建筑工匠论文精选(九篇)

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第1篇：建筑工匠论文范文

(1)地基特性。建筑工程地基是承载整个建筑负荷的重要组成部分，其地基强度直接决定了建筑基础结构的形成，如果地基基础结构遭到破坏，势必会对整个建筑的使用功能及使用寿命造成一定的影响，地基失稳以及地基不均匀沉降等现象会直接造成建筑墙体裂缝或者是倾斜，严重情况下还会造成建筑上层结构的损坏甚至是倒塌。建筑地基的变形主要是由其地基土的物理力学特性所决定的，与其负荷大小和地质水文条件有着较为密切的关系。在建筑地基土体压缩变形过程中，随着地基土空隙的逐渐减小，其所含的水分和空气在不断的排挤过程中，相对密实程度以及承载力会随之增大。

(2)沉降缝的基本形状及成因。由于建筑地基基础的不均匀沉降所产生的裂缝主要有竖向裂缝、斜向裂缝以及横向裂缝三种，其中最具有代表性的是斜向裂缝，主要由于在地基的不均匀沉降作用下，其砌体的内力分布形式发生了重大变化，在附加应力作用下，砌体的抗拉抗剪强度进一步减小，因此产生升了拉力作用下的裂缝。在该作用下产生的裂缝与地基基础的不均匀沉降有着较为明显的对应关系，沉降缝的最高点是地基基础沉降量相对较大的地方，最低点则为沉降的交点。造成以上地基不均匀沉降的原因多种多样，总的来说是由于建筑地基工程的地基土质不同导致其压缩性不同，使得楼房的荷载力不均匀，从而在建筑整体刚度不均且称重体系杂乱无章的情况下，就会产生相应的建筑地基不均匀沉降，虽然其表现为建筑墙体的开裂，但是其与荷载作用下产生的结构裂缝在本质上还是有一定的区别的。

2建筑地基不均匀沉降的危害及沉降量的测定

(1)地基不均匀沉降的主要危害。由于建筑地基土本身所具有的压缩性，造成了建筑地基在自重应力以及附加应力作用下会产生一定的沉降。通常情况下来讲，建筑地基沉降现象不会对建筑物本身产生较大的影响，可以在施工过程中通过预留沉降标高的方法对可能存在的地基沉降问题做出有效的解决。但是由于建筑地基工程土层厚度变化问题以及建筑荷载差异问题和基础类型差异，会容易使建筑地基产生不均匀沉降现象，最终造成建筑物自身倾斜，并引起建筑上部结构应力作用增加，或者是建筑物底层标高逐渐减小，建筑物总高度也随之相应减小，在积蓄到一定量之后，严重威胁到整个建筑的安全使用。

(2)建筑地基沉降量的确定。在长期的荷载作用下，建筑地基的沉降量基础主要经历了初始沉降、固结沉降以及次固结沉降三个阶段，最终相加在一起形成了建筑地基沉降量。其中初始沉降量主要是指由于饱和软土中的孔隙水没有及时排出而发生的沉降，该时期地基土体只发生了形变而并没有发生体变。而固结阶段的沉降是随着荷载作用的逐渐推移，在外部荷载不变的情况下，建筑地基中的孔隙水不断排除过程中发生的沉降。

3建筑地基工程不均匀沉降的预防

(1)前期地质勘查及质量控制。建筑工程施工前期的地质勘查工作是其建筑地基工程开展的重要科学依据之一，首先应保证的建筑地基工程地质勘查报告的科学性和准确性，从而便于在该依据下进行建筑地基工程施工的人员素质培养及专业技能培训工作。

(2)提升设计的多样性。在进行建筑地基工程设计时，应注重设计方案的的多样性特征，从而保持地基基础和建筑整体之间的刚度联系。在进行建筑平面形状的选择时，尽量做到规划方案的整齐性，避免出现较为复杂的形状或者是过多的转角，当存在着建筑物长度过大的情况时，应考虑在适当的位置设置相应的沉降缝，如果建筑设计形状较为复杂，该位置可以选取在建物设计的转折处。此过程中需要注意的是，如果建筑地基土之间有着较大的差异，那么应将临近建筑也同样纳入考虑范畴之内，避免其可能对其造成的不良影响。另一方面，可以通过对纵横墙合理布置的范式，对存在的不均匀变形现象进行有效的调解，比如建筑在为砖石承重结构时，可以在保持其尽量贯通的情况下确保横隔墙的间距适中，从而有效预防裂缝问题的出现，在整体上提升建筑物的性能。

4建筑地基沉降缝的设计原理及控制措施

4．1建筑地基沉降设计的原理相关研究和实践结果表明，三相系土在压力作用下所产生的空隙以气压缩量变化相对较小，科技直接忽略不计，但是其在外荷作用下，会产生相应的土粒间连接结构变化，在相对移动作用下会发生重新排列，从而使土体空隙中的水分和气体被排出，在此压缩过程中土体体会随着外荷作用逐渐较小，最终产生固结。在这种土的压缩作用下产生的基础沉降一般情况下都可以认为是固结沉降，其主要是对于粘性土质而言的。

4．2建筑地基沉降设计的计算方法

当前建筑地基工程中采用的沉降设计计算方法主要为分层总和法，按照其所选取的压缩曲线坐标的不同，其又可以划分为e∶P曲线法和e∶lo曲线法。一般情况下的建筑地基工程沉降设计中，不仅需要对建筑物基础沉降量及沉降缝进行科学的预估，还与要在此基础上对沉降时间以及沉降量与工程施工进度之间的变化关系进行预估，并通过二维、三维固结理论解决其过程中存在的宿管排水法加固地基问题。

4．3建筑地基工程沉降缝的控制措施

(1)建筑平面设计措施。在对建筑地基工程沉降缝进行控制时，首先应从建筑设计入手。对于建筑平面的设计，应在力求简单的原则基础上，确保建

筑物之间的高差在可接受的范围之内，从而保证其建筑基底应力之间的均匀、圈梁更容易拉通。如此一来，在整体高度得到有效保证的前提下，即使发生的沉降作用稍大，也不会对建筑地基产生较为严重的破坏作用。进行沉降缝设置主要是运用沉降缝将建筑物从屋面到基础分割成若干个独立的沉降单元，从而使建筑物平面简单化，最终达到减轻地基不均匀沉降的目的。所以，对于建筑地基沉降缝的设置位置选择上，可以考虑将其放置在建筑物平面转折处、层高落差处或者是分期建筑的交界处，并确保沉降缝有足够的宽度，使其能发挥出应用的效应。在沿高层建筑或者是裙楼交接出设置沉降缝时，应注意将其基础断开从而使主楼各裙楼之间能够形成互不影响的个体单元，并通过标高设置的方式对主楼单元和裙楼单元各自沉降量进行控制，保持其沉降作用过后的一致性。

(2)建筑地基基础设计措施。首先应在对变形值进行准确控制的基础上进行地基基础设计工作，此过程中需要注意的是对建筑地基最终沉降量以及偏心距离的计算，建筑地基沉降量应保持在15mm范围以内，偏心距保持在15‰。其次对于并不能满足建筑自身沉降要求的建筑地基应采取相应的技术措施，比如预制钢筋混凝土短桩或者深层搅拌桩的形式对其建筑地基进行处理。第三，在进行建筑地基基础设计时，应始终以加强地基基础刚度和强度和根本目的，根据建筑地基自身软弱程度以及上部结构情况，运用条形基础或者是筏形基础等基础形式，减少基础产生的扭曲变形作用。

