杨万里的诗全集精选(九篇)

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第1篇：杨万里的诗全集范文

宋人所谓“晚唐”，其时间范围基本指从咸通元年至唐亡；所谓“晚唐体”，本指唐末(咸通以后)诗歌的时代风格，体裁形式主要为七绝和五律，至宋末元初又特指贾岛姚合及永嘉四灵的五律诗。“晚唐体”的总体取径倾向是轻快有味，具体包括：重苦吟锻炼和造语成就；不用典故；擅长写景咏物，高者清深闲雅，下者清浅纤微。唐末诗坛是一个以“晚唐体”为主体风格的多样化组合。晚唐体诗人师法广泛，尤重学习贾岛诗平淡中见兴味。“晚唐体”阴影笼罩有宋诗坛三百年，许多宋人对于“晚唐诗”口头上痛砭，创作上模仿。

【关键词】 晚唐体/唐末/时代风格

一　问题的提出

“晚唐”、“晚唐诗”、“晚唐体”，是宋人提出来的诗学术语，它不仅与我们对唐诗史貌、唐诗分期及风格流派的认识息息相关，也与整个宋代诗歌有着千丝万缕的联系。宋人喜谈唐诗，提出“唐初”、“盛唐”、“中唐”、“晚唐”等术语，有趣的是，他们特别关注的是“晚唐”这一时段，最早提出的术语是“晚唐”，议论最多的也是“晚唐”而不是“盛唐”或其他，可见，有宋一代的文人们对“晚唐”确是情有独钟。厘清“晚唐体”的来龙去脉无疑对我们深入研究唐宋诗史与诗学至关重要。

何谓“晚唐体”？其本真意涵所指为何种体格风貌？对于这个根本性的问题，学界一直没有可靠的结论。元代以后很少有人提及“晚唐体”，当今一些文学史著作或论文大都是在论述宋诗的时候谈到“晚唐体”，多将其归结为贾岛姚合诗风或宋代学习贾岛姚合诗风者的诗体①，周勋初主编《唐诗大辞典》等工具书亦如是说，也有学者认为“晚唐体”是指贾、姚的五律和许浑的七律②，唯有赵昌平先生解释为“指唐季沿而至于宋初之轻纤诗风”③。这些概括孰是孰非，各自有多少根据？

由于贾、姚是典型的元和诗人，将贾、姚诗称为“晚唐体”，与现行的唐诗分期概念抵牾。于是，有学者就这样解释：“宋人将唐诗大略分为初盛晚三期，而将中唐并入晚唐”④，“当时人所谓‘晚唐’是个模糊的概念，基本上也包括了我们今天所说的‘中唐’(例如贾岛)”⑤。问题是，这样概括宋人的观点，符合事实吗？为什么真正生活在晚唐的温、李、杜等一大批著名诗人却不属于“晚唐体”作家？有学者以贾岛、姚合皆卒于晚唐会昌年间为由，正式在权威性《文学史》教材里将贾岛、姚合列在晚唐诗人中叙述(如袁行霈主编的《中国文学史》)，这种做法会不会带来不必要的学术混乱？譬如白居易去世比贾、姚还晚几年，刘禹锡亦卒于晚唐会昌年间，也可划入晚唐吗？

为揭开“晚唐体”的神秘面纱，本文首先厘清宋人所谓“晚唐”一语的时间意涵和“晚唐体”的艺术风格意涵及其指称流变，其次，正面研究唐代“晚唐体”作家的师法渊源和创作特征，最后讨论“晚唐体”与五代诗及宋诗的关系。

二　宋人所谓“晚唐”——“晚唐体”的时间内涵

在“晚唐”一词没有出现之前，宋初已频繁使用“唐末”和“唐季”。而最早指明“唐季”时间范围的是王禹偁。其《画纪》云：“唐季以来，为人臣者，此礼(指祭祖之礼)尽废。”又其《送孙何序》曰：“咸通以来，斯文不竞；革弊复古，宜其有闻。”可见王禹偁所批评的“唐季”指咸通后(860年以后)，初步规范了后来晚唐的时间内涵。到欧阳修的《六一诗话》首先使用了“唐之晚年”一语：

唐之晚年，诗人无复李杜豪放之格，然亦务以精意为高。如周朴者……

其所谓“唐之晚年”的时间意涵，我们可从所举诗人周朴得知，周朴是活动在唐末(咸通以后)的苦吟诗人，因骂黄巢为贼，被黄巢所杀。

欧阳修的门人刘攽(1023—1089)在其《中山诗话》中将欧阳修的“唐之晚年”缩简为“晚唐”，最早使用“晚唐”一语：

鞠，皮为之，实以毛，蹙蹋而戏。晚唐已不同矣。归氏子弟嘲皮日休云：“八片尖皮砌作球，火中燂了水中揉。一包闲气如常在，惹踢招拳足未休。”

其“晚唐”的时间内涵与欧阳修所谓的“唐之晚年”一致，因其所举作家是皮日休，也是典型的唐末(咸通以后)诗人。其后沈括(1031—1095)《梦溪笔谈》中有四处提到“晚唐”一词，所指均为唐末军阀混战时代，如其中较有名的一条言论先说杨大年竟不知道《比红儿诗》的作者是罗虬，紧接着来一通议论：

晚唐士人，专以小诗著名，而读书灭裂。(卷一四)

其所谓“以小诗著名”而又读书灭裂(粗糙)的，正是唐末乱世中像罗虬这样的一批诗人。

北宋蔡居厚《诗史》中有两条论晚唐诗，“晚唐诗尚切对”条曰：

晚唐诗句尚切对，然气韵甚卑。郑棨《山居》云：“童子病归去，鹿儿寒入来。”自谓铢两轻重不差。有人作《梅花》云：“强半瘦因前夜雪，数枝愁向晓来天。”对属虽偏，亦有佳处。所举晚唐作家为郑棨，还有《梅花》诗的作者崔橹，皆典型的咸通以后诗人。又一条曰：

晚唐人诗多小巧，无气味……崔鲁……张林……

所谓“晚唐诗人”崔鲁(橹)、张林，也是唐末人。

蔡启《蔡宽夫诗话》中也有两条谈到“晚唐”。“晚唐诗格”条曰：

唐末五代，流俗以诗自名者，多好妄立格法。……大抵皆宗贾岛辈，谓之“贾岛格”。

标题称“晚唐诗格”，内容称“唐末五代”，显然是将“晚唐”混同于“唐末五代”，可见在他意识中的“晚唐”是专指唐朝衰亡的一段时间。值得注意的是，蔡启首次将“晚唐诗格”称为“贾岛格”。这条言论为南宋末期人将“晚唐体”等同于“贾姚体”埋下了伏笔。

北宋杨龟山论唐诗之“变”，首次分唐诗为盛唐、中唐、晚唐三期，合五代为四期：

诗自《河梁》之后，诗之变至唐而止。元和之诗极盛。诗有盛唐、中唐、晚唐，五代陋矣。⑥ 杨龟山所谓的“盛唐”、“中唐”、“晚唐”之时段难以从文意上明确判断，但“晚唐”之不含“中唐”明矣。

南宋初年计有功《唐诗纪事》卷六六评“晚唐诗”曰：

唐诗自咸通而下，不足观矣。乱世之音怨以怒，亡国之音哀以思，气丧而语偷，声繁而调急……余故尽取晚唐之作，庶知律诗末伎，初若虚文，可以知治之盛衰。

其所谓“尽取晚唐之作”，明指“自咸通而下”的所有诗作。可见“晚唐”一语的时间范围在计有功这里再次得到了确指。

宋人对“晚唐”议论最多的要数杨万里了。他所夸赞称许过的“晚唐诸子”，写专文(诗)褒扬的共有陆龟蒙、吴融、黄滔、李咸用、崔道融、于、刘驾等七人，全是咸通以后人。

洪迈《容斋随笔》卷七有一条曰：“薛能者，晚唐诗人。格调不高，而妄自尊大。”薛能于广明元年黄巢乱中被人杀害，也属于咸通以后诗人。《容斋四笔》有一条曰：“晚唐士人作律赋，多以古事为题，寓悲伤之旨。如吴融、徐寅诸人是也。黄滔字文江，亦以此擅名。”所言“晚唐士人”也是举吴融、徐寅、黄滔三个典型的唐末作家为例。

罗大经《鹤林玉露》卷一二有“晚唐诗人”一条，所举作家为韩偓、司空图、罗隐三人，皆唐末名家。

俞文豹《吹剑录》的一段话相当明确地指明了“晚唐体”的时间范围：

近世诗人好为晚唐体……故体成而唐祚亦尽。

所言“体成而唐祚亦尽”就明显地将时间范围定位在“唐末”。

南宋后期，谈论“晚唐”最多的是刘克庄(1187—1269)，他首次把唐诗分成“盛唐体”、“中唐体”、“晚唐体”三体：

昔人有言，唐文三变，诗然，亦故有盛唐、中唐、晚唐之体。晚唐且不可废，奈何详汴都而略江左也？(《后村先生大全集》卷九四)

刘克庄的这则重要材料长期以来被人们忽视。他也是和杨龟山一样从诗“变”的角度来划分盛、中、晚三“体”的，他所谓的“晚唐体”主要是风格概念，但既与“中唐体”并列，可见在他这里也绝不是包括了我们今天所说的“中唐”。

与刘克庄同时而稍后的大诗论家严羽，批评“晚唐体”的言论也有不少，其时间界定渐趋淡化，风格意涵尤为突出，他的意见对元明清人影响颇大。《沧浪诗话·诗体》依时段先后将唐诗分为五体：“依时而论，则有……唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体、本朝体。”严羽没有像杨龟山、刘克庄、俞文豹那样标出“中唐”，但比他们分得更细。严羽在前四体及本朝体的每体下附有小字说明具体时段，惟独“晚唐体”未作解说，盖因“晚唐”时段在宋人早已有约定俗成的认知。这里有两点需要说明：其一，严羽“依时而论”将“晚唐体”列于“元和体”之后，可见有的学者所谓“宋人将唐诗大略分为初盛晚三期，而将中唐并入晚唐”等概括在严羽这里也行不通；其二，有人据此认为严羽的“晚唐体”的时段应是长庆以后至唐末，未免武断，因为根据其他各体下的小字说明可知，各体在时段上也不是直接相连的。何况他的“晚唐体”同时也是风格术语。

