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1.工艺美术运动的产生背景
工业革命给18世纪下半叶的英国带来了技术、材料、生产方式的变革,但批量的、大规模的、机械化的生产没有带来与之相适应的艺术发展,大量粗劣的工业产品和民众的审美情趣形成了矛盾,这时的设计领域迫切需要一种新思想来打破这种僵局。与此同时,维多利亚时期设计领域的折衷主义不断蔓延,设计师们把各个历史时期的各种元素拼凑起来,形成多种风格的混合物,使之很难界定究竟为何种风格。这种装饰繁琐、矫揉造作,为了装饰而装饰的设计理念被一些设计师反思,这也为工艺美术运动的到来做好了铺垫。而1851年英国“水晶宫”世界博览会的举办则直接促成了工艺美术运动的兴起,设计师约瑟夫•帕克斯顿使用了新型工业材料建造展览大厅,他运用建造温室的原理,采用最简单的钢铁和玻璃为建筑材料,没有任何多余的装饰,完全体现了工业生产的机械特色。而这次参展的作品均为工业品,装饰极尽夸张,设计乏善可陈。这种鲜明的对比激发了一部分思想家、设计师对于新时期下设计的思考,由此便拉开了这场改革浪潮的序幕。
2.工艺美术运动的代表人物
这场运动的理论指导人是约翰•拉斯金,主要奠基人是威廉•莫里斯。约翰•拉斯金是一位艺术评论家。他对于“水晶宫”展馆和世博会展品表示出极大的不满,随后他著书立说表达自己的美学思想。拉斯金在装饰上推崇自然主义,反对盲目照搬的设计思想。他认为“不是源于自然界的形式必定是丑的”,由此提出师从自然,以自然为设计源泉的思想。他崇尚自然,否定机器,认为机器生产的工业品代表了单一、沉闷,手工制作是自然、活力的表现。同时他反对为了装饰而装饰的繁琐设计理念,认为设计应当具有实用性。且他忠于设计材料的自身特点,注重体现材料质感。拉斯金的这些理论思想最终成为了工艺美术运动的主导思想和理论基础。约翰•拉斯金的思想极大地影响了工艺美术运动奠基人威廉•莫里斯。在牛津大学就学期间,莫里斯阅读了拉斯金的许多著作,对其崇尚自然的复古思想及工业化导致产品设计低劣的观点深表赞同。作为拉斯金的忠实信徒,莫里斯一直希望能够把拉斯金的理论发扬光大。莫里斯反对矫揉造作的维多利亚风格,倡导复古的哥特式自然主义风格。他倡导设计的实用性和民主思想,主张为大众服务进行设计并且提倡中世纪行会的协作精神。莫里斯继承了拉斯金反对工业机械化批量生产的模式,希望回到艺术与技术相结合,讲求手工艺精湛的状态。他开设了世界第一家设计事务所,通过自己的亲身实践,倡导重实践的工艺运动,促进了英国设计的发展。其设计风格以清新自然、简洁、功能性为主,代表作品为“红屋”。红屋的设计完全没有学院派的清规戒律,而是从背面规划,把建筑的正面作为次要的考虑。莫里斯认为庭院的设计要有整体观念,不是从自然界原样照搬,而是吸取其中的元素为我所用。莫里斯所设计的“红屋”为工艺美术运动的全面发展奠定了基础。
3.工艺美术运动的设计思想
工艺美术运动时期的设计提倡手工业,明确反对机械化批量生产。在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其他各种古典、传统的复古装饰风格,提倡哥特式和中世纪风格,崇尚自然主义、东方装饰和东方艺术;讲究设计需要忠于材料,具备简单、朴实无华、功能良好的特点;主张诚恳的设计态度,反对哗众取宠、华而不实的设计理念;倡导“手工与艺术结合”“美观与实用”的口号。工艺美术运动坚持着对美丽最朴素的追求,在当时工业大生产的背景下这是十分难能可贵的。
(二)新艺术运动
1.新艺术运动的产生背景
新艺术运动直接起源于英国的工艺美术运动,在英国“工艺美术”运动的代表人物拉斯金、莫里斯的理论指导和实践倡导下,设计师们提出美术与技术相结合的原则,主张艺术家从事产品设计,追求自然纹样的装饰动机,这一重视设计、改良设计的实践和探索运动在19世纪下半叶的欧洲如火如荼地展开。这场运动时间大约在1895—1910年,长达10余年,涉及欧美十余个国家,哥特式、洛可可式和日本艺术是新艺术运动的三大源泉。可以说新艺术运动是19世纪末20世纪初发生于欧美国家的一场影响广泛的形式主义运动,而它的发生与发展有其社会经济、文化等多方面的原因。1870年普法战争后,欧洲社会有一个较长的和平时期,政治、经济形势稳定,科学技术水平迅猛提高。这就为新艺术运动的产生提供了良好的社会环境。经济发展促进了社会对新的艺术形式的需求,民众迫切需要一种与当时生产力相适应的具有新鲜感的艺术设计形式,与此同时,科技进步提供了更多的新型材料用于设计领域,艺术家、设计师们也热衷于在探索艺术的新形势时使用新材料、新结构。这一切都为新艺术运动的展开提供了广泛的社会需求和良好的物质基础。萨姆尔•宾于1895年12月26日在巴黎将他的“巴黎东方艺术店”改名为经营现代装饰艺术品的“新艺术画廊”。“新艺术”之名便不胫而走,成为一场声势浩大的国际设计运动的名称。新艺术运动首先在法国展开,之后传播到其他国家,至1900年的巴黎博览会而登峰造极,延续至1910年前后,逐步为现代主义运动和“装饰艺术”运动取而代之。
2.新艺术运动的代表人物
法国“新艺术”运动时期,设计重镇巴黎和南斯出现了三个比较著名的设计组织——新艺术之家、现代之家和六人集团,与此同时也涌现了一批著名的设计师。新艺术之家由萨姆尔•宾于1895年在巴黎普罗旺斯路开设的新艺术之家设计事务所而得名,“现代之家”则由名为朱利斯迈耶•格拉斐的“现代之家”设计事务所而得名,而“六人集团”则是由六个设计家组成的松散设计团体。在这一时期,法国诞生了一件震撼世界的经典设计品——埃菲尔铁塔,它是由桥梁工程师古斯塔夫•埃菲尔于1889年设计的。这一纪念碑性质的建筑座落于塞纳河畔,是法国政府为了显示法国革命以来的成就而建造的。在众多设计方案中,埃菲尔大胆采用金属构造设计的方案一举中标。这一建筑象征现代工业文明和机械威力,预示着钢铁时代和新设计时代的来临。而南斯派创始人爱米勒•加雷在设计艺术方面的成就主要表现在玻璃设计上。他大胆尝试与材料相应的装饰,设计出了很多流畅的、色彩丰富的表面装饰。他善于运用自然元素,将花卉图案与线条有机结合在玻璃设计中。昆虫、植物都是其钟爱的设计素材。他的代表作品“睡蝶床”,代表了材料与自然的完美结合,体现了新艺术运动的核心理念。
3.新艺术运动的设计思想
“新艺术”运动承继了英国“工艺美术运动”的思想和设计探索,希望重新以自然主义的风格复兴设计的优秀传统。与工艺美术运动相比,新艺术运动的线条更为自由、流畅、夸张,富有生命力。抽象的动植物是常用的纹样,如海藻、花卉、鸟、昆虫等。设计师们从自然中获得启迪,讲求线条与自然元素相结合,意象多采用令人憧憬和幻想的唯美色彩。这种形式美在绘画和插图设计中的表现最为突出。
二、工艺美术运动与新艺术运动的影响
(一)工艺美术运动的影响
工艺美术运动是世界设计史上第一次大规模的设计启蒙运动,它对原料纯正、设计简单的高质量的追求以及对古典主义的否定为许多设计师带来了灵感,并对新艺术运动、荷兰风格派运动以及包豪斯产生了深刻的影响。且影响范围很广,从英国开始,范围扩展到美国和瑞典、芬兰、丹麦等国,其设计风格涉及到平面设计、家具设计、陶瓷设计、建筑设计、纺织品设计等方方面面。在美国,工艺美术运动向着提高工业化消费感受而发展。许多工艺美术运动风格的建筑、家具、装饰风格被模仿,直至今日这些建筑风格仍然受到美国人的青睐。除了对欧美国家的影响,工艺美术运动还远隔重洋,直接促进了日本的“民艺”革新,而日本的加入也为工艺美术运动添加了东方魅力。