5结语

第2篇：建筑工匠论文范文

叶廷芳先生是建筑界的老朋友，他的文章常常给人一种超然物外的感觉。平日他不趋炎附势，做事不失原则和公平，他的这种做人原则得到朋友们的欣赏和赞叹。 他与贝多芬的心是相通的 作为一个同样受到过命运袭击的人，贝多芬英雄主义精神深刻地影响着叶廷芳。每次去德国，他总要设法去一趟波恩――去看贝多芬的故居。他说：“是这个城市的伟大儿子，乐圣贝多芬把我吸引。看到他亲手写下的那奔腾跳跃的音符，就仿佛看到他那颗狂奔怒吼的灵魂，贝多芬那熊熊燃烧的生命，从而自己那本来缺乏热度和烈度的生命被其点燃了。” 贝多芬在面临不幸遭遇时发出的怒吼：“我要扼住命运的咽喉，不让它毁灭我！”终生激励着叶廷芳先生。 作为卓有成就的德国语言文学家，叶廷芳先生有着中外广阔的文化背景、丰富的知识储备。但几十年来他却一直关注建筑并潜心研究建筑，而建筑界的朋友们也从未把他当成外人，常邀请他参加建筑界的学术活动，倾听他别有新意的见解。 他是从建筑文化、建筑美学出发而与建筑学结缘的，并为在建筑中注入人文精神和现代精神，提高建筑的审美品味而奔走呼号。 多年来，建筑领域的“三俗”现象很严重。一方面是物质现代化迅速大发展；一方面却是社会精神和道德的迅速滑坡，作为人类文化综合反映的建筑实体和城市建设，也同步反映了这一大的文化背景。针对当前不少建筑不美的问题，叶先生曾直言不讳地指出，很长时期以来建筑几乎成了文化和美学的，甚至到了不敢“美观”的地步。即使已到改革开放后的80年代，北京某名牌中学的一座新盖的教学楼，只是讲究了一下“适当美观”的问题就引起很大争论，他认为这是我们的建筑长期在低层面徘徊的重要原因。 在关于国家大剧院造型设计的激烈争论中，他针对当时业主委员会提出的“三个一看的原则”（即：新设计的这个大剧院必须“一看就是个剧院；一看就是中国的；一看就是建在天安门旁边的”），抢在大剧院设计评审委员会第一轮评审以前，连写三篇文章，用悉尼歌剧院、朗香教堂等实例反驳“三个一看”的陈旧观点，以阻止又一个大屋顶产生，分别发表在《建筑报》《光明日报》《人民日报》上。 “保存、保护”建筑遗产是人类必须遵循的科学规律 如同对德国文学一样，叶廷芳对建筑的理解和热爱到了痴迷的地步。 他把建筑看作是一种造型艺术，是一种大地的雕塑，而且是一种不依你的意志而存在的客观审美对象，“它随时诉诸你的视觉器官，迫使你立即产生情绪反应――愉悦抑或厌恶、轻松抑或压抑。”因此一座建筑一旦耸立而起它就不同程度地参与了人的精神情操的塑造。他的结论是；“可以说，一部建筑史就是一部人类文明发展史。宏观地看，一个时代的建筑水平，是一个时代人类智慧发展程度的标志；一个时代的建筑风貌，是一个时代人的精神面貌的外观。” 根据他的分析，最初人类在与狭义的动物分手的时候，如果说在一个相当长的时期内，在觅食的方式上仍与动物差别不大的话，那么在改善栖身条件方面，其长处却明显地显示出来。最后离开了蹲伏了多少万年的黑暗洞穴，住进了用自己的肢体构筑起来的“掩体”。然后，由这简陋的掩体发展到风雨不动的“房屋”。由房屋发展到巍峨的殿堂，进而发展到今天高耸入云的摩天大厦人类就是这样一步一步把所有其他动物远远甩在后面，而成了“万物的灵长，宇宙的精华”！ 他提醒人们要注意环境对人的精神情操的影响――它的潜移默化的作用，所以城市规划应有全面眼光，在宏观美学上要有一个主题，要讲整体性和艺术感，具体到北京，“必须在美学上给予古都北京以明确的定位，以南北中轴线上的皇家建筑为主体，以它的高度为天际线，以它的金碧辉煌为主色调，其他建筑都处于服从地位。”他的这一建议得到广泛反响，并被吸收到北京市的城市总体规划之中。 在保护古都风貌时，他强调古都风貌的概念不是简单地把古建风格与古都风貌混为一谈，不能用大量的古式单体建筑充塞古都，造成与古都风貌不和谐，旧北京作为独立古都的存在，其价值是无与伦比的。因此保护古都的原貌是我们的百年大计、千年大计。他写了《什么是古都风貌》《谈谈古城保护》《古城改造不要伤筋动骨》《走出古城保护的误区》《维护文物的尊严》等多篇文章阐述自己的这些见解，其中为保护圆明园就写了20多篇，呼吁要保护圆明园的“废墟美”，他甚至被对方讥讽为“废墟派”。然而恰恰是他坚持把重要的建筑遗存列入审美范畴，提出“废墟美”的概念，先后两次在《光明日报》发表文章，提倡废墟文化和废墟美学，引起社会热烈反响。 叶廷芳在80年的长文《伟大的首都，希望你更美丽》，曾被多家报刊转载，引起百姓的街谈巷议。当时他先后在《人民日报》发表的《请建筑师出来谢幕》《建筑是艺术》等文均引起读者广泛共鸣。 建筑要创新，必须走出“工匠心态” 他坚持建筑一定要创新，而要创新建筑必须“走出工匠心态”，不要让“一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑”！（马克思语） 什么是工匠心态呢？ 叶廷芳先生认为，“匠人的习性是重复。”工匠常常按照既定的或传统的模式行事，依样画葫芦，工作大多是重复的。他分析，与现代艺术家以重复为耻、以创新为荣的普遍文化心态不同的是，我们中国人维护传统的精神和能力如此之强，某种意义上说，其文化心态形成的原因总是源于一种封建时代工匠心态的特点，即师承师傅的，沿袭前人的，一般不敢越雷池半步；因而既得不到系统的历史知识，也不可能获得横向的参照，学习吸收已经发展了的多元化的美学艺术理论，这是工匠心态的局限性。 在回顾我国建筑史始终以木构形式为主体，并被人长期称此单一局面为“超稳定结构”时，他很感慨，对这些以及对《建筑慎言艺术》《建筑慎言创新》《建筑慎言接轨》等不同意见，他写文章反驳，认为这些是改革开放的“不谐和音”，是“艺术发展的绊脚石”，反映了这些言论的作者们“泥古、拒外、厌新”的思维定势。 叶廷芳认为，中国的“匠文化”是非常强大的，建筑师要创新必须走出工匠心态。 他强调建筑师是创造者，建筑师像其他艺术家一样，天性是创造。我们不能忽视建筑师的艺术劳动，不能把建筑师视同工匠。建筑师是用色彩和线条表现建筑的活力，表现人的情感，表现民族的特质和精神这些都说明建筑师的创造是艺术劳动，他希望中国能出现更多像文艺复兴时期的米开朗基罗或巴洛克时期的贝尔尼尼那样有创造性的大雕塑家、大建筑师。 对于真正有创造性的建筑精品他由衷地赞叹。他热情讴歌悉尼歌剧院，对其表现的创造活力和天才奇想尤为钦佩，他写道：“作为一座建筑物，你本身绝妙的艺术风貌和周围那如画的风光交相辉映，好一派诗情画意的展现；作为一座歌剧院，你体外从‘形’上焕发出的艺术光彩与你体内从‘声’里弥漫出的艺术气氛融而为一，可谓表里如一的艺术实体！

”真是赞美有加。 叶廷芳先生的社会担当 叶廷芳先生可谓是人格楷模，在精神上他有着超然物外的境界，在学术上他有着无畏的勇气，在生活中他实践着知识分子的社会担当。 他的人生哲学是“有一分热，发一分光，为了社会的完美不遗余力”。这些朴实的语言与他的实际行动对照时，更能体会到他内心世界金子般的光彩。他在他的中学母校演讲时曾以《虎的雄姿、鹰的视野、牛的精神》为题，要求青年学生们以这样的品格来铸造自己的精神人格。实际上这也是叶廷芳自己成长和治学过程中提炼出来的人格模式的标本。 叶先生的本职工作是中国社科院外国文学所研究员、中国德国文学研究会会长，曾出版《现代艺术的探险者》《现代审美意识的觉醒》《卡夫卡及其他》《美学操练》等十余部著作以及编著、译著等近五十部，还有相当数量的散文、随笔和评论文章。在德国文学研究领域取得了骄人的成就，他还曾任全国政协第九届、第十届政协委员，他的繁忙可想而知。但是，叶先生坚持关注并积极参与促进中华民族文化和思想的传承与创新工作。他不仅真挚负责地从事舆论文字方面的大量工作，还常常到现场促进落实。 当他听说仅1994、1995这两年，全国文物遭受的破坏即超过了“”时，他非常震惊和焦虑，决心投入抢救行动。此后他20年如一日，竭尽全力地为保护古城镇和全国重点文物奔忙，做了大量的工作。他还先后多次通过写提案、发表文章等方式，呼吁全社会关心城市生态、维护文物尊严。年近80的叶先生曾两次与谢辰生、陈志华、毛照晰等老专家，不辞辛苦地远赴苏州和建德参加保护古村落研讨会，一起签名发表“苏州宣言”、“建德宣言”。 《建筑门外谈》一书凝聚了他对建筑的心血。全书从整体上生动地体现了他对建筑科学发展观的原则链――保存、保护、创新发展的重视，从妥善保存城镇历史文化遗产，科学保护自然生态资源，创新协调发展城镇高品质的人居环境的高度，全面阐述了他的建筑观点，对建设政治、经济、社会、文化、生态“五位一体”的文明极有参考价值，读起来也生动有趣、很有启发。 有记者曾问他，您那么忙怎么还要做这些？他的回答是：“只要对推动社会文化有利，现在我还能做一点儿就做一点儿。” 面对中国建筑文化创新与建筑教育难以令人满意的现状，太需要叶先生这样有担当精神的知识分子了！他的社会责任感，他的忘我精神实在令我感动。于是欣然提笔写下这篇感念文字，以表达我对叶廷芳先生的衷心敬意。

顾孟潮：中国建筑学会教授级高级建筑师

第3篇：建筑工匠论文范文

重庆位于我国南北地震带中段东侧，属中强地震比较活跃的地域，1996年重庆市被国务院列为全国地震重点监视防御城市。重庆地区的中强地震具有震源浅、烈度高、震害严重、易导致严重的次生灾害等特点。由于重庆乡镇人口集中，地震所造成的灾害损失和社会影响很大。近年来，随着重庆经济社会的发展，城乡居民的住房条件有了明显改善，但广大农村地区仍是防震减灾工作的薄弱地区。因此逐步提高农村防震能力是当前迫切开展的一项工作，是加强农村防震减灾工作，统筹城乡一体化的必然结果。

一、重庆农村民居防震设防应对措施

农居抗震设防历来是防震减灾工作的薄弱环节，我国在前几年确定防震减灾十年目标时，是以城市为重点，要求在各级政府和全社会的共同努力下，争取用10年左右时间使我国大中城市和人口稠密、经济发达地区具备抗御6级左右地震的能力，当时农村的抗震设防工作没有提到议事日程。随着农村经济的发展和地震对农村经济破坏的加重，农居地震安全工程已引起了党和政府的高度重视，并提出了“突出重点、全民防御，健全体系、强化管理，社会参与、共同抵御”三大战略要求。

为贯彻落实全国农村民居防震保安工作会议精神，努力提高农村民居防震保安能力，2007年重庆市建委、市地震局提出了全市的农村民居地震安全工程的实施意见；2008重庆市政府拟出台文件，要求按高于《中国地震动参数区划图》确定的抗震设防要求设计，提高重庆市新建、改建大楼的防震标准；2009政府又安排300万元专款，组织有关专家和科研单位，开展农村民居经济实用抗震技术和农村民居巴渝建筑风貌特色研究，编制实用技术标准。目前，区县的抗震民居示范工程已经逐步启动。

二、农村民居抗震设防基本状况和存在的问题

随着改革开放以后人民群众物质文化生活水平的提高，村镇建筑（本文仅指不纳入建设行政主管部门管理的居民建筑）建设的快速增长，居民的房屋结构也由传统的土坯或土木结构逐渐改为砌体结构、框架结构。但由于缺乏有效的技术指导，多数建筑在没有规范设计和规范施工的情况下就已建成，留下了不少的安全隐患。具体问题在于：一是目前重庆市村镇建筑多由居民自己出资，在自有土地产权范围内建设，一般不纳入政府职能部门的基本建设管理范围，大多无正规设计标准，房主仅为了满足自身需求，依照自己拟定的功能、开间尺寸、进深尺寸、层高、层数等来进行建盖；二是施工方大多属无资质的农民施工队，工匠技能参差不齐。建盖过程中，凭建房农民自己的经验和感觉，甚至是错误的经验就把房屋结构建盖起来；三是建筑经费使用不合理，主要追求住房的高大、宽敞、明亮，在外表装饰上投入过多，在结构抗震上过分省钱，有的甚至不与考虑过房屋结构的抗震问题；四是地基选择不合理，地基挖掘深度不够，处理方式简单，大多数仅在地面下50公分左右填埋碎石或片石，很少打地圈梁，基本没有加钢筋，多层建筑大多没有圈梁；五是承重墙厚度达不到要求，有的砖混结构承重墙仅是l2墙，普遍存在砖木结构房屋层高超高，达4～5米；六是砂桨比例不合理，粘接强度差，建筑质量差，忽视抗震设防标准，达不到抗震设防的要求。