到了宋末元初，陈著、方回等人更多地将“晚唐体”作为一种风格或诗体名称来使用。他们时常将贾岛姚合、南宋四灵甚至宋初九僧等人直截说成“晚唐”或“晚唐体”，可见，“晚唐”在方回那里时间界域已经完全淡化，成为泛风格术语。到杨士弘《唐音》，干脆从时间上明确地将“元和”列为晚唐，到明高棅《唐诗品汇》则又因袭杨士弘《唐音》之说，在《总叙》、《五古叙目》、《七古叙目》中都将“元和”归入晚唐(高氏有时也将“元和”划入中唐)。直到胡应麟和徐师曾以后才又将“元和”复归中唐。

另外，胡仔《苕溪渔隐丛话》中有一条重要材料，常为学者征引来说明北宋人将孟郊贾岛定为“晚唐”诗人，实际是讹传误引⑦。

综上所述，宋人所谓“晚唐”的时间范围，由王禹偁、欧阳修和刘攽所开创确定，大体指所谓的“唐末”(咸通以后)，到南宋末期，当“晚唐”普遍作为一种风格或诗体含义使用时，又时常包括“晚唐体”的祖师贾岛姚合，甚至包括宋初九僧以及南宋四灵。但在有宋绝大多数时间和场合里，“晚唐”一词的时间范围基本上可以确定为唐朝末年的大约四五十年时间，约从懿宗咸通元年(860)直至唐亡(907)，与今天所谓的“晚唐”代表作家活动的时代(晚唐前期)有所不同。今天文学史上所说的“晚唐”的代表作家，像杜牧(卒于852)、李商隐(卒于858)、张祜(卒于854)、许浑(卒于858)、赵嘏(卒于852)、温庭筠(卒于866)、段成式(卒于863)、刘得仁(卒于860)等，基本上都不在宋人所谓“晚唐”的范围之内。宋人所谓“晚唐”为什么多指懿宗咸通以后呢？可能有两方面原因：从唐祚兴衰上看，唐王朝真正不可收拾的衰世就是从懿宗咸通开始的，这一点史有明载；再从诗歌兴衰上看，懿宗咸通以后，杜、李、许、温等诗坛大家相继辞世，唐末最后五十年诗坛上没有大家出现，总体上似呈衰落之势，不过仍然名家辈出，创新不断，而整体诗风又与温、李、杜时期明显不同，可以称为“后三大家时代”，抑或皈依贾岛的时代。至于有宋一代文人为什么对于“晚唐”这个名词、这一时期如此热衷，对这一时代的诗人诗作诗风赋予这么大的关注和这么长时间的讨论？仍是一个有待深入探讨的问题。

与“晚唐”时间内涵息息相关的是宋人对唐诗的分期问题。严格说来，我们今天所谓的“四唐说”在宋代确未成熟。但是，宋人论诗每每提及“盛唐”、“中唐”、“晚唐”三个术语，特别是杨龟山、刘克庄二人都明确提出过“三唐说”，可惜长期被人们忽视。如果再加上严羽的“唐初体”概念，那么“四唐说”在宋代也已粗具雏形。

三　“晚唐体”的艺术风格内涵及其指称流变

大约到北宋中期，“晚唐”一词在艺术风格方面的含义便开始初步确立，并逐步成为具有相对稳定内涵的批评术语。严沧浪云：“晚唐，分明别是一副言语。”那么，“晚唐体”到底是一副什么“言语”呢？我们还是先研究一下宋人有关“晚唐体”艺术特色的论述。

北宋人对“晚唐诗”的认识。北宋评论“晚唐诗”最早而且影响很大的就是欧阳修的《六一诗话》二则：

唐之晚年，诗人无复李杜豪放之格，然亦务以精意为高。如周朴者，构思尤艰，每有所得，必极其雕琢，故时人称朴诗“月锻季炼”，未及成篇，已播人口。其名重当时如此。而今不复传矣！余少时犹见其集，其句有云：“风暖鸟声碎，日高花影重。”又云：“晓来山鸟闹，雨过杏花稀。”诚佳句也。

郑谷诗名盛于唐末……其诗极有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易晓，人家多以教小儿，余为儿时犹诵之。

“晚唐诗”给欧阳修印象最深的特点是“务以精意为高”、“极有意思”，“精意”即精深的意旨，与“意思”相近。其次就是“极其雕琢”，即通过“月锻季炼”的苦吟以求语句之工，“意思”之深。除了这两个特点外，从所引的几联佳句中还可看出“晚唐诗”的其他特色：偏重写景，不用典故，力求通俗。欧阳修所评的“晚唐诗”即唐末诗，以周朴为代表，虽然欧阳修把杜荀鹤的“风暖鸟声碎，日高花影重”误记为周朴的诗，但杜荀鹤也是唐末诗人。

苏轼对“晚唐诗”有褒有贬，他不满王安石诗的“晚唐气味”，但又多次称赞过司空图的“高雅”，还有吴融、韩偓等人的“造语成就”：

荆公暮年诗，始有合处。五字最胜，二韵小诗次之，七言诗终有晚唐气味。(苏轼《书荆公暮年诗》)

东坡尝谓余云：“凡造语贵成就，成就则方能自名一家，如蚕作茧，不留罅隙，吴子华、韩致光所以独高于唐末也。”(《姑溪题跋·跋吴思道诗》)

苏轼所谓“晚唐气味”显然是风格批评，大抵着眼于气格卑弱。东坡所称赞的以吴融、韩偓为代表的晚唐诗“造语成就”，应指语言运用不因袭模仿，经反复锤炼而富有创新性和个人特色。北宋末的吴可继承了东坡的评论，其《藏海诗话》云：“唐末人诗，虽格调不高而有衰陋之气，然造语成就，今人诗多造语不成。”

与苏轼不同，黄庭坚处处极贬“晚唐诗”之卑俗，如《与赵伯充》曰：

学老杜诗，所谓刻鹄不成尚类鹜也。学晚唐诸人诗，所谓作法于凉，其弊犹贪；作法于贪，弊将若何！(《山谷老人刀笔》卷四)

苏黄贬低晚唐诗的言论，大抵都是从气格卑弱、俗而不雅两个方面着眼。黄庭坚更把“晚唐诸人”与老杜对立，说“晚唐诸人”本身就属于“作法于凉”，而学“晚唐”的宋人就是“作法于贪”了(典出《左传·昭公四年》)。这就为南宋江西派与晚唐派的对立定下了基调。

联系上引《梦溪笔谈》、《诗史》、《蔡宽夫诗话》，可知北宋人对“晚唐诗”艺术特色的认识是，“晚唐诗”是唐末富有“精意”的近体“小诗”，“造语成就”突出，主要不足是“气弱格卑”，“晚唐诗”的主要师法对象是贾岛，所以有人称之为“贾岛格”。

南宋前期人对“晚唐诗”的两极评价。南宋初年的计有功是宋人中以治乱盛衰、风雅正变观念论“晚唐诗”的典型代表，从上引《唐诗纪事》对咸通以后诗的评语看，“晚唐诗”就是“乱世之音”和“亡国之音”，因而毫不足观。这种将社会治乱与文学盛衰同步的观念，对近千年的唐诗研究影响至为深远。

南宋前期，对“晚唐诗”称赞最多且最有发明的要数杨万里。杨万里的第一个发明是提出了著名的“晚唐异味说”：

笠泽诗名千载香，一回一读断人肠。晚唐异味同谁赏？近日诗人轻晚唐。(《读笠泽丛书三绝》其一)

君家子华翰林老……晚唐异味今谁嗜？耳孙下笔参差是。(《跋吴箕秀才》)杨万里将陆龟蒙和吴融作为“晚唐异味”的突出代表。那么“晚唐异味”到底作何理解呢？我们看他的以下解释：

而晚唐诸子虽乏二子(指李杜)之雄浑，然好色而不，怨悱而不乱，犹有国风小雅之遗音。无他，专门以诗赋取士而已。诗又其专门者也，故夫人而能工之也。……属联切而不束，词气肆而不荡，婉而庄，丽而不浮，骎骎乎晚唐之味矣。(《周子益训蒙省题诗序》)

尝食夫饴与荼乎？人孰不饴之嗜也？初而甘，卒而酸；至于荼也，人病其苦，然苦未既，而不胜其甘。诗亦如是而已矣。昔者暴公赞苏公，而苏公刺之……三百篇之后，此“味”绝矣，惟晚唐诸子差近之。……近世惟半山老人得之。(《颐庵诗稿序》)

“晚唐异味”首先表现在形式和风格上的“属联切而不束，词气肆而不荡，婉而庄，丽而不浮”，即偶对工切而不生硬拘束，语言流畅而不流荡，婉丽而又庄重、不肤浅，颇似唐末司空图所谓“近而不浮，远而不尽”。其次，杨万里将“晚唐异味”比作喝茶的感觉，先苦而后甘，含不尽之意见于言外，就像《小雅·何人斯》苏公刺暴公那样的含蓄讽刺特色。其议论超绝，识见高明，直追司空图，非当时论者可比。总之，杨万里的“晚唐异味”是从审美的角度对晚唐诗的高度评价。他认为王安石真正学到了“晚唐异味”。

杨万里的第二个发明就是《黄御史集序》所提出的“诗至唐而盛，至晚唐而工”论。《黄御史集序》盛赞黄滔之诗代表晚唐的“锻炼之工”，对当时批评晚唐诗“锻炼之工”的人予以嘲讽，认为晚唐诗的“锻炼之工”是空前绝后的，字字如珠玑。其《唐李推官披沙集序》在列举李咸用的许多名言佳句之后认为，那些不相信晚唐有许多作诗高手的人，就如同曹丕不相信真的有火浣布(石棉)一样见识短浅；那些批评晚唐诗艺术水平不高的人，就如同桓玄所讽刺过的那些将“哀家梨”蒸着吃的人。杨万里把“晚唐体”看作诗歌艺术的最高境界，从体裁上说，杨万里所学所论的晚唐体主要是唐末七绝。

一个有趣的现象是，杨万里的好友陆游却对“晚唐诗”极其鄙视，他不满晚唐诗的气弱格卑：“陵迟至元白，固已可愤激。及观晚唐作，令人欲焚笔。”(《宋都曹屡寄诗且督和答作此示之》)又不满晚唐诗的苦吟作风：“晚唐诸人战虽鏖，眼暗头白真徒劳。”(《记梦》)但总体鄙视中也有个别称赞，如他赞“晚唐体”诗人李咸用“唐有李推官，以诗名当代……清新警迈，极锻炼之妙”(《宣城李虞部诗序》)，又高度称赞陆龟蒙(详后文)。

