秦腔戏曲精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的秦腔戏曲主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：秦腔戏曲范文

秦腔的发展，走过了漫长而坎坷不平的道路，经过几百年的不断丰富、革新与发展，一直延续到现在，表现出了旺盛的生命力。古今剧目，数以万计。在中华民族文化艺术宝库里，占有一定的地位。

秦腔拥有丰富的艺术表现手段，它不是某个天才艺术家一时一地的发明，而是勤劳智慧的西北各民族人民长期的共同的创造，是千百年来由许许多多艺术家一点一滴创造积累起来的。秦腔在中国戏曲的发展过程中，为了表现不同时代的生活内容。在传统的基础上不断创造出新的表现手法，新的技巧。秦腔的不断革新，使新的人物，新的手段出现。渐渐地形成了新的行当。一个剧种的发展包含着唱腔的革新，我国的戏曲剧种繁多，区别各个剧种的主要标志在于其唱腔不同，而各个剧种的发展又都是在原有的基础上互相影响，互相借鉴，取长补短，不断丰富发展起来的。秦腔也是这样。例如秦腔的“滚白”，原是元代北曲杂剧有的一种唱腔，叫做“滚唱”。到了明代，秦腔艺人借鉴它并加以改造发展成唱白兼备的唱腔。到清代又做了改革，遂成现在的“滚白”，唱白结合，浑然一体。在秦腔的改革中，秦腔艺人魏长生做出了巨大贡献。他1774年率其秦班进京演出，因其唱腔单调不受观众欢迎，回陕后立志改革，他吸收陕西民歌的特点和川腔的优点，还融合昆曲的长处极大地丰富了秦腔。于1779年第二次率秦班进京演出，轰动京都，使京都的六大戏班大为减色。

后。陕西的一些进步学者在西安成立了“易俗社”，以“补助社会教育、移风易俗”为宗旨，除演出秦腔优秀传统剧本外还编演了大量以宣传爱国主义和反对封建思想为主题内容的新剧目，如《三回头》《柜中缘》《一字狱》《三滴血》《韩宝英》等有较高水平的剧本，颇受观众欢迎，对于移风易俗、启迪民智发挥了很大的作用。同时还对秦腔的唱腔音乐进行了适当的改革。逐步形成了自己的演唱风格，使秦腔在音乐方面有了较大的进展。

1942年，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出了“文艺为工农兵服务”的方针，使党所领导的文艺事业有了正确的发展方向。当时在陕甘宁边区“民众剧团”的新老戏曲工作者热烈响应的伟大号召，改编和创作了大量的历史剧和现代剧。对秦腔音乐也进行了改革。使秦腔这一古老的剧种获得了新的生命。解放后，在“百花齐放，推陈出新”的戏改方针指引下，更多的秦腔老艺人和新文艺工作者共同合作，对秦腔的服装、舞台美术、表演、唱腔等有组织地进行研究和改革，收到了更加显著的成效。

我们中华民族有着五千年的文明史。戏曲艺术形式繁多，就地方戏的发展历史而言，秦腔戏曲艺术是其中发展较早的一个。但是，秦腔又是一个古老而又比较保守的艺术形式。它的传统模式，与当今青年人的欣赏情趣距离很远。加之新创剧目贫乏。演出场次稀少，艺术质量有所降低等多种因素，也失去了许多历来很喜欢秦腔的中老年观众，以致形成了当前的“戏曲低潮”的局面!

秦腔戏曲艺术的发展，要求内容不断创新。更需要内容和形式达到高度统一。同时以新雅文字注入，使其诗情并茂。语言绚丽，珠联璧合，雅俗共赏。振兴秦腔，我们应从以下几方面着手。

(一)从内容讲，新创剧目应尽情歌颂我们伟大的党、伟大的祖国、伟大的民族、伟大的社会主义!为社会主义现代化建设呐喊，纵情高歌我们西北各民族同建山乡、脱贫致富奔小康的美好前景!形式方面除剧场的正规演出外，还可搞一些小型多样。载歌载舞，轻装简便的剧目，便于上山下乡，进校园，进社区，总之。不拘一格，突出民族和地方特色，保持剧种精华，以及更多观众的欣赏。

(二)启迪人民、教育新一代：爱我中华。对部分传统优秀剧目，选其精粹，通过文学手段重撰其传统思维模式，从内容到形式进行加工整理。甚或脱胎换骨的创新，使它为新时代服务，满足不同层次观众的欣赏需求。

第2篇：秦腔戏曲范文

关键词：秦腔脸谱；造型意蕴；演变

脸谱是秦腔艺术的重要组成部分，对于秦腔艺术魅力的表达和展现有着突出意义，同时有着一套较为完整的秦腔脸谱体系，随着秦腔艺术的发展也在发生着变化，但是仍然保持着一种原生态的地域文化内涵。脸谱是秦腔表演当中程式化内容的一个重要体现，也是我国戏曲当中的化装形式，运用一种独特的视觉表现方法来体现出秦腔美。秦腔脸谱的造型会将人物塑造的需求作为根本依据，并在秦腔艺术的发展以及变化当中进行造型的演变。

1.秦腔脸谱的特点

秦腔脸谱主要是涂抹以及装饰秦腔演员的脸部，从而改变其原来的面貌，并根据戏剧的实际内容来塑造成特定的形象，是秦腔戏剧服装的特殊方面，是一种程式化的内容，同时也可以当做是秦腔戏剧角色的面衣，只是这里的面衣并不是用布料制作的，而是通过色彩以及一定的造型绘制而成。秦腔脸谱是我国戏剧脸谱的一个重要门类，来源于我国的秦腔戏剧，是配合秦腔表演不可或缺的视觉表现形式，能够极大地程度上提升舞台的表现力。秦腔脸谱的造型演变以及整个体系的形成并不是主观臆造的，是广大的秦腔表演艺术家在自身的生活和实践当中通过观察以及对戏剧角色的分析判断而逐步积累而成的一种脸谱艺术形式。因此，秦腔脸谱具有重神似的特点，更加侧重于生动传神，有效表现出人物的性格和品格，同时也符合美学原理，使得秦腔脸谱的艺术形态更加具备审美价值。

2.秦腔脸谱造型意蕴

秦腔脸谱是秦腔戏剧表演当中一种特有的妆饰手法，秦腔脸谱的造型则会直接影响到脸谱的艺术表现力，也直接关系到秦腔脸谱能否和秦腔戏剧相得益彰。因此秦腔脸谱造型的意蕴十分关键，而对秦腔脸谱造型意蕴的分析应该从以下几个脸谱造型因素的分析着手：