(二)新艺术运动的影响
中世纪建筑艺术产生的背景
早在罗马帝国的末期,西欧的经济已经变得十分衰落。就在公元5世纪初,大量的日耳曼民族的一个分支部族――哥特人的入侵下,使罗马帝国的政治和经济遭受到了毁灭性的打击,他们借此机会踏遍了整个欧洲大地,使欧洲的政治和经济从此一蹶不振。而此时,教会却利用人民的苦难,大肆宣传禁欲主义,试图起到愚昧和迷信百姓的目的。
公元5―10世纪,西欧的建筑仍然不发达,很多大型的公共建筑根本起不到实际的作用,而与之相适应的结构技术或艺术经验也失传了,而此时只有修道院是当时唯一的质量较好的建筑物。由于人们长期受到教皇的愚昧统治,出现了一些市民开始展开对封建领主的斗争,同时也展开了对教会的斗争。建筑正是在这种时代背景下进入了一个新的阶段,在这一时期,无论是建筑中的人力还是物力,都要超过古罗马时期。
工艺美术运动产生的背景
工艺美术运动产生的时间是18世纪,此时正是欧洲的工业革命时期,由于工业化的快速发展,使生产力有了很大的提高,经济也得到了快速发展。
在工业革命的时代背景下,经济的发展并没有让人们的生活得到很大的改善,相反,却带来了大量的环境问题。在艺术上,由于机械化的生产,使艺术的品味越来越低俗。一些艺术家面对这种状况,试图通过设计改革来达到改善的目的。他们提倡回归自然、向大自然学习、将艺术与设计结合的思想,然而,工业革命的发展是无法阻挡的,这种理想与现实之间的矛盾使艺术家的理想最终成为泡影。但是他们并没有终止自己的艺术创作,而是选择了另一种方式来进行艺术创作,最终他们将目光停留在了中世纪的艺术中,试图从中世纪的建筑艺术中寻找出他们理想中的典范。工艺美术运动就在这种背景下应运而生,并对后来的设计运动奠定了重要的基础。
中世纪建筑艺术对工艺美术运动中家具设计的影响
1. 哥特式教堂对工艺美术运动中家具设计的影响
(1)哥特式教堂最引人注目的形体特征是空间上垂直线和水平线的发展以及简洁的装饰风格。建筑师普遍采用拱券造型,在建筑主体上面修建了许多层叠向上、变化有序的独立塔楼,增加了建筑物的高度,强调了建筑的垂直性。教堂内部则采用横向线条的构成,一排排连绵不断且方向一致的窗户、穹顶、柱子和长长的廊墙相结合组成了一道道水平的线条,加强了教堂内部的纵深透视感。哥特式建筑最大的特点就是拱孔巨大、造型简洁。由于经济落后,柱子没有过多的装饰,墙壁着原始的石材,整个建筑内部空间很大但陈设的家具很少,这一切使整个空间显得纯净而简洁。工艺美术运动的家具设计师很好地借用了哥特式教堂的这些造型符号,他们设计的家具很多都采用垂直和水平线条作为结构线和装饰。
垂直和水平线条是这一时期家具设计的明显特征。同时,家具表面没有更多装饰,体量较大,由于大量使用垂直和水平线条,整个造型方正结实,非常具有中世纪建筑朴实耐用的典型风范,很符合设计师们返朴归真的民主主义思想。
2.中世纪罗曼式风格对工艺美术运动中家具设计的影响
在中世纪的罗曼式风格时期,建筑师有意拉长了建筑节点,使其有了装饰的可能。工匠们在柱头上使用了一些纪念性的雕刻,但雕刻中人像被拉长,背靠立柱,融入了柱子的形状之中。在随后几个世纪的发展中,由于经济落后等原因,人们很少在教堂内使用装饰,但为了美观,他们将一些结构的节点外露,开创了以结构作为建筑装饰的先河。除了这些作为结构的装饰外,绝大部分家具都不再有其它的装饰,最多就是一些诸如拉手、柜门玻璃等的装饰品。这样一种装饰方法突出了材料的质感和手工制作的精细,既显得朴素大方,又与当时设计师追求自然简朴的心态一致。这都是受到罗曼式建筑风格的影响而衍生的设计风格,使这一时期的家具设计独具特色。
结 语
“工艺美术”运动为劳动阶级设计了理智而丰富的生活模式,认为设计师应忠于材料的自然材质和颜色,并使产品保持实用为主。可惜的是,理论的完美并未得到实际的完整贯彻。基于讲求简单、朴实无华和良好功能的思想,莫里斯等人选择了复兴中世纪哥特风格的设计。反对繁琐和华而不实理应是顺应当时社会背景的,但中世纪哥特式的设计形式与具有精细插图的版面编排太过具有复古倾向,使他们的设计逐渐被冠以逃避现实的嫌疑。
莫里斯等人为追求手工细作和自然原始,并拒绝使用工业制造使产品造价过于昂贵,这与他“设计为大众服务”的初衷无疑是互相违背的。莫里斯等人的设计走错了道路,只是复制和再现了社会现实。“新艺术”运动是世界范围内各国处于19世纪工业时代来临阶段,艺术家与设计工作者各种探索寻找新出路的运动的总和。
“新艺术”运动的开创人物是英国的阿瑟•马克穆多。他的设计秉承了“工艺美术”运动莫里斯推崇的自然主义及对东方艺术的吸收,成为了“新艺术”运动的基本特点之一。“新艺术”运动在理念上总体与“工艺美术”运动相当,都是对传统的突破。它提出将设计散布到人们日常生活的每个角落,将设计活动同常常远离大众普通生活的艺术分离开来,讲求朴素、实用、自然和不过分矫饰的通用型设计。
是基于“工艺美术”运动对设计风格转变的再次尝试。它选择在装饰上走自然主义风格,多用卷草等植物纹样,以曲线为主,并吸收了洛可可纹样、凯尔特装饰、日本传统装饰风格等。在这样混乱无章法的时代里,此类改变的确为当时的设计行业注入了新鲜血液,但是从设计发展的角度看,它也并未提出与工业时代吻合且区别于传统设计风格的设计形式,而是对已有陈旧装饰的简单挪用,并不适用于当下的工业社会,是一种消极的改革,甚至是一种设计行为的倒退。
但是“新艺术”运动与“工艺美术”运动相比有新的突破和进展。由于19世纪末法国哲学界、文学界对于精神文明、道德的不安与对美学价值衰败的恐惧,通过复兴宗教思想和象征主义的方式表现出来。它们在对艺术的影响上是相互的,使“新艺术”运动多了理论支持与新的元素。
由于印刷工艺的发达,起到了连接世界设计运动的信使作用。通过大量的印刷物普及,“新艺术”运动终于在一定范围内实现了“工艺美术”运动未能实现的“普及大众,为大众服务”的理念。
“新艺术”运动与“工艺美术”运动的意义
“新艺术”运动与“工艺美术”运动在历史上具有十分重要的特殊意义:“工艺美术”运动在思想上是进步的、积极的,是对萧条设计的强烈刺激。它力图提高工业集约生产下的设计品位,为工业革命后的设计找到出路,使之为大多数人服务,成为美观、实用、经济的设计。
范畴这个概念自古就有,在《现代汉语词典》中“范畴”词条下收入了两个意义,其一是作为哲学术语的“范畴”的意义;其二是“范畴”的一般意义“类型、范围”。孔子有句名言:“名不正则言不顺,言不顺,则事不成。”孔子提出的“正名”学说就是指所用的词语的语义范畴要有明确的外延和内涵,才能确保思想的准确表述和交际的有效进行。工艺美术的范畴是指其内涵和外延。工艺美术的内涵即概念的特征,是工艺美术区别于其它事物的本质属性。工艺美术属于美术这个大集合中的一个元素,那么工艺美术区别其他美术的特征是什么?工艺美术的外延是指这个概念所包含的客观内容。一个明确的概念具有明确的内涵与外延,反之,一个不明确的概念它的外延是模糊的。大美术本身就是一个模糊集合,身为其分支的工艺美术自然而然地也具有这种模糊性,而这种模糊性来自于概念的外延和它的内涵的模糊不清。