从重庆5个乡镇民居的调查统计分析情况看：个别地区乡镇经济发展较快，农民生活逐渐富裕，房屋建筑情况相对好些，主要以混合和混预结构为主，采用了圈梁，结构上具有一定的抗震能力，约占调查总数的10%；以砖混合预制结构为主的农家自建楼房，建房过程中根本未考虑抗震设防因素，施工人员技能普遍很低，特别是部分房屋的选址不科学、地基不稳定，不符合抗震设防要求，虽然这类房屋具有一定的抗震性能但很脆弱，约占调查总数的25%；在有些偏僻山区的情况相对较差，由于经济原因主要以土木结构（土坯房）为主，少部分为砖木结构，房屋基本不具备抗震能力，约占总数的65%。总体上看，农村民居抗震能力十分脆弱，推广和加强农村民居地震安全工程的工作十分必要。

三、推行民居抗震设防工作需加强的几项工作

推进农村民居地震安全工程是一项复杂的系统工程，是一项长期而艰巨的任务。各级政府要在民居安全工程建设中发挥主导作用，将其纳入政府的议事日程，要落实分管领导、责任到人。在推进农村民居防震保安工作中不容忽视以下几个方面：

1、专家参与设计，组织进行抗震性能房屋建设论证。针对不同地区、不同经济条件下各种机构类型，给出当地群众经济上易接受的抗震技术措施和指导性建议。通过编制地区性房屋抗震技术标准和抗震构造图集的形式，指导村镇房屋建造，提高其综合抗震能力。

2、领导重视。少数乡镇政府对农居抗震设防工作没有给予足够的重视，干部群众防震减灾意识淡薄，存在侥幸心理，对推广民居地震安全工程积极性不高，没有建立农居档案，心中无数，这种现状对今后的抗震救灾工作极为不利。

3、严把五关。严把选址关：严格规划选址实行统一规划、分栋（分户）自建，严格按建设程序审批。规划选址用地避开山洪、风口、泥石流、洪水淹没、风景区核心景区、地下采空区、高压输电线路等，并要求有充足的水源和便利的交通条件，以方便生产生活；严把建筑设计关：住宅方案供农民选择使用，免费向村民提供住宅设计图集，住宅设计一般为2～4层，达到国家技术标准，满足农村生产生活需要；严把施工关：以镇为单位编制施工方案，组织有资质的施工企业或持证工匠施工，杜绝无证施工，加强施工安全管理；严把工程质量关：聘请监理公司或区质监站对农房建设进行监理和监督，同时还应建立由镇村管所技术人员、村组干部、建房业主代表三方组成的质量监督小组进行质量监督；严把建筑材料关：凡进入施工现场的建筑材料及构配件必须符合国家标准，凡不能满足技术标准的一律禁止进入施工现场。

4、加强宣传教育。农村长期存在防震抗震知识不足，对建房质量认识不能到位，采用科学、灵活、及时有效的宣传方式，通过各种宣传媒体，将农村住宅建设防震抗震知识普及到乡（镇）、村庄和农户，使广大农民建设安全农居变为维护自身生命财产安的自觉行动，增强市民防震意识。

5、加强监管，保障农村民居抗震质量。把抗震设防管理纳入工程审批、规划、勘察、设计、施工、验收等各个管理环节中，加强监管，确保抗震设防质量。

四、结束语

农村民居防震保安工作要结合新农村建设来改善农民居住条件，是加强农村民居防震减灾能力的一种基本措施。同时，积极宣传，提高农民认识，让农民自主自愿参与实施地震安全民居工程，做好抗震设防技术指导和服务是实施地震安全民居工程的核心。

（作者单位：重庆大学建设管理与房地产学院）

主要参考文献

[1]陈东良.真抓实干求真务实扎实推进农居地震安全工程试点工作.高原地震，2007.1.

[2]罗书山.山地城镇防震规划初探.重庆建筑工程学院学报，1991.4.

第4篇：建筑工匠论文范文

美国心理学家亚伯拉罕・马斯洛于1943年在《人类激励理论》论文中所提出，人类需求像阶梯一样从低到高按层次分为五种，分别是：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求五类，是行为科学理论之一。通常认为动机是自然个体成长与发展的内在力量，具有较高的现实性，而（图1马斯洛的需求层次理论）动机又是由各种不同类型的需求所构成，各种需求之间有先后顺序与程度的深浅差别，根据其需求递进层次理论，每层次的需求与满足都会影响自然个体心理现象与个性发展（图1）。

中国传统村落（原名古村落），是指民国以前建村，保留了较大的历史沿革，即建筑环境、建筑风貌、村落选址未有大的变动，并具有独特民俗民风，虽经历久远年代，但至今仍为人们服务的村落。近来，我国在国家层面上表现出鲜明高度的文化自觉，强调保护传统村落是中国社会全面发展之必需，提出乡镇化的乡村要“望得见山，看得见水，记得住乡愁”，切中了传统村落最深切的精神意义与存在价值，在社会上引起了强烈和热切的反响。

本文首次以马斯洛的需求层次理论为视角对传统村落的营建策略做出综合性的表述，明确了传统村落空间之所以具有生命体征的根源在于其中生活的人。传统村落村民的需求层次在社会经济的发展影响下，由原来的解决基本的温饱、生存需求日渐趋向于对社交、自我实现等需要的追求。建筑师在传统村落的营建设计中，基于村民需求层次的发展过程，寻找适合于传承与延续传统村落精神文化内涵、整体村落风貌的可行之道。

生理需求的满足

生理需求作为最低级别的需求，是自然个体最基本的生活、生存要求。马斯洛认为人类只有达到维持基本生存的条件后才会有相应新的激励机制形成。从传统村落营建的层面来看，这些最基本的需求被称之为“基础功能需求”。

1.生产功能

我国现存的并在地理上有着广泛分布的传统村落，生成和建设于传统农业阶段，由此既有的传统村落有着共同的营建基础，即农业社会自给自足的经济生产生活方式。随着工业化和城镇化的进程，大规模的工业生产与城市化扩张打破了传统村落原有的内在规律，并在很大程度上破坏了用于生产功能的土地、林地、水域等。对于生产功能用地的保护，一方面在于延续以农业为基础而营建的村落文化价值观，同时，为村民祖辈赖以生存的耕种技艺营造种文化自信，更为传统村落的产业结构转型提供基础，这对于留住村落的劳动力、发展生产、提高村民收入提供了有利的条件。

2.生活功能

民居单元，传统村落的单体建筑是对当地的自然气候和当时的社会文化背景最直接、最质朴的表达，是村民祖祖辈辈累积的营建技艺的结晶。中国各个地区的传统民居都具有浓厚的地域特征，有着很大的研究价值。然而，随着岁月流逝的痕迹，很多民宅的居住功能与条件需要得到改善，“保护传统村落与保护文物不同，不是追求一成不变，要通过技术手段让居民看到生活质量的提高，让他们增强文化认同的同时，也可以看到保护后的经济价值”。同时，在新民居建设过程中，则需要对建设区域内的建筑进行全面普查，确保融入到村落的整体建筑风貌中。在一些发展旅游业的传统村落，在建设接待用地时，更应与传统建筑的形式、格局等相协调，保护好传统村落的整体风貌。

3.基础设施

很多传统村落的基础设施和居住条件都比较落后，在电力、排污、消防、卫生设施等基础设施方面存在的较多的问题。居住条件已经满足不了现代生活的需求，在不破坏传统民居的风貌和格局上，提高居民生活质量，可适当引入现代便利的基础设施，运用技术手段改善上述的水、电消防等问题。然而，在改善基础设施的同时，要平衡好保护与发展的关系，两者是相辅相成的。

安全需求

安全需要，是基于自然个体在温饱需求满足以后，需求上升到自身安全能够得到保障的一个层次，且渴望摆脱威胁等不安全要素。马斯洛认为，人类先天的感受器官、效应器官，甚至包括人类后天逐渐形成的人生观、价值观都是安全需求的表现。从传统村落营建的层面来看，这些安全需求包含物质和心理的双层安全需求。

1.物质安全要素

所谓物质安全因素是指传统村落中各民居的建筑质量的问题，由于建设年代的不同，各地区的民居建筑质量良莠不齐，还有一些破败不堪的宅院也依然居住着村民，生存环境堪忧。大量的砖砌、夯土、木构筑民居，是这个传统村庄的特色，有着重要的历史价值。但由于建设年代久远，结构损毁，这些民居在经济条件等原因下依然在使用中，则需要进行彻底的改造，以满足居民的使用。

2.心理安全要素

个体对于长久以来的生活环境具有高度的适应性和依赖感，古、今人居环境所处的时间、空间等物质条件都不相同，古代村落人居环境建设较少受外力影响，在营造过程中，注重与自然环境的和谐相处，关注人的内在需求，提供宜人的交往空间，因此给人以强烈的归属感和安全感。现今的人居环境被经济功能占据了主导地位，人们对自然进行了无节制的索取，同时人居环境缺乏人文关怀，致使人居环境的艺术性不断缺失。

对于传统村落而言，理想的人居环境模式应当包括以下几个方面，在自然上追求田园山水的空间意境；在人文上表达对理想人生的追求；在社会层面上对天人伦理观的回归；在居住形式上注重建筑、规划、景观三位体的栖居方式。通过总结传统村落理想的的人居环境营造模式，为居民提供个具有强烈安全感的人居环境。如适合大家族聚居、具有突出防卫功能、并采用夯土墙承重的福建土楼，一方面构筑了与当地自然、社会环境的紧密联系，另一方面对整个聚落的物质安全及心理安全考虑，可以算是传统建筑中的典型范例。

社交需求

社交需求是比生理需求更加感性化和复杂化的一种需求，如：对友谊、爱情以及隶属关系的需求。马斯洛认为这层次的需求主要包括两方面：一是友爱的需要，即人人都需要与朋友关系融洽或保持忠诚。二是归属的需要，即人人都希望成为某群体中的一员，并相互关心和照顾。就传统村落营建的层面来看，外向需求可以表达为与邻里的关系融洽，对村落格局、风貌的习惯等；自我归属需求是对传统文化形式的认同与追随。

