解读红楼梦精选(九篇)

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第1篇：解读红楼梦范文

一、社会文化规束了女性的角色扮演

法国著名作家波伏娃认为，女人不是生就的，而是造就的。女性的悲剧不在于她们生来是女人，而在于她们自觉不自觉地被按照社会期待的“女人模式”加以塑造。女性的悲剧不是生理悲剧，而是一场文化悲剧。后现代主义大师福柯曾说，用不着武器，用不着肉体的暴力和物质上的禁制，只需要一个凝视、一个监督的凝视，每个人就会在这一凝视的重压之下变得卑微，就会使他成为自身的监视者，是看似自上而下的针对每个人的监视，其实是由个人自己加以实施的。福柯在这里指出，标准化或模式化是控制和自我规范的深化，社会通过纪律管束着人的身体，通过话语来定义何为正常、何为反常；通过标准化或模式化过程来要求人对规范的遵从。女性就是生活在这样一种社会压力之下，不仅要服从纪律，而且要遵从规范，自己制造出自己驯服的身体。

在旧中国，由于历史所规定的教条和社会所布置的环境，女性从小就受到来自社会、家庭及父母的文化塑造。就拿李纨、宝钗为例子，李纨之父认为“女子无才便为德”，女子以纺织女红为要，因此，取名为李纨，字宫裁；宝钗才情横溢，可常挂在嘴边的仍是“女子娴静第一，女红其次”等传统保守思想。社会、家庭及父母期望女性以家庭为重，认为女性的主要责任是操持家务、照顾子女。这种无形的强大的社会规定力不会随着女性知识程度提高而减弱，有时甚至是越有知识，自我意识越强，这种规定力越强，矛盾越深，压抑得人窒息。年轻的李纨必须守寡，软弱的迎春受尽折磨，果敢的尤三姐也只能拔剑自刎。

自后，中国一大批自我意识觉醒的新女性，冲出家庭投身到争取个性解放的社会活动中。在新的历史条件下，走出家门的女性是否应该因为某些原因再度回到家庭中去呢？社会的意志是由文化、舆论等可见形式传达的。话语即是权利，谁掌握了麦克风，谁掌握了笔杆子，谁就能享受权利。现代传媒开始了对女性的自我价值判断进行有目的性的隐秘的引导，丰胸、瘦身、美容、整形等等让女性花费大量时间、精力与金钱的项目，表面是为女性的美与健康着想，其实只是贯彻了另一些人的审美价值达到其养眼的目的而已。当前许多文学作品中所塑造的女性形象也是以温良贤淑、相夫教子为美德，而 “女强人”却以不近人情、不理家事、婚姻不幸的形象出现。多数男性觉得女性工作赚钱可以贴补家用缓解经济压力，当然，有又有事业又温良贤淑能持家相夫教子的女性做为生活伴侣最好。金融危机引起就业难等诸多问题，下岗失业的危机逼迫着男性社会做出抉择，期待女性腾出更多的就业位置。当前的社会文化使得广大知识女性干事业筋疲力尽，还要疾走于各种商品文化与家庭之间。

二、从属经济裹紧了女性的前进脚步

认为，一切社会的从属和压迫是起因于被压迫的经济的从属。女性在经济上的从属地位，导致了她们在政治上、人格上等一切方面的从属地位和被压迫地位。而女性在经济上的从属地位是由当时社会分工的不合理造成的。从某种意义上说，“男主内，女主外”、“妇人无故不窥中门”的文化模式意味着女性与社会是隔绝的，是要通过男人与社会建立联系的。这种文化模式不仅压抑了女性的发展，而且也给男性带来了极大的压力。恩格斯认为，妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共的劳动中去，也就是说要家务劳动社会化或说让女性走出闺房，回到社会中，直接与社会建立联系。