南宋中后期对“晚唐体”的讨论。最先使用“晚唐体”一语的是韩元吉之子韩淲(1159—1224)，他仰慕同乡前辈诗人杨万里，尝选唐人绝句，“惟取中正温厚，闲雅平易”(《四溟诗话》)，他以《晚唐体》为题作七绝曰：“一撮新愁懒放眉，小庭疏树晚凉低。牵牛织女明河外，纵有诗成无处题。”(《涧泉集》卷一六)显然以风格闲雅、构思新巧、格律精严的七绝体为“晚唐体”。

对“晚唐体”论述最详细的要数刘克庄和俞文豹。刘克庄多次提到“晚唐体”，而集中发表自己对“晚唐体”批评的是其《韩隐君诗序》：

古诗出于性情，发必善；今诗出于记问，博而已，自杜子美未免此病。于是张籍、王建辈稍束起书袋，铲去繁缛，趋于切近。世喜其简便，竞起效颦，遂为“晚唐体”，益下，去古益远。岂非资书以为诗失之腐，捐书以为诗失之野欤？(《后村先生大全集》卷九六)

这段话明确指出“晚唐体”是“效颦”张籍、王建的不用典故、趋于“切近”的诗风。钱锺书先生在《宋诗选注·刘克庄小传》中说：“他觉得江西派‘资书以为诗失之腐’，而晚唐体‘捐书以为诗失之野’，就也在晚唐体那种轻快的诗里大掉书袋，填嵌典故成语，组织为小巧的对偶。”

俞文豹对“晚唐体”描述更详，《吹剑录》(作于1243年)曰：

近世诗人好为“晚唐体”，不知唐祚至此，气脉浸微，士生斯时，无他事业，精神伎俩，悉见于诗。局促于一题，拘挛于律切，风容色泽，清浅纤微，无复浑涵气象，求如中叶之全盛，李杜元白之瑰奇，长章大篇之雄伟，或歌或行之豪放，则无此力量矣。故体成而唐祚尽矣，盖文章之正气竭矣。今不为中唐全盛之体，而为晚唐哀思之音，岂习矣而不察耶？

又《吹剑三录》曰：

近世诗人攻“晚唐体”，句语轻清而意趣深远，则谓之作家诗；饾饤故事，语涩而旨近，则谓之秀才诗。

俞文豹第一段话批评“晚唐体”的一些缺点：气象衰飒，气弱格卑；题材狭窄，偏重描写景物和细小事物；注重音律对偶，篇幅短小；风格清浅。第二段话指出宋人模仿“晚唐体”较成功的，其特点为“句语轻清而意趣深远”；失败的，其特点是“饾饤故事，语涩而旨近”，正如钱锺书先生所说的刘克庄诗。

其他称赞“晚唐体”的还有陈必复(1180—？)、徐鹿卿(1189—1252)：

予爱晚唐诸子，其诗清深闲雅，如幽人野士，冲淡自赏。(陈必复《山居存稿序》)

若夫五谷以主之，多品以佐之，则又在吾心自为持衡。少陵，五谷也；晚唐，多品也。学诗，调味者也；评诗，知味者也。(徐鹿卿《跋杜子野小山诗》)

徐鹿卿从“味”的角度为晚唐诗辩护，不仅强调“晚唐诗”有“味”，而且指出晚唐诗的“多品”，实际上从侧面反映了“晚唐”诗坛风格流派的复杂性和多样性。

金朝元好问(1190—1257)也谈到过“晚唐体”。其所编《中州集》卷四评刘昂曰：

昂天资警悟，律赋自成一家，轻便巧丽，为场屋捷法。作诗得“晚唐体”，尤工绝句，往往脍炙人口。

可见金朝人所体认的“晚唐体”也是指绝句。

“晚唐体”有时也径称“唐体”，如元萨都剌有两句很有名的诗：“人传绝句工唐体，自恐前身是薛能。”(《寄马昂夫总管》)所言“唐体”即“晚唐体”，以薛能的“绝句”为代表。薛能的七绝在唐末颇为有名，与其好友李频的五律互相辉映。宋末元初吕师仲为李频《梨岳诗集》作序曰：“李刺史，晚唐时诗成‘晚唐体’，板行于世，莫不嘉尚。”(见四部丛刊《梨岳诗集》)

南宋后期的“四灵”，学“晚唐诗”取法乎上，专学“晚唐体”的祖师贾岛、姚合的五律，一时号为“唐宗”，不过当时的叶适(叶适从未提到“晚唐”一词)、刘克庄等人也并未将其与“晚唐体”直截挂钩，但到南宋末期，诗坛学习、追随“四灵”的诗人增多，有人开始将贾岛姚合及“四灵”诗都称为“晚唐体”了。如陈振孙(？—1262)《直斋书录解题》卷二曰：“永嘉四灵，皆为晚唐体者也。”陈著(1214—1297)《题白珽诗》曰：“诗难言也。今之人言之易，悉以诗自娱，曰‘晚唐体’，而四灵为有名。”又《史景正诗序》曰：“今之天下皆浸于四灵，自谓晚唐体，浮漓极矣。”(《本堂集》卷三八、卷四四)到元初方回，不仅径称“四灵”、贾姚为“晚唐体”，甚至把宋初九僧诗也称为“晚唐体”。

综上所述，宋人所谓“晚唐体”的代表诗人明确提到的有周朴、郑谷、陆龟蒙、吴融、黄滔、李咸用、薛能、李频、崔橹、司空图、陈陶、马戴、薛逢等人；其体裁形式是近体“小诗”，主要为七绝和五律，早期的“晚唐体”或“晚唐诗”多指七绝，南宋末期人侧重于指五律；其主要艺术特色有：1. 重苦吟锻炼之工和造语成就；2. 不用典故；3. 擅长写景咏物，其高者富有“精意”和“兴味”，风格清深闲雅；其下者气弱格卑，风格清浅纤微。宋人概括的这些特点确实是晚唐后期即唐末大多数诗人的总体创作倾向，属于时代性特征。“清深闲雅”是很高境界，实则多数属于俗中求雅、以俗为雅。“晚唐体”作为特定指称，其内涵在有宋大部分时间里具有大致的稳定，泛指唐末诗歌的时代风格。“晚唐体”的师法对象，明确提到的有贾岛和张籍、王建，主要是贾岛，故有人称之为“贾岛格”。由于南宋后期的“永嘉四灵”专学“晚唐体”的祖师贾岛姚合的五律，尽管当时叶适等人也并未将其与“晚唐体”直截挂钩，但至宋末有人将贾岛姚合以及永嘉四灵的五律均称为“晚唐体”，至元初方回又把宋初“九僧”等人诗也称为“晚唐体”，在方回那里，“晚唐体”更多地成了宋诗某一流派的特定称呼，“其实方回所说的晚唐体已不同于宋人观念”⑧。宋人站在不同的角度或全面或片面地对“晚唐体”作出不同甚至相反的评价。其中基本持肯定评价者主要有欧阳修、杨万里、徐鹿卿、陈必复。这几人中，尤以杨万里为代表，他更多地看到了“晚唐”优秀作家陆龟蒙、吴融等人诗歌(尤其绝句)的杰出造诣，提出著名的“晚唐异味”说和“诗至晚唐而工”论，再加上欧阳修的“精意”论，徐鹿卿的“多品”论，陈必复的“清深闲雅”论，“晚唐体”的创造性和优秀一面已被发掘得差不多了。对“晚唐”持批评态度者在有宋一代占大多数，主要代表有黄庭坚、蔡宽夫、计有功、陆游、刘克庄、俞文豹、严羽，他们更多地看到了“晚唐体”作家平庸的一面，最不满的是“晚唐体”的气弱格卑。他们虽然口头上严厉批评，实际创作中却自觉地向“晚唐体”学习(详后文)，这倒又是一个值得深入探讨的现象，它反映了宋人对“晚唐体”的复杂而微妙的感情。

四　“晚唐体”作家的师法渊源和创作特征

“晚唐体”作家的广泛师承与取舍创新。唐末四十多年乱世中，诗人数量空前庞大，虽无像晚唐前期温李杜那样的诗坛大家出现，但名家却有数十位之多，诗坛的纷杂、热闹程度明显超过温李时代。然而，身处乱世，难以形成具有规模和影响的流派群体，大多数诗人长期四处羁旅漂泊，偶或形成短暂的小型唱和集团，如苏州的“皮陆”、张贲唱和，京兆府的“咸通十哲”、李频、薛能唱和，长安的韩偓、吴融、王涣唱和，韦庄、郑谷唱和，隐者司空图、王驾、崔道融、方干唱和，福建一带先后有张为、周朴、李咸用、黄滔、徐寅等唱和，还有“二曹”、“三罗”、“九华四俊”、“芳林十哲”等等。这些小集团都是短暂而不稳定的，不断重新分化组合，广泛师法前辈名家，个人创新求变的意识非常强烈。如“皮陆”五古学杜甫、韩愈，七律学白居易，五律学贾岛，七绝学李白、温庭筠，在融会各家的同时“努力从细琐处求全求变，在文体上表现出强烈的创新、斗巧意识”⑨。再如司空图，他的五律苦吟锤炼之工极似贾岛，七绝酷似王维及大历诗，他在《与王驾评诗书》中历赞唐代十二位诗人，其中有王维、贾岛而无张籍，讥贬元白为“都市豪估”。但五代张洎、明杨慎、清李怀民都把他列为张籍一派，宋育仁《三唐诗品》又说其诗源出于元、白，近人谢无量《中国大文学史》又认为司空图兼学张籍、贾岛、姚合三人。可见得司空图博采众家，而其七绝又能自创清雅精工一体。所以，若强行要将唐末纷杂的诗坛严格区分家数，归属流派，是非常困难的。唐末张为写于咸通初年的《诗人主客图》曾将中晚唐诗分成六派，基本未及唐末诗人(其中少数晚唐诗人活到唐末)，也不适合唐末诗坛实际，后人多有喷饭之讥。近代以来，苏雪林、陈伯海等又试图根据张为《诗人主客图》将唐末诗人分成五派或六派⑩，虽对我们研究唐末诗歌有便于操作的积极意义，但难免有强拉硬配、治丝而棼之嫌。由此看来，宋人以“晚唐体”来统摄唐末诗坛，取其大同，眼光不可谓不高明。