第一，纹饰造型。纹饰是秦腔脸谱造型当中的一个重要元素，而且具有明显的独特性，主要集中在表演者脸部的印堂周围，主要包括额头、鼻子、脸膛等。秦腔脸谱的纹饰以线描为主，这样的特征也是秦腔脸谱不同于其他剧种的一个方面，在线描纹饰的过程中非常的流畅，往往是一笔完成，粗中细。秦腔脸谱当中较为常见的纹饰主要有：珠点纹，呈现出圆点的形状，如果塑造的是和尚的形象，采用这一纹饰能够象征佛光普照；如果塑造的是小孩儿的形象，会点在印堂和两眉中间，象征着二龙戏珠；三角火苗纹，往往画在人物的印堂，表示人物脾气暴躁；回旋纹，通过线条的回旋转折形成，表示的是人物的外貌非常的奇特，人物的秉性顽劣；通天柱纹，纹饰的线条较长，往往会延长到人物嘴唇的人中部位，常常用于塑造英勇正直的人物角色；月牙纹专门用于塑造包拯；葫芦纹专用于孟良；珠宝纹专用于孙悟空等。

第二，眉的造型。秦腔脸谱当中美的造型十分的别致，往往会对演员的眉形进行夸张变形，形成一种装饰性的面部装饰。没得造型主要有粗细、长短、聚散以及曲直的分别，形成一种可变的眉型形态，其目的在于凸显出角色的性格，辅助于塑造人物形象，而且具有灵活和表现力强的特点。常见的眉部造型主要有以下几种：泰山眉用于塑造武将，想要体现出的是人物骁勇善战、威武雄壮，例如黄盖、张飞等人物的眉毛造型都是泰山眉；在塑造阴险奸诈和不正直的人物角色时，眉的造型选用鸳鸯眉；在塑造神话人物时，他们的面部会采用龙须眉，从而展现出他们具有非凡的神通；卧蚕眉非常的粗壮，用于塑造侠肝义胆的忠诚人物；八字眉更多的用于塑造诙谐或者无赖的人。除此以外，还有扫帚眉、狮子眉、刀眉等。

第三，眼睛造型。秦腔脸谱的眼睛造型独到，在塑造人物性格过程中起着突出作用。在实际生活当中，在描述英俊的人物时会说眉清目秀，在描述刚烈的人物时会说粗眉大眼；在描述性格十分暴躁的人物时会说横眉竖眼。秦腔戏剧的表演者在处理眼部的造型时会将实际生活当中的眼部造型作为有力依据，并在此基础上展开夸张变形以及提炼概括，将自然和生活的眼部造型变成一种装饰性的眼部造型，并且为每一种造型加上具有代表性的性格特点，使得秦腔脸谱的造型意蕴更加突出。秦腔脸谱当中常见的眼部造型有：粗大圆眼用于塑造威武刚烈的人物；雌雄眼用于塑造反面人物；话语额头部位的慧眼常常用于塑造神话当中的人物；三角眼用于塑造诙谐或者无赖。除此以外，还有豹眼、丹凤眼等。

3.秦腔脸谱的演变

秦腔脸谱往往被称为秦腔的一种服饰，起源于一种图腾，接下来从假面逐步演化而来。可以说秦腔戏剧脸谱是在唐朝以及宋朝涂面化妆的基础之上逐步发展和进化而来的，图面是和假面并行的化妆艺术形式，在古代祭祀神灵时往往会佩戴假面；在唐朝时期的歌舞表演当中，也会应用到假面。宋朝以及金代的杂剧已经出现了较为简单的花面化妆，但是有资料可考的图案化的性格化妆是在元代出现的，自从元代出现以后，获得了进一步的发展，也在发展中不断完善，使得其艺术功能正在逐步的增强，更将凸显出人物的性格特点，具有极强的辨识度。秦腔脸谱有着非常独特的韵味，但是起初的脸谱在色彩以及造型上都是十分单一的，整个的构图非常的简洁，基本上是运用一种写实的手法，往往会根据秦腔戏剧当中人物的肤色、脸型等进行简单勾画以后就进行表演。到明朝以及清朝之后，秦腔戏剧的剧目逐步增多，脸谱也逐步趋于多样化，并且逐步的定型。定型之后的秦腔脸谱主要是为了表现出秦腔戏曲当中人物的性格和精神，从中能够反映出观众以及表演者对于剧中人物的褒贬，因此秦腔脸谱在发展和演变当中多了象征和寓意。

秦腔戏剧的表演艺术家为了更好地适应表演以及塑造人物性格的实际需要，逐渐去掉面具形式直接在面部画脸谱，将面具当中的花纹刻画在脸上，逐步形成了体系化的秦腔脸谱系列。在刻画脸谱时，首先会对秦腔戏剧当中的人物的容貌特征以及性格特点进行分析，接下来再根据表演的需要来完成最终的脸谱造型，形成具备独特艺术风格的脸谱艺术，用外表来体现出人物的内心和本质。总之，秦腔脸谱经历了沧桑变化，同样在历史的演变当中进行了发展和完善，其造型意蕴也会随着演变而逐步变得深厚，为我国秦腔艺术的发展增添更大的色彩。

秦腔是中国戏曲的古老剧种，对于我国戏曲艺术的发展有着不可替代的作用。形象脸谱是戏曲表演的重要组成部分，并且自成脸谱体系，在人物的塑造以及故事的表现方面有着突出作用。秦腔脸谱可以说是一种精美别致的工艺品，也是研究我国秦腔戏曲艺术以及民俗民情的宝贵材料。本文通过对秦腔脸谱造型意蕴和演变展开分析，能够更加深刻地体会出秦腔艺术的视觉美以及艺术审美，对于推动我国秦腔艺术的发展也有着重要意义。

参考文献：

[1] 田荣军.秦腔脸谱造型意蕴和演变[J].戏曲之家，2015，（7）：90-91.

[2] 李尚清.论秦腔脸谱的造型与色彩[J].中国戏曲脸谱，2013，（5）：66-68.