1.外向需求

传统村落的院落、街巷和公共等空间的布局，基本上决定了村民邻里之间交流的频繁程度。建筑的外部空间大都丰富而亲切，是种贴合村民实际生活所需，从满足功能需求角度出发的院落组合形态。同时，传统街巷的走势、尺度、以及比例等平面因素，都与当地地形和院落布局相结合，并且着眼于人的具体需求而逐步形成的，为邻里之间的平常交流构架了桥梁。

要满足村民的外向需求就在于规划村落整体风貌的布局，这种整体格局的形成是历史的产物，从村落选址就已经开始。因此保持村落的原有格局对于传统村落而言显得尤为重要。

2.自我归属需求

分析心理学家荣格将大多心理问题的形成归结为某一“原型”由于受到阻碍而没有得到良好发展，由此精神系统作出自我调整从而表现为与病理相关的症状。其心理学治疗目标就是使受挫折的原型获得应有的发展。对于传统村落的营建也可以进行类比，当前我国传统村落所面临的问题正呈现出这种“原型”受阻的状态。村落系统自我调整中遭遇的病症包括建筑形态的异化、本土文化的失根等。然而，发展决定了传统村落不会回到那个绝缘而内向的时代，原型的再现需要寄托于一种新的形式。使得原型能够最大限度的得到理想的发展，这是解决当下传统村落问题的有效手段。这对于村民文化自信的提高也有着显著的积极意义，同时能增强村民的自我归属感。

尊重需求

尊重的需求包括自然个体对自身对成就或自我价值的感觉，也包括他人对自己的认可与尊重，表明人人都希望自己在社会或群体中有稳定的地位，能得到承认。马斯洛认为，尊重需要得到满足，能使人对自己充满信心，对所从事的工作满腔热情，体验到自身价值。就传统村落的营建策略而言，尊重需求包含了对居民的主体地位的尊重、对自然生态环境的尊重以及对传统思考方式的尊重。

1.对居民的尊重

传统村落演进过程中村民一直作为主体角色存在着，并在营建中发挥着重要的作用，他们既是房屋的使用者、建造者，同时也是乡村生活的规范者与管理者。“建造”对于乡村而言不仅作为一种经济活动，更是种社会行为。然而，主体角色的重要性却并未体现在主体意识的表达上。所谓主体意识是指个体对于自身定位、能力和价值观的一种自觉性。

村民在乡村营建中承担着多重角色，既参与初期的建设建议，也是建设过程的投资者和建造者，更重要的是村民做为房屋的直接使用者，能为整个村落的营建过程提出很多有建设性的意见。

2.对自然生态环境的尊重

传统村落的营建依托于方水土，人们的生存繁衍与之息息相关，同时也是聚落文化产生的立足点。在人地关系变迁的过程中，人类从最初的“依附者”变成了“征服者”，这样的发展方式必然引起村落自然生态系统的失衡、退化，生态、生产、生活之间的相互协调成为将来村落发展的理想方向，这也就是“共生”环境观的含义所在。国内实验性建筑师张永和于2000年在北京延庆水关长城脚下公社项目中设计建造了一座名曰“二分宅”的房子，旨在实现以夯土为材料的当代营建，当建筑达到使用年限，“土”这一材料或回归大地或可重新塑性并循环使用，对自然生态只产生最小干预。

3.对传统思考方式的尊重

“要保护传统村落，首先还是要营造种文化自信。”住房和城乡建设部县镇管理办公室副主任方明举例，现在大家去农村都争着吃土菜，这说明农村餐饮业找到了自信，那么传统村落也应该有一种文化自信。“外来人是设计不好村庄的，城市规划那种棋盘式、开发区式的格局也是完全不适应农村需求的。天人合、尊重乡规民俗的传统思考方式才是未来乡村规划建设的核心思想。”

自我实现需求

作为最高层次的需要，自我实现的需求是发挥潜能，完成与自己能力相称事情的需求。在传统村落的营建过程中，乡土工匠可以作为建设者提供宝贵的经验，同时，普通居民也可以作为传统文化延续的参与者，实现对自己更高层次的需求。

1.乡土工匠

在传统村落的空间营建中，乡土工匠长期生活、工作在家乡，对村落的草木等生态环境及左邻右舍的情感关系都充分了解，对自己的村落空间怀有朴素而真诚的价值认同。他们对民居的建造、村落的有机生长过程、建筑材料与传统营造技术等都有深刻了解，因此说他们都是当代传统村落建筑空间营建的宝贵人力资源。如果乡土工匠成立互助组或采用本地区都能认可的劳动报酬形式来运作，那么就相当于为聚落的空间营建找到了一条适合本土化发展的途径。

2.居民参与

近年来，传统村落出现了很多“空巢”现象，有很大部分原因在于村民对于村落就业情况的失望，转入外出寻找就业机会，至此很多房子年久失修垮塌了，在城市长久生活的人们已经不愿意回到农村，故土的概念淡薄了很多，这对于传统村落的发展非常不利。针对这个问题，一方面需要提升村民的思想高度，增强文化自信，同时，需要建筑师更多的考虑村民的主体地位，让村民能有机会参与到整个村落的营建过程。如打阿嘎是藏族传统的屋顶或是屋内地面的修筑方法，在“阿嘎”打制过程中，需要劳动集体的协调与配合，成为的独特民俗之一。

结语

第5篇：建筑工匠论文范文

论文摘要:通过对东西方建筑实践与理论的对比，总结出建筑实践与理论正从历史上的游离的关系向当今的共生关系进行转变，并由此指出我国当下建筑创作中所面临的困惑之一是理论的匾乏。

    建筑学是一门十分高尚的科学，不是什么人都可以胜任的，一位建筑师应该是一位天赋极佳之人，是一位实践能力极强之人，是一位受过良好教育之人，是一位久经历练之人，尤其是要有敏锐的感觉与明智的判断力，只有具备这些条件的人，才能有资格声称是一位建筑师。上面的话出自文艺复兴建筑大师阿尔伯蒂，从中我们可以看出，建筑设计是一门理论与实践并重的学科。由于它的科学属性，需要有强大而系统的理论体系作支撑;又由于它的工程建造属性，需要有精深的实践技能。

1实践先行—共同的生存诉求

    无论是西方还是东方，建造活动都是一个从自发到自觉的过程。然而，随着从无意向到有意向的转化，建筑的作用也从最初的纯物理功能演化为具有意义载体的功能，它不仅要具有基本的物质功能，也就是遮蔽功能，还要经常被要求具备情感功能、社会功能和哲学功能。在情感功能方面，令人感觉或亲切柔美、或庄严肃穆、或富丽堂皇、或清素典雅……在社会功能方面，建筑也经常成为显示主人身份和等级，同时还会起到防御、教化、规训等作用(如城墙、寺庙、讲堂和监狱);在哲学功能上，建筑的形制经常要与宇宙和天象联系起来，反映了人的宇宙观。正是这些情感功能、社会功能和哲学功能的需求，才推动了设计或者意向的发展，从而诞生了专业的建造师(在中国是匠师)。反过来，建筑师又在实践中提炼诸多设计手法和技巧，结合自然条件、地域特征以及形而上的意识形态，从而形成法式或规制。但是，这些法式仍不能被称作理论，因为它们仍然还只停留在经验阶段，没有经过抽象和推理，没有形成理性认识，更没有演绎。

2理论产生—不同的生成背景

    西方的早期建筑理论，得益于包括古典理性主义哲学和数学在内的古希腊文明的整体支撑，并拥有古罗马帝国大量宏伟建筑活动的实践支持。最早的建筑理论，要追溯到公元前1世纪古罗马军事工程师维特鲁威的《建筑十书》，这本书被埋没了很久，到意大利文艺复兴时期才被人发现。这本书的内容涉及城市规划、建筑设计基本原理、建筑构图原理、西方古典建筑形制、建筑环境控制、建筑材料、市政设施、建筑师的培养等等。自文艺复兴到19世纪，西方相继出现了阿尔伯蒂(意大利)、布隆台(法国)、拉斯金(英国)等许多建筑家的理论著作。总体来讲，18世纪以前的理论，是以数学和欧几里德几何学为基础的，理论家们继承了柏拉图和亚里士多德的哲学思想，认为宇宙万物被一种数学法则所控制，他们盛赞人体比例和黄金分割的美妙，从中推演出万物所应遵循的比例，而建筑作为宇宙的模型，也应该遵循这些比例。这些理论，往往是个人观点和心得，主观性较强，理论本身所涉及的内容也往往局限于形式法则，对于建筑结构、建筑环境以及建筑人性化研究几乎都没有涉及，所以对于实践的指导也很有局限性，通常适用于大型宗教和行政建筑的规划布局和立面形式，并不关心内部空间和人的行为及心理。另一方面，大量的民用建筑，在没有系统理论的指导下依然自发自觉地进行，并创造了建筑历史的主体。18世纪以后，随着近代自然科学和欧洲启蒙运动的推进，学术领域乃至整个社会崇尚理性主义和人文主义，这些影响到建筑理论，也将近代科学技术理性主义包容进来。到20世纪(尤其是中期)，西方建筑理论家与哲学、社会学、经济学、心理学、工程学、语言学等多学科先进成就进行跨学科结合，从而建立一了系统的现代建筑学理论体系，使建筑理论的体系化超脱了个人而成为一种群体活动，进而在很大程度上是全球性的。

   中国古代建筑的思维活动，是在与欧洲古代文明完全不同的另一种地理和历史背景下进行的。中国是一个农业立国的国家，与收获相关的节气与天象成为原始文化的核心，同时，与收获相关的水利管理及地理因素推动了中央集权的政治进程。在此基础上，中国的建筑理论与西方呈现出完全不同的范畴、体系与机制。在中国文化的宏观定位下，一方面，“天生神物，圣人则之”“知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也”，对于成器以为天下利的百工给予表面上的尊重;另一方面，出于对整体世界的把握需要，将人类的社会与思维活动分为五个方面:“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而张之天下之民谓之事业”。即将无形的观念把握与有形的器物制作这两种活动分割开来，并与社会身份相联系。从而设计活动分为两个部分，与维系社会等级相关的思维活动纳入到礼制及典章范围，称为“道”，与有形的器物制作相关的思维活动被纳人“工”的范围，称为“器”，道与器的巨大鸿沟，加上后来的“治人”与“治于人”的对立，使得中国的建筑匠师长期未能完成欧洲文艺复兴之后的设计与施工、建筑于结构的专业划分。即便如此，中国古代建筑活动中也依然产生了少量的具有理论萌芽的建筑技术书籍。最早，也是最系统的应当数北宋时期由王安石主持编写的，由政府颁布的建筑预算定额(也兼有施工手册之用)—《营造法式》，这是我国古代最完整的建筑技术书籍。书中资料主要来自历代工匠相传经久可行之法。这本书不仅对北宋末年京城的宫廷建筑有直接影响，南宋时，还因在苏州重刊而影响江南一带。

