解的是――这北京的麻雀/是否是从外地穿越大山和高速公路飞过来的/还是――它们祖辈都生长在城里。”（《城里和乡下的麻雀有没有区别》）诗人其实问的是，城里人和乡下人有没有区别？城里人是不是祖辈都生长在城里？

与邰筐和霍俊明诗中表现的在城乡之间的困惑不同，吕约的诗中呈现的是一种城市生活的孤独感。她写道：“一个人/摔门而去/留下另一个人……一个更有力的人/摔门而去/留下一群人。”而最后连门也摔门而去，“留下世界上别的门在颤抖/还有害怕找不到门的人。”（《摔门而去》）而一个人掌心有刺的人，从不握手，也不鼓掌。诗人问：“孩子们，谁能走过去/安慰他？”（《老子》）

王东东的诗有明显的玄学和思辨的特征。他写一个城郊村因建高压线而毁掉麦地，最后得以在这“建设用地”上建成了一个艺术家村。（《小堡村》）他用一种宛如哲学论述的反讽，写出了乡村、城市、艺术之间的荒诞传奇。他写大学旁边的书店，赋予了这个场景无穷的延宕。（《书店一角》）实际上，“延宕”正是城市的一种典型体验，相比之下我们在乡村体验的是“缓慢”。

消除的诗中写的是外省青年在都市中感受的倾轧，这是他们在都市中“成长的烦恼”。在城市中诗人失去了“最好的自己”。（《失去》）拥有“一只贫穷的胃”的诗人，幻想要买“最好的别墅”，现实是“去”。（《献给一只贫穷的胃》）什么是完整的爱情，诗人认为“至少包括/以下几个部分/恋爱、亲吻、上床、分手。”这同“王子和公主最后幸福地生活在了一起”的爱情不同，同天长地久、从一而终的爱情不同，而这，却可能就是城市生活中爱情的现实。

本雅明评述波德莱尔的《给一位交臂而过的妇女》时曾说过这样的意思，在街上与异性惊鸿一瞥相视而过，欲望被瞬间激起而稍纵即逝，是一种典型的现代城市的心理反应。他还说，电车和公共汽车发明以后，人们可以在一个狭小的空间能共处、相望而什么都不发生，这是现代城市出现以前不可能有的体验。在现代城市中，情爱的形式、节奏、内容、心理机制都有了变化。诗中正表现出这种现代式的情感变化。心地荒凉的诗中写到一顿午饭时间的情爱故事，结局是“你的叫声像一阵狂风/把我们刮离床铺”。（《午饭时间》）李淑敏的诗要隐晦得多：“我们在蓝色的水面/交换了彼此。……多年后我开始怀念你，我在房间里，点燃了海洋。”（《故事》）

李淑敏还写到了乡村，“金边的云朵/享受了最后一刻/幸福的光辉。”（《火车过宁夏的某个村庄》）而这是一个来自城市的旅行者对乡村一瞥的印象。标题中的“过”字透漏了秘密。心地荒凉回忆他童年的乡村生活，每天在“像大肿瘤和小肿瘤”的坟堆上爬上爬下，“因为在我的童年/什么都没得玩”。（《土堆》）又有“麻雀飞起来/它们像一堆碎石/从玉米地里飞起来/然后在我的口哨声中/呼啦一声重重地落下。”（《少年时代》）这些荒诞、残酷或美丽的场景，都是经过了成人的城市之眼过滤而呈现的。

春树是土生土长的北京姑娘。她诗中的决绝和不顾一切给人印象深刻。面对城市，她的诗中很少那种经历过乡村和城市双重生活的诗人的惶惑、沮丧、犹疑。她歆享着生活的折磨，对于江姐，她说：“不同时代/有对肉体/的不同/折磨//我只觉得此时我的痛苦/和当初他们一样多。”（《没有想法――写给江姐等》）诗人写到捧着父亲的骨灰过长安街：“我给你放了一晚上的军歌/嚎啕大哭――/那也都是我喜欢的。”（《上午，经过长安街》）她用俭省而沉静的笔触写出了两代人对这个城市不同而又有所一致的情感记忆。

吴吞是一名摇滚和民谣歌手，也是一名诗人。如今在城市生活中，摇滚和民谣相当程度上承担了上世纪80年代诗歌的功能。吴吞的歌词证明，他也是一名优秀的诗人。《妈妈一起飞吧，妈妈一起摇滚吧》是吴吞经典的一首现场表演曲目。实际上，这首歌基本没有曲调，就是由歌手诵读出来，像一首配乐诗朗诵。它鼓动人心的力量，很大部分来源于诗，而不是音乐。