第3篇：秦腔戏曲范文

【关键词】秦腔传统戏曲；服装色彩；审美心理文化

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0032-02

人是中国戏曲舞台的核心，作为戏曲演员装扮戏曲人物角色的重要工具，戏曲服装在传统戏曲中有着重要的作用。王国维在研究中国戏曲时提出“真戏曲”的概念，即“以歌舞演故事”。说到“歌舞”，那必须由人来表演，要演出就必须要有服装，而服装各种款式、质地、色彩、花纹图案等艺术表现形式，成为戏曲情节中各种人物形象最为直观的表现物和承载体。

秦腔是我国古老的戏曲种类之一，起源于先秦时期。同其剧作一样，秦腔传统戏曲服装也具有古老的历史文化，服饰元素丰富多彩、千变万化。秦腔传统戏曲服装以其“宁穿破，不穿错”的原则，在其发展过程中，形成了款式、色彩、图案等自身独有的审美特点，这也是中国人审美心理文化的反映。

“戏曲”由戏、曲分别构成。秦腔即是供人看、听的综合性表演艺术。作为表演艺术，讲究的必然是与观众之间的沟通交流。所谓距离产生美，在古代，戏曲演出时并没有五光十色的灯光，那么戏曲服装的色彩就显得异常重要了。伴随着五千年的文明发展，中国人形成了独特的审美心理文化，而在秦腔传统戏曲服装上更是展现得淋漓尽致。秦腔传统戏曲服装是在明朝官服的基础上形成的，分为“蟒、帔、靠、褶、衣”五大系列，以“上五色、下五色”构成了秦腔传统戏曲服装的主要色彩。“上五色、下五色”将中国人独特的审美心理体现得淋漓尽致。

上五色指的是红、绿、黄、白、黑。在秦腔传统戏曲《窦娥冤》中，窦娥在刑场上所穿红色罪衣为立领、对襟，是罪犯专用服装。《窦娥冤》反映了黑暗动乱的元代社会下层妇女所受的欺凌和苦难。红色，代表着激情、斗志，具有驱逐邪恶的功能。在中国传统审美文化中，五行中的“火”所对应的颜色即是红色，鲜艳夺目、极具警示作用。窦娥在刑场所许下的三桩誓愿：血溅白练、六月飞雪、三年大旱，更是反映了窦娥所受的冤屈。

戏曲中最为典型的服装是十色蟒，这类服装级别高，形成统一体系，是指从皇帝到大臣，再到武将的高层次官服，不同的颜色和样式的蟒，实际上就是人物的穿着符号，显示了人物的身份、地位、年龄、性格等。其装饰性极强，继承了中国历代服饰追求意境美、精神美的文化内涵。其中，绿蟒就是这一文化内涵的体现。秦腔传统戏曲《关公挑袍》中关羽所穿蟒袍即为绿色。关羽以忠义闻名天下，装扮戏曲人物时，需勾画红色脸谱，再配以绿色蟒袍，将关羽忠义的性格突出展现在观众的面前，抒发了戏曲人物的内心情感，也折射了观众的审美心理。

秦腔传统戏曲中的“靠”是武将的作战铠甲。《杨门女将》中的穆桂英因丈夫杨宗保战死疆场，她戴孝出征，特别穿着银绣的女白靠，上身的靠衣与下身的五色飘带相连缀，靠肚较小，无靠牌，颈部围有云肩，主纹游彩凤，表现的是特殊时期和特殊场合的穿着。

在中国传统审美文化意义层面，黑色是宇宙的底色，象征着权利、庄重。自秦朝以来，服装便以黑色为崇尚之色。焦菊隐认为：“文学的其他形式如小说、诗歌、散文的写作只要求和读者见面，戏剧却还要同观众见面。戏剧具有一个更为复杂、更为延续的创作实践过程。剧本的真正价值不仅仅在于读起来动人，更重要的是，演出来同样动人，或更加动人。”秦腔传统戏曲《狸猫换太子》中包拯的服装为福寿字纹行龙蟒，颜色为黑色，龙纹多寡不拘，龙形昂扬矫健，动感强烈，布局自由，表现了人物的粗犷性格。再辅以白水袖、白护领、白靴底，“三白”与主黑色形成鲜明对比，使人物具有厚重、坚硬、沉稳之感。

《易经》中有“天地玄黄，宇宙洪荒”之说。黄蟒作为统治阶级的标志，是“最高统治者”的着装规制。秦腔传统戏曲《赵氏孤儿》中的晋灵公所穿的蟒袍即为明黄色，黄蟒之外配以绣龙大坎肩，对襟黄色，绣云龙纹，属于人物的身份装。

秦腔传统戏曲服装色彩中的下五色指的是蓝、紫、粉红、湖色、香色。王骥德在《曲律・杂论》中指出，“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”秦腔传统戏曲《三滴血》中的周天佑在后期所穿的服装为蓝色蟒袍，这种蓝色蟒袍除了显示人物的高贵身份外，也反映了庄重严肃之感。

紫色是尊贵的颜色，象征刚正威武、不媚权贵。秦腔《斩白袍》中宰相徐茂公所穿戏曲服装颜色即为紫色，象征了徐茂公为人正直的性格特点。《节妇吟》中颜氏大胆、仗义、慷慨、热情、勇敢的精神，通过一身粉红色斗篷、帔等穿着，得到了恰如其分的表达。书生沈蓉所穿服装为文小生花褶，湖蓝色，表面象征人物文静沉稳、儒雅的性格，实则展现了人物虚伪的内心世界，隐含了剧作者对该人物的贬斥之意。

秦腔传统戏曲《西厢记》中，崔老夫人所穿的服装颜色为香色，寓意慈祥、苍劲，如周敦颐所说的莲花只可远观不可亵玩一样。秦腔传统戏曲诞生后，随之而产生的便是剧院。人需要审美，而审美者与审美对象保持一定的审美心理距离才能产生美感体验，戏院就担当了这一功能。观众与舞台上的演员现实构成的距离其实质上也是心理距离。观众在这样的心理距离之下就更是能体会到戏曲人物的内心世界，以至于到后来，一看戏曲人物的服饰色彩便能知道该人物的性格特点，从而在观看演出的时候对人物褒贬有别。

综上所述，审美是人类了解世界的一种特殊形式，是人与世界的沟通过程中所形成的共同的心理审美认知，其实质是一种无功利、自然的状态。秦腔传统戏曲服装的目的在于塑造和突出人物形象，加强剧中人物的个性表现。

“表现”相对于“再现”而言，从“再现客观现实”的基本功能中脱离出来，提炼出一些新的形式，强化了服装在戏曲综合因素中的主动性，从而使中国人独特的审美心理通过秦腔传统戏曲服装展现出来。在当前快速发展的时代背景之下，我们应继承并发扬秦腔传统戏曲服装的色彩文化内涵，使之与当下年轻一代的审美心理文化相契合，从而将秦腔传统戏曲服装文化继承并发扬光大。

参考文献：

[1]王国维.王国维戏曲论文集[M].台湾：里仁书局，1993，223.

[2]焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社，1979，6.

[3]王骥德.中国古典戏曲论著集成（四）[M].北京：中国戏剧出版社，1959，154.

[4]雷礼锡.艺术美学[M].武汉：武汉大学出版社，2011.

[5]苏育生.中国秦腔[M].上海：上海百家出版社，2009.

[6]谭元杰.戏曲服装设计[M].北京：文化艺术出版社，2009.