在贾府中，是很强调男女之别的。有医生进园中看病时，沿路都会设置屏障，别说小姐，连丫头和夫人们都会慌忙回避。当医生给晴雯看病时，还得隔着手帕把脉。在那个时代，女性是与社会隔离的，既没有独立的社会地位，也没有在社会中独立生活的经济手段。即使偶尔有几个逃离家庭来到外面世界的，结局都不甚好，或被卖为，或沦为乞儿……但在《红楼梦》中，仍有两个自比男性想要走出去的女性，一是凤姐，一是探春。凤姐协理宁国府，探春改革大观园。凤姐虽不识字，可她的治家理财之能，可谓是威震宁荣二府；探春，是凤姐惟一感叹自愧不如的“三姑娘”，她曾说：“我但凡是个男人，可以出得去，我早走了，立出一番事业来，那时自有一番道理，偏我是女孩儿家，一句多话也没我乱说的。”（《红楼梦》第六十五回）有人只看到王熙凤在贾府中得宠呼风唤雨的一面，而看不到她因家事心力交瘁而小产血崩时的可怜样，也看不到她得不到婆婆邢夫人理解也得不到丈夫支持的辛酸；有人只看到探春改革大观园的决心和魄力，却看不到她为家庭安危荣辱远嫁蛮夷的苦楚。现实世界本是由男人履行补天济世责任的，但在男人已无法履行这一责任的情况下，惟有以女性代替履行责任，在贾府这座大厦将倾之际，她们仍在奋力支撑，可她们的付出又得到怎样的回报呢？

女性在家庭中没有独立的经济地位，导致了她们的人格得不到应有的尊重，地位得不到正常保障。凤姐虽管着府中各处的开支，但正如邢夫人所说的“我给你脸，你才有脸”。凤姐在贾府中如墙头草，根基浅，地位是贾母给的，开销的金银也只是裁夺男人们积攒的家财，自身并不能产生独立的经济价值。与凤姐相比，探春的地位则更不稳固。探春虽有一身胆识，可她是姨娘生的，偏又这身居妾位的生母惹人嫌不自重，在贾府中地位甚为尴尬。在旧家庭中，比她们地位更不稳定的还有很多，比如像司琪、晴雯一类的丫鬟，得势之时如“副小姐”，失势之后便遭落井下石。

在现代婚姻生活中，没有经济收入的部分女性总是会默默忍受着其他家人的无名之火，任劳任怨地干着各种家务活却得不到付出与劳动的认可与赞赏，每月像乞儿一样向不自觉的丈夫讨要一个月的生活开支费用，还要承受丈夫变心之后的莫名指责或是暴力……如果你对这种生活甘之如饴，那上帝也拯救不了你！如果你长期深居家中，即使某一天你再想进入社会工作，这个社会也不再会那样慷慨地接受你了。经济独立，虽然不能保证你爱情丰收，婚姻幸福，但能低保你受到最小的伤害，仍被社会需要。

三、世俗宗教破灭了女性的港湾理想

《红楼梦》不是一部哲学经典，而是许多悲剧女性的传记。她们有爱，有恨，有笑，有泪，有聪明也有愚妄，而所没有的是力量和援助。如果不死，不嫁，除了出家，作者又能指给她们以什么前途？可在宗教中，女性一直处在很尴尬的地位。女性一方面被奉为圣洁的女神，犹如清高有洁癖的妙玉，另一方面又被贬为邪恶的女巫，比如骗钱使妖术害人的马道婆。而虔诚的信徒中妇女居多，有吃斋念佛的王夫人，有不惜香油钱为家人保平安富贵的贾母……她们在各教的创立及传播过程中，功不可没。可是，她们一直徘徊在宗教权利机构之外，并没有得到所期望的庇护。在《红楼梦》中，我们可以透过芳官来看看其中宗教的境况。大观园被抄检时，芳官等人被在贾府中逗留的水月庵的智通与地藏庵的圆心骗进尼姑庵，可是“西贝草斤年纪轻，水月庵里管尼僧。一个男人多少女，窝聚赌是陶情”。尼姑庵成了贾府中纨绔子弟消遣的风月场所。芳官虽不愿同流合污，可其悲惨境况也可想而知。