沈浩波的《跑步》是一首具有与策兰的《死亡赋格》相似节奏的大诗。读这首诗，还会让人想到《阿甘正传》中那个摆脱护腿、跑向远方的小男孩。阿甘一直在跑着，跑过了许多重大的历史时刻。这首诗中的主人公也是在一直跑着，跑出了这个城市，跑向了世界，跑出了现在，跑向了过去和未来，而他又似乎永远没有离开脚下的土地，永远在原地跑着。

第8篇：有关于爱情的诗句范文

关键词：百合；观赏价值

中图分类号：S682.2 文献标识码：A 文章编号：1674-0432（2011）-09-0171-1

百合花为百合科中一种艳丽的香花，在花苑中别具一格。它品种繁多，花色五彩缤纷，润泽鲜艳，姿容雅美。花形如长号，花柱伸长唇外，宛如蝴蝶的触须，迎风摇曳，惹人爱怜。其植株亭亭玉立，碧绿苍翠，秀色可餐，休闲观看，赏心悦目。清代严兆鹤有诗曰：“学染淡黄萱草色，几枝带露立风斜。自怜人世多难合，未称庭前种此花。”百合花形似萱草，带露含情，立于庭前，使人一看它圣洁的姿容，一想它和顺的名字，便可以忘掉一切不合心意的烦恼琐事。

1 国外对百合的认识

百合的栽培历史悠久，自古西方人就把百合当作圣洁的象征，米诺文明时代（公元前1750年-前1600年）就有百合图的出现。《圣经》上记载，以色列国王所罗门（公元前1033年-前975年）的寺庙顶柱上，就有百合花的装饰。可见百合花在当时的地位已不同寻常。欧洲以纯白色百合来代表高雅、纯洁，象征了纯贞少女与耶稣基督的复活。法国的国徽上还用百合花做图案。

2 古代对百合的认识

我国古代也有关于百合花的记载，一些君王与诗人早有颂扬百合花姿优美的诗词。早在南北朝时代，后梁宣帝曾题诗赞美百合“接叶有多重，开花无异色。含露或低垂，从风时偃仰。”唐代王著《百合花赋》：“荷春光之余照，托阳山之峻趾，比荚之能连，引芝芳而自拟”。唐人段成式在《西阳杂俎》中记载：“唐宪宗元和末海陵夏侯已庭前生百合花，大于掌数倍”。宋代著名诗人陆游在暮年种植与欣赏百合中更焕发出无穷的青春情趣，题百合诗曰：“芳兰移取遍中林，余地何妨种玉簪。更乞两丛香百合，老翁七十尚童心”。宋代苏轼有“堂前种山丹，错落玛瑙盘”之诗句。苏辙在栽植山丹的乐趣中题五言诗句：“吾庐适新成，西有数畦地。乘秋种山丹，得雨生可喜。山丹非佳花，老圃有深意。宿根已得土，绝品皆可寄。明年春阳升，盈尺烂如绮。”；“筑室力已尽，种花功尚疏。山丹得春雨，艳色照庭除。末品何曾数，群芳自不如。”宋代杨万里在欣赏山丹花时，曾吟七言诗句：“春去无芳可得寻，山丹最晚出幽林。花似鹿葱还耐久，叶如芍药不多深。”

3 现代对百合的认识

著名的陕甘民歌《山丹丹开花红艳艳》唱出了工农来到陕北时，当地群众拥护、欢迎的热情、喜庆、欢乐、高兴的心情。还有电影插曲《百合花》中唱到：“百合花，绿丛中洁白无暇，静静山谷里，深深把根扎。百合花，盛开在原野山崖，默默迎朝阳，暗把幽香撒。”这都看出百合花在人心目中的地位以及人们对它的喜爱。

百合花为世界著名的花卉之一，是近期国内外鲜花市场发展较快的一支新秀，是重要的切花材料。因为百合的名称就意味着“百事合意”、“百年好合”等，象征着吉祥、圣洁、团圆、喜庆、幸福、美满的美好内涵。白色百合花表示纯洁忠贞的寓意；红色百合花洋溢着浓郁的喜庆与欢快的气氛；黄色百合花展示出辉煌灿烂的色彩；粉色百合花代表了高贵典雅的意境；彩色百合花显现娇媚柔和的风采。百合是集温馨友爱、团结互助、思念回忆、祝愿期望的美好感情的花卉。因此，百合花在鲜切花领域中成为倍受青睐的高档花卉，一般插花或鲜花花篮都用百合做材料。结婚女子出嫁时，多用百合花做头饰，显示纯贞、美好的爱情。

4 百合在观赏中的应用

把婀娜多姿的百合作为盆栽供室内或布置会场等特殊场合欣赏，是百合的观赏栽培中一项重要内容。适宜盆栽的百合应选择那些茎秆强健而粗壮、花朵向上或上倾、花色明快鲜艳、花朵能维持观赏时间长、对光照敏感度较小的百合品种。