第4篇：秦腔戏曲范文

【关键词】秦腔；文化；发展

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0042-01

秦腔曾经有辉煌的发展，它曾被誉为“中国梆子声腔体系的鼻祖”。明末清初时，陕西的地界是非常大的，它包括今天陕西境内及甘肃、青海、宁夏地区，所以随着各种秦腔剧团相继兴起，它以极快的速度不断向外省传播，到了清代，已经遍及全国，成为社会文化的中流砥柱，这时，各地的梆子、乱弹、皮簧等多种地方戏曲都曾因为秦腔的广泛流传而兴起与发展，形成了我国梆子声腔体系（乱弹）的代表剧种。因此也可以说后来的梆子腔等许多剧种，都是秦腔的变体。经过长期的艺术实践和竞争，秦腔已经成为全国戏曲的一面旗帜。直到今天，秦腔仍然承载着广大西部地区人民的精神寄托，是人们互相交流情感的一种方式，充分体现了它的历史性和现实功能。

如今存在著一种社会现象，那就是国人民族精神逐渐缺失，民族凝聚力的逐步减弱，传统边缘化的变异现象越来越严重，这些现象都与民族的文化有关联。有一句俗语是这么说的：“越是民族的文化，也就是越具有世界性的文化”，没有民族性也就没有世界性。那么这个时候秦腔的存在就关系到民族性存在的问题，由于秦腔是民族文化的活化石，它为研究汉族文化、追踪古老艺术形式提供了重要的线索。因此，想要振兴民族文化和振兴民族精神，我们必须学会振兴和发展秦腔艺术。

目前，广大农村、城市，广泛存在秦腔文化的爱好者和秦腔艺术信仰者，为了使秦腔艺术的生命价值能够更好地体现，有更大的发展和进步空间，它必须满足人们现实的审美需求，缔造现实性的艺术效果，才能取悦于民。只有做到很好地发展、振兴秦腔，才能更好地满足听众的审美需求，再由他们的优良感知传导给更多观众乃至下一代，由此来使发展秦腔艺术的天地越来越宽，世代相传，生生不息。

我们试着对如今秦腔艺术处于弱势的原因进行了分析，发现主要由于现代文化娱乐方式变化迅速，以高科技为主体的文化挤占了传统文化的空间。而相对来说，由于这些有效的高科技手段无法充分运用在秦腔戏剧中，它仍主要通过演员的“唱念做打”表现出来传达给观众，因此在剧情、人物塑造和背景表现力上，对观众都已经没有吸引力了。归根结底就是说，由于人们生活质量的提高，人们喜欢的娱乐方式已经发生了翻天覆地的变化，人们更喜欢快节奏的生活，比如电视、电影、电子游戏、电脑等娱乐方式。秦腔在时空、思维模式的变化上已经脱节，所以很难在角色与观众产生心灵碰击。除此之外还有另一个原因，那便是简陋的剧场和设施已大大远离了观众的娱乐需求。主要有以下几点：一是演出场所简陋，科技含量不高；二是秦腔的模式古老，表现形式太陈旧；三是戏剧的创作和演出与当今时代落差太大，不适合现代人的口味，在审美意识上有严重脱节的现象；四是戏剧的本身在表现结构、表演形式上缺乏创新意识，老套陈规，无吸引力。如果我们要强化和改变大众对秦腔的需求，回到明、清时期，民国初期那种狂热的程度，估计是不大可能了。所以现在就造成了秦腔剧种的社会效益差，处于时代边缘，直接威胁秦腔艺术的生命力。

如今秦腔成了非物质文化遗产的保护对象，既可喜又可叹，可喜在于它的古老它的传统，它的根深蒂固；可叹在于一旦列入保护行列，会在发展进程中受到阻碍，有了很大的局限性。社会文明和现代文明告诉我们：任何艺术种类，如果不跟随时代步伐前进，到头来只能是死路一条。那么让传统文化和现代文化进行有机结合，相辅相成，就是一条对秦腔艺术发展的可行路子，抛弃陈旧的，添补新鲜的，给秦腔以充实，以鲜活，要演人民群众喜闻乐见的戏，要创作出人民群众喜闻乐见的剧目，让人民群众在高雅的艺术享受中进行对秦腔的普及。如何使秦腔剧种从低谷的困境中走出来，除了改革、创新，再无别的路子，如何做好这一具有历史意义的工程，是我们三秦儿女乃至全国人民必须静心思考的重要话题。我认为，首先必须站在历史发展的高度，去评价更新与发展它的重要性和必要性，由此取得社会各界的大力支持；其次是遵循剧种本身的规律特点进行改革创新，解决它本身的不足，才能有振兴和发展的可能。

参考文献：

[1]中国戏曲志・甘肃卷[M].1995.

[2]中国戏曲志・陕西卷[M].1995.

[3]陕西省戏剧志・省直卷[M].2000.

[4]苏育生.中国秦腔[M].上海百家出版社，2009.

[5]贾平凹.秦腔[M].译林出版社，2012.

[6]焦文彬，阎敏学.中国秦腔[M].陕西人民出版社，2005.

[7]叶长海，张福海.中国戏剧史[M].上海古籍出版社，2004.

作者简介：

第5篇：秦腔戏曲范文

同源异流的秦腔与京剧一方水土养一方人，山川地貌不同，则风物人情迥异。大抵北人豪放而南人精细。秦腔与京剧之所以能流传到现在，跟它们内在的文化蕴涵有着深刻的关系。秦腔更多的是一种大喜大悲，痛快淋漓的悲剧精神，一种求“过”的思想；而京剧虽是建立在昆弋秦徽汉诸剧的基础上，却被封为清政府的“内廷供奉”，所以它是《雅》是《颂》，是贵人们雅化后的东西。

看上去，秦腔与京剧是两种迥然不同的艺术形式。但是，包括程砚秋先生在内的很多研究声腔艺术的权威人士，却提出了秦腔与京剧同源异流的观点。在我看来，在现今非物质文化遗产热的潮流中，这种对秦腔和京剧源流的追溯和对它们艺术特色的比较，是尤其有意义的。

一、秦腔与京剧的历史源流

秦腔产自大西北黄土高原。八百里秦川莽莽苍苍，东有黄河之九曲回肠，西岳华山雄奇峻险。“长安自古帝王都”，“周秦汉唐竞风流”，一部漫漫中华文明史，大半都发生在这块土地上。史书里边记载关中“民质直而尚义”，“长安险绝之士，民多刚强”“大抵夸尚气势，多游侠轻薄之风，甚者好斗轻死”“关陕之地，风气刚劲，俗尚武节”。孕育于这样一种环境里的秦腔，自然是高亢激越，粗犷豪壮的，而且善演历史剧。