3当代建筑理论

    当代建筑理论包括四个方面:基本理论(如本体论、价值论、创作论……)、应用理论(设计原理、方法论、工具论……)、跨学科理论(如建筑史学、建筑教育学、建筑社会学、建筑行为学、建筑心理学……)以及建筑评论等。基本理论属于建筑哲学范畴，反映了人、建筑、自然三者之间的相互关系;应用理论是有关设计方法的学问，它是伴随着传统无意识设计到有意识设计而诞生;建筑历史与理论是研究建筑发展历程与动因的理论体系，主要涉及技术、文化与艺术等因素;建筑设计原理是专门研究具体建筑类型的设计原则与范式的学科，也是直接指导建筑实践的理论层面。当代建筑理论的研究，主要围绕着建筑哲学思想与跨学科理论两大范畴进行，因为这两大范畴对建筑创作的科学化和人性化有密切关系，同时也表明了建筑师对于建筑创作的态度。

第6篇：建筑工匠论文范文

去年8月15日，迄今为止全国最长的一座城市雕塑――嘉峪关市中心广场“千秋雄关”花岗石巨雕正式落成了。这座雕塑长125米，高5米，整个构图以黑山岩画为开篇，追溯魏晋，演绎汉唐，张扬丝路文明之流韵，讴歌当代创业者之英风。中间用一道彩虹，衔接历史与未来，以诗意的想象，向人们描绘了嘉峪关明天的美景。

如此巨大的雕塑工程，业内人士估计，至少得用三年时间方能完成。但事实上这座雕塑从提出构想到完成仅用了不到一年时间！

在落成典礼上，当有人说：真该为我们的这座雕塑，为我们的艺术家们申请吉尼斯纪录。一位面目清秀的中年男子却悄然泪下……

他就是这座雕塑的设计者，也是整个工程的主持人，西安建筑科技大学艺术学院副院长，刚刚跨入不惑之年的硕士生导师蔺宝钢。

前不久，记者专门采访了蔺教授和他的“千秋雄关”。

有人担心：如此宏阔的广场，该用多大的雕塑才能凸现出雕塑艺术的立体美呢？年轻的宝钢拿得下来么？

嘉峪关的雄关广场是西安建筑科技大学王军教授设计的。这个占地10万8千平方米的中心广场必将成为嘉峪关市当代最具象征性的建筑。然而，当广场初见雏形时，设计师和当地政府首脑们几乎同时想到了一个问题：广场显得过于空旷，似乎还缺点什么？

雕塑！对，城市雕塑，过于空旷坦荡的广场上需要一个立体的雕塑。

这时，王老师想到了蔺宝钢。

应当说，在雕塑界，年仅39岁的蔺宝钢还称不上名满天下的大家，但这位毕业于西安美术学院的青年教师却聪明、勤奋、敬业。近几年来，他不仅在全国有影响的美术刊物上发表了大量美术作品和学术论文，而且在大型壁画和城市雕塑方面也颇有建树。

早在1987年，初出茅庐的蔺宝钢就为河南郑州的人民大会堂创作了长达25米的大型壁画《远古的回音》，此举曾轰动中原，也引起了全国美术界的关注，中央电视台等多家媒体均给予了高度赞扬。而他的城市雕塑也以独特的设计、精巧的造型赢得了省内外各界人士的广泛好评。在省城西安，在塞上名城榆林，在巴山汉水，在关中大地，随处可见蔺宝钢的雕塑。于此同时，蔺宝钢为山西、河南、江西等地设计的雕塑也受到当地人的青睐。蔺宝钢也因此而被校方任命为城市雕塑研究所所长。

但是，王老师还是有点担心：如此宏阔的广场，该用多大的雕塑才能凸现出雕塑艺术的立体美呢？年轻的宝钢拿得下来么？

抱着试试看的态度，王老师向嘉峪关市的领导推荐了蔺宝钢，得到的答复是：不妨请他来看看。

2001年8月14日，蔺宝钢启程赶赴甘肃。也许是旅游旺季的缘故，西去的列车竟然全部满员，连一张硬座票也买不到。在拥挤的车厢里，一位大学副教授就如一个外出打工的民工一样站在走道上，忍受着被人推来搡去的尴尬，忍受着腰酸背痛的苦楚。白天还好熬，夜间，当座位上的旅客靠在座位上鼾声响起时，蔺教授的眼皮就怎么也“撑”不开了，身子由不得东倒西歪起来……

次日清晨，车到嘉峪关，宝钢累得身子如同散了架一般。

好在车站有市政府派来接他的车。

蔺宝钢不是个轻狂浮躁的人，这位工人家庭出身的美术家在公众场合多少还有些腼腆。当他听完王军老师关于广场雕塑的想法后，深思良久才对王老师说：“这么大的工程，王老师，请让我想想。……”

蔺宝钢在嘉峪关呆了三天。这三天里，他走遍了这座小城的城郊，又登上嘉峪关的城楼南望祁连，北望大漠，用心去感受这历史雄关的苍茫气韵。曙光初照的清晨，星月朦胧的夜晚，他在雄关广场上时而闲庭信步，时而凝眉沉思，在塞上秋风的吹拂下放飞思绪……

1/30的草图既是嘉峪关千年历史的浓缩，也寄托着嘉峪关16万市民明天的梦想！

8月18日，蔺宝钢回到西安。顾不得与妻儿叙谈，他将自己关进书房，开始了紧张地构思。

这时，他已经隐隐地意识到：这将是对自己才智与魄力的一场最严峻的测试！

离开嘉峪关时，他向当地有关人士借了11本书。这些书几乎包容了嘉峪关全部的历史、文化、风情、建筑之精髓。他要把握小城的脉搏，解读小城的灵魂。

读书、构思、画草图……蔺宝钢像金庸笔下的侠士一般，“闭关修炼”了两个月。

10月18日，蔺宝钢再次来到嘉峪关。这次，他带来了自己“修炼”的成果，一幅4.8米的城市雕塑草图。他说：这只是设计中的三十分之一。

1/30的草图既是嘉峪关千年历史的浓缩，也寄托着嘉峪关16万市民明天的梦想！

草图传到吴葆贞市长手里。吴市长为艺术家奇妙而大胆的构思而拍案叫绝，但也为这鸿篇巨制而担忧：这该花多少钱啊？以嘉峪关目前的经济实力，这是不是太奢侈了？但市长总是下不了忍痛割爱的决心。

于是，10月21日，嘉峪关市建委大会议室里，聚齐了全市文化、政治、经济界的各路精英。市长风趣地说：这叫小诸葛会。请大家就蔺教授的雕塑方案的必要性、可行性进行论证。

虽然生性温和腼腆，但毕竟在大学讲台上站了十几个春秋，面对着嘉峪关市的数十位小诸葛，蔺宝钢不慌不忙，手指着悬挂于墙上的设计草图，从容道来――

他说：长城是中华民族的魂魄，而嘉峪关作为长城的终点，其雄浑壮观举世罕见。如果把长城比做一首诗，嘉峪关就是诗中的点睛之笔，神来之笔！现在的嘉峪关已经吸引了中外旅客的目光，将来的嘉峪关将会成为西部旅游的热点。古老的嘉峪关有理由以更新更美的城市建筑衬托历史的辉煌，回答时代的呼唤……

他说：城市雕塑其所以风靡世界，是因为城市雕塑是集艺术性、工程性、建筑性为一体的综合艺术，一个好的城市雕塑必将成为一个城市的象征，一个城市文明的标识……

接着他便讲述了自己这件作品的创意和特点……

会场上响起热烈的掌声。

蔺宝钢以精彩的演说语惊四座，以壮美的构图征服了人心。“小诸葛”们异口同声：就按蔺教授的设计办！

三天后，市上召开“四大班子”联席会议，一致通过了在广场上修建城市雕塑的方案。

回到西安后，蔺宝钢和他的助手们用了20天时间做了个原大的1／10的泥塑模型，请嘉峪关的领导们来看。12月5日，嘉峪关市市长与西安建筑科技大学正式签约。考虑到该市的经济状况，校方主动将原先预算的工程造价削减了20万元。

蔺宝钢说：“不是为钱，真的是应当感谢甲方给我们提供了一个展示才华的舞台！”

做泥塑用了多少泥巴，没有计算，而从祁连山运来的山丹花岗石却实实在在地让十几辆康巴斯汽车整整跑了一个多月。

绘画是平面美术，雕塑是立体艺术，将平面勾勒的图案变成丰满的水体造型是一项艰苦的工程。雕塑家首先是优秀的画家，其次便是出大力流大汗的能工巧匠。

将设计中的125米长、5米高的雕塑用泥巴做成泥塑，再根据泥塑做成模型，再将模型运到嘉峪关；从祁连山采得花岗岩石，一车车运来，照模型凿出大样，最后由设计师一锤锤地雕刻出图案的细部……工程之浩大繁杂比盖一座宾馆难得多！

做泥塑用了多少泥巴，没有计算，而从祁连山运来的山丹花岗石却实实在在地让十几辆康巴斯汽车整整跑了一个多月。

2002年元月3日，蔺宝钢和他的助手，也是整体设计的参与者蒋逸公、姜涛、郝映明、刘瑞一同走进了泥塑工作室。这是个寒风呼啸的严冬，而室内却没有暖气。书生们的手抓起冰冷的泥巴，不一会儿手指头就不听使唤了。蔺宝钢只好在屋里生起几个炭火炉。炉火带来了温暖，却也带来了炝人的烟味。几个人就这样在烟熏火燎中进行艺术的创造，直到春节前的大年三十，几个人才拖着疲惫的身子走出工作室。大年初五，法定的假日尚未结束，工作室里就又忙活起来……