百合花为庭院绿化美化的首选花卉，可成行栽植，可成簇栽植，也可丛植或成片种植。庭院展示中，最适宜将百合布置成各种形状的专类花坛、花圃、花园。可利用不同种类品种自然花期差异、植株高矮不同、花形花色变化的特点，精心设计栽植，可以长时间尽情欣赏百合的绮丽花姿。

百合在园林中应用更为广泛，可以和花木或山石配植，在种植原则上，常用高大种类百合与灌木配植成丛；中高种类则适宜稀疏林下或林缘空地成片栽植或丛植，亦可做花坛中心及花境背景，更显示出百合花娇艳妩媚的花色和壮丽豪放的雄姿。无论对栽植者还是游人，都是一种美的享受，都令人目不暇接，不忍离去，难以忘怀。

百合属多年生球根花卉，其抗性极强，耐干旱、耐严寒、耐瘠薄，少病虫害，植株生长旺盛，强健，有较强抗风沙、抗灰尘、抗空气污染能力，且好栽培，易管理，省工省力。卷丹百合花色桔红，艳丽异常，与筑路工人的安全服相近，给人以舒适、安全的感觉，可称之为“路花”。非常适合街道和公路两侧绿化美化。百合球根可安全过冬，初春最先萌芽吐绿。一年栽植，一次投入，可多年生长，多年受益。它可免去每年春季因绿化育花、购花、栽花劳累之苦及费用支出。特别是通过繁殖培育，用于食用或药用，还能产生较大的经济效益。

第9篇：有关于爱情的诗句范文

这里，除了峰岩叠翠，绿荫蔽日之自然景观，重要的是洞中禅坐之吴越时期及宋代的佛像。这些珍贵的造像艺术，弥补和传承了中国佛教石窟艺术在这一时期的空白。更为浪漫的是，这里曾有一段“犹如神仙生活”般风花雪月的故事。我喜欢他当时就在这里写的那首诗“依旧是月圆时，依旧是空山，静夜。我独自踏月归来……”

（1）

一个在杭州居住了30多年的人，竟未到过烟霞洞？

真有些汗颜，实在也是说不过去的，人很奇怪，往往忽视身边已得之物。杭城的许多文化遗迹，我反倒是离开杭州后才珍重起来。为了弥补这些憾事，春分前夕，与姐姐一起，按事先计划好的目标——专程前往烟霞洞，寻觅佛教造像艺术的遗迹。

自立春响雷以来，杭州濛濛细雨下了一个多月。老天爷作美，今天是第一天放晴。我们开车往满觉陇的山路驶去，这沿着茶山的盘山路，是一直到烟霞洞旁边的，那里有一个小停车场。再继续往前有好几条小路，车已是不能开的了。蛮以为烟霞洞还在更上面，我们自信地穿着高跟鞋，踩着石阶小道，沿着茶山，辛苦地转了一大圈，结果是自作聪明，无功而返，再又回到停车场，这里实际离烟霞洞仅百步之遥。真是众里寻它千百度，蓦然回首，那洞却在灯火阑珊处。

我们到时，只见洞前香火袅绕。烟霞洞的周围，岩石峥嵘，千峰叠翠，亭台楼阁点缀其间，环境十分清幽。

烟霞洞是西湖周边最古老的洞府之一，位于南高峰西侧的翁家山南部山腰。洞壑幽深，形状怪异。传说五代后晋开运元年，有个名叫弥洪的和尚结庵洞口，遇神人指点，发现洞内石壁上有石刻罗汉6尊。他去世后，托梦给吴越国王，国王应梦又补刻了10尊，成为16罗汉。

现烟霞洞内的左右壁面上确实有16罗汉造像，形象生动，神态各异，有的盘膝禅坐，有的沉思冥想，有的横眉怒目，有的手抚老虎，有的作降龙状。雕刻家运用熟练的技巧，简洁明快的线条，把佛经所说的罗汉，从动态，性格和思想等方面，都栩栩如生地表现了出来。据考证，这16罗汉为五代后晋雕造，是当时的典型作品。罗汉附近原有题记：“吴延爽舍三十千造此罗汉”（吴延爽系吴越国王钱弘妃子吴汉月的弟弟） 。

洞口还有左右对称的观音和大势至立像两尊，姿势静雅，形态自然，比例匀称优美。尤其是西壁的大势至菩萨，容相端庄、慈祥、和悦，充分体现出佛经所赋予菩萨的精神特色和典型性格，风格写实。

观音造像下的说明，告诉我们这是北宋初年的作品。这两尊宋代观音石像，神态可拘，裙袂飞扬，已经伫立洞口上千年。在西湖博物馆也有刻模后的这两尊造像陈列着，十分引人注目。在西湖边，有关佛教的造像有很多，专家为什么却独选了烟霞洞口的这两尊？当然是因为她们除了体态优雅，面容完整未损外，更是浓缩了宋代石刻造像艺术的精华。