一、工艺美术的范畴
工艺美术是美术的一部分,是艺术与美术的复合,即美术带有工业性,工业具有美术性。中国古代工艺美术成就辉煌,且明显带有手工艺性,受到实际应用及物质生产的制约。而包含着工艺美术的“美术”则指的是诉诸视觉的造型艺术。欧洲10世纪使用美术这个词语时,泛指绘画、雕塑、文学、音乐等。我国“五四”运动前后也开始沿用,以后才逐渐以“艺术”总称,“美术”只是与音乐、舞蹈、戏剧、文学等并列。
“工艺美术”一词最早出现在1920年先生的《美术的起源》。蔡先生所译的“工艺美术”中的工艺是指手工艺,这就为以后此词概念的模糊性留下了隐患。工艺美术一词在1949年以前并不普及,解放后,工艺美术一词更多地用来专指手工艺,尤其是指50年代后专供出口的传统手工艺品。显然,这一概念与现在的工艺美术的概念是有出入的。传统工艺美术仅指手艺或手工艺。在现代设计领域中的很多产品就很难归结于工艺美术领域。在现代工艺美术中,如将现代设计都包含在其内,那么,工艺美术含括的范围是很广阔的。在各种设计领域,实用与纯艺术是兼而有之的。纯艺术与实用艺术的外延相互融合,在现代艺术与设计领域,它们的差别是很模糊的。现代平面构成有时就象一幅现代绘画,立体构成简直就是现代雕塑。而很多现代雕塑,就是运用生活现成品。
对于工艺美术这个概念的内涵,即工艺美术区别于其它美术的特征从古至今是有变化的,这种变化也就是工艺美术内涵模糊性的一个重要来源。普遍认同的观点中工艺美术的内涵是指将工艺与美完整地融合在一个过程中,而不是分成两个阶段,先美术后工艺,或是先工艺后美术;而工艺美术的外延则指的是各种手工艺。
二、工艺美术概念外延的模糊性
工艺美术是工艺与美术结合的最典型例子。手工艺的设计过程始终伴随着技术进程,每一刀一凿、一针一线,都是设计思维和创造新的美的形态的过程。这是纸面上的设计绝不可替代的。
我国工艺美术源远流长,解放后,由原轻工业部主管的就有十三个大行业六百四十个小类。工艺美术可大致分为日用工艺美术和欣赏用工艺美术,有偏重于应用的,如染织、陶瓷等,也有偏重于欣赏的,如玉雕、牙雕等。工艺美术区别各个小类的基本特征应该是它的形象性,前提是使用物质材料,也就是说各个小类的差异在于所用材质的不同和精神内容的差异性。但是这点差异却在历史的推进中日渐模糊,物资材料在各大艺术门类中的使用已经更具多元,更加融合,边界更具有模糊性。材料如同媒介,是传达思想的手段,这是一个模糊集合,传统艺术以材质进行的分类仍然存在,但它们的边界已经走向模糊化了。
三、工艺美术概念内涵的模糊性
将工艺与美完整地融合在一个过程中,这就是工艺美术的内涵。与传统的造型艺术相比,当代艺术在物质材料的表现形式上更加综合化,艺术门类之间材料使用的藩篱已经被打破。在传统的造型艺术中,材料的使用在各门类中的分化是很明确的,你不曾见过文艺复兴时期的绘画把颜料涂得象水泥一样,把雕塑弄得象我们的生活用品一样,你也没有见过在罗可可绘画上绑上金属、木材等材料的。在传统的造型艺术中,材料的使用就象音乐中的乐器,钢琴、提琴彼此都会奏出优美的曲调。现代艺术中,彼此间的界线都被模糊了。美术中物质材料的模糊性表现在材料的使用不再拘泥于绘画、雕塑、建筑和工艺美术的具体门类之间。综合各种材料的艺术形式在美术中运用得越来越广泛,人们以具体材料区别于具体的艺术形式越来越失效。
四、工艺美术概念的边界模糊
(1)工艺美术与纯美术的界限模糊化
大美术简单地分为纯美术与工艺美术,因此它们的关系应该是密切相关的,但是许久以来却被人划分成不同的部分。随着社会经济历史文化的发展,纯美术与工艺美术两者的关系日渐模糊,纵观以往历史上的知名画家,可以发现他(她)们不但是本领域的楚翘,还是相关工艺美术领域的专家,例如达芬奇、伦勃朗、阿尔玛塔德玛、毕加索等人。其中达芬其与伦勃朗的多才多艺不必多说,阿尔玛塔德玛则除了是维多利亚时期最杰出的画家之外还是考古学家、历史学家、稀有古物持有人、工艺美术品的收藏者,至于毕加索对于各民族工艺品(特别是非洲木雕)的爱好与欣赏,在其绘画作品的变形及装饰性中可见一斑。
纯美术与工艺美术之间的本质划分就美学本体的角度而言从来没有存在过,艺术本身就是相通的。纯美术与工艺美术共同附着在一个叫作美感的主体上,两者就像一个多面体上的两个面。囚禁在个人世界中闭门造车企盼成为大师的画家是可笑的,而缺乏制作技能与独特个性的优秀工艺美术品也是不存在的。纯美术与工艺美术的日趋交融已经有目共睹,对于在这一融合过程需要多长的时间,最终产生的结果是完全合并、再次分化还是新事物的诞生,我们不得而知。
(2)工艺美术与艺术设计的界限模糊化
有着悠久历史的“工艺美术”有可能是唤醒中国本土设计面向世界的重要源泉,中国不同思想、宗教、民俗、区域影响下的那些传统工艺,我们如果站在现代的角度对它进行重新发掘,将会发现其蕴含着巨大的设计文化价值,它们也会成为“世界的中国”设计的一种文化身份识别,而能为多样的世界消费方式所接受。因此,面对“工艺美术”,人们重新发现了它的独特的不可代替的价值,在此前提下,“工艺美术”和“艺术设计”不是截然分开的东西。与人民生活需要直接关联的室内环境设计、服装美术设计、商业美术设计、包装设计和日用工业产品造型设计等现代工艺受到前所未有的重视,成为工艺美术事业的主流。
关键词:原始艺术 产生和发展 影响
人是社会性动物,今天我们考察原始社会艺术的形成过程也可以 从这个角度来看待,从最初思想交流和社会实践需要而产生的语言,在语言产生后会面临时间和空间的限制很快消逝,这时产生了文字,当原始农业在进一步发展进步以后,随着人们思想交流更加的频繁,社会生产中关系更加紧密,慢慢的就产生了原始绘画,音乐,雕刻等等朴素的艺术形态,可以说原始艺术和文字,语言一样是为了社会生产生活服务所需的元素。
今天当我们来考察社会的艺术形态的时候会有美术和工艺美术的区别,工艺美术文化和工艺美术技艺,是两个完全不同,又相互依存的概念。工艺美术技艺是劳动者掌握的技能,属于生产力的范畴;而工艺美术文化则是属于上层建筑的范畴。二者不但有区别而且是可分的。一个景泰蓝打胎工,做个碗不费事;一个好的刻工,可以非常自信地说“我什么都能雕”。跟工艺美术文化没有任何关系。尽管工艺美术文化,有没有产生文人艺派的缺撼,但是并不影响工艺美术技艺的发展。一方面一代传一代,几千年上百代的技艺沉积;另一方面同时代工业技术的广泛渗透;行业内产生了一大批能工巧匠。没有文化没关系,靠在业内的耳濡目染,靠心灵手巧。谈到设计、创作就非常难了。说得透白了设计,主要靠“仿”;创作,主要靠“攒”。程式化的、概念化的、图解化的设计,依托的不是工艺美术文化,而是工艺美术技艺。而民俗文化是工艺美术文化的两大来源之一。于是乎,有图必有意,有意必吉祥地媚俗;于是乎,天龙捧珠、彩凤点头、祥禽瑞兽百般地颂德。极尽谐音影射之能事。这些能人真不易,在缺撼的工艺美术文化不能有效地反作用于工艺美术技艺的时候,在已经变化了的时代,仅凭借一个帝王文化,一个民俗文化,就打拼到了现在,尽管拼得非常惨烈。其中的一些人还被评为了大师。他们是掌握工艺美术技艺的人,也是被工艺美术文化的缺撼害苦了的人。更有甚者把弘扬工美文化的缰绳也套在他们的脖子上;最惨的是他们自己也自认为是掌握着工艺美术文化的人。鲁迅有一句名言“我以我血荐轩辕”,他们就是这样的人。