为了赶上秋天在嘉峪关召开的全国中小城市建筑战略研讨会，嘉峪关市的领导曾拜托诸位老师，一定要在八个月内完成，让这巨型雕塑为嘉峪关人壮壮脸！

时间实在是太紧了！蔺宝钢大胆采用了泥塑和石雕交叉进行的办法，即做好一段泥塑便将模具运往现场，由现场上的工匠们先做大样。

现场上的56位石匠是从河北请来的。此时嘉峪关的气温已降至20度以下，滴水成冰，工匠们又是在露天广场上与冰凉坚硬的石头打交道，真是不堪其苦！正当蔺宝钢和他的伙伴们在泥里水里忙得不可开交时，嘉峪关打来电话：工匠们不干了，罢工了……

作为总设计师兼工程负责人，蔺宝钢只得连夜西进陇上。

广场上的朔风吹得人站立不稳，脚手架上挂着半尺长的冰凌子，地面上覆盖着厚厚的冰雪……看到这一切，蔺宝钢心软了。他知道：在这里一切空洞的说教都会沾上“残酷”的色彩！但工程是不能停的。那么，惟一的办法就是给工匠们增加酬劳，哪怕校方赔本……

安顿好现场，蔺宝钢又连夜返回西安。

学校已经放假了，偌大的一个校园里，只有泥塑工作室里几个人在紧张地工作着。从清晨直到深夜，那灯光，一直亮着。下雪了，雪落无声，校园里银装素裹，一派静谧。深夜，几位艺术家踏着积雪，从寂静的校园里走出来，工作服上沾满了泥水，像野战中士兵的迷彩服……这一天，哪个人手上没捏弄过成吨的泥巴！累吗？累。但走在雪地上的他们心里却洋溢着激情。普普通通的泥巴在他们手里演绎出创造的神奇，变成了远古的狩猎者，变成了丝绸之路的文明使者，变成了威武的战士，刚强的工人，变成了瑰丽的历史画卷……每当想到这里，蔺宝钢和他的伙伴们便在轻盈的雪花中谈笑风生，总结着今天的成败，商讨着明天的进程……

5月10日，西安的泥塑、模型全部完成。而早在4月中旬，蔺宝钢就开始了西安――嘉峪关之间的穿梭往来。偏偏这期间学校的艺术学院成立，蔺宝钢出任副院长。学校的工作要管；西安的工程临近收尾；嘉峪关的现场已全面铺开……蔺宝钢像一台高速旋转的机器日夜不歇。从4月中旬到8月中旬，蔺宝钢竟九赴嘉峪关。回一趟西安也是上午到，下午走，中间一天一夜在火车上颠簸。

眼看到了赤日炎炎的夏天，雕塑的大样已经在雄关广场上立起来了。大样就是轮廓，而要使轮廓变成形神兼备，生动传神的艺术品，靠石匠们是不行的，必须由雕塑师自己动手精雕细刻。

头上戴一顶遮阳的草帽，手里攥着榔头、斧砧的蔺宝钢登上施工的脚手架。为了防止凿打下来的碎石伤及面部，宝钢在草帽下压着一块长长的白布，护住脸和脖子，那样子活像个从阿拉伯国家来的伊斯兰教徒。这座雕塑上面，仅古今人物就有88个，每个人的形态神态都不一样，蔺宝钢要用榔头、斧头、砧子一下一下地雕凿出来，一个眼神，一个嘴角的微笑都必须用雕塑家的心去感悟，去雕凿，去创造。嘉峪关地处陇上高原，紫外线照射极强，那草帽那布罩是遮挡不住的。几天下来，蔺宝钢脸就晒成了黑炭。哐铛哐铛的锤声、斧蔺宝钢：创造城雕奇迹的人声从早上9点响到晚上11点，胳膊肿了，手掌破了，汗与血凝在一起了，锤声还在响……现场上不时有市上的领导带着外地客人参观。主人向客人介绍：这就是雕塑的设计者，蔺教授。客人半信半疑：没搞错吧，这不是位民工么？

在烈日下，在风雨中，在戈壁沙漠扬起的沙尘里，蔺宝钢斧锤的交响演奏着创造的乐章，生命的旋律！

第7篇：建筑工匠论文范文

一、徽州古建筑符号分类

1.徽州古建筑单体外部构成符号

（1）屋顶屋顶是徽州古建筑符号中的代表，徽式屋顶多为斜坡样式，整体造型向内微曲。徽州古建筑的屋顶大多采用了双面斜坡形式，只要是由于南方多雨，这种造型方便利于排水。除了双面斜坡的造型，还有单面斜坡，三角屋顶等，屋顶上面覆盖小青瓦也称作蝴蝶瓦，远观颇引人注目。（2）马头墙马头墙是古徽州建筑符号中最具代表性的一种，它的造型来源于其防火功能的需求，一层层堆叠起来的马头墙，既满足了建筑的功能性.又具有一定的装饰性。马头墙采用白粉墙面，灰色瓦顶，总的色调清淡素雅，马头墙多采用层叠形式，常见的有三叠式、五叠式、七叠式等，马头墙在单体造型中采用对称形式，整体造型采用上下层递进关系。马头墙作为徽派建筑文化的典型代表,在建筑设计中演泽得丰富多彩、淋滴尽致,成为现代设计中最容易被借鉴的重要符号。(3)门头徽州古建筑中门的造型是多种多样的,有最常见长方形门、圆形门、拱形门、花瓶形门等。在徽州古建筑中最具特色的是作为房屋入口的门楼，往往装饰精美砖雕,并且造型华丽，徽州的的门头设计中融合了大量的古徽州符号和其他地区的符号，在其中有比较常见的云纹、龙纹、回纹等。因此在门头中的这些纹样有很多值得人们去研究和整理，它也成为徽州古建筑的重要符号。

2.徽州古建筑单体内部构成符号

（1）天井在徽州古建筑中，天井作为徽派建筑中的一种特有形式，充分显示了徽州的地理人文特色以及古徽州人的智慧所在。徽州古建筑中的天井一般作为室内采光井而设置，天井口方位宽窄不一，深浅位置可宽可窄。这种变化多端的天井，由井口、井身、明堂组成，在正堂与门厅之间，形成一种过渡的闲逸空间，井底多由当地紫青或芝麻花冈岩铺垫。（2）徽州三雕“徽州三雕”徽州建筑符号中比较有特色的一种，古徽州的工匠们以砖、石、木、竹为原材料进行雕刻创造，其主要目的是为了建筑环境装饰。徽州三雕的的内容丰富，具有典型的徽派风格，融合了山水、花卉、人物、云纹、回文等。徽州三雕是古代能工巧匠的智慧结晶，在工艺手法上堪称精湛，其表面附着的图形元素十分丰富，而这些图案有很高的艺术价值，在现代徽州包装及平面设计中被引用。

二、徽州古建筑符号在产品设计中的应用方法

1.形的直接应用

徽州古建筑特有符号的直接应用是保留原有单体符号的整体造型，通过对二维符号的变形与转化，使之成为三维实体造型，让传统图形成为设计师设计思路的一个创意点和启示点，如图1所示。这款道路灯的设计灵感来源于徽派建筑的马头墙。设计师将“粉壁、青瓦、马头墙”的徽屋特点揉合进了灯具的造型设计中。在整体造型中没有过多的改变原有马头墙造型的形态，聚光主照明灯和放光辅照明灯两个光源，使得灯体在满足道路照明功能的同时，传达出温暖的家的讯息。徽州古建筑符号内容丰富，各有其不同的涵义，在应用之前要将古徽州符号收集归纳，建立徽州符号设计库。设计师要认识和了解徽派建筑符号的深层含义，由于古徽州符号中包含了复杂的不容易被应用的符号元素，并在此基础上，逐步挖掘、变化和改造徽派建筑传统元素，并与外来元素完美融合，从而产生出具有徽州古建筑符号的产品设计，这种具有民族文化内涵的产品设计也是现代产品设计的发展趋势。

2.色的直接应用

色彩是产品设计中的重要构成部分，徽州古建筑符号的色彩以黑白灰为主色调，整体色彩给人一种朴素之美，这样的色彩搭配古徽州人内心的真实写照，体现了人们崇尚自然，简单而质朴的性格特点，因此黑、白、灰是徽州古建筑符号的主要代表色，它保留了木、砖、石的本色。对于古徽州符号色彩的应用不能仅停留在色彩本身的描述上，还必须对蕴含于其中的观念及文化背景加以理解，并结合现代设计理念加以应用。色彩的直接应用主要为产品造型的后期修饰，在造型中将主题色彩布局设计为朴素自然的黑白灰色系，同时辅助以其它色彩作为整体色调的点缀，这样的应用方法使整体色调表现不呆板。

3.符号的抽象与组合应用

徽州符号元素多为二方连续性符号，其造型丰富独特，在产品设计中不适合直接应用，因此在应用时要对符号进行截取和简化，抽象出单体符号。通过抽象和简化，提炼出徽州古建筑文化符号的本身特点和最典型特征，但是这种提炼不是单纯的艺术形式上的创作，更多是要为后面的设计服务，因此在提炼过程中，就必须将原有的符号以一种视觉化的点、线、面的形态语言显现出来，并且经过提取后的符号要能够体现出徽州古建筑的精髓和韵味。如图2所示，马头墙元素是一个三维的造型，通过简化上面的装饰造型，将其抽象为二维的线条，在产品设计中可以借鉴和运用这些元素进行造型设计。通过徽州古建筑符号的提取，可以将其组建为元素符号库，方便产品设计的构思。产品设计的核心是造型构思，没有形态的符号在产品设计中无法得以存在，当然符号的提取是在保持徽式元素的整体性和艺术性的前提下进行大胆提炼，选取一个或几个具有代表性的符号进行创作。了本篇论文上述方法，将盘子的造型设计为徽派建筑中的马头墙，也是徽派建筑中很典型的元素。汤碗的造型用的徽派建筑符号中的天井元素，使餐具的造型元素更加的丰富，让徽州印象尽可能多的展现在就餐者的眼里，汤碗的上部区域进行了徽州的雕刻装饰，更突出的徽州韵味。杯子的设计元素来源于徽派建筑的房屋造型，粉墙黛瓦，勾勒出徽派的时尚感和造型感。小碟子的造型是借鉴了徽州符号中的瓦当，在徽州瓦当表面通常装饰有各种图案，有吉祥避邪的寓意。在小碟子的造型设计中应用了浅浮雕的装饰手法，将各种装饰图案表现于碟子表面，使整体造型简洁又具有很强的现代感。筷架的造型取自徽州三雕中的石雕部分，将石雕造型进行了抽象简化运用到餐具设计中，在筷架的顶端部位应用了灰色，呈现出粉墙黛瓦的徽州感觉。小桥的造型直接应用了徽州建筑符号中的石桥元素，由于石桥的造型能够很好的体现徽州特点，因此在设计中没有进行抽象和组合而是直接应用了原有的形体，突出了徽州建筑的特点。