最早见于文献记载的秦腔资料是明万历四十八年（1620年）的传奇剧本《钵中莲》，里边已经出现[西秦腔二犯]的曲子，曲词结构为七言句式，上下对句，已经合乎后世的板式变化规范。到了清代，秦腔见于文献资料的情况就多了起来，如李调元《剧话》：“俗传钱氏缀白裘外集有‘秦腔’，始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗称为‘梆子腔’，蜀谓之‘乱弹’。”由此可见，秦腔至少在明代已经比较成熟了，到了清代便昌盛起来。

京剧的历史就短得多。乾隆十五年，借弘历帝庆寿之机，江南的地方戏徽班进京。到嘉庆、道光年间，徽班已控制了北京的舞台，致使先前红火异常的秦腔也衰落了下来，许多秦腔演员因之失业。而徽班乃聘其入班，就形成了“徽秦合流”，从而奠定了京剧形成的基础。

而京剧的真正成形则要等到另一家“弟兄”的入伙才告完成，那就是汉调。它是流行于湖北汉水一带的地方戏种，吸收了来自安徽的二簧和来自陕西的秦腔（在汉调中演变为“西皮”）而发展起来的。由于安徽、湖北地方相邻，在入京之前即已有频繁往来，因此近似之处颇多。

第6篇：秦腔戏曲范文

早期的戏曲演出，大都在露天举行，为适应这一条件，在演唱以及念白时声音首先就必须能“达远”，要高亢响亮，使远距离的观众能听得见、听得真。还要与舞台下摆摊设点的商贩们的吆喝叫卖声进行“间量竞赛”，这就是秦腔早期扯开嗓子唱的原因所在。

演员的演唱既是如此，乐队的伴奏就得和高喉咙大嗓门的唱法相适应、相配合，以增强乐队在伴奏时的力度。演员们一味放开嗓子喊，板胡也跟着拼命地拉，管弦乐队和打击乐也毫不示弱地猛劲吹打，久而久之，就养成了一种演奏习惯。就乐队而言，只片面地注重了演奏力度和渲染气氛的强度，而忽视了表达戏曲的细腻婉转、意境的描述、人物性格的刻画以及演奏技巧的全面展示。为什么秦腔板胡的演奏基本都用中弓部位，而且大部分弓法处理是一音一弓呢?其主要原因就是因为中弓最有力，一音一弓发音力度最强。

现今，各艺术院团普遍有了自己的剧场，更引入了现代化的音响设备，过去那种“野台子”的演唱和伴奏习惯，已经不适应大多数观众的欣赏情趣了。人们除了要求演员吐字清晰，字正腔圆外，就要求乐队方面也要随之而变，但乐队的伴奏往往音量过大，粗噪聒耳，喧宾夺主，使观众闻而生厌，出力不讨好。我认为，戏曲乐队不但要为演员的唱、念让路，心中还要着实牢记一个“伴”字，而且要求细腻，与演员声腔配合默契；把乐器的伴奏纳入对声乐的渲染、补充，作为声乐的延伸。

板胡是我国梆子腔剧种的主要伴奏乐器。在秦腔乐队的文场更拥有领衔的地位，起着主要作用。往往一位板胡琴师的演奏水平、风格和审美能力，对乐队的演奏起着很重要的作用。甚至也对演员的演唱水平和风格产生很大的影响。因此，就要求板胡琴师提高自身的审美能力、演技水平，以便发挥他在乐队中的骨干作用，不仅是完全应该的，且实属必要。作为秦腔板胡琴师，对下面几个问题要逐步认识和解决：

一、要明确中国戏曲艺术总是把声乐放在主要的位置――“以肉为主”；而把器乐则放在从属位置――“丝竹副之”，这样就有“主行客随之妙”。乐队音量大小的控制，总是以演员表达感情的需要为转移的。评价一位琴师的演奏水平，决不因他拉的响声大，震入耳膜或是拉得“花哨”、“搂得稠”，就说明他演奏水平高超。“搂得稠”(陕西地区俗语“搂”即左手有力地抓压。稠指弓法指法密度大)也要看在何种情况之下，如果只有稠没有稀，会陷入片面化，就像人有喜怒哀乐等诸种情感，不能只有一种表情一样，音乐也要有多种对比，强与弱、轻与重、放纵与收敛等，在运弓方面也有推与拉、长与短、尖与根、连弓与断弓等等。可为什么有些演奏员有稠没有稀、有强没有弱、能断不能连呢?除了演奏技巧不全面等原因外，最主要的原因是他们的乐理基础缺乏和审美标准不正确。

二、要认真研究剧本情节，了解剧中人物特性，不能只凭经验去伴奏，要考虑以音乐形象去配合演员，使琴声传达出各种情感，更好地塑造人物形象。这是衡量一名琴师艺术素质修养的标志之一。不能干人一面不分黄桂英与王宝钏、李彦贵与李遇春、单童与包拯、蒋干与杨三小的人物身份行当，都一样地去伴奏。以往我们戏曲伴奏，就很少注意或强调这种区别。

三、定谱。这是近几年来秦腔戏曲乐队中出现的新生事物。在一般情况下，这一工作是由音乐设计者去做的。但这还不够，因为音乐设计者并不一定都很熟知板胡这一乐器的演奏技法与技巧，若按谱的曲子去演奏，有时死板呆滞，缺少生气，韵味不足，不能很好地发挥板胡的作用。这就需要琴师根据音乐设计者总的旋律线条骨架和表演倾向，再一次地为板胡演奏谱进行二度设计(包括弓法、指法及各种表情、强弱记号等)。一定要有这道工序，这个过程。因为这里面有粗、细、高、低、平庸、精妙之分。京剧的京胡琴师们就有这一道工序，很值得秦腔演奏员借鉴。西洋提琴之类乐器，向来就有定谱。定指法弓法的习惯，这也被公认为先进方法。目前器乐曲目大多都为弦乐标有弓法、指法，这个工作做好了，就可以保证对演唱者的主要唱段的伴奏保持一定程度的相对稳定性。认真而细致地做好定谱工作，就会使演奏水平得到有效的提高，从而获得“功艺结合，心手相应，保腔托调，以情代声”的良好效果。

第7篇：秦腔戏曲范文

秦人秦风秦之声

灿烂辉煌的历史，沧桑剧变的经历，造就了西安无可比拟的无穷的文化特征。在周礼沐浴下，海外的炎黄子孙以唐人自居，也对于脱胎于秦文的汉字情有独钟。这些中国人特有的文化符号，都来源于西安这个古老的城市。对于生于斯养于斯的陕西人来说，他们选择了以“秦人”自居。因周代以来，关中地区就被称为“秦”。秦人遵守民俗礼仪叫“秦风”，这个称谓早在《诗经》中就有记载；他们生息繁衍的地方叫“秦川”；他们敬畏仰望的山脉叫“秦岭”，他们祖辈相传的音乐，叫做“秦腔”。