在晚唐前期众多名家中，对唐末诗坛影响最大的就是“温李”二家。然而，唐末诗人学温李却没有温李诗的典丽厚重，他们反对温李等前辈诗人对用典的偏爱。“晚唐体”不用典故的特色实际上是对“晚唐前期”温李等人诗风的某种程度的反拨。正是在这个意义上，温庭筠比李商隐更受唐末诗人的普遍接受，因温庭筠的近体律绝语言流易、韵格清拔、浅而能深(温有不少古体诗用典晦涩更甚于李)，为唐末诗人普遍效法，著名诗人陆龟蒙、罗隐、韩偓、徐寅、唐求等借鉴温诗尤其自觉。然而，“晚唐体”诗人在反拨前辈晦涩典重诗风，追求浅易切近而意趣深远的风格中，更多取法乎上，最终从张籍、王建、贾岛、姚合那里找到了典范。

上引刘克庄、俞文豹给“晚唐体”下的定义就明确指出源自张籍和贾岛，到元初方回甚至衍为晚唐两派说(11)。五代诗人张洎曾高度称赞张籍的五律诗“尤工于匠物，字清意远，不涉旧体……词清妙而句美丽奇绝”(《项斯诗集序》)。从他对张籍的景仰中的确可以看出张籍诗风在唐末五代的影响。王建的五七言绝句也有张籍的“切近”之风，如七绝名篇《雨过山村》、《江陵道中》等皆平易浅切，尤其《宫词百首》七绝组诗在唐末五代形成模仿。

当然，对“晚唐体”影响最大的还是贾岛，蔡宽夫甚至直截把“晚唐诗格”称为“贾岛格”，闻一多先生说“晚唐五代是贾岛的时代”(《唐诗杂论·贾岛》)，其实唐末五代才真正是“贾岛的时代”，共有十八人写过三十多首诗怀念与追和贾岛，这在唐末五代是绝无仅有的。最典型的例子莫过于薛能。薛能自视很高，多次狂妄地贬抑李白和刘禹锡，其他像刘得仁是比他年长的名诗人，照样被他当面奚落，然而他却十分崇拜贾岛，称赞贾岛为“唐人独解诗”(《嘉陵驿见贾岛旧题》)。那么，唐末人是怎样认识和学习贾岛体格的呢？诗人徐寅曰：“五七言律诗，惟阆仙真作者矣：辞体若淡，理道深奥，不失讽咏，语多兴味。”(《雅道机要·叙体格》)日本丰田穰《中晚唐诗の二倾向》认为，中晚唐诗普遍的倾向为追寻诗语的新创，然主要努力方向有二：一为以韩愈为主之一派，趋向古典化；另一派则以贾岛、罗隐、杜荀鹤为主，大量使用俚俗的白话入诗(12)。他把唐末罗隐、杜荀鹤的诗风归源于贾岛，不为无见。唐末人学贾岛诗平淡中见兴味，以救当时的俚俗粗疏；多避贾岛诗之“蹇涩”，而扬贾岛诗之“精奇”。如司空图颇欣赏贾岛“时得佳致，亦足涤烦”(《与王驾评诗书》)而不满贾岛“附于蹇涩，方可致才”(《与李生论诗书》)；唐末李洞被人认为是贾岛再世，李洞的诗风“时人但诮其僻涩，而不能贵其奇峭”(《唐摭言》卷一)，李洞的诗友僧鸾“鄙贾岛蹇涩……而云：‘我不能致思于藩篱蹄涔之间’”(《诗话总龟》前集卷八)。“冷澹闻姚监，精奇见浪仙”(齐己《还黄平素秀才卷》)，贾岛诗友姚合的冷淡闲逸诗风和苦吟锻炼作风亦对唐末诗坛影响较大。颇为欧阳修欣赏的周朴佳句“晓来山鸟闹，雨过杏花稀”即是基本袭用姚合诗句，而“晚唐体”干将李频更深受姚合的影响。

除贾岛姚合、张籍王建外，王维、韦应物、钱起、皎然这一脉清新明快、描写景物的律绝诗，以及元白“元和体”浅切流荡的诗风对“晚唐体”也有影响。许浑也是“晚唐体”的先驱人物。最早把许浑与“晚唐体”扯到一起的是元初的方回，其《后近诗跋》曰：“永嘉水心叶氏，忽取四灵晚唐体，五言以姚合为宗，七言以许浑为宗，江湖间而无人能为古选体。”(《桐江集》卷二)今检叶适文集，没有只字提到过许浑。

“晚唐体”的创作取向和创作特征。赵昌平先生在论述唐末至宋初诗风动向时，敏锐地指出：“晚唐体原指轻清细微诗风，为唐末总趋向。”(13) 并认为杜甫后，韩孟承其奇崛，元白大其通侻，秾丽为温李所宗，爽健由杜牧发扬，唯轻清细微一路未获充分发展，而此一路又可纠前数者过险、过丽、过俗之弊。此论洵发人所未发，惜其至今未能引起学界重视。本文在此基础上进一步认为，“晚唐体”作为时代风格，总体的取径倾向还是轻快有味，这一倾向应该可以概括那个时代的绝大部分诗人，就像广义的“元和体”涵盖元和诗坛的绝大部分诗人一样。“晚唐体”作家队伍之大，作品数量之盛也是以前的“大历体”、“元和体”等无法比拟的，再加上“晚唐体”在五代宋初诗坛的延续性，故而“晚唐体”的创作特色尤其鲜明地突现在宋人的视野中，成为宋人的焦点话题。当然，由于唐末乱世许多小诗人趋于平庸，乐得寄生在“晚唐体”体内求活，虽极力创新，奈何所得有限。比如部分诗人走刻意求“入僻”，乃至越走越窄，部分诗人致力“清淡”以至走入“不入声相、得失、哀乐、怨欢，直以清寂景构成”(14) 的幽冷诗境。杜荀鹤、贯休、李昌符等人的部分诗歌过于俚俗，未能以俗为雅，于是《艺苑雌黄》讥杜荀鹤诗为“太公家教”，东坡讥贯休诗为“村俗之气”。但是，也有部分诗人能突破“晚唐体”的藩篱，体现出强烈的个性和全面的才华，卓然名家，又不是“晚唐体”所能范围的。譬如韦庄、韩偓、罗隐、陆龟蒙、皮日休、杜荀鹤、郑谷几家都能呈现鲜明的个性和全面的创作成就。“晚唐体”诗人大都只在五律和七绝上争能斗巧，而上述几位却能各体皆工，不局限于使用某一体，尤其能在七律、长律、古体上表现出超人的功力，他们的诗集中七律都占有较大的比重，且不乏名篇，与其他众多诗人迥然有别。而司空图、吴融、薛能、李频、方干、崔涂、黄滔、唐彦谦、李咸用诸家也各具面目，也是“晚唐体”诗人中的佼佼者。所以，“总趋向”只能是时代性特征，并不能范围所有作家作品。事实上，正如徐鹿卿所说，“晚唐，多品也”，风格有多样，成就有大小，水平有高低。可以说，唐末诗坛是一个以“晚唐体”为主体风格的多样化组合。

“晚唐体”是整个唐末的时代风格，但唐末这半个世纪诗歌又以黄巢之乱为界呈现前后阶段性特征。前期即咸通、乾符年间，诗坛最为纷杂，既有古风教化诗流行，也有继承温李的诗泛滥，还有淡泊隐逸情怀诗及讽刺诗的盛行；黄巢乱后至唐亡的二三十年里，大部分诗人皆有一种淡泊避世的心态，普遍倾向于在大自然中磨砺诗艺，这时期“晚唐体”诗歌在内容上多偏重写景咏物，写生活琐事，写羁旅情怀，语言上力求通俗平易，而且求工巧和求“精意”的意识有增无减。

“晚唐体”诗人在创作上的特征就是“苦吟”。唐末五代是苦吟的时代，正如刘克庄所说“苦吟不脱晚唐诗”(《自勉》)，一个诗人如果苦吟而得一两联警句传诵人口，将是无比的荣耀，并因此获得巨大的声誉，“许洞庭”、“崔鸳鸯”、“郑鹧鸪”等名号皆因其名句而得，有时甚至由一两个字来判定诗人水平高低，显示诗人锤炼之功的等级和火候。唐代众多“一字师”的故事(如郑谷、齐己、方干、李频、王贞白、任蕃等)无不出现在唐末。所以“晚唐体”在某种意义上是苦吟的产物，尤其是“晚唐体”中的五律诗。五律诗发展到唐末五代，出现了前所未有的创作鼎盛局面，所以更加推进了苦吟风气的普遍化和极端化。绝句本来是一气呵成，无须苦吟的，它要求诗人要有极高的艺术修养。司空图说：“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？”(《与李生论诗书》)正因为他们把绝句看得很难，才对五七字绝同样苦心孤诣，以求精深的意旨或“味外之旨”。唐末四十多年绝句的总数仅七绝就达三千六百首左右，超过初盛中唐及晚唐前期的总和，这无疑也与普遍苦吟的现象有关，因为“苦吟”活动本身又是一种快乐的审美鉴赏方式和抒情方式(15)，所以绝句自然为最佳选择。

五　“晚唐体”与五代诗及宋诗的关系

“晚唐体”与五代诗的关系。“晚唐体”与五代诗是一脉相承的，“五代诗格”实际是“晚唐体”的延续和极端化，进一步趋向轻清细微。因为五代前期诗人大都是由唐末入五代者，五代后期诗人也都师承、因袭前代诗人，总体诗风上没有出现重大新变，除了少数诗人(如欧阳炯、冯延鲁)学白居易写讽喻诗外，大体不出“晚唐体”诗风的范围。前期的卢延让曾师薛能为诗，齐己、黄损、孙鲂曾师郑谷为诗等等不胜枚举。五代后期以南唐诗坛为重镇，而南唐诗人多以唐末诸家为圭臬，如李建勋的佳句“却羡落花春不管，御沟流得到人间”实乃出自唐末司马札名篇《宫怨》“年年花落无人见，空逐春泉出御沟”，郑文宝的《柳枝词》模仿韦庄《古离别》等等。南唐诗人更多地学习方干、贾岛，南唐孟宾于《碧云集序》称：“今之人只俦方干处士、贾岛长江。”