三、结论

第8篇：建筑工匠论文范文

按照中国历史改朝换代的通例，新帝登基，无不以“改正朔，易服色”来标明时代的政治变化，同时也通过重叙家族史、营建宗庙建筑来为新的王朝夯实历史基础，并为改朝换代确立正当性这一点，对于重视宗祀、慎终追远的儒家来讲更是如此但在王莽建立新朝的前10余年，他没有为营建宗庙做任何物质投人，惟一做的就是给自己理出了一个显赫的家族史，并以此论证他代汉自立的正当性就家族渊源而言，王莽认为，他的初祖是黄帝，始祖是虞舜，其下依次是统祖陈胡王(胡公满)、世祖齐敬王(川完)、王祖济北憋王(川安)，近世的直系宗亲则为高祖济南伯王王遂、曾祖元城孺王王贺、祖父阳平顷王王禁、父亲王曼在这一族谱中，王莽奉舜帝为始祖，而刘氏王朝的祖先是尧帝在历史上，尧曾自愿将帝位禅让给舜，这就顺带为王莽接手汉王朝的江山提供了历史相据对这些先祖，王莽在立国之初并没有兴建庙宇，而是以神主牌位的方式在明堂里合祭这符合他一贯节俭的习惯如其所言:“子受命遭阴九之厄，百六乙会，府币空虚，百姓匮乏，宗庙不修，且治整丁明堂太庙”(《汉书·王莽传》)也就是说、他以天下初定、国库空虚为由，将立庙之事进仃了无限期推迟。

但是.庙祭礼仪的简化，至地皇元年(公元20年)开始使间题变得严峻在这一年前后，赤眉军在山东起事，试图光复汉朝的刘氏势力也开始聚集面对这种状况，王莽意识到需要以强有力的历史论述来确保新朝立国的合法性，并通过高崇宏伟的建筑将这种理念深植并固化到人的头脑中同时，当时的一些风水大师也应合了王莽的这种政治意图，认为天地间出现了大兴王木的征兆在这种背景下，他开始在长安城南为自己的祖宗筑庙据《汉书·王莽传》:

于是遂营长安城南，提封百顷九月甲申，莽立载行视，亲举筑三下司徒王寻、大司空王邑持节，及侍中常侍执法杜林等数十人将作崔发、张邯说莽日:“德盛者又4，宜崇其制度，宣视海内，且令万世之后无以复加也”莽乃博征天下工匠诸图画，以望法度算，乃吏民以义入钱、谷助作者，骆释道路坏彻城西苑中建章、承光、包阳、大台、储元宫及平乐、当路、阳禄馆，凡十余所，取其材瓦，以起九庙是月，大雨六十余日令民入米六百解为郎，其郎吏增秩赐爵爵至附城九庙:一日黄帝太初祖庙，二日帝虞始祖昭庙，三日陈胡王统祖穆庙，四日齐敬王世祖昭庙，五日济北憨王王祖穆庙，凡五庙不堕云；六日济南伯王尊称昭庙，七日元成孺王尊称穆庙，八日阳平顷王戚称昭庙，九日新都显王戚称穆庙殿皆重屋太初祖庙东西南北各四十丈，高十七丈，余庙半之为铜薄护，饰以金银雕又，穷极百工之巧带高增下，功费数百巨万，卒徒死者万数。

第9篇：建筑工匠论文范文

关键词：白族民居建筑；结构特点；建造技法

传说，时候有兄弟两人，叫做和盘生。在一次出海捕鱼时偶然捕获了龙王太子，龙王因此暴怒，连降七年暴雨，造成洪水泛滥，湮灭了日月，天地瞬间陷入黑暗。兄弟俩杀了龙王自己创造天地，因变得不完整，就用云来补天水来填地，但是天地任然摇晃不稳，于是兄弟两就搬来四座大山和四只鳌鱼顶住天地，天地最终造好后，但是二人却一同死去。洪水中，有兄妹两赵玉佩和邰三妹藏在金鼓里躲过灾难，结成夫妻，生子繁衍后代，这就是居住在苍山之下，洱海之边的大理白族来源的传说。虽然白族在全国都有分布，但最为集中的确是在云南的大理白族自治州，这里是白族人民最为集中的居住地。这里主要有山地、平坝、河谷三种地形，因为这里属于高原季风气候，有干湿季之分而无冬夏之别，除部分河谷地带和高寒山区外，大部分地区都有四季如春之称。

大理白族传统民居结构属于中国木结构体系，是很具代表性的木骨泥墙式的土木建筑。它基本上传承了云南汉族传统民居的特色，又自有发展，把木结构的力学和美学性能发挥的淋漓尽致。在许多过去大户人家留下来的房屋中，不难发现许多官式与民式结合的影子，这是由于历史上云南远离汉封建文化中心，受建房等级制约相对较小而造成的。大理现存很多明代、清代民居，而且保护地很好，如今仍在使用。其中不乏许多封建豪绅与官吏的大宅，结构复杂讲究，装饰精美，构造灵巧；同时在众多普通民居之中，可以体会到最简洁的木结构的风采，而且这正是传统民居结构的精华所在。以下就从不同方面对大理白族传统民居的结构与构造进行表述与分析。

1大门

大门是白族民居中的重点装饰之一，她所占地位非 常重要，相当以“脸面”，作为白族民居庭院“龙头”的“三坊一照壁”、“四合五天井”白族民居院落入口的“三滴水”门楼，即在物质层面上起到出入开闭、实用安全的作用，又在精神层面上起到彰显身份地位、经济实力的作用。她的造型及其讲究、复杂，这也彰显了雕刻工匠的精湛技艺和画工。透过大门， 我们可以看到主人丰富的文化内涵和艺术价值，也体现了主人的政治、经济、社会、文化地位。大理民居中，“家”的观念，院落成为家庭活动的中心，在大理三方一照壁、四合五天井的住屋形式中，注重装饰成了白族民居建筑的一大特点。作为家庭生活表征开端，门成为民居装饰的重点。基于不同的文化心理，人生地位的情感，在民居的大门装饰中显现出来。“门楼”是民居总入口的标志，常作为不同空间环境的转换点，它不仅限定了每个建筑空间环境的范围，而且形成了这个空间的开始以及前一空间环境的终结，白族民居的大门按规模可以分为两大类：

（1）有厦大门。有厦门历史悠久，从形式上相对于无厦门，他要复杂些。一般家庭都用“一滴水”的平头式的简单结构，于“三滴水”结构为主的则是官宦人家，不仅装饰华丽，结构也较为复杂。所谓滴水，指的是白族对瓦屋面的称呼，比如，“三滴水”大门，即由一高两矮两层屋面组成，形式与三间牌楼上部的做法较为接近。（2）无厦大门。无厦大门是到清末民国时期才出现的形式，简洁大方一般商人较喜欢这类形式的大门，显得庄严得体。（3）庭院。庭院有漏角天井和天井之分。漏角天井是指正房或下房两侧较小的庭院；天井是指正房前面的大庭院。（4）房屋。白族民居从布局上也是属于“一颗印”形式的建筑。根据功能布局，有正房、下房、厢房之分，也就是三个开间两层楼的结构。正房，一层中间时会客议事厅，两侧次间为卧室，右侧是老人居所，左侧是新婚夫妇的居所；楼上一般不住人，中间供奉祖先、菩萨、神灵等，两侧次间是储藏室，储藏粮食杂物。（5）照壁。与大门相似，在正房或大门之外，按形式可以分为三滴水、独角、带窗洞三种。三滴水照壁，只要经济条件允许的都可以用，而独角照壁和带窗洞照壁只有官宦人家才可以用。带窗洞照壁规格最高，其中，窗洞就是祭祀的神龛，用来祭祀天地神灵。（6）房屋布局。房屋布局有：一坊布局、两坊布局、三坊一照壁布局、四合五天井布局和六合同春五种。1）一坊布局。也叫独坊布局，通俗的讲只有一间正房和照壁围合而成，房间里面布局和上面所述的房屋是一致的。2）两坊布局。两坊布局，就是一间正房，和一间坐西向东的厢房，其他地方是爱芳捉着照壁或者是围墙。3）三房一照壁布局。所谓三坊一照壁就是，由正房一间，厢房两间还有正房对面的照壁围合而成。4）四合五天井。四合五天井，如其名就是四合院加上五个一大四小天井。一正三厢围合而成，中间一个大天井，也就是主要的庭院，四方分别有一个小天井。5）六合同春。就指两个庭院，大多是由前面所述的三坊一照壁和四合五天井组合而成的。

2建筑模数与尺度

与中国大部分地区的传统民居一样，大理白族传统民居在建造中也有相对规范的量度与尺度。这样的规范是从历代建房工匠言传身教，一代一代流传到今天的，在现在仍运用于民居的建造过程中。大理传统民居中最常应用的规模计量单位是间架。间是指开间，架是指屋架，或是指上面驮几根檩条的大梁，也就是代表了进深的长度。有了开间的大小、进深的长短，自然也就决定了一个可使用的结构空间的体量规模，一般称之为一间。而民居的开间、进深的大小皆以营造尺为度量标准。当地是用清代木工营造尺，1尺≈32厘米（大理地区所用的老尺是37.6厘米）。由于普通民居中极少使用斗，即使内外檐中使用部分斗构件，也是装饰性的，因此没有引用“斗口”概念。由于受木材材料特性及经济性的制约，民居的开间（檩、枋的长度）、进深（梁的长度）都不可能太大。一般开间为9尺到1丈2左右，如9尺、1丈、1丈1尺6寸、1丈2尺等，即320厘米～390厘米之间为最常用。正房进深相对于开间来说稍大，一般进深为1丈4尺～1丈8尺不等，常用1丈4尺、1丈6尺，即520厘米左右。在漏阁和厢房中，开间与进深都相对要减少，在这里可以体现出院落中房屋的等级划分。如漏阁开间9尺，进深1丈。以当地工匠杨富泉所绘制的房基平面草图为例，可以很直观地看到大理民居一般建房的尺度控制：