“吼一声大秦腔，吼一声大秦腔声声豪放。大秦腔柔情断肠，人生的舞台粉墨登场，生旦净丑都是咱老百姓形象……”这首歌是对当代西安人准确写照。时光流逝，秦腔伴随着秦人穿越岁月沧桑，被世世代代的传承了下来。秦腔究竟流传了多少年，由于历史太过久远，没有人能给出准确的答案。有文献这样记载秦腔的历史，“形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经演变，蔚为大观，堪称中国戏剧之开山鼻祖。”早在两千多年前，秦朝丞相李斯的千古名篇《谏逐客书》已经提到了秦腔：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也。”

明代万历年间（公元1573-1620年），中国大多数戏曲剧种还没有形成，江浙人编写的《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用【西秦腔二犯】演唱的唱词，且都是上下句的七言体。说明秦腔在当时交通极度不便的情况下，已经渡过黄河，跨越长江，流传到江浙一带，而且被当地戏曲吸收借鉴。

清人陆次云在《圆圆传》中云：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自成听不惯吴歌，遂命群姬唱‘西调’ （指秦腔），操阮筝、琥珀（据考证实为月琴，秦腔的主奏乐器），自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心……”说明到明代末年，秦腔已非常成熟。清人李调元《雨村剧话》云：“俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。”

秦腔创造了我国戏曲音乐中板式变化的结构方法，是我国戏曲音乐中最早的板腔体声腔，也是梆子腔（乱弹）系统的母体。现在北方几省的梆子戏虽然风格与秦腔很不相同，但在音调和伴奏上都保持着共同的特征。

秦腔所用弦乐，笙管唢呐的传统曲牌共有二百多种，打击乐和锣鼓经丰富多彩，名目繁多。这些曲牌大部分继承自我国的汉唐时代乐府套曲，古朴纯正，韵律悠远。

秦腔的乐器，文场有板胡、二胡、笛子、三弦、瑟瑟、扬琴、唢呐、海笛等；武场有梆子、牙子、暴鼓、干鼓、堂鼓、勾锣、小锣、云锣、铙钹、铰子、碰铃等。

秦腔的角色俗称“十三头网子”，行当分十三门二十八类，分类细腻，程式严谨。十三门角色分为四生六旦二净一丑，即老生、须生、小生、幼生（娃娃生）、老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦、大净、毛净、丑。

秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。在脸谱、身段、化妆、特技，以及语言声韵等方面，都有自己独特的规范和风格。其唱腔用宽音大嗓，直起直落，给人以高亢激越、粗犷朴实之感，反映了西北人民耿直爽朗、慷慨好义的性格和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风。

秦腔所演的剧目非常丰富，涵盖了中国二十五史的各个历史时期，各地流传的剧目超过一万本。这些剧目多是“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话传说、民间故事和各种公案戏。当今，这些剧目正以惊人的速度消亡流失，如果不能及时有效地抢救保护，历代人民用心血创造的宝贵文化遗产或将永绝于世。

秦韵声声故土情

秦腔因其流行地区的不同，仅在陕西境内就衍变成东西南北中五路不同的流派。东路秦腔流行于关中东部渭南地区的大荔、蒲城一带，史称同州梆子；西路秦腔流行于关中西部的宝鸡地区凤翔、岐山、陇县和甘肃天水一带，史称西府秦腔，也叫西秦腔；南路秦腔流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、勉县一带，史称汉调桄桄；北路秦腔流行于渭北高原富平一带，史称阿宫腔，因其从秦朝的阿房宫流传至民间而得名；中路秦腔流行于关中西安一带，史称陕西梆子，又叫西安乱弹。

各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在吐字、唱腔、音乐、表演等方面，都稍有差别。民国元年，易俗社成立后，东、西、南北四路秦腔逐渐被中路秦腔取而代之，现在所说的秦腔一般指的就是中路秦腔。

明清两代，秦腔不但几乎演遍全国各地，清康、雍、乾三代秦腔流入北京，直接影响到京剧的形成。秦腔在广东的支派“西秦戏”清末就流传到新加坡、印尼等东南亚国家。因为秦腔对中国戏曲的特殊贡献，她和昆山腔、弋阳腔、柳子腔一起被誉为中国戏曲“四大声腔”，史称“南昆、北弋、东柳、西梆”。

1938年，剧作家马健翎在延安创作了话剧《国魂》，用陕北方言排演。看后对马健翎说：“你这戏写得很成功，很好，如果把它改为秦腔，作用就更大了。”马健翎很快就把《国魂》改成了秦腔演出。看后高兴地拍手鼓掌，说到：“这么多群众喜欢看秦腔，老百姓喜欢，我们就应把秦腔搞好”。 在延安时期，秦腔是陕北解放区文化的一面精神旗帜。说过“秦腔是对革命有功的戏”。

说一件和秦腔有关的故事。现在的吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦和乌兹别克斯坦这些与中国毗邻国家，目前有一个特殊的民族，他们自称“东干族”。这个民用陕西话而且也只能用陕西话来翻译——“东干族”就是“东岸人”，意思是说，我们的民族来自东边的中国。直到今天，这些西北人早已融入那些国家一两百年，学俄文，写俄文，他们早已不认识任何汉字，但是他们却能说一口比当今的西安人还地道传统的“秦腔”，他们祖祖辈辈相传的民谣也是正宗地道的秦腔。

“东干族”百余年间与中国交往隔断，经过一代又一代人的繁衍生息，后辈却依然说着和我国西北人一样的“秦腔”，继承着世代相传的秦腔，固守着中国西北民间婚丧嫁娶的风俗，他们的祖辈告诉他们，秦腔是他们的语言，是他们身体里流淌在血液中与生俱来的音符。因为他们不会忘记，他们的祖先曾经是中国人，他们的家乡在中国西北。

听了秦腔，酒肉不香

没有切身体会，外地人很难理解秦腔对于秦人意味着什么。出生于“秦头楚尾”商洛的陕西著名作家贾平凹，对于秦腔感悟颇深：“山川不同，便风俗区别，风俗区别，便戏剧存异；普天之下人不同貌， 剧不同腔；京，豫，晋，越，黄梅，二簧，四川高腔，几十种品类；或问：历史最悠久者，文武最正经者，是非最汹汹者？曰：秦腔也。”贾平凹先生处于对秦腔的挚爱，饱含深情写出的散文《秦腔》打动了许多读者，这篇散文被选入了中学课本。

在西安人印象中，伴随着呱呱落地的第一声啼哭，秦腔便会和自己朝夕相伴。斗转星移，寒来暑往，秦腔与秦人如影随形，在一辈人又一辈人中走过。如今的古都西安早已是高楼林立，灯红酒绿，唯一不变的是秦腔依然伴随着这个城市的晨钟暮鼓吼了一年又一年。