中国在原始社会就产生了空壳泥丸、项链、玉器、陶饰、编织、骨饰等等工艺美术萌芽。中国工艺美术文化以中国文化为母体;是以物的形式艺术地表现中国文化及文化的现象。工艺美术为中国的主流文化所不耻,不耻就不耻吧,儒家骂也就算了,还不行,隋大业元年(605年)设立了科举制度,政教一体。官家和儒家穿起一条裤子来了。读书考官“学而优则仕”。考不上的,去做门客、去做“雅”事、去做“艺”事,就是不做工艺美术。文化人都不沾边的文化,真是不文化。等到科举制度被废除的时候,已经是1905年9月2日了。读书做不了官了,这回中国文人总有入工艺美术行的了吧。这帮酸人,宁肯蹲在邮局门口代人写信、办报纸、教书、务农、弃笔从戎去玩命……干什么的都有,干工艺美术的有没有?时间长了总会有。可是时间不长,十年后一场改变中国命运,而延续工艺美术不文化的伟大运动爆发了。这就是。提出了砸烂孔家店的口号,开创了。工艺美术真倒霉,好不容易等到取消科举制度,文化人做不了官,早晚有入行的吧。偏偏国学又被埋葬了。只能把最后一点希望,寄托在学过国学,又失去做官机会的最后一批文人身上。嘿!紧接着又打了四十多年的仗,把五四前学过国学的这批人给耗老了。再入行的即使有文化人,也是新文化培养出来的文化人了,对传统文化知之甚少。大部分人的《愚公移山》是从“毛选”里知道的,没有几个知道是出自《列子传》。
国粹文化被封存了快一百年了。其间不时地出现一股股逆流,提倡读经,要把国学、文昌文化再搬出来。为什么呢?因为那里确有精华。有人借用恩格斯的话:倒洗澡水时,把婴儿也倒掉了。矫枉必须过正,不过正不能矫枉。要不要捡回来,不要,也没必要。因为中国新文化体系,已经确立,已经与当今的社会有机地结合在一起,任何恢复旧文化的企图,都是逆历史潮流而动。时代也不允许旧文化成为与现代社会相结合的文化。冷藏的文化就像是专门为工艺美术准备的一座宝藏。不使就白白浪费了千百年来的文化沉淀。时代会创作出一群能想到挖掘这座宝藏的人。怎么去使用?在目前是一个轻而易举的事情。尽管在世的活人都是新文化培养出来的现代的人。传统文化的社会氛围已经一去不复返了;我们也不指望挖出一具掌握着传统文化的僵尸来。现代文化人,就是开创传统工艺美术文化的主力军。时代的发展使事情的解决,变得简单易行。在科学的基础上创造艺术。把有用的信息找出来,归纳综合成工艺美术有用的素材,使之与载体有机地结合起来,这就是一门工艺美术的学问。
市场经济的二十多年,为我们锻造了工艺美术品生产链。我们抓住设计环节,走“随俗雅化和物以载道”两条设计道路。成本手段,市场游戏规则使工艺美术行业内的对手处在同一水平线上。谁能凭借着使中国传统文化向中国工艺美术文化转化的优势进行开发。创造市场经济中文商的类型。琳琅满目的工艺美术品市场中,想买工艺美术品的人却认为没什么东西可买,最大的文人工艺品市场是一块空白。这真是天大的市场商机。
中国几千年的文化宝库,是我们取之不尽用之不竭的创作源泉。由于它的尘封使之既古老又新鲜、愈久弥坚,从中国文化中派生的工美文化是无限的。除非我们没能力,要么是爆发,要么是平庸。不能用“怕仿”来掩盖开发能力的低下,设计的空间是无限的。文化含量本身也是仿制的屏障。有人仿,说明我们有实力。当然还是有一个自我保护的问题。但这只是后续问题,是发展中的问题。
工艺美术文化是存在缺撼的文化,而恰恰是这种文化的缺撼,成为当代人今天大暴发的机会。一个工艺美术的文化时代不可避免地要到来,伴随而来的是如天文数字般的文人工艺品的产生。中国工艺美术的新时代的诞生,就像是孕育千年,蠕动于母腹,即将一朝分娩的胎儿。
参考文献
[1]、李砚祖.《视觉传达设计的历史与美学》[M],北京,中国人民大学出版社,2000.
[2]、汪宁生.《从原始记事到文字发明》考古学报,1981年1期.
[3]、宋兆霖.《巫与巫术》[J],四川民族出版社,1992(01).
关键词:民间;工艺美术;发展
中图分类号:J528 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2014)03-0135-02
民间工艺美术是由广大劳动人民在长期实践中创造而形成的一种艺术形式,它生动地反映了中华民族优秀的文化特征,具有强烈的艺术感染力,是华夏文化闪光的瑰宝。然而,沧海桑田,时代变迁。当今,小农经济基础的解体,市场经济的无情冲击,必然影响着传统民间工艺美术相关的民俗文化嬗变,中国传统民间工艺美术变异的必然性和消失的可能性同时存在,发展状况并不乐观。在此背景下,一些关心和热爱民间工艺美术的有识之士,本着严肃认真的态度,组建成立了中国工艺美术学会民间工艺美术专业委员会,这个由专家、学者和民间艺术家组成的学术组织,成立以来就积极从事民间工艺美术领域的艺术活动,致力于民间工艺的保护与传承,为繁荣中华民族的工艺美术事业做出了积极贡献。
一、年会慨况
中国工艺美术学会民间工艺美术专业委员会第28届年会于2013年10月9日在山西省临汾市乡宁县云丘山举办。本届年会的主题是 “回顾与展望,传承与发展”,顾名思义,是对该组织乃至中国民间工艺美术事业发展历程的总结和倡议,在学术交流中,代表们畅所欲言,充满热情,各抒己见,会议取得了圆满成功。
作为一名参与者,我深刻地感受到,本届年会能有如此的规模和成果实属不易。这是一个隶属于中国工艺美术学会的国家二级学会,缺乏经费,条件简陋,甚至没有一个固定的办公地点,然而,就是这样的一个机构,在你这样的环境下,却将这样一个全国民间工艺美术的学术盛会坚持办了下来,这一办就是28年。这当然与各级政府的支持,院校专家的指导,以及各地民间艺术家的积极参与密不可分。但不容忽略的是,扎根于民间的工艺美术是最贴近广大人民群众的艺术形式之一,群众基础广泛,因而才会有这么旺盛的生命力。
二、我国民间工艺美术的发展现状及相关问题
在会议过程中,各位负有高度危机感与使命感的代表,对我国民间工艺美术的发展及相关问题进行了深入探讨。在聆听了他们的发言之后,总结出以下要点。
第一,民间工艺传统与创新之间的关系。
事物处在不断运动和发展之中,丹纳曾说,“艺术与环境从始至终相互契合。环境会接受同它一致的艺术品种,而阻止和淘汰同他不一致的艺术品种。”①由此观点看来,民间工艺美术如果不能与时俱进、改革创新,最终必然会被社会淘汰。
但有些学者也提出了他们的疑惑和担忧。首先,民间工艺美术在进行大胆创新改革之后,还能保持性质不变吗?例如,蜡染是一项传统的民间工艺,但近些年来,为了适应市场需要而采用了现代的染织技术,解决了水洗掉色等问题,但这还能称其是传统蜡染工艺吗?一项民间工艺美术如果在材料、理念、技艺等方面都进行了大胆创新,如此与现代艺术还有何异?
其次,不少民间工艺美术都属于非物质文化遗产。在非物质文化遗产的保护中,需遵循 “本真性”②的保护原则,即保持工艺的原汁原味,那么,改革与创新是否会违背非物质文化遗产保护中的“本真性”原则?