但是，由于宋人对“五代诗格”极端鄙视，刻意将其与“晚唐体”对立起来，遂造成后人对“晚唐体”连续性的怀疑。范仲淹《唐异诗序》：“如孟东野之清苦，薛许昌之英逸，白乐天之明达，罗江东之愤怒。此皆与时消息，不失其正者也。五代以还，斯文大剥，悲哀为主，风流不归。”就是典型的将晚唐罗隐、薛能等人诗风与五代诗风对立起来。宋人编新旧《五代史》不列《文苑传》、《文艺传》和《儒学传》之目，可见对五代文学与文化的鄙视。欧阳修、苏轼对五代诗文恶贬甚多。如欧阳修《新五代史卷五八序》：“呜呼！五代礼乐文章，吾无取焉。”苏轼《上欧阳内翰书》：“自昔五代之余，文教衰落，风俗靡靡，日以涂地。”故严沧浪谓“国初之诗尚沿袭唐人”(《诗辨》)，方回说“宋刬五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体”(《送罗寿可诗序》)，显然都是故意割断宋诗与五代诗的承续关系，而不惜违背事实地说宋诗直截继承唐人。

“晚唐体”与宋诗的关系。宋初诗坛基本上笼罩在“晚唐体”的阴影之下。宋初最早的革新派诗人王禹偁在《送孙何序》及《五哀诗·高锡》中对唐末咸通至宋初的诗歌提出尖锐的批评，它从反面告诉我们咸通以来的晚唐体在宋初的影响程度。其实王禹偁也学唐末人诗，《后村诗话》指出王禹偁诗袭用唐彦谦《寒食》句“微微泼火雨，草草踏青人”(前集卷一)。宋初诗人承五代余绪，仰慕贾岛、张籍和唐末诸子，刘克庄《江西诗派小序》云：“国初诗人，如潘阆、魏野规规晚唐格调，寸步不敢走作。”后人受方回的误导，以为潘阆、魏野等宋初诗人仅学姚、贾诗，其实他们特爱唐末诸人诗，如潘阆佳句“扁舟一夜炯无寐，近听潮声似哭声”(《曹娥庙》)学习司空图诗句“愁看地色连空色，静听歌声似哭声”(《淅上》)，林逋名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是改江为“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”而成(见李日华《紫桃轩杂缀》)，还有田锡、张咏等人喜学韦庄、郑谷为诗，欧阳修幼时能背诵郑谷的许多佳句。

北宋前期诗坛同样深受“晚唐体”作家的影响，尤以梅尧臣、王安石等人为最。欧阳修多次说梅尧臣诗“平淡”、“清切”，亦与晚唐体诗风相类。《沧浪诗话》亦说“梅圣俞学唐人平淡处”。我们来看梅尧臣“学唐人平淡处”最精彩、最为人称道的名句：

五更千里梦，残月一城鸡。(《梦后寄欧阳永叔》)我们再看“晚唐体”诗人李中最为得意并在自己诗中反复使用的诗句：

千里梦魂迷旧业，一城砧杵捣残秋。(《海城秋夕寄怀舍弟》)

千里梦随残月断，一声蝉送早秋来。(《海上从事秋日书怀》)

借鉴之痕是何等明显。与梅尧臣相比，王安石则与“晚唐体”渊源更深。杨万里多次指出王安石绝句得“晚唐异味”，王安石晚年曾将“晚唐体”重要诗人薛能的七绝名句“当时诸葛成何事？只合终身作卧龙”书于窗屏间(见《观林诗话》)。王安石备受称道的名句“春色恼人眠不得，月移花影上栏杆”(《夜直》)显系从罗隐的“春色恼人遮不得”(《春日叶秀才曲江》)脱胎而来。

宋诗“至东坡山谷始自出己意以为诗”(沧浪语)，但东坡极喜司空图绝句，多次称赞司空图诗歌在唐末以“高雅”独标，《艇斋诗话》指出东坡“纤纤入麦黄花乱”用司空图“绿树连村暗，黄花入麦稀”之句。黄庭坚的“作法于凉”之讥不正从反面说明当时学晚唐诗者不在少数吗？游国恩先生《论山谷诗之渊源》一文认为晚唐体苦吟之精神为山谷所继承(16)，那位被人嘲笑的“闭门陈正字”简直与“晚唐”诗人难分轩轾。

北宋末诗坛亦濡染“晚唐体”之风，李之仪爱陆龟蒙绝句，拿陆龟蒙的名篇《和袭美〈春夕酒醒〉》题扇，结果此诗误入李氏《姑溪集》，诗题改作《题扇》；张文潜爱南唐郑文宝绝句，尝书其《柳枝词》(亭亭画舸)，乃至《宋文鉴》将其收入张集(《五代诗话》引《艺林伐山》)。《蔡宽夫诗话》谓政和年间成都人胡归仁大量创作集句诗，“亦自精密”，但“所取多唐末五代人诗”。

“南宋诗流之不墨守江西派者，莫不濡染晚唐”(17)。杨万里的“诚斋体”与“晚唐体”的特殊关系毋须赘言。钱锺书先生说，陆游虽然“时时作乔做衙态，诃斥晚唐”，其实在创作上努力学习晚唐体，陆游的诗与晚唐诗人“格调皆极相似”，“其鄙夷晚唐，乃违心作高论耳”(18)，并举陆游佳句“名酒过于求赵璧，异书浑似借荆州”(《到严州十五晦朔》)酷似司空图名句“得剑乍如添健仆，亡书久似失良朋”(《退栖》)，陆游的“世外乾坤大，林间日月迟”(《书房杂书》)似杜荀鹤名句“日月浮生外，乾坤大醉间”(《送九华道士游茅山》)，陆游的“胆怯沽官酿，瞳昏读监书”(《荷锄》)似杜荀鹤“欺春只爱和醅酒，讳老犹看夹注书”(《戏题王处士书斋》)，陆游的“满身花影醉索扶”(《成都行》)基本袭用陆龟蒙名句“满身花影倩人扶”等等。值得注意的是，多数宋人对于“晚唐”诗有一个奇怪的态度，即口头批评甚厉，实际暗暗模仿，梅尧臣、陆游、刘克庄等人就比较典型。而宋金诗坛兴起一股“陆龟蒙热”则是一个颇值得注意的现象，李纲、王洋、陆游、杨万里、范成大、楼钥、姜夔、叶茵、元好问等都曾作诗追慕或追和陆龟蒙，陆游甚至自号“笠泽翁”、“甫里翁”。至于南宋中后期的“四灵”主要学习贾、姚五律诗，被宋末人特称为“晚唐体”，不是本文讨论重点。但“江湖诗派”如姜夔、韩淲、戴复古、叶绍翁、陈必复、徐鹿卿等人则尤好学唐末诸子诗，最典型例子如叶绍翁《游园不值》的经典名句“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，实乃袭自“晚唐体”诗人吴融咏杏花诗句“一枝红艳出墙头，墙外行人正独愁”(《途中见杏花》)。

注释：

①如程千帆、吴新雷《两宋文学史》(上海古籍出版社1991年版)在论述宋初三个诗派的时候说：“其中继承晚唐，推崇贾岛等人的，可称晚唐派。”(第10页)他如白敦仁《宋初诗坛及“三体”》(《文学遗产》1986年第3期)、许总《宋诗史》(重庆出版社1992年版)、黄亦珍《宋代诗学中的晚唐观》(文津出版社1998年版)、张海鸥《宋诗“晚唐体”辨》(《中山大学学报》2003年第3期)等等。

②如葛晓音《〈唐宋之际诗歌演变研究〉序》说：“‘晚唐体’的概念历来比较笼统含混，一般指姚、贾的五律和许浑的七律。”刘宁《唐宋之际诗歌演变研究》(北京师范大学出版社2002年版，第42页)观点亦同。

③见罗洛主编《诗学大辞典·中国诗歌卷》“晚唐体”词条，安徽文艺出版社1995年版，第102页。

④程千帆、吴新雷《两宋文学史》，第11页。

⑤莫砺锋《推陈出新的宋诗》，辽海出版社1998年版，第124页。

⑥〔元〕王构《修辞鉴衡》引《龟山诗话》，今本《龟山集》(含《语录》)不见这段文字。

⑦《苕溪渔隐丛话》前集卷一九“孟东野贾浪仙”条曰：“张文潜云：唐之晚年诗人类多穷士。如孟东野贾浪仙之徒，皆以刻琢穷苦之言为工。……”《苕溪》谓引张耒之言，今检张耒文集，无此言。原来，所谓“张文潜云”以下一大段话实际抄自欧阳修《试笔·郊岛诗穷》(《欧阳文忠公文集》卷一三)，仅有少量文字出入。不过，欧阳修原文开头只言“唐之诗人类多穷士”，并无“晚年”二字。《苕溪》中多出“晚年”二字，盖是将《六一诗话》中“唐之晚年，诗人无复李杜豪放之格……”一条与“孟郊贾岛皆以诗穷至死，而平生尤自喜为穷苦之句……”一条错窜在一起。再考所引贾岛《朝饥》诗，欧阳修所引文字无误，而《苕溪》所引有几处文字错误。故“晚年”二字应是后人传刻之衍文。

⑧赵昌平《从郑谷及其周围诗人看唐末至宋初诗风动向》，《文学遗产》1987年第3期。

⑨李福标《皮陆唱和的心理分析》，《学术研究》2002年第4期。

⑩见苏雪林《唐诗概论》，商务印书馆1947年版；陈伯海《宏观世界话玉溪》，《全国唐诗讨论会论文选》，陕西人民出版社1984年版。

(11)方回《瀛奎律髓》卷二曰：“张洎序项斯诗，谓朱庆余……任藩、陈标、章孝标、司空图……此张籍之派也；姚合、李洞、方干而下，贾岛之派也。”(朱庆余《早梅》诗批)一些学者误将晚唐两派说归于杨慎的发明。

(12)转引自黄奕珍《宋代诗学中的晚唐观》，第61页。

(13)赵昌平《从郑谷及其周围诗人看唐末至宋初诗风动向》。

(14)李诇《颜上人集序》，《全唐文》卷八二九。

(15)参拙文《论唐末五代的“普遍苦吟现象”》，《文学遗产》2004年第4期。

(16)《游国恩学术论文集》，中华书局1989年版。

第2篇：杨万里的诗全集范文

关键词：江湖诗派;异中有同;悟;情性;自然;气象

中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2015）02-0141-007

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作者简介：朱志荣（1961―），安徽天长人，文艺学博士，博士后，华东师范大学中文系教授，博士生导师，主要研究方向：美学与中国文学批评史。