一个开间1丈、进深1丈6尺的间架，可获得约16平方米的标准间的空间体量，在期间安排家具、用具及进行日常活动完全够用，并且可取得较充足的日照。同时由于民居运用木构柱梁结构，空间组合便捷，可以较容易地改变墙置而扩大使用空间。所以，大理白族传统民居用材虽小，但其实用效果却十分灵活。层高一般为“上七下八”，即上层高七尺，下层高八尺。在地形制约或材料受限时也会灵活变动。前后柱“见尺收分”，即柱高一尺，柱身则向内侧倾一分。这样的做法比较多见，是传统木构架建筑增强稳定性的一种行之有效的方法。加之每个柱径上大下小，更有利于提高木构架整体的抗震性能。

3结构体系分析及材料运用

白族传统民居与中国传统民居的结构体系一致，也可分解为承重结构、屋面构造、维护结构以及地基和基础几个部分。

3.1承重结构类型

在中国传统民居中，由于不同地域产生了结构类型差异很大的不同种类，按材料可分为木结构、土石墙结构和竹结构等。其中使用最为广泛的就数木结构，其历时也最为悠久，灵活性也最大，是中国传统民居结构体系的主体，也可以说，中国建筑史是木结构建筑的发展史。按木构件组合方式，可以分为抬梁式、穿斗式、抬梁式、井干式、干阑式等数种。白族传统民居承重结构属于抬梁式楼屋系列构架。具体地说，一般的传统民居的平面组合皆为矩形平面，因此很自然地将其结构体系按间划分为一榀的、横向的、由柱及梁组合成的三角形。各榀屋架间搭以纵向的承重檩条，以及联系用的枋木。檩条上钉上椽条，之上没有望板，这也是白族广大民居构造上的一大特色。椽条形成前后两坡的屋顶构架，如两山的檩条不出挑，则为硬山；若挑出，则为悬山。民居主进深一般为五檩，因属地震多发地区各排架皆增加金柱或中柱，同时底层有厦廊或披檐，二层有出挑或吊柱等形式。总的来说，其结构形式较为成熟，构架形态大致统一，各宅用房进深尺寸相近，已经成为了一种适应当地环境的非常成熟的结构形态了。当地的这种构架形式为了适应不同方式的居住活动，在形态上也有变化。比如在正房中，中架常常中柱不落地，扩大了室内空间，提高了使用灵活性。而在山架上则采用多柱落地，外观与穿斗式屋架相似，这样大大加强了屋架整体的稳定性，常见的有“五柱落地”、“六柱落地”等。

3.2屋面构造方式

白族传统民居屋面构造与云南汉族地区传统民居基本相一致，都属于筒板瓦屋面。在造型要求和构件复杂程度上都相对较高，不仅拥有丰富的技术含量，而且具有相当水准的艺术价值。屋面灵魂――瓦。建房所用的瓦是用就地取材的陶土烧制加工的青瓦，是最经济、最方便的选材方式。主要的瓦构件是筒瓦和板瓦，其他还包括勾头、滴水、燕子瓦、蓑衣瓦、瓦舌等等辅助构件。烧制青瓦的陶土就取自沙溪坝南部、江尾村等地，水灰比为1∶2，通过用牛踩实、拌和、制泥马、制坯、烧制、晾干等工序，最后制成青瓦。一般一窑烧制的时间大约是15天左右，如日照良好，一天就可晒好，但阴干不宜开裂，所以一般要再过4～5天才可出厂。瓦之间、瓦与屋面之间联结只用灰浆粘结，并无木望板和挂瓦条。很多民居屋面瓦只是干摆于椽条之上，用其自身的重量相互搭接，构造也很稳定，而且防水性能并不劣于灰浆粘结的瓦面，反而更有优势，只是在外观造型上略逊于前者，一般使用在等级较低或刚建成的民居上。在屋面坡度处理上，一般采用的是“五分水”，即短柱高与其柱间梁长度比是1∶2。也有一些屋面采用“四分水”和“六分水”等，但经过多年实际使用的检验，“五分水”的升起是最有利于排水的，在视觉效果上，也是当地白族人们最能接受的屋顶外观坡度。屋面正脊两端通常起三寸，也就是在三开间的正脊部位两边开间的脊檩两端向上斜升三寸。在大理，常常会做成升起四寸，相对于《营造法式》所规定的“三间升高两寸”更加提升，使得屋脊在整个传统民居立面效果的表现上更为传神，也使得当地民居的白族特色更加显著。

3.3墙体结构

民居墙体一般为土质墙体，即夯土墙与土坯墙。两者相比夯土墙由于墙体更为密实，保温隔热性能更为优良而多被采用。但是土坯墙施工简便，周期较短，在许多内墙和相对等级较低的房屋外墙上较多采用。还有在山墙的制作过程中，由于收山部分不易舂打，所以会用土坯砖代替，两者结合使用。墙体的制作在大理地区因为地理环境的原因，还存在一些细微处的差别：如在大理古城和喜洲等地的白族民居其墙体转角为了美观和坚固，采用砖砌包裹，即是所谓的“金包玉”。但在沙溪，这种做法却不多见，一般只是把转角处的墙体线脚处理成弧线即可。为了防水和美观效果，外墙面有些会粉饰涂刷，但大部分民居由于经济条件制约则没有采用这种方式。虽然只有土质的本色，但生土建筑感极其强烈，墙所用的土就取自大理坝子内。多用的是村庄附近的生土，在大理地区，土质普遍胶性较大，易开裂，所以取土时会故意挖取含沙的部分，这样就可以增加墙体的粘结性。取土时间最好控制在3，4月份，因为这时的土质不干不湿，粘性适中，而7，8月份土含水量太大，不宜使用。生土取来后，要放置一年以上，目的是让雨水浸泡一下，土质发酵，增强其粘结性。用当地最简单、最直观、又是最有效的检测办法来对墙所用的土进行土质检验，具体方法可归结为“捏起成团，落地散开”。在墙体加固处理上，当地工匠有自己的一套办法。如果土质条件优越，粘性好，且含水量较低，在墙体干燥成型后并不易开裂的，最好保持原有生土材质的状态，不加入其他骨料。可以说，这样是最完美地把自然材料运用在人工建造过程当中了。如果，土质的含水量过大，在墙体干燥后，极易出现裂缝，造成墙体的结构破坏，严重影响房屋的使用寿命。在这种情况下，大多会采用在取土后，掺加骨料的做法来改善土质。一般可以加入约合整体用土量的1/3的含沙土，进行拌和，这样可以在不影响土质粘结性的前提下降低含水量，增加土质干燥后的拉紧程度，提高墙体抗裂性。在沙溪一些工艺较落后、经济不太发达的地区，有些墙体用土中还会掺加如麦秆、玉米秆、卵石、碎瓦块等骨料，这种方法可以达到同样的效果。但是如果骨料过大或过多，会影响墙体的密实性，降低夯土墙的保温隔热、功能，同时对墙体外观效果也有一定的影响。另外，在夯土墙打过程中，在第二板以上，每板层（一般一板高1尺5）都要加进竹筋，竹筋长约一丈，由当地产毛竹压扁放平即可，工艺简单、方便易行。夯土墙一般为两尺宽，在夯实第二板后要进行收分处理，一般是单侧由下到上逐渐收进；还有做两侧同时收分的，收分程度也是同柱子一致――“见尺收分”，这样可以更加增强墙体的稳定性。

3.4基础与石脚

传统民居中的基础主要由地下埋身和地上石脚组成。关于地下埋身传统做法比较简单，主要是由当地所产的石材――龙骨石为骨架，填充沙土作为粘结剂，缝隙中再添入小石块料加固即可。一般埋深50厘米左右，如地质条件较差，可以埋深50～100厘米，之下用素土夯实；宽度大约2尺半到3尺，这样可以宽于地上的石脚和墙体，增加基础的稳固程度。相对于地下埋身，地上的石脚的处理则显得更加考究，工艺也种类繁多，造型上更是千变万化。从材料的选择上来看，遵循就地取材的原则，主要用于石脚砌筑的石材有红砂岩，白沙岩，龙骨石，米花石等等。其中要数龙骨石的质地最好。龙骨石主要成分是形成钟乳石的碳酸氢钙，颜色灰白，且有透明感，质地坚硬，不易腐蚀与风化，不溶于水，作为石脚的砌筑材料非常合适。取石后，一般是做粗加工，只打磨一面，并凿成大小相近的不规则形状，砌筑时可以直接对边干砌，也可用灰浆粘结，形成类似冰裂纹的外观效果，当地称之为“洞宾纹”。石脚一般也做到两尺宽，这样可以与基础和墙体很好地连接。高度则会受当地地形条件影响有所差异，不过都会有10～15厘米的埋深，与基础相连。露出高度通常是在30～90厘米之间。由于龙骨石的价格相对昂贵，许多民居中采用的石另一种在大理地区非常见到的石材――红砂岩。它的成分主要是氧化硅，含沙量大，质地相对较疏松，但质量相对于龙骨石要轻得多，价格也便宜很多（长1.4～2尺的红砂岩的价格大约为3元/块；而龙骨石却要5元）。红砂岩的质地较疏松，但利于加工，这就在加工费用上面又节省的不少；在砌筑下料时，红砂岩的石脚砖块较为规整，可称作“五面石”，即向内一面不做细加工，石块的尺寸相对于龙骨石的材料也小得多；砌筑的方式则有一字排开，错缝搭接的，也有一拐一丁的、两拐一丁的等等。但由于近几年政府对山体景区的保护加强，已经禁止再到山上采石，所以现在大多数家庭在盖新房的时候，会选用龙骨石作为砌筑石脚的首选材料。当然这也与广大百姓这几年经济状况逐步改善有原因，当地居民的生活水平在不断提高，于是使用龙骨石这种材料变成了许多普通农户可以承受的起的材料。总体来看，大理地区的白族传统建筑，是一种基于当地实际地理环境和本土材料的基础之上发展、衍生出来的一种典型的本土建筑风格，这也正是吸引我们前去研究的价值所在，当然研究的目的不是为了复制，正如蒋高宸先生所说的一样“我们对传统建筑的研究，目的主要在寻找一种鲜活的精神，而不是在于复活某种僵死的方法”。

参考文献：

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[4] 中国传统民居与文化――第三辑[M].北京：中国建筑工业出版社，1995.

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