烟霞洞有溶洞的一些特质。如今的洞里已经没有了清泉的滋润，壁上石材开始干裂，这似乎也是如今许多溶洞的共性。现代，当越来越多的人开始蜂拥而至的时候，人们是否开始忙得没有了时间去善理洞的本身，或关注造像艺术对民族承上启下传承的重要性了。

洞不深，走几步，我们还想往里探询个究竟的时候，洞径嘎然而止，有些遗憾。原路返回时，那两壁的不少石像或缺、或无，已经损坏相当厉害了。

我无缘由地惆怅起来……

倘若一天，洞也如同壁上的刻字、雕像般消匿了，成了真正的空山，那是真可惜的了。

（2）

烟霞洞边的清修寺，在1923年6月从上海来到杭州，曾密会尚在杭女师读书的“表妹”曹佩声。他来到这里租到了大殿东边的两间小斋房，在这里与曹佩声开始了他们一个暑假的同居生活。

当年，徐志摩来杭州游玩，发现了的“秘密”，曾经调侃那一段时间的是“返老还童”了，并鼓励他要“革命”，但遭到的却是江冬秀的“菜刀舞”。徐志摩为之写诗空叹：“隐处西楼已半春，绸缪未许有情人。非关木石无恩意，为恐东厢泼醋瓶。”也自我安慰：“情愿不自由，也是自由了”。但是，在烟霞洞与曹佩声一起生活的时光让铭刻一生。

曾在日记中写到：“我这三个月中在月光之下过了我一生中最快活的日子。”

当年山中的桂花开了又谢，谢了又开，三十几个轮回了。也没有再回到美丽而伤心、埋藏着他一生秘密的烟霞洞去看看。在那3个月的“神仙生活”中，写了不少的诗，其中很多是为心中的“娟”所写的，比如关于“梅花”的诗，这个“娟”小时候以“梅花”自比。这些诗后来结集为《山月集》，一直没有公开出版。

今天，在这座寂静的空山，我们还能找到默默地陪伴着烟霞洞，陪伴着当年住过的那个老屋。不过，我们再也看不到亲笔写的白话诗，当然也找不到、曹表妹留下的任何爱情痕迹，听不到他们当年在这里的欢声笑语。廊柱上，我只看到这样一副对联：

“四大空中独留云住，一峰缺处还看潮来。” 读来亦是耐人寻味。

和曹佩声最后一次见面是在1949年2月的上海，即将离开大陆，当时曹在复旦。两人从此天各一方。她被调到沈阳农学院，1958年退休，1973年在安徽乡下去世。一生没有出嫁，在凄凉中离开人世，临终前她留下遗言，一定要把她安葬在家乡安徽绩溪上庄村杨林桥边的小路旁，因为那是回家的必经之路。到死她都不知早已在十多年前去世。巧合的是，他们相距11岁，两人都在这个世界上活了71年。

的这段情缘，也许已经随之而去，也许永远留在了烟霞洞的静夜里、月光下、空山中……

（3）

除了，烟霞洞附近留有太多名人足迹。

民主义士任鸿年悲愤投井的壮举；无政府主义者师复、数学家胡明复、乐清人化学家朱昊飞的墓地；郭沫若与美女徐亦定那段无果而终的爱情故事；上海滩“文妖”张竞生只因“文人相轻”而无辜被捕之遭遇；名厨金复三居士的素疏席以及与之间名扬中外的“国共西湖会谈”……这里的每个故事都让后人津津乐道、回味不已。

沿洞东侧崎岖的小路上南高峰，山路两旁的奇岩怪石上遍布前人题刻，虽大多漫不可识，但细细读来，仿佛也有故事。向上攀登不一会，竟于山腰处“巧遇”明复墓，墓碑上有字：“中华民国十八年七月廿一日，中国科学家胡明复葬于此，敬（题）”。墓茔甚简朴，四周环境也杂乱。

然而，站在此处东望，钱江美景尽收眼底……

从烟霞洞前折回，又见洞前那块竖立的“烟霞此地多”石碑 ，不禁让我默念起那段动人美妙的诗句：“依旧是月圆时，依旧是空山，静夜。我独自踏月归来，这凄凉如何能解？翠微山上的一阵松涛，惊破了空山的寂静。山风吹乱了窗纸上的松痕，吹不散我心头的人影。”依稀觉得烟霞洞的那些美好故事就发生在昨天。

虽然自作聪明地转了一圈南高峰山脉，累得气喘吁吁，但却收获良多。久雨过后，眼前漫山遍野的茶树，青嫩而翠绿，空气里弥漫着淡淡的茶香……