对此,一些学者认为,在实际工作中,“传承”与“创新”在一定程度上可以一分为二。一方面,建立完善的民间工艺美术资料库、保护好民间工艺美术的传承人,或通过民俗博物馆,将传统的民间工艺原汁原味地保存、记录和传承下去,这方面可以由政府作为主导。“至于开发、创新则完全可以在另一个平台上进行”,③即民间工艺美术的商业开发,这方面由环境和市场主导。
但此理论在实际操作中也存在着一定问题,特别是对于原本就走市场路线的民间工艺类型,艺人既是技艺的传承者,同时又是商业的开发者,如果强行一分为二,必然导致其中一个“平台”受到影响。如何处理好两个“平台”之间的关系,其实质就是如何处理好,民间工艺美术的传承与创新,保护与产业开发之间的关系,这是保护工作的重中之重,关于此问题的探讨,必然还将继续深入下去。
第二、民间工艺美术的传承困境。
传统手工艺与工业社会的对立,已经成为一个不争的事实,大工业化生产的严重冲击,导致传统工艺美术人才难留,一些民间工艺门类濒临失传的局面。另一方面,一些青年人观念上存在误区,他们认为,只有高等院校开设的美术、设计类专业才是社会的主流,有较高的认可度,也便于就业,而民间工艺则是乡村艺人从事的工作,虽然生动有趣、富有乡土气息,但相比学院艺术,它是显得粗糙和低级,因此他们不会选择此行业。此外,一些类别的民间工艺复杂,人才培养的周期长、成本高、效率低,这也是造成传统民间工艺美术传承困境的重要原因之一。
近些年来,在社会各界的努力下,我国民间工艺美术在传承与人才培养方面做了一些工作,一些类型的民间工艺美术已经进入高等教育,然而,现有的教学方式主要集中在理论层面,以文化宣传为主,缺少实践,尤其如缂丝、玉雕等工艺类别实践教学,由于学习时间长,教学难度大,不易展开。而一些以工艺技能培养为目的的学校,多为高职高专,层次较低,师资设备条件有限,培养对象也存在着综合素质较差等问题,这制约了以后的发展。一部分学生选择此专业是觉得新奇,只为了取得学位证书,毕业后也不会从事该行业,所以在此条件下培养出的工艺美术人才,还不符合传承的要求。
第三、政策支持乏力的问题。
民间工艺美术的传承与保护是一项涉及面非常广的系统工程,要搞好这项工程,离不开政府科学合理的政策支持。从2006年开始,国家确定并公布了国家级非物质文化遗产名录,一些民间工艺得到了一定程度的保护。
但还有一些保护政策,却没有落实到位。政策性乏力,是行业内议论最多的一个话题,这是事实。目前我们还缺乏完整的保护、扶持和促进民间工艺美术发展的政策体系,对于规范市场,对于体制改革,对于价值保证,对于收藏和保护制度等等,缺乏许多有力的限制、调节、引导、激励的制度和方法,在不同程度上损伤着民间工艺美术发展的势头和力量,客观上形成了发展乏力的后果。例如,某地政府在规划中声称,为了保护和弘扬民间工艺美术,决定在某处建设大型工艺品产销中心。但事实上,项目完成后,因租金上涨等管理问题,导致游客稀少,经营惨淡,并没有起到应有的效果。由此也可以看出,一些地区,对于民间工艺美术的保护,过于功利,对能“赚钱”、能产生经济效益的项目进行投资,却轻视了民间工艺美术文化功能这一重要因素。
三、结语
历史的进展不以人的意志为转移,如今,我们生活在科技化、信息化的高度文明社会,人们的生活方式、生活环境和审美观念都有着巨大的变化,现代文明给传统文化带来了巨大的影响和冲击,民间工艺美术的发展也只能顺应其自身的发展规律。传统民间工艺美术在现代的变异以及发展过程中出现的各种问题是必然趋势,我们大不可“杞人忧天”地哀叹它的今不如昔,这并不表明民间美术就会被现代艺术所取代,相反,我们要把传统民间美术放到现代社会的环境中,让它与现代艺术相结合,把传统民间美术工艺品的内容、题材、样式随着创造者的观念变化和民俗的更新而发生改变,使之既保留原始的特征又富有时代的气息。
民间工艺美术的保护、传承与发展是一项任重而道远的文化工程,这里需要呼吁的是,只有坚持和实施正确的方法,通过全社会的参与和共同努力,才能完成这项宏大工程。
保护和发展民间工艺,从国家的层面来看需要尽快制定出相应的法律条例,使保护工作有法可依、有章可循。建立起科学的管理机制,缜密规划、精心组织,精心实施,才能稳步推进这项宏大工程。政府部门要加大财政投入,广开财源。重视专家指导和人才队伍建设,例如聘请具有专业理论又有实践经验的专家,为民间工艺的保护和发展提供理论指导。采取系统科学的有效方式,例如开展普查,收集整理民间工艺资料,建立完整的民间工艺资料数据库;继续做好民间工艺的评估鉴定工作,加强对于杰出民间工艺大师技艺的系统研究;制定和落实相关政策,加强对民间开发利用的管理。同时要提高全民保护意识。由于民间工艺美术是民众在长期实践中形成的珍贵的非物质文化遗产,民众是非物质文化遗产的创造者、传承者和保护者,因此需要加强宣传教育,特别是针对广大青少年加强传统民间文化的教育,提高全民保护意识。此外还要加强国际间的交流与合作,借鉴其他国家保护和弘扬民间工艺成功的政策、措施和经验,为我国民间工艺的发展提供经验支持和具体建议。
近些年,中国民间工艺美术界的老前辈一个接着一个的走了,走了的这些前辈们,它们曾是民间工艺美术领域的领军人物,有德高望重的学术前辈,也有技艺精湛的工艺大师,看着它们远去的背影,我们深感遗憾,然而,真正关心和热爱民间美术的有识之士不会忘记使命,我们会沿着他们前进的方向,卯足精神,继续启程,相信通过我们不懈地努力,一定能够使我国传统的民间工艺美术能够有效传承和弘扬,并在新时代闪现出更加耀眼的光芒!
参考文献:
[1]丹纳,彭笑远.艺术哲学[M].北京:北京出版社.2007.第15页.
一、近现代美术教育指导思想
我国古代早就存在“技艺相通”的观点。在不同的社会发展时期,人们对技术和艺术的概念的理解是不同的,因此它们所涵盖的内容随历史的发展而变化。古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和生活需要,在不同的历史条件下,采用各种物质材料和工艺技术所创造的物品,是中华民族造型艺术的重要组成部分。工艺美术涵盖种类繁多,涉及艺术的表现形式也是多种多样。中国工艺美术起源于旧石器时代的石器。在此后漫长的社会发展过程中,中国的青铜器、陶瓷、丝绸、刺绣、漆器、玉器、珐琅、金银制品和各种雕塑工艺品,相继取得辉煌成就。各个区域的创作及作品都有其浓郁的地方特色:秦汉的陶罐,隋唐的铜器、唐三彩、纺织艺术,宋、元时代的瓷器,明清的漆器、刺绣、建筑及景德镇的瓷器、山东的木板年画、草编,苏州的刺绣、杭州的丝绸,青田的石雕,陕西的皮影,安徽省歙砚和芜湖的铁画,吉林省的树根雕,贵州省的大方漆器和玉屏萧笛,这些区域有着各自的独有特色,保持着鲜明的地方特色。
二、近代美术教育对现代设计的影响
徐悲鸿提出“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之” 1 在“西化”风气盛行之时,徐悲鸿的意见颇具见地、难能可贵。中国正规的工艺美术教育始于19世纪末到20世纪初,在“新学”和“教育救国”思想的影响下,我国开始仿效欧美发达国家的教育制度,陆续开办了一些美术专业学校,例如中华民族工艺美术,通过几千年脉络不断的文化积淀,形成了它所固有的文化精神与艺术样式。作为美术教育工作者,更应该抓住这千载难逢的好机遇,在美术教育中将中国的传统美术文化运用到现代的美术教育教学中,有句话说的好“民族的才是世界的”。在2008年的北京奥运会上,体育健儿大放光彩,但是中国的传统工艺美术文化令来自世界各国的友人们赞叹不已,依据传统青花瓷工艺再加上中国的旗袍服饰,一副楚楚动人的东方古典美女服装在奥运会颁奖仪式上夺人眼球,带着祥云的奥运火炬、金镶玉的奖牌、打着太极的汉字等等,传统的工艺美术文化助阵中国北京奥运,室北京举办了一次完美的奥林匹克运动会。我们的民族元素受到了世界的欢迎,取得了完美的成功。我们在美术教育中应理直气壮的把来自秦汉、明清的传统工艺美术元素告之学生们。
现代的美术设计教育无论从平面、环艺、服装来看具有很多的外来因素影响,例如“包豪斯”,它对世界设计及中国设计都产生了巨大的影响,但是我们在现代教育中应把我们前面所提到的中国元素与这些外来设计理念相结合,我们要想办法从“工艺美术”这座宝藏中挖掘元素,使之能够丰富我国的现代设计,使我们的现代设计在国际化的影响下还兼具有较强的民族特色,随着近几年的发展,国家间的交流也更为频繁和便捷。在去年举办的河南省大学生科技文化艺术节中,在美术类作品中,中国的传统工艺在现代年轻的学子手中也绽放光彩,例如某大学学生创作的“花馍”,将各种形象不一的小动物运用民间的传统手艺“蒸馍”给表现出来,让见惯了素描、水粉的参观者们眼前一亮;另一幅利用传统年画的表现形式将现代的设计元素表现出来,呈现在面前的又是一种不一样的创作风格,这些作品也给大家留下了深刻的印象。
关键词:工艺美术;工艺美学;工艺文化
中图分类号:J504
文献标识码:A