江湖诗派大约活跃于13世纪初叶，是南宋中后期兴起的一个诗派，由陈起刊刻的《江湖集》而得名。其中以江湖游士为主体，由布衣或下层官吏等基层知识分子组成，大都身份卑微，以江湖习气相标榜。他们的诗作时时抒发出欣羡隐逸、鄙弃仕途的情绪，也多有抒发忧国伤时的真率之情。他们挹彼注兹，追求尖巧之美。其风格倾向主要是学习晚唐，同时又多少受了南宋中兴四大诗人尤袤、杨万里、范成大、陆游等人的影响。江湖诗作为一个特定时代的产物，其艺术成就不是很高，但江湖诗派是宋代规模最大、活动时间很长的一个诗歌流派。作为早于严羽的南宋后期诗人群体，江湖诗派的诗歌虽然受到了严羽的批评，但他们对诗歌的研究和批评在继承前人的基础上有自己独到的见解。而严羽的《沧浪诗话》在很多地方都与江湖诗派的思想相同或相似，虽然我们没有铁证证明这些相通或相似之处反映出严羽受到了江湖诗派的直接或间接的影响，但是至少有相当一部分是江湖诗派的前辈们影响了严羽，当然也有一部分是江湖诗派与严羽共同继承了前人，另有一部分则可能属于严羽与他们英雄所见略同。所有这些均表明，严羽与他所批评的江湖诗派并不是对立的，而是异中有同的。

一、姜夔对严羽的影响

姜夔比严羽年长37岁左右，是江湖诗派的早期代表。姜夔创作有自己的特色，而他的诗论《白石道人诗说》在继承前人的基础上熔铸了自己诗歌创作的体验，对严羽的诗论产生了重要影响，郭绍虞先生曾说《白石道人诗说》：“确能独树一帜，于江西诗派披靡一世之后，《沧浪诗话》尚未流行之前，于诗话中窥当时诗论转变之迹者，当推此书矣。”[1]92作为严羽的前辈，他对严羽《沧浪诗话》的影响主要体现在以下几个方面：

一是“悟”。宋人深受禅宗的影响，都重视诗歌创作和欣赏的悟。“悟”在诗歌活动中是指找到感觉、豁然开朗的一种直觉体验。姜夔要求“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙，胜处要自悟”[5]32（《白石道人诗说》），重视创作中的悟。姜夔所谓的“自悟”，是指悟到作诗的向上一路，做到物文而不物于文，以使诗歌精工有体，且妙趣横生。在姜夔观点的基础上，严羽则进一步指明悟的具体路数。严羽还具体强调熟读古代优秀作品，从熟读楚辞，朝夕讽咏以为之本，到以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，继而知盛唐名家“酝酿胸中，久之自然悟入”[2]1。严羽还进一步以禅喻诗，要求“悟第一义”。相比之下，姜夔的自悟在严羽那里变得更加直观通透、形象可感。严羽将悟抬到了当行、本色的地位：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。……谢灵运至盛唐诸公透彻之悟也。”[2]12反之，则“野狐外道蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也”[2]12。在中国诗歌史上，对“悟”的重视并不始于姜夔，但严羽对“悟”的深刻领会和全面、形象、系统地论述，显然是受到了姜夔的启发。郭绍虞说：“恒溪脱尽启禅宗，衣钵传来云密峰;若认丹邱开妙悟，固应白石作先锋。”[1]5郭绍虞充分肯定了“悟”的问题上姜夔（白石）是严羽（丹邱）的先锋。在悟的论述上，姜夔确实是严羽的前辈和先锋。

二是“情性”。“情性”本指人的本性，后来指源自人的本性的主观情怀。姜夔云：“吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。”[5]32强调“吟咏情性”，当然他也要求“守法度”、“止乎礼仪”。严羽也说：“诗者，吟咏情性也。”在强调诗歌吟咏情性之大方向上，严羽与姜夔前辈持论别无二致。但严羽的诗论从来不涉及儒家的诗教观，故不存在“止乎礼义”的说法。当然严羽强调“吟咏情性”也要“穷理尽性”。严羽说：“然非多读书、多穷理则不能极其至。”[2]26并且强调熟参，在参的基础上作诗，以吟咏情性。

三是“自然”。诗歌的“自然”是指诗歌质朴清新、浑然天成的状态。好诗应该是自然的。“不能自已”、“不可不为”方可作诗。受江西诗派黄山谷、陈后山等人的影响，姜夔强调以学问涵养、精思参悟进入，而出自以独到的自然风格。严羽对于作诗同样以熟参、妙悟进入，而出之以兴趣、入神，达到透彻玲珑、不可凑泊的自然高妙的境界，其浑然天成的状态让人知其妙而不知何以妙。在风格问题上，姜夔更强调“沉着痛快”：“沉着痛快，天也。自然学到，其为天一也。”[5]32严羽则将“沉着痛快”看成诗的两大流派之一。“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”[2]8在强调沉着痛快方面，严羽与姜夔乃心有灵犀，息息相通。

四是“气象”。“气象”是指由诗歌作品整体所呈现出来的独到的情态风貌。姜夔云：“大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗;体面欲其宏大，其失也狂;血脉欲其贯穿，其失也露;韵度欲其飘逸，其失也轻。”[5]28将诗歌看成有机的生命体，对严羽的“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”[2]7有一定的影响。从逻辑上讲，姜夔的比拟更为严密。而“气象”在严羽诗论则更为重要。在《沧浪诗话》中，严羽所谓的“气象”一是指诗体意义上的作品的风格，如“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同”[2]144，“虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类”[2]19，“予谓此篇（按指《问来使》）诚佳，然其体制气象与渊明不类”[2]222，“‘迎旦东风骑蹇驴’绝句，决非盛唐人气象”[2]229。二是指诗作审美意义上的总体风貌和神采，如“汉魏古诗气象混沌，难以句摘”[2]151，“建安之作全在气象，不可寻枝摘叶”[2]158。而《答出继叔临安吴景仙书》云：“盛唐诸公之诗如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”[2]253也指风貌和神采。风貌和神采与作品具体风格之间又是相通的。而姜夔“气象”的含义则风貌神采与作品风格兼有之。

五是“妙”。“妙”是指意料之外、难以言状的意味。姜夔以“妙”来形容作品的佳境。“说景要微妙”[5]29，“小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖，乃妙”[5]29，“篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙”[5]30，“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙”[5]32，“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”[5]32-33严羽也强调妙，他认为体悟的最佳状态乃是“妙悟”：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。”[2]26“李杜二公正不当优劣，太白有一二妙处子美不能道，子美有一二妙处太白不能作。”[2]166“少陵诗……至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。”[2]171“九章不如九歌，九歌哀郢尤妙。”[2]183姜夔以“自然高妙”为诗的最高境界：“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”[5]33这在很大程度上影响了严羽的“第一义之悟”和不假悟。

六是“自得”。“自得”是指诗歌创作或欣赏中真切、独到的体验。姜夔“以我之说为尽，而不造乎自得，是足以为能诗哉。”[5]33以反问的口吻强调造乎自得，无自得不足以为诗。严羽则说：“少陵诗，汉魏，而取材于六朝，至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。”[2]171他对他心目中诗歌成就最高的两人之一的杜甫诗歌的评价，强调自得之妙的重要性。在严羽看来，杜甫汉魏，取材六朝，集前辈之大成，但自得之妙是其成就自我的根本。

上述六个方面，是严羽诗论中的重要方面，在一定程度上都受到前辈的影响和启发。作为前辈的姜夔，有《白石道人诗说》流传于江西诗派之后，在当时产生了广泛的影响。严羽作为晚辈，无疑也受到了姜夔的影响和启发，有的甚至就是接着姜夔的话题说。

二、刘克庄与严羽的异同

刘克庄的《南岳稿》曾被陈起刻入《江湖诗集》，因此也是重要的江湖诗人之一。他早年与四灵诗人有过交往，师法晚唐，刻琢精丽;也同江湖诗派的戴复古等人交往甚密。他不满于四灵诗人“寒俭刻屑”的诗歌作风和行为态度，但他同样也厌倦于江湖诗派肤廓浮滥的诗作风格，因而致力于独辟蹊径，以诗讴歌现实，所以他的诗终于摆脱了四灵的影响，成就也在其他江湖诗人之上。可以说他是一个游离于诗派风格之外的独立的诗论家和诗歌创作者，他的《后村诗话》和一些论诗文字提出过一些很有价值的诗歌见解，对后世的诗歌创作，尤其是对稍晚于他的严羽的诗论亦有着十分深远的影响。具体说来，严羽与刘克庄的同中之异主要表现在以下几个方面：

一是“本色”。这里的“本色”主要是指诗歌应当如此的本来面目、本然状态。在作诗的过程中，刘克庄与严羽均强调本色的重要性。刘克庄将本色作为评价诗人优劣的标准，他在《刘澜诗集跋》中说：“诗非本色人不能评。”[6]2820并在论及唐代诗人韩、柳两位诗人时，称柳宗元“乃本色诗人”。而贬韩愈“尚非本色”，认为柳诗“独为古体以矫之”、“其幽微者可玩而味，其感慨者可悲而泣也”，指责韩诗“恐非不语神怪之义”[6]2438。而严羽则明确指出作诗须是本色当行。他提出“须是本色，须是当行”的诗法，并进一步将禅宗的“悟”融入自身的诗法之中，强调“惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限之悟，有透彻之悟，有但得一知半解之悟……若以为不然，则是见诗之不广……其真是非亦有不能隐者”[2]12。在评论唐人诗时，他称：“韩退之《琴操》极高古，正是本色，非唐贤所及。”[2]187在评价诗人上显然也受到了刘克庄“本色论”的影响。

刘克庄所谓的“本色”首先强调诗的特殊性，即应具有言志抒情的特征，以及美刺教化功能。他在《跋何谦诗》中说：“余尝谓：以情性礼义为本，鸟兽草木为料，风人之诗也……历千万世而不变者，人之情性也。”[6]2763其次他认为作诗须吟咏情性，要有内容实质。他说：“僧句多枯槁，舟公锦绣堆。如何涉吾地，咄咄逼人来。二公需作料，勾入集中来。”[6]863刘克庄评价僧人诗作“多枯槁”，并非行家本色。除此之外，刘克庄还认为本色的诗风还应具有简洁、雄浑之气。他对陈与义诗的评价很高，原因也正在于此。他称赞陈与义“始以老杜为师”，“造次不忘忧爱，以简洁扫繁缛，以雄浑代尖巧，第其品格，故当在诸家之上”[6]4442。可见，刘克庄是力倡本色的，并且有着自己独到的阐释。