可宗教的存在仍有其不可替代的作用。宗教如鸦片一般，能暂时慰藉那些疲惫的心灵，能使她们享受心灵的片刻宁静。在现今，也掀起了一股宗教热，那些虔诚的教友中有年轻的白领丽人，有时髦女郎，有八十老妪……也许在你看来，这些不值一提，可对那些身心受到煎熬的她们来说，这种心灵的关怀与安抚却是急需的。周汝昌认为，贾宝玉建立了一个“爱的宗教”。可在《红楼梦》中，被爱与爱人，女性都得不到庇护。尤二姐被贾琏爱却遭王熙凤嫉恨最终吞金自杀，司琪爱上个没有勇气反抗旧势力的没出息的表哥只得跳河自杀。而那些爱上贾宝玉的丫头小姐们更是没一个好命的，金钏儿试图宝玉晋身反被逼跳井淹死，晴雯不测风云被驱逐出大观园冤死，黛玉遭最亲近之人背弃无望病死，薛宝钗用尽心机却只得到了个“和尚夫人”的名衔。宝玉试图人人爱，可是却谁也保护不了。

第2篇：解读红楼梦范文

〔关键词〕文本接受美学动态性

法国文学批评家圣伯夫曾经说过“最伟大的诗人不是创作得最多的诗人，而是启发得最多的诗人”，这句话用来形容曹雪芹最恰当不过的了，终其一生，“批阅十载，增删五次”写出这悲金悼玉的《红楼梦》。“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”，谁解其中味呢？概莫不过是后世这些品、评红楼的粉丝们的追捧。换句话说，是红楼的接受者，通过读者对红楼的接受、反应、阅读，读者的审美经验以及接受效果在赋予和重塑红楼文本的生命力上功不可没。正是在历史―――社会条件下的审美感知和审美经验，使《红楼梦》成为真正意义上完整的、活力、经久不衰的显示出其强大艺术生命力的文本。

姚斯在1972年《审美经验一辩》中说，“根据接受美学理论，艺术作品的本质建立在其历史性上，即建立在它与大众不断对话所产生的效果上；艺术学与社会的关系只能在解释学的问答逻辑的辩证关系中加以把握；艺术史唯独涉及传统和理解接受间的视野变化”。此美学原理应用在《红楼梦》，一方面肯定了接受者在红楼文本发展中的作用显著，一方面也昭示了红楼文本的动态性。小说作为一种时间艺术，本身就具有随着阅读而展开画面、丰富画面的动态性。而红楼文本的伟大之处在于，它超越一般小说的发展的共性规律，展示了它动态发展的特殊性。

一、刻意留白

顾名思义，留白就是在作品中留下相应的空白，是中国画的一种布局与智慧。画如果过满过实，在构图上就失去了灵动与飘逸，显得死气沉沉；而有了留白，便给予观赏者以遐想和发挥的空间。我们观齐白石的虾，才能感受到水的清澈与灵动；赏徐悲鸿的马，才能体味到风的速度。最难忘南宋马远的《寒江独钓图》，一幅画中，一只叶舟，一渔翁垂钓，整幅画中没有一丝水，而让人感到烟波浩渺，满幅皆水。予人以想象之余地。如此以无胜有的留白艺术，正所谓“此处无物胜有物”。文学上的留白便是指“言有尽而意无穷”。文学意象所传达的经验，多半是表象的相互暗示、错综交织，具有不可限定性，意义含混，内容丰富。巧妙地运用“留白”这一艺术技巧，可以给读者留下丰富的解读空间。芹溪先生无疑是灵活运用留白艺术的大家，意义空白没有使红楼梦失色，反而使文本更显玄妙。红楼梦的叙事中有多处断层和空白，甚至是疑点。比如秦可卿何以会第五回就死去？死因为何？宝钗进京待选秀女，后事如何？第57回“慈姨妈爱语慰痴颦”薛姨妈答应向老祖宗提宝黛亲事，却没有后文；贾政为何喜欢赵姨娘？贾琏何以会被称为琏二爷？《红楼梦》中的空白远远不止这些，而这些空白也为众读者所津津乐道与解读揣测。作者把疑问留给了读者，在文本和接受者之间形成了审美主客体互动的关系。作者同时也将答案交给了读者，而不同时代、不同社会的读者的解答都是合理的，都是依据特定的审美经验而获得的。留白所带来的不同时代、不同文化背景、不同角度的读者对文本的解读，是红楼发展史上不可忽视的篇章。红楼发展的历史就是一部解读史，它是显示了红楼文本的动态性。在王国维那里，《红楼梦》是一部解脱的书，宣扬解脱之道；而索引派认为《红楼梦》是具有极强政治性的映射小说；认为《红楼梦》是自传小说的也大有人在。