繁华的大都市，追求物质的无穷欲望令人空虚浮躁，无所适从。喧闹过后，闹中取静的古城墙下，亦或车水马龙的立交桥下，三五个人，不约而同，吹拉弹唱，各显其能，就这样，一个又一个自发形成的“秦腔自乐班”诞生，活跃在大都市的角角落。

“一句秦腔吼出口，七尺男儿也泪流。”酣畅淋漓的吼一段秦腔，只觉得浑身轻松，生活中的苦闷顿时消散，天宽地阔，唱者过瘾，听者舒服，人群中有人看着别人陶醉的样子，遗憾自己不会唱，嗓子发痒，实在“Hold”不住，自告奋勇上去吼上一段，竟然调入正宫，响遏行云，一板一眼，有模有样。正在疑惑之时，高亢的秦腔旋律直冲心扉，须臾醒悟：秦腔果然从父辈的身上带来，一出生就流淌在了自己的血液之中。

“听了秦腔 酒肉不香。” 秦腔就这样伴随着西安人的生活，融进了西安人的生命，无论曙光初现，还是华灯初上；无论田边地头，还是城墙根下，总会听到秦腔高亢雄浑、苍凉悲壮的旋律，西安人注定不会孤单，因为有秦腔会伴随他们生活中的每一天……

TIPS

到了西安，如果没有欣赏到一场撼人心魄的秦腔大戏，就等于没有来过西安。

陕西省戏曲研究院

每晚19：45在该院剧场演出秦腔传统戏和新编秦腔戏以及折子戏等，“西安天天有秦腔”。

地址：陕西省西安市文艺北路133号

西安易俗社剧场

西安易俗社具有着深厚的文化底蕴，现为全国文物保护单位。晚上一般都有秦腔演出。

地址：碑林区西一路282号

西安易俗大剧院

每天中午14：30进行大型秦腔惠民演出，演出秦腔传统戏和秦腔折子戏。

第8篇：秦腔戏曲范文

我的家乡乾县是著名的秦腔戏窝子,因这里曾经出过一个闻名世界的大剧作家范紫东而名声大振。我自幼喜欢秦腔,13岁就开始学戏,1986年我又考入西安市艺术学校继续学习,老师根据我的嗓音条件和身体条件,为我选择了青衣行当。

戏曲的角色首先是归行的。行当来源于生活,又不按生活的原貌出现,而是根据角色的性别、性格、年龄、职业及社会地位等分别在化妆、服装等各个方面加入艺术的夸张、分类等表现手法。青衣是女性行当中的一种,在女性所属行当中占重要的地位,因而也叫正旦。青衣都由中青年演员担任,扮相端庄正派,大气稳重,尤其强调演员的唱功。演员只有熟练掌握青衣行当的程式技巧并准确结合人物性格才能够展现出青衣的独特魅力。比如《铡美案》中的秦香莲、《五典坡》中的王宝钏、《三娘教子》中的王春娥,三人虽是同一行当,但因为她们的出身环境、教养、性格以及戏曲内涵的各不相同,造就了她们在舞台表演上的特殊区别。只有把握好了这一点,才能真正地刻画出剧中的“这一个”,这也是身为青衣演员的我始终追求的目标。就以秦香莲一角为例来说,她出身贫寒,性格善良,与陈世美结合之后,相敬如宾,相夫教子。为支持丈夫上京赶考,她一个人承担了全部的家庭重担。丈夫走后,三年大旱,接着公婆丧命,她剪去青丝,换来芦席,葬埋了二老。在家里无法度日的情况下,她携带一双儿女,经历千难万苦,上京寻夫。谁知陈世美高中状元之后忘恩负义,已被招为皇家驸马。他见到前妻儿女,不但不相认,反而将他们赶出宫院。更加丧心病狂的是,为了杜绝后患,他竟差韩琦杀妻灭子。韩琦不忍杀害母子三人,暗中将其放走,自感难以复命,自刎而死。包文正接受秦氏拦轿喊冤,查明原委,为秦香莲申明了冤屈,惩治了陈世美。我所学演的《三对面》是《铡美案》剧情中重要的一折戏。在这折戏中我主演青衣秦香莲一角。对于这个戏这个角色,许多前辈艺术家都有上佳的表现,她们在观众心目中留下了深刻的印象。要学演好这一角色,就必须努力体会角色性格,加强基本功训练。首先跟着老师一字一句地学习唱念,进而就是安场,走调度,学好角色的基本动作。在初步掌握这一切之后,指导老师李增厚开始指导我进行细排。他为了让我在唱腔上打好基础,特意请来在“敏腔”艺术方面造诣颇深的陈尚华老师为我顺音、练唱,使我受益良多。老师当时非常重视我的第一句唱腔。如包文正唱完“上前去实言告,把你冤屈诉一遭”,“遭”字在一锣声中停止,霎时场上鸦雀无声。这时起二倒板,观众必然静心等待秦香莲的第一句。因此,“包相爷与我”要唱得字正腔圆,音色饱满,在行腔上要有秦腔青衣的特别韵味。这一句唱词我确实下了不少功夫,不断地研究揣摩。在第一次实践演出中,这一句果然迎来观众热烈的掌声,达到了预期效果。重点戏是在和皇姑对唱中展开的,其中有多处须特别强调的地方。当皇姑唱完“家住哪州并哪县,张王李赵说实言”后,老师要求我一字一句地回答清楚,节奏要稍慢,“我家住湖广郡州府,陈家庄上有家园”两句不必放音,“湖广”二字要强调,字音加重,“湖”字还要唱出下滑上挑的感觉,郡州府的“府”字稍加延长、平稳,“陈家庄上有家园”一句特别要把“陈家庄”三字突出,后一句必须让皇姑听得明明白白。“我丈夫名叫陈世美,我是他妻秦香莲”这两句唱,要直视皇姑,态度自若,把它分为三个层次,在唱“我是”时,左手按在胸前示我,“他妻”的“他”字延长两拍,要有起伏,然后痛快地唱出“秦香莲”三字。就是要向皇姑表明:你嫁的后婚男子,原本是我的丈夫;你高贵的金枝玉叶,竟然成了重婚男子的“小妾”。当听到皇姑指责自己是“疯言浪语把他攀”时,秦香莲立即反驳,但仍保持唱腔节奏,加重语气。唱“我夫妻结发十余载”时,右手伸出食指,高举在皇姑头侧,在“十余载”的“载”字上加一个甩腔,示意“我们不是一天两天的新婚,而是十年之久的夫妻了”。紧接着在唱到“所生一女并一男”时,我用如剑般的目光盯住皇姑,狠狠地把她奚落一番。谁知皇姑更加蛮横,摆出皇家的架势,以势压人,竟斥责秦香莲“见皇姑不跪为哪般”,这时的秦香莲虽然身贫却有志气,随即便加快节奏,斩钉截铁地唱到“今日仇人在当面,哪有好话对他言,休夸你富贵穿绸缎,做此事教人下眼观,国王家女儿你学下贱”,“贱”字伴随一锣,手指直指皇姑,唱道“你不该下嫁后婚男”,然后又理直气壮地接唱“先娶我来我为正,后招你来你为偏,我乃一正你乃一偏,下得车撵跪在我面前,口称姐姐理之当然,理应你拜参”。面对皇权,秦香莲毫不胆怯,口如利剑,抒发了满腔怨恨,大长了志气。经过多次排练,我已经对以上要求熟练掌握,演出每到此处,台上台下,便引起共鸣,赢得观众热烈掌声。