值得注意的是，虽然刘克庄和严羽都看到了本色在诗歌创作中的重要性，但在诗人的评价上却也不尽相同，尤其是在对韩愈的评价上，两位诗论者表现出了不同的态度。刘克庄扬柳而抑韩，他说：“唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。”[6]2438他认为韩愈作诗并非本色，而赞扬柳宗元诗为本色。而严羽则站在高古的立场，以韩愈的《琴操》诗为本色。他说：“韩退之《琴操》极高古，正是本色，非唐贤所及。”但严羽认为“惟悟乃为当行、乃为本色”[2]12，又称“且孟襄阳学力下韩退之远甚，其诗独出退之之上者，一味妙悟而已”[2]12，韩愈之悟原不及孟浩然，韩愈之诗盖难为本色当行。而《沧浪诗话》中仅仅明确评论韩愈的一首诗为本色，是不足以传达他本人的本色观的。因此，我们不能根据严羽对韩愈《琴操》诗的评价简单判断严羽与刘克庄本色观的差异。

二是“情性”。刘克庄与严羽都肯定并明确指出诗歌要吟咏情性。严羽一言以蔽之，即：“诗者，吟咏情性也。”[2]26而刘克庄在“情性”的阐述上则显得更有层次：在对“唐律”的创作上，刘克庄总结道：“本朝则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辨博，少者千篇，多至万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。”[6]2438 “唐律”诗歌的特点就在于以写景抒情为基本题材，形象生动，境界鲜明，韵味浓厚。而“情性”则是“唐律”在内容上的基本旨趣。刘克庄也借“唐律”的创作反拨理学诗、江西诗派“锻炼精而情性远”的不良倾向，强调诗歌创作要讲究“情性”。在诗歌的创作理念上，刘克庄将人的“情性”看作是治诗的津梁之道。他在《何谦诗跋》中说：“余尝谓：以情性礼义为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也。”[6]2763强调“情性”是融化书本材料于诗歌创作的好方法，并指出：“变者，诗之体裂也，历千万世而不变者，人之情性也。”肯定了“性情”是诗中亘古不变的要素。在诗歌的情感表达上，刘克庄认为“性情”是思想情感最为直接的流露，不需为过多的技巧所牵累。他批评近人学江西诗：“不善其学，往往音节聱牙，意象迫切。且议论太多，失古诗吟咏性情之本意。”[6]4486并指出古诗的优在于“出于情性，发必善”，而今诗的劣在于“出于记问，博而已”。只是炫耀创作的技巧并非真情的感发就难以达到诗歌可以兴、可以观、可以群、可以怨的理想境界。

严羽的“情性”论虽然受到了刘克庄的影响，但两者也有不同。刘克庄具体指出所谓“情性”的具体内容，而严羽则从风格的角度来提倡，并认为诗歌要注重内容，而不是形式辞藻的堆砌。刘克庄所谓的“性情”，重诗教功能，有着“有益世教”的成分。他说：“观其送人去国之章，有山人处士疏直之气;伤时闻警之作，有忠臣孝子微婉之义;感知怀友之什，有侠客节士生死不相背负之意。处穷而耻势利之合，无责而任善类之优。其言多有益世教，凡傲慢、亵狎、闺情、春思之类，无一字一句及之。”[6]2427刘克庄认为，所谓的“情性”、“礼仪”皆须符合“有益世教”的诗教规范，即有益于巩固赵宋王朝的统治。在这一点上，刘克庄过分强调了诗的美刺功能，使得他在诗论上已经偏离了诗歌原有的纯文学特征。此外，刘克庄还将“情性”进一步扩充为传统儒家的道德情感。他在《跋方俊甫小稿》中说：“余观古诗以六义为主，而不肯于片言只字求工。季世反是，虽退之高才，不过欲去陈言以夸末俗，后人因之，虽守诗家之句律严，然去风人之情性远矣。”[6]2900-2901他认为凡忠君爱国、孝悌仁义的道德情感，均为“情性”，诗歌表达这种性情，也就符合六义。而最为刘克庄所标举的情性是忧国爱民的政治道德情操，如杜甫、元结为民请命，陆游、杨万里忠义报国。显然，刘克庄对于“情性”的定义有刻意的窄化，过分强调“情性”所具有的入世精神色彩，反而忽视了诗歌情感的多样化。这主要是针对宋诗以议论、才学、文字为师，放逐情性而发的。刘克庄所讲的性情观过于强调性情之正，而严羽则强调性情之真。严羽说：“夫诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[2]26严羽强调在诗歌的内容创作上要有丰富的表达，不能只注重辞藻的堆砌，形式上则要浑然天成，化去用典和修辞的硬痕。

三是“悟”。刘克庄和严羽都赞同作诗、学诗要“悟”。刘克庄在肯定悟的同时，却反对以禅悟之法作诗，其锻炼说，虽有“悟”的成分，但不故弄玄虚，更多告诉人们锻炼的途径。他说：“诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也。”[6]2546而严羽则崇尚以禅喻诗，是他诗论体系中的一大特色。他将诗分为两个阶段，认为汉魏、盛唐的诗歌远胜于大历以后的作品：“学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅、声闻辟支果，皆非正也。”[2]11大历以还的诗歌逊于盛唐诗歌的原因，在于他们并非诗歌的正统，诗作的悟性也远不及魏晋盛唐，因此作诗当师法盛唐。严羽还进一步将诗的“悟入”细化，他在《沧浪诗话・诗辨》中说：“惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限之悟，有透彻之悟，有但得一知半解之悟……若以为不然，则是见诗之不广……其真是非亦有不能隐者。”[2]12又说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”[2]12则比刘克庄更进了一步。

四是“自然”。刘克庄和严羽都提倡自然的诗歌风格。刘克庄批评近代的诗歌“文字日趋于工”[6]2428，“杂博伤正气，绘损自然，以其太工。”[6]2429而诗歌的极至，应为“中庸不可能者”，即自然之道。他赞扬优秀的诗歌：“其言质而绮，简而不烦，如高人韵士，深衣幅巾，不待有衮及绣，自然贵重。”[6]2832 “幽闲淡泊，如不设色之画，不糁之羹，有自然色味。”[6]2811可见刘克庄对平淡自然诗风的推崇和对诗歌刻意穿凿的强烈排斥。而严羽则以诗歌是否自然评定诗人的优劣。他说：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还，方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，谢灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工、渊明之诗质而自然耳。”[2]151他比较陶渊明和谢灵运的诗歌，指出谢诗不及陶诗的原因在于陶渊明诗贵自然，而谢灵运诗只是工于雕琢，难以超越诗歌自然的本有姿态。

与严羽提倡自然，一味批判对于字词的雕琢、锻炼不同，刘克庄在反对过度雕琢锤炼的同时，更提倡自然是通过锻炼而达到的一种境界。其一，他提倡开掘被淹没的自然美，注重把粗糙的东西雕琢成精致的对象。他说：“学以积勤而成，文以精思而工。”[6]2479“（诗）必思索始高深，必锻炼始精粹。”[6]2750强调了炼诗的重要性，并进一步提出“旧读温寻浑不记，新吟锻炼久方圆”的诗法，意在将旧法融入新法之中，从而使诗歌提升一个境界。其二，刘克庄认为“锻炼”是提高诗艺十分重要的一环。要长期“锻炼”，才能达到专精的境界。他的很多诗歌都流露出他本人对于诗歌锻炼的推崇。他说：“从古文章要琢磨。”[6]1065 “精思巧斫诗家事，缪巾阳尊市道交。杜说新诗犹费改，韩评推字不如敲。”[6]998 “自古名家岂偶然，虽游于艺必精专。经生各守单传旧，围棋常争一着先。马老于行知向导，鹄腾而上睹方圆。殷勤寄语同袍者，努力磨教铁砚穿。”[6]1213“微露毫芒是奇怪，少加锻炼愈高深。”[6]707其三，刘克庄所谓的“锻炼”，求“工”是为了主“意”，“意”是整个诗歌创作的核心。他提倡“锻炼”，当然是要“炼意”为先。正如他自己所说的：“余观古诗……不肯于片言只字求工。……君诗之病在于炼字而不炼意。……若意义高古，虽用俗字亦雅，陈字亦新，闲字亦警。君归而求之高，无对矣。”[6]2900-2901相比之下，刘克庄强调自然的效果与创作中的锻炼相统一是辩证的。

五是对李、杜的评价。刘克庄和严羽都高度推崇李白和杜甫。刘克庄不赞同元稹的抑杜扬李说，他认为：“元微之作子美墓志铭，皆高古……则抑扬太甚。”[6]4582同时他纠正了宋人对李、杜的偏颇定位。如扬亿、欧阳修“不喜子美诗”，王安石“不喜太白诗”。刘克庄比韩愈更推崇李、杜，试图矫正宋人对李杜的过度批驳，从诗歌史的高度要求尊崇李杜。他在《又五言一首》中说：“甫白不可作，千年有废坛。”[6]1044又在《答方俊甫》中说：“李、杜坛高未易扳……李翱未可便兄韩。”[6]1147他称赞李白：“白也诗高有别肠，弃余分与老知章……便教百步亦穿杨。”[6]1049 “诗境高吟太白伦，梧州下笔李潮亲。”[6]823他称赞杜甫“谓与元气浮”，可谓给了很高的评价。刘克庄中肯地总结了前代的争议，也指导了后代对于李杜诗歌的评价。

严羽对于李、杜的评价则更高。他说：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也。”[2]8他从诗歌创作上强调师法李杜，所谓：“即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经。然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”[2]1在诗论上也要以李、杜为准绳，他说：“论诗以李、杜为准，挟天子以令诸侯也。”[2]168严羽称赞李白：“观太白诗者，要识真太白处。太白天才豪逸，语多卒然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也。”[2]173在杜甫的品评上，溢美之词丝毫不亚于李白，他称赞杜甫：“少陵诗，汉、魏，而取材于六朝。至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。”[2]171（《沧浪诗话・诗评》）另外，他还专门考证李白和杜甫的诗作，将他认为是误入的作品一一剔除，他在《沧浪诗话・考证》中考《太白集》：“《少年行》，只有数句类太白，其他皆浅近浮俗，决非太白所作，必误入也。”[2]226考《杜集》“迎旦东风骑蹇驴”绝句，“决非盛唐人气象，只似白乐天言语。今世俗图画以为少陵诗，《渔隐》亦辨其非矣。而黄伯思编入《杜集》，非也。”[2]229可见他对李、杜二人的研究之深。