工艺美学是建立在工艺学和美学的基础上,探讨工艺领域里的美和审美问题的一门新兴学科。工艺与人们的衣、食、住、行息息相关。在这些生活日用品中,自觉或不自觉地积淀着人们的审美观念、审美情趣、审美理想,产生了朦胧的工艺美学思想。在工艺美术的学科领域里,应当开展对于美学的研究,可称之为“工艺美学”。工艺美学研究工艺美和生活美的关系,研究工艺美的法则和规律,研究工艺美术的造型美、色彩美、装饰美,以及材料美、结构美,研究社会发展的新工艺美等。
保存和发扬其独具特色的民族文化,尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。是一个国家民族文化存在的“根”和“脉”。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想,是个十分重要的研究课题。众所周知,中国工艺美术及造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚,无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。早在春秋战国时代,传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态。
一、工艺美学思想的发展
工艺美术至所以重要,是由于工艺美术的特性所决定的。不同种类的艺术,具有不同的认识现实、反映生活的艺术手法,也具有不同的艺术作用和社会职能。工艺美术不同于绘画,由于它受实用性的制约,以及制作条件的限制,所以它往往不以直接描写具体事件为艺术手段,而是通过人们的精神世界,即通过人们的爱好、情趣、风尚等去把握现实,反映生活。这一点,它和音乐有某些共同之处。音乐也主要是表现人们的精神世界,不过音乐是以听觉的感受为基础的时间艺术,而工艺美术则是可视的空间艺术。工艺美术和建筑则是极为接近,就两者的性质来说,只有量的不同,而没有质的差别。工艺美术总是注重于现实中美的事物或事物的美的方面,予以肯定、歌颂、充实,或是使不美的变为美,而很少去表现批判。总之,是为了创造工艺美。
从理论上讲,艺术的作用包括认识作用、教育作用和审美作用三个方面,它们是统一的,也是互相联系的。但不同种类的艺术,根据它们的性质和用途,这三个方面又往往各有侧重。工艺美术的审美作用占有首要的地位,比之其它艺术是更为重要得多。工艺美术主要是通过审美作用而达到认识和教育作用的。因此,审美作用决不是孤立的,而是和思想、意志等交溶在一起。人们的审美观,关系到对社会事物的态度和看法,也关系到对社会的实践行为。崇高进步的社会活动,不仅会引起道德上的颂扬,同时也会产生审美的赞赏。真善美是有着内在联系的。
十九世纪法国著名雕刻家罗丹曾说:“艺术,也是趣味。艺术家一切的制作,都是他们内心的反映,是对于房屋、家具……人类灵魂的微笑,是渗入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工艺美术,也正是从审美的角度,去创造“人类灵魂的微笑”,又是用审美的手段,以发挥其对于“情感和思想的魔力”。它运用审美手段去表现生活,又通过审美作用来实现其社会职能。它是为了创造工艺美,并用工艺美服务于生活。
我国工艺美术的历史悠久,丰富多彩,制作精美,在世界工艺史上放射着灿烂的光辉。显然,古代和民间许多优秀的工艺品,是劳动者运用了工艺美学法则进行创造的。例如:原始社会的彩陶工艺,在装饰纹样上虚实的变化,黑白的交替,曲直的对比,都构成了音乐般的节奏和韵律。它运用双关的图案组织所产生的复杂的结构变化,注意从正视和侧视都能体现的完美的艺术效果,达到了非常高的水平。商周时期的青铜器,庄重的造型,对称的装饰,具有神秘和威严感的饕餮纹,从工艺美学上成功实现了当时奴隶社会对于工艺美术的社会要求。西汉,是漆器工艺史上的发展和繁荣时期。装饰纹样的题材内容丰富,并采用线描、针刻、錾金、镶嵌等多种新技艺,使线条曲折萦回,流畅不滞,图案瑰丽。宋代陶瓷的辉煌成就,与其说是在科学技术上的成果,还不如说,在造型和釉色等美学方面获得了巨大的成功。明式家具给我们创造出典雅优美的工艺形象。一点一线,赋予了很强的艺术表现力,给我们以美的享受,成为我们学习古代家具的典范。
在我国古代的工艺美学思想里,十分重视不同工艺种类的特性,从而以发挥各自的特点,以创造工艺美。材料是体现工艺美的物质条件,所以在古代许多有关工艺的著作中,把注意材料的性能和运用,放在十分重要的地位,即所谓“工以理材为难”。所谓理材,就是利用材料和改造材料。各种不同种类的工艺,由于材料性能的不同,因而需要运用不同的理材过程,以体现工艺美的效果。陶瓷、染织、金工和木工、玉工、石工就各有区别。陶瓷和釉料和胎土,印染的配色,金工的合金,往往因为经过物理的或化学的处理,而产生与原材料完全不同的新的艺术效果。
我国春秋末年的《考工记》是世界上最早的工艺学理论文献之一。它提出的“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后可以为良”这一朴素的工艺观,至今仍可作为工艺制作的基本法则。明代宋应星的《天工开物》,被誉为“中国17世纪的工艺百科全书”,蕴含有丰富的工艺美学思想,明代黄大成的《髹饰录》,系统阐述漆艺的基本原理,制定“巧法造化,质则人身,文象阴阳”三法则和“二戒”、“四失”、“三病”的工艺制作原则,已经接触到工艺美学的有关内容。虽然工艺美学思想的产生很早,但都是零散的,未能上升到理论的形态。工艺美学真正成为一门独立的学科,是在19世纪后半叶英国威廉・莫里斯和“艺术与工艺运动兴起”之后,在我国则是20世纪80年代才开始有人研究。工艺美学以研究如何按照美的规律从事工艺美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务,其具体内容是:工艺的审美本质和审美特征;工艺创作与现实生活的关系以及与其他艺术门类的关系;工艺创造的形式美的法则;工艺的创造规律和应具有的美学品格;工艺的审美价值和社会功能;工艺的发展历程和工艺观念、流派、风格的兴替嬗变过程;鉴赏工艺的心理机制、过程、特点、意义、方法等。
在工艺美学要求上,许多工艺论著大多强调一个“宜”字。例如:陶瓷的“各随其宜”,刺绣的“因其所宜”,(《绣谱》),园林布置的“精在体宜”(《园冶》),等等。所谓宜,就是和谐,就是适应,就是合理,这可以说也是工艺美的一种高度的境界。
古代的工艺美学观,对于工艺制作,注重“致用”,主张 “利人”。所谓“百工者以致用为本”,用现在的话来说,就是实用第一性,正是科学地反映了工艺的本质。墨子提出“利人谓之巧,不利人谓之拙”,是以利人作为巧拙的审美标准。明代《天工开物》的作者宋应星,主张“贵五谷而贱金玉”。都是出于同一的观点。这些观点显得十分可贵。中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期,诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类,或直言阐述,连篇累牍,史不绝书。
工艺及工业历史的对象性存在,“是人的本质力量的打开之书,是感性地摆在我们面前的人的心理学”(马克思语)。因此,在一定意义上,实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易・系辞》,更接近于广义的“营造学”。如果说《考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论,那么《易・系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
我国古代的工艺美学思想,尽管只是些零散的,但内容却是很丰富的。上面提到的一些,也只能是工艺界产生的形形的工艺思潮,对于我们都有正面或反面的参考作用。
在工艺美学领域里,外国还有不少关于形式法则的研究,其中包括实验美学的探讨,我们也不能简单地视为形式主义而被拒之门外。例如:著名的“黄金分割律”,以及由此引伸的关于矩形、涡线、级数、律的研究;方形、圆形、三角形等三原形的研究,以及“桑齐原型”的组合,以三原形组成九个基本形,经过两个、三个、四个互相交替结合,而可获得几千个不同形体的成型;与此类似的“玛台尔型体”的组合,以方形为基础,运用曲线和直线两种线型组合的多种形体变化。六十年代以来流行的“欧普美术”,或称光效应美术,利用几何线形所产生的视幻觉的种种变化,等等。都是可以启发和开拓我们对于造型和装饰的设计意象的。
工艺美源于生活美,生活是工艺美的源泉。工艺美离开了现实生活,就会失去艺术生命力。一切古代的或外国的资料,都只能是我们的借鉴。历史在前进,生活在发展,工艺美的形式和内容也在不断革新,不断提高,不断丰富。例如:现代科学技术的进步,又给我们提供了宏观世界和微观世界的工艺形象资料,开拓了工艺美的更新的领域。
美是可知的,也是具体的。美不在幻想的太空,而是在现实的土地上。一句话,美并不神秘。人们对于现实的观察和掌握,经常包含着审美因素。人们在日常生活中,经常使用着自己的美学观点,对于自己的生活用品和生活环境,都有自己的美学要求。人们用自己的美学观,评价和对待自己周围的事物。