工作后,我在易俗社还担当演出了青衣行当中的多个角色,几经学习,我逐步认识到不同行当在戏曲艺术中的重要性和各自的特点。我虽喜爱青衣,但随着年龄的增长,身形稳定,自感体高不如人意,又较为单薄,扮演青衣外形不甚理想。戏行里常有“三唱不如一像”的说法。能够适应更多的行当,保持艺术青春,才是正确的选择。为此我尝试在小旦、花旦上继续探索,先后也扮演了不少角色。在艺术实践中我更认识到花旦、小旦既有行当共性又有角色个性。总的来说她们多是年轻女性或女孩,人物个性较活泼开朗,动作敏捷伶俐。因而也在戏曲的唱念、身段动作、面部表情上和青衣大不相同。为了拓宽戏路,我还演过彩旦。这一行当的表演多以滑稽和诙谐为主,也有讽刺愚昧,性格爽朗、豪爽的人物。“装龙像龙,装虎像虎”,演什么要像什么。出演不同的行当角色,是对自己在秦腔表演艺术道路上的磨练,不仅增强了自身适应性,而且还提高了表演技能。

通过多年的学习和表演实践的磨砺,我认为,要想演好人物,就应该按照戏曲表演美学的要求,既要从行当出发又要深入挖掘人物个性,精雕细刻才能达到你所追求的理想境界。那种专讲人物,不顾行当的做法在戏曲表演中是行不通的。作为一个演员,一专多能是比较理想的、磨砺表演功力的方法。我将在以后的艺术实践中不断丰富知识,提高表演才能,攀登表演艺术的高峰。■

第9篇：秦腔戏曲范文

所谓的旦角,指的是女性,可按年龄、身份、性格及表演特点,分为正旦、小旦、花旦、老旦、彩旦、武旦等。每一类型的旦角都有自己的表演方法和表演风格,同时又可在具体的表演中相互借鉴,相互渗透,形成旦角表演风格中的异同,显示出旦角艺术的丰富多彩。

正旦是指性格正直、举止端庄的中年妇女,多为正剧或悲剧人物,表演上唱、做并重。唱腔是正旦表现人物最有力的条件之一,或箭板开头,或慢板介入,后又缓冲于二六板,把人物复杂的情绪和多义的性格通过唱腔表现出来,形成人物独特的唱腔魅力。同时,又往往边唱边动,结合动作程式,使人物形象更加生动鲜活。正旦又分为几种类型:青衣正旦(着青衣素裙,以示家贫,如《铡美案》中的秦香莲)、华彩正旦(着绣花对帔或穿戴凤冠霞帔,以示身份或富有,如《斩秦英》中的银屏公主)、刀子旦(着红、白色彩服饰,表示人物性格刚烈,如《杀仇》中的庚娘)、正小旦(着大红或大绿,多为端庄稳重的或少女,如《白玉楼》中的白玉楼)。正旦在秦腔舞台上出现的频率极高,形成了独具魅力的旦角艺术风景线。

小旦是指性格开朗、积极聪明、举止娴雅的年轻女子,表演上着重人物的心理刻画、细节的描绘以及人物情感的细腻表达。以“细”推进人物的心路历程和情节发展是小旦表演上的基本要求。《春秋配》中的姜秋莲便是例证。姜秋莲的性格特点是经过表演的细化而一步步展现出来的,故觉人物塑造可亲可信。小旦中还有闺阁旦一类,扮名门闺秀者,有娇怯娇嫩一说,如《白玉钿》中的尚飞琼便是。小旦表演与其本质形态的相互统一增强了人物形象的表达力度,使舞台演出达到完美的境界。

花旦是指开朗活泼、风趣动人的少女,重外形塑造,重形体层次感,以体现人物的轻盈俏丽和洒脱娇憨,体现少女特有的精神面貌。外形上讲究脚步的轻快、手指的灵动、眼神的灵敏、腰身的轻巧、面部表情的活泛等,这些要求对演员塑造人物起到了明晰角色特色和深入挖掘人物内在价值的作用,使人物情感和行动相辅相成。如《拾玉镯》中的孙玉姣,就是用外在的表演动作完成内在的情感释放,是人物其时性情的真实流露。

老旦是指老年妇人,有富与贫之分,富除着装尊贵外,表演上也力求稳健文雅,如《西厢记》中的老夫人;贫者老态龙钟,生活窘困,表演上尽显疲弱老病,以衰作戏,如《清风亭》中的贺氏。由于人物的年龄与情致所决定,老旦的表演风格唱做功兼备,根据故事情节的内容而设定唱与做的表演分量,唱腔偏于苍劲深沉,做功偏于大起大落。老旦表演的另一关键,是舞台上所收聚的气质体验,气质决定了人物的最好归属以及人物迸发出的对外界环境的深刻体验。

彩旦(又称媒旦或丑旦),是指媒婆、店婆、后娘等一类人,有的幽默诙谐,有的被讽刺嘲笑和捉弄,一般化妆浓艳,着装鲜艳。性格以张扬泼辣见长,所以在表演上运用夸张手段,或挤眉弄眼,或卖弄风情,讲究念白的艺术性,并带有一定的模仿性,舞台动作能大能小,喜怒哀乐随时可见,属于“活宝”式的人物类别。彩旦的表演技巧性,为旦角舞台艺术增色不少,如《巧相亲》中的阮妈,用烟锅挂烟袋,极具生活气息。

武旦是指身怀武艺的女性,根据身份和技艺,可分刀马旦和武旦两种。刀马旦表演着力于“大”的艺术氛围,重身段工架,讲气度神情,在表演上需刚劲挺拔,如《破洪州》中的敖桂英;武旦在表演上重扑跌翻打,在“小”的艺术氛围中表现人物,角色多着短衣,表演精当利索,如《武松打店》中的孙二娘。武旦的表演是以高超技艺赢人,这需要演员具有相当深厚的艺术功力,武旦最能体现女性英姿勃发的气概,展示出女性温柔之外的刚劲一面,因而十分地吸引观众。