六是对中晚唐诗歌的评价。刘克庄和严羽对中晚唐诗歌，尤其是对孟郊、贾岛、姚合等人都持批评态度。刘克庄批评孟郊、贾岛、姚合的诗歌损害了诗歌的自然美。他说：“万卷胸中融化成，却怜郊岛太寒生。”[6]508“卿云方荐汉郊庙，郊岛难鸣唐国家。”[6]734他批评孟郊诗歌艰涩有损自然，而贾岛则是雕琢破坏自然，并提出郊岛“才思窘狭”：“郊岛诗极天下之工，亦极天下之穷，方其苦吟也……做成此一种文字，其人虽欲不穷，不可得也。……夫子曰：‘辞达而已矣。’”[6]2603-2604他还批评学习贾岛的永嘉诗人说：“如永嘉诗人，极力驰骋，才望见贾岛、姚合之藩而已。”[6]2427表达了自己对于郊岛一派的不屑。而严羽对孟郊、贾岛等人的批评则更为尖刻，他说：“李、杜数公，如金鸡擘海，香象渡河。下视郊、岛辈，直虫吟草间耳。”[2]177同时，他对近人学郊岛诗风也提出了批评：“近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗。不知止入声闻辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉！”[2]27严羽认为郊岛的诗风并非正道，四灵诗人等学郊岛是误入歧途。

严羽虽然受到了刘克庄的影响，但相比之下，刘克庄对中晚唐诗歌的评价比严羽更具有辩证性。严羽虽然肯定晚唐有一二好诗，但基本上否定了晚唐诗歌，而刘克庄则能看到晚唐诗歌中的过人之处，如他肯定晚唐诗人中的佼佼者温庭筠和李商隐。他说：“二人记览精博，才思横溢，其艳丽者类徐、庾，其切近者类姚、贾。义山之作尤锻炼精粹，探幽索微，不可草草看过。”[6]4646对二者的评价也相当中肯。刘克庄对贾岛、姚合等人的创作风尚 （即“唐律”、“晚唐体”、“晚唐诗”）既高度评价、积极肯定，又严厉批评、明确针砭，而不像严羽那样全盘否定。在“唐律”的创作上，刘克庄注重诗歌讲究抒情，重视韵味的优点，藉以反拨理学诗、江西诗派“锻炼精而情性远”的不良倾向。在风格上，他称赞“唐律”清丽流畅，韵味天然，生姿摇曳的风格。他评价唐律“皆轻清华艳”，“非不娱耳而悦目”、有“寒俭刻削之态”，并能客观地评价晚唐诗风对宋诗的影响，如“唐律”对四灵、江湖诗人秀美清丽、精细纤巧风格的影响等。在语言的塑造上，刘克庄重视“唐律”精工的句律、和谐的音节。他说：“余闻诗人警句，皆旬锻月炼，呕心搜肠而成，盖有逾岁始补足一联者。此集百七十余篇，少亦费十年功夫。”[6]2833与严羽对于晚唐诗歌的基本否定相比，刘克庄对晚唐诗文的取舍就显得更为全面和透彻。台湾学者张健说：“沧浪反江西，是扬唐抑宋;反四灵、江湖，则又是尊盛唐卑晚唐。”[3]110这是很贴切的。与刘克庄相比，严羽确实是“尊盛唐卑晚唐”。

三、戴复古与严羽的异同

戴复古一生不仕，浪游江湖，后归家隐居，是著名江湖派诗人。曾从陆游学诗，作品受晚唐诗风影响，兼具江西诗派风格，部分作品抒发爱国思想，反映人民疾苦，具有现实意义。在诗论方面，戴复古的《论诗十绝》在诸多方面与严羽的《沧浪诗话》有着诸多相似和相通之处，虽然没有直接的文字表明两人在交往中谁影响了谁，但戴复古作为严羽的前辈，我们有理由相信，一般说来严羽更多地受到了戴复古的影响，至少戴复古对严羽是有所影响的。

严羽在经历方面与戴复古是相似的，两人有过亲密的交往，感情深厚。1220年（嘉定十三年），严羽到江西临川与戴复古相聚、论诗，写下了《逢戴式之往南方》一诗以记其事。戴复古也写了《祝二严》，表达了对这位晚辈的敬意，两人从此结下了深厚的友谊。除上述两诗外，严羽的《送戴式之归天台歌》、《天末遇周子俊自在还言石屏消息》等作品和戴复古的《江上夜坐怀严仪卿、李友山》等诗篇都是两人友好关系的见证。戴复古《祝二严》：“……我老归故山，残年能几许。平生五百篇，无人为之主。零落天地间，未必是尘土。再拜祝二严，为我收拾取。”[7]20戴复古在归隐时仍不忘严羽，嘱托严羽整理其五百篇诗，可见其感情不一般。严羽《送戴式之归天台歌》：“手持玉杯酌我酒，付我新诗五百首。……君骑白鹿归仙山，我亦扁舟向吴越。”[8]104表达了严羽对戴复古的惜别、怀念之情。

1234年冬，太守王子文邀严羽和戴复古饮酒作诗。这时严羽才二十来岁，戴复古已是赫赫有名的诗人。王子诗，但倾向于江西诗派。严羽参禅理，提倡“妙悟”，力追盛唐，反对风靡一时的江西诗派。这一天，三人各执己见，争论不休。戴复古倾向于严羽，反对江西诗派，但又不同意把诗说得太空灵玄妙，后来便作了《论诗十绝》系统地表达他对诗歌的见解，成为以诗论诗的杰作。《论诗十绝》序中说：“昭武太守王子文，日与李贾、严羽共观前辈一两家诗及晚唐诗，因有《论诗十绝》。子文见之，谓无甚高论，亦可作《诗家小学须知》。”[7]262《论诗十绝》是戴复古与严羽等人共同赏诗、切磋的结果，从中可见戴复古的《论诗十绝》与严羽的《沧浪诗话》在诗论思想上既相通又相异。这具体表现在以下几个方面：

首先，戴复古和严羽都非常推崇李、杜。戴复古把李、杜放在极高的地位，他曾在《论诗十绝》中说：“举世吟哦推李杜，时人不识有陈黄。”[7]262他还将严羽比成“飘零忧国杜陵老，感寓伤时陈子昂”。严羽曾云：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之。他人得之盖寡也。”[2]8可见严羽对李、杜的评价极高，只有李、杜二人才能达到传神的极致。“李、杜数公，如金鸡擘海，香象渡河。下视郊、岛辈，直虫吟草间耳。”[2]177严羽将晚唐孟郊、贾岛之流与李杜作对比，衬托李杜作诗气势雄伟，透彻精辟;并将李杜诗作为评判诗歌好坏的标准，“论诗以李、杜为准，挟天子以令诸侯也”[2]168，可见其推崇程度。

其次，戴复古和严羽在以禅喻诗方面是一致的。戴复古《论诗十绝》云：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。”“有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”可见戴复古以禅喻诗，强调注重妙悟，不拘泥于“文字”。而在写作风格上则推崇自然的写作风格，讲究自然天成。严羽《沧浪诗话》云：“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅、声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣;晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”[2]11严羽以禅学大乘、小乘的观念与诗歌的好坏一一对应，并提出禅道要妙悟，同理，作诗也要妙悟，只有通过妙悟，才能还原诗歌的本来面目，也就是推崇一种自然天成的写作风格，不拘泥于文字及用典。

第三，在吟咏性情方面，戴复古和严羽的思想是相通的。戴复古云：“陶写性情为我事，留连光景等儿嬉。”[7]263“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。”[7]263严羽则云：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”[2]26在这里，严羽直接点明诗歌的抒情作用，唐人诗歌的长处就在于他能以吟咏性情为主，言有尽而意无穷，不像宋朝诸如江西诗派，以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。

第四，从创新方面看，戴复古和严羽都强调要创新，但论证的方法不同。戴复古说：“须教自我胸中出，切忌随人脚后行。”[7]263他指出，作诗不能人云亦云，应该是由自己内心所阐发的真实感受。严羽则批评江西诗派：“且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。”[2]26可见严羽虽没有正面论证诗歌要创新，但是严羽通过批判江西诗派，作诗用字必有来历，押韵必有出处，照搬古人的行为，表明自己认为诗歌创作要有自己想法的观点。

第五，戴复古和严羽都追求气象雄浑，但二人的侧重点又有差别。戴复古说：“曾向吟边问古人、诗家气象贵雄浑。”[7]263戴复古明确指出气象雄浑是诗歌创作的崇高境界。严羽说：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”[2]144严羽认为气象的不同区分了诗歌的不同层次，可见气象的重要性。“建安之作全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。”[2]158正因为汉魏具有如此雄浑的气象，才使得后人无法采摘。

江湖诗人活跃诗坛时间长达半个多世纪，是当时诗坛的主要力量。尽管后人对于他们的诗作常有讥评，但却不能不承认他们在文学史上具有一定的地位。江湖诗的纤巧、真率和平俗，打造了一种不同于一般追求出仕为官的文人士大夫之审美趣味。他们在情感上露而尽，在描写上切而近，也受到许多人的接受和喜爱。而他们在继承前人的基础上所提出的一系列见解，对于严羽的《沧浪诗话》也产生了一定的影响，应当引起人们一定的关注和思考。李锐清在《沧浪诗话的诗歌理论研究》中说：“《沧浪诗话》借用时人的理论和术语的地方很多，只不过严羽借用后加以改造，并且换作另一个方向，令人不能觉察罢了。尤其是他所反对的黄庭坚和‘江西诗派’，借用得较多。”[4]61我们通过上面的研究可以发现，严羽从诗歌创作角度所批评的江湖诗派，在诗歌理论上对严羽有着相当的影响。

参考文献：

[1]郭绍虞.宋诗话考[M].北京：中华书局，1979.

[2][宋]严羽.沧浪诗话校释[M].郭绍虞，校释.北京：人民文学出版社，1961.

[3]张健.沧浪诗话研究[M].台北：五南图书出版公司，1966.

[4]李锐清.沧浪诗话的诗歌理论研究[M].香港：中文大学出版社，1992.

[5][宋]姜夔.白石诗说[M].郭绍虞，校释.北京：人民文学出版社，1983.

[6][宋]刘克庄.后村先生大全集[M].成都：四川大学出版社，2008.