美学不应只是研究艺术美的科学,也应该研究人们对于现实生活的更为广阔的审美关系。美学应当从学院派的研究方式中解放出来,努力加强同人民生活的联系,使成为生活的美学,大众的美学,使人们感到生动、亲切。这一点,工艺美学承担着十分重要的责任。有些艺术理论家和美学家,往往把工艺美术排于艺术之外,也把工艺美排于美学之外,这是不合理的,也是不符合实际生活需要的。
工艺美能够揭示出社会生活的性质,体现人们改造客观世界的能力和美的创造智慧,反映人们的物质生活和精神生活面貌。所以,工艺美不仅能使人们在美的陶冶中,提高审美趣味,加强美学修养,也能培养高尚的思想情操,建树优良的道德品质。它是塑造新的精神风貌的一种重要手段,也是提高民族文化水平的一个重要方面。
二、工艺文化的传承
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分,而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象(如透视、光影等)。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别:“视之则形也,察之则象也”。形是视而得之的客观形貌,偏重于客观性、空间性、静止性的一面;象是“心眼”观察思考得来的形象,与形的实体性相比,具有空灵性、意想性、象征性的明显特征,是对有形之物的超越。以象形取意、立象尽意的致思方式,突出“意”的主导地位,树立了“意象”和“意匠”的核心概念,奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征,也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达,成为传统工艺美学显著的构形意识。
工艺文化是工艺造物活动及其物质、精神成果文化内涵的总和。其内容包括工艺文化观念、工艺历史衍变、工艺显型式样、工艺文化符号诸方面的复合整体。工艺美学思想体系是以工艺的立美、审美为主干,以工艺造物论、工艺形象论、工艺鉴赏论为网络,融汇设计思想、技术思想、美学思想和传统文化思想为一体,广泛涉及生产、生活方式和社会文明建制的思想体系。这是一个由历史衍生、选择、建构和不断丰富发展的过程。而传统工艺造物文化基本范畴,就是这一理论大厦的基石。所谓工艺美术优秀传统,不是指保留至今的大量古代工艺美术珍品,也不是传统图案或某种风格式样,而是传统工艺文化一种内在的思想定势和定向发展的内趋力,其核心就是传承沿续不断发展的工艺美学思想。它的丰富内容和理论指导价值,正是传统工艺文化的精华所在。
中华民族在其发展的漫长岁月中,以勤劳和智慧为人类工艺文化历史创造了境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物样式。传统工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性,主要体现出:
1、和谐性。传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系,主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求,使工艺美术呈现出高度的和谐性;外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一,实用性与审美性的和谐统一,感性的关系与理性的规范的和谐统一,材质工技与意匠营构的和谐统一。
2、象征性。工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系,而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识,传统工艺造物通常含有特定的寓意。
3、灵动性。工艺思想主张心物的统一,要求“得心应手”,“质则人身,文象阴阳”,使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着s形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感,使工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。
4、天趣性。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质,主张“理材”、“因材施艺”,要求“相物而赋形,范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性,充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真,恬淡优雅的趣味和情致。
5、工巧性。对工艺加工技术的讲求和重视是工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应,并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界,刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性和尽情微穷奇绝之雕镂画绘的工巧性。
[关键词]艺术与手工艺运动 工业化 手工艺
[中图分类号]J50[文献标识码]A[文章编号]1009-5349(2010)04-0077-03
现代设计萌芽于19世纪中期。如果将现代设计视作一株植物,那么植物的种子必然包含着这株生命日后成长的全部可能性。从萌芽到破土而出,再到成长为遮天蔽日的参天大树。然而,在惊叹于生命形态的变幻之余,更应去仔细回顾那颗神奇而伟大的种子,因为那里包含着这株植物最为重要的生命密码。
兴起于19世纪中叶的“艺术与手工艺运动”又称“工艺美术运动”,在设计史中被视为工业设计的萌芽。这粒“种子”经过一个多世纪的生长,经历了新艺术、现代主义、后现代主义等阶段,业已长成今时今日的面貌。在发展的百年历程之中,设计一直按照“否定之否定”的客观规律徐徐演进,掀起一浪高过一浪的设计风潮。每场设计运动、每种设计风格都在试图否定和修正着前者。然而,这种类似于生物进化式的推进却使得他们在否定前者的同时,自己也不可避免地成为了前者某种程度上的延续。在原始萌芽时期所包含的许多元素、矛盾、属性都成为了这个生命体的固有特征被保留和遗传下来。若将设计视作大海,那么在这片看似平静流淌的水面之下,无时无刻不在涌动着暗流。然而,激荡起汹涌波涛的始终是那些与生俱来的“不平静”。如果说“存在即合理”,那么“发展就反证了种种不合理或不够合理的存在”。正是这些“不合理”及“不够合理”的矛盾体共同构成了设计的历史与现状。当这些矛盾第一次被正视,和被试图解决时,设计便孕育了崭新发展的可能。
“艺术与手工艺运动”是世界进入现代工业社会后第一个有广泛影响的设计运动,也是欧洲艺术设计理论的源头。它采用自然主义装饰风格,推崇中世纪哥特样式,融入东方艺术的特点,散发出质朴清新的意味。它反对机械生产、反对华而不实,推崇艺术与手工艺相结合的诚恳设计。艺术与手工艺运动堪称现代设计的启蒙,有着极其重要的、开创性的意义。
从内涵上来说,被制造出来的物品必然会涉及到“功能”的实用性层面和“审美”的艺术性层面,因此,必须找到相应的途径来完成“美”与“制造”的任务。艺术与手工艺运动第一次正视了这个问题,并明确提出“美与技术结合”的主张,要求打破艺术与手工艺之间的界线,主张艺术家投身设计实践,使设计免于工业化的粗陋。暂且不论其主张的合理性与可行性,单其开创意义就不容小视。它以自己的方式勇敢地迈出了现代设计的第一步。从此,关于装饰、艺术、设计、风格、功能、审美、手工艺、工业化等问题的讨论,便贯穿于现代设计的始终,成为现代设计关注的主题。
从现代设计萌芽产生的客观原因来说,生产力的变革是现代设计产生的根本动因。生产力和生产方式在设计发展的过程中,担当了重要角色,成为推动设计发展的重要因素。因此,18世纪末,随着工业革命在英国率先完成,工业生产便以不可遏制之势到来,从本质上促使艺术与手工艺运动产生和现代设计发轫。从另一个角度来讲,如果说实用艺术的发展推动了现代设计的诞生,那么,艺术存在了如此之久,且早前就有应用于手工业生产的传统,却未能在更早时间里促成现代设计的产生,究其原因还在于生产力变革所引起的一系列矛盾,这也成为现代设计萌芽的核心。由此可见,生产力的发展是现代设计产生和发展的根本动力。
18世纪中叶,英国珍尼纺纱机的诞生标志着工业革命的开端。紧接着,蒸汽机的轰鸣作响将人类带入蒸汽时代。这场轰轰烈烈的工业革命给社会、政治、经济带来了极大的改变。它促使钢铁、塑料等新材料,煤、电、石油等新能源的产生;机器开始代替手工生产方式,诸多改变也同时带来某些社会情绪上的恐慌……这些都不可避免地反作用于设计:第一、工业革命创造出生产力的奇迹,预示着机器将取代人类长期以来赖以生存的手工劳动。然而,技术产生之初的种种缺陷也暴露无疑,工业产品的形态不堪入目,“水晶宫”中的展品在变革者眼中成为“粗制滥造”的佐证。第二,机械化生产对手工业造成残酷冲击,使得怀旧复古的情绪日益高涨,机器所带来的恐慌也在一定程度上激起了民众的不满,引发出大量的社会问题。第三、机器生产分解了原来手工艺时期的生产过程,逐渐将制造环节与设计环节相分离。然而,就当时的客观情况来说,一方面,由于条件的约束,最初的工业生产水平尚无法承担制造“精品”的职能。1851年,在伦敦海德公园举行的世界上第一次国际工业博览会上,在对博览会的赞扬声中,一些人却对展品的简陋拙劣进行了尖锐的批评。他们怀念制作精良的手工艺产品,于是把罪责归于刚刚兴起的机器生产,将工业化等同于粗制滥造。另一方面,生产力的发展促使生产与设计分离之后,设计的职能需由谁承担?这个现实问题也悬而未决。新的生产方式呼唤着与之相应的设计形态处理手段。可此时的艺术正处于极端的自恋之中,难以自拔。现代设计必须正视以上两方面的内容,并试图寻找解决问题的途径。
工艺美术运动恰逢其时地阐明了自己的解决之道,即运动的核心理念――倡导将艺术与手工生产相结合。莫里斯、拉斯金等运动先驱者们之所以会发出这般呼吁,是因为当时艺术存在着严重的贵族化倾向,这种倾向一方面来自于艺术的天性;另一方面是由于商业因素的介入,客观上促使艺术家不得不为了自身及行业的生存发展,有意迎合少数权贵的品味与喜好。与此同时,除了贵族化的倾向使艺术逐渐脱离民众显得盛气凌人之外,艺术本身的某种势头也日渐暴露出来,这种苗头存在于艺术的体内。“早在文艺复兴时期,艺术家们便第一次学会了自命不凡而成为有负使命之人。艺术家决不肯屈膝仅仅成为一个手艺人。当有人问米开朗基罗,他在美弟奇祠堂里为一位生前有胡子的美弟奇氏所做的肖像为什么没有胡子时,他回答说:再过一千年以后,谁还想知道他长什么样子?”可见,艺术家们鄙视实用和民众,艺术的地位已越升越高,脱离于时代生活,与普罗大众产生了隔膜。“为艺术而艺术”、“为艺术家而艺术”成为当时盛行的风潮。这种局面完全异于历史曾出现过的状况:在中世纪,艺术家被公认为“手艺人”,他们以把任何“委托”尽力做到最美为豪。那时侯,美术和手工艺之间的区别极为模糊,甚至在早期,各种手工艺之间也鲜有所谓界限的分隔。但这并未妨碍中世纪工艺美术发展的蓬勃态势,此种繁荣很大程度上应归功于基督教的影响。众所周知,基督本身便作为木匠的儿子而被抚养,因此在基督教作为统治意识形态的中世纪,手工劳动获得了不同于以往的尊重。这也就促使了中世纪手工艺的和谐发展。中世纪的“成功经验”便顺理成章地成为变革者们的参照。
从现代设计萌芽产生的主观原因来说,资产阶级民主思想逐渐产生,资产阶级在完成最初原始资本积累的过程中聚敛了大量实力与财富,为了谋求进一步发展,他们需要更多的产品和公共建筑。然而,事实上工艺美术运动并未解决这一问题,反而使人们开始认识到必须依靠工业生产来满足“量”的需求,从反方向为现代设计提出了“应如何实现为大众而设计”的课题。如果说工艺美术运动是孕育着现代设计的种子,那么资产阶级的壮大则是一种促进成长的基因。另一方面,资产阶级的民主思想明确地表达出为“多数人”而设计的主张,这种观念与现代设计的诸多思想高度一致,显示出积极而伟大的意义。
与此同时,不得不承认的是艺术与手工艺运动也存在一定的局限性,其诸多主张有着自相矛盾之处,需要我们做出客观全面的评价。虽然,这种局限性在客观上使其没有可能成为主导设计发展的风格,但正是基于这种种局限,才得以进一步引发现代设计对于相关问题的深入思考。
首先,运动明确反对工业化、否定机械文明,而试图通过倡导回复手工艺传统来解决全部的问题,实现社会理想。虽然这种艺术与手工艺的结合实质上是一种企图用历史的方法解决现实问题的主张,但工艺美术运动第一次正视了“面对工业化我们应如何去做”,并且提出了自己的解决之道,以“美术与技术相结合”的原则,要求美术家从事产品设计。虽然这种主张有着天生的局限性,为大众而设计的理想最终也没能实现。但是,其意义恰恰正在于这种并不成功的探索。它用铁一般的事实将“往回看”的道路堵死,说服现代设计应该放弃逃避的念头,惟有顺应历史,才能实现发展。运动中所倡导的实用艺术等主张正是现代设计观念的雏形,客观上孕育了现代设计的种子,初露头角的设计行业正从这里悄悄启程。
其次,它认为“艺术不是为少数人的,而是为所有人的”,主张为大众而设计,但却又明确反对工业化。实际上,二者构成了矛盾。举例来说,莫里斯工场生产的产品功能优良、造型美观,但手工艺生产致使成本增加、价格昂贵、数量有限,并没能为所有人服务。工艺美术运动复活的是艺术的手工艺,而不是工业艺术。虽然它回到中世纪的主张是一种倒退,但它复活手工艺的工作却具有积极的意义,这种复活中所寄托的民主意愿更是难能可贵,它代表了新兴阶级的主张,这也成为现代设计所要追逐的核心精神。同时,对于精致合理设计的推崇,以及对手工艺的完好保存,迄今对现代设计仍具有相当积极的作用。
再次,它过分强调装饰的作用,增加了产品的生产成本,无法为平民百姓所使用。但它明确地反对维多利亚般的矫饰,一扫矫揉造作的繁琐之风,在现代设计风格上做出了初步的尝试和探索,将源于自然的简洁而忠实的装饰作为其设计基础。这场运动并未垄断一切风格,而允许了多种风格并存。它主张“师自然”,倡导设计采用中世纪的纯朴风格,吸收东方的装饰语言,这完全与历史复古大异其趣,以难能可贵的设计探索,创造出有声有色的新风格,表现出一种“出世的理想主义情感”。这种种探索都在为日后的现代设计发展铺路。此后,在英国艺术与手工艺运动的感召之下,欧洲掀起了一场规模更为宏大、影响更加广泛,变革程度更深的新艺术运动,促使现代设计更加坚实地迈出了一大步。
诚然,工艺美术运动所提出的解决之道的确存在着诸多先天不足:它只会从历史中找寻参照,胆怯于除旧布新;它反对工业化的主张从根本上违背了历史发展的规律;它过分强调装饰,增加生产成本,运动的结果与民主的初衷向左;它过于理想化,成为不切实际的乌托邦……然而,正是因为“艺术”和“手工艺”紧密结合的改良方法无法解决根本问题,身处窘境,反而从客观上激化了矛盾,促进了崭新意义上的现代设计的发展。“艺术”和“手工艺”注定不能完成所有的重任,而只有当与工业化相结合之时,现代设计才得以自由驰骋。
艺术与手工艺运动使最早实现工业化的英国最早意识到设计的重要性。这场运动将设计视为更加广泛的社会问题:渗透着功能与审美的思考,寄托着民主改革的理想,充满了“为多数人而设计”的关怀精神,主张设计上的诚实诚恳,反对哗众取宠、华而不实,功能主义的某些思想初露端倪。工艺美术运动存在的先天不足和内在矛盾性使其无法成为改革方向的主流。莫里斯和拉斯金的后来者们在实践中渐渐认识到了工业化是不可扭转的趋势,只可顺应,不能逃避。莫里斯本人也在晚年时有所察觉,最终不得不承认“艺术和手工艺的廉价几乎是作不到的”,并倡导“应该试着变成‘机器的主人’,使机器成为改进我们生活条件的一种工具。”但这些探索与经验均成为现代设计发展不可或缺的宝贵财富。
尼古拉斯•佩夫斯纳提出“现代设计的真正先驱者是那些从一开始就主张机器艺术的人。”其实,这样的说法并不准确。实际上,对于工业化与设计等问题的最初思考,以及这场爆发于英国的工艺美术运动共同构成了现代设计的萌芽,都应被视为现代设计的先驱。现代设计的巨匠和大师们都或多或少地受到了艺术与手工艺运动思想的启发,一次次提出关于这个深刻命题的种种思考,推动着现代设计的蓬勃发展。实践使他们渐渐意识到“机器造成的许多令人不如意的事情,责任并不在于机器,而在于设计者”。工业革命的爆发标志着西方手工艺设计开始向现代艺术设计转型,这一转型过程大约延续了一个半世纪,期间经历了艺术与手工艺运动、新艺术运动以及以包豪斯为代表的现代主义运动等几个关键性的发展阶段。产生于20世纪初的现代主义明确倡导工业化生产,虽然其观点与工艺美术运动的主张看似大相径庭,但无可否认,他们确是同根同源,一脉相承,有着不可分割的深刻联系,也同样寄托着变革社会的理想。设计的发展历程再次证明:19世纪中后期盛行于英美的艺术与手工艺运动奠定了现代设计的基石,是艺术设计走向近代化迈出的第一步。艺术家们将前辈设计改革者的理想付诸现实,当之无愧地成为现代设计的伟大先驱。艺术与手工艺运动唤醒了人们对于设计的重视,初步探索了艺术与生产的结合方式,在艺术设计的伦理道德观方面做了卓有成效的前瞻性工作。这场运动开启了现代设计的大门,并对现代设计发展产生了深远影响,堪称现代设计的启蒙。
由此,不难相见,眼前的参天大树原是由那颗19世纪的种子初长成。
【参考文献】
[1]尼古拉斯•佩夫斯纳(英).现代设计的先驱者――从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯.北京:中国建筑工业出版社,2009.4.
[2]汉斯•维尔纳•格茨(德),王亚平(译).欧洲中世纪生活.北京:东方出版社,2002.
[3]王受之.世界现代设计史.北京:中国青年出版社,2002.9.