《红楼梦》是动态文本，同时也是抒情性、意向性的诗性的文本，仿佛置身流连忘返的园林之中，“如过小桥，如循曲径，流连间不觉风光已殊。但一回首，刚才的一山一水犹在望中，始知作家笔质精工，落墨甚远”。正如李泽厚所言，中国的园林艺术“建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程”，空间艺术与时间艺术合而为一，在这里形容《红楼梦》文本的动态性，非常形象。

二、文本的对话性

文本的对话性，主要体现在《红楼梦》话题的多重性上。你可以认为《红楼梦》是关于争取思想自主与爱情自由的言情小说；也可以认为它是写家族兴衰荣辱的社会小说；还可以认为它是为群芳立传的传记小说，等等。作为开放结构的小说，《红楼梦》写爱情，不是单一的，它不仅写宝黛的纯情、悲情；还有贾芸与小红，藕官与芳官等缺憾性的爱情；家族命运的兴衰，群芳的去留？宝玉的执于情还是绝于情？美与丑？善与恶？宝钗是美的还是丑的，是善的还是恶？王熙凤的手段与目的是冲突的还是和谐的？这里没有道德宣判，却提供了道德影响。对话性还体现在红楼梦的叙事方式上，作者以一个鲜活的话语主体身份出现，其语言重心、色彩都侧重于展示主体的自我感受，而不是力求使它退隐到客观现象深处，消融较大的语境中。《红楼梦》采用作者助言，这源于作者不加掩饰的自我抒情角色，这个角色可以幻化为其他形态，但是其“作者原型”还是比较明显。《红楼梦》开卷第一回，以作者自云的方式开篇，接着以说书人的立场讲述，使读者仿佛身临现场，与作者一起见证一场家族兴衰的历史，一段刻骨铭心的爱情，一场繁华即逝的梦境。在此过程中，读者的参与性非常强，《红楼梦》留给读者的问题太多，要理解这些问题，关键还是要以文本为依托，深入理解文本的过程，就是与文本对话的过程。

《红楼梦》的文本是对话性的，通过与文本的对话，读者深化着对生活的理解和对生命的认识。这种对话是开放性的，不是结论性的。文本的对话性，体现着文本的互动与律动性。

三、心理接受的动态性

还是引用姚斯的观点。他认为，一部作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。这充分说明读者的阅读接受在完整和丰富作品文本上的重要性。所以作为文本组成部分的接受者，心理接受的动态性也要视为文本的动态性。

《红楼梦》以神话开篇，故事情节贯穿于仙界与凡界，前世与今生，阅读者需跟随作者一起上天入地，穿越古今，在出世与入世之间徘徊；在有情与无情之间挣扎；礼教与诗社之间取舍；在木石前盟与金玉良缘之间恸哭；这些对立性因素构成一个似动结构，造成艺术接受心理明显的动态性。

王国维曾言“览过《红楼梦》之后，念其珠围翠绕者，钝根也；览过《红楼梦》之后，念其色即是空者，解脱者也”。这句话把红楼梦的阅读者一分为二，也可以视为对红楼阅读感受的境界说。一开始阅读红楼，大部分读者会被红楼梦的美人、美景、美食、美好的情感以及叹为观止的园林艺术所吸引，以至于和作者一起沉醉其中，及至“呼啦啦大厦倾”时，才如梦初醒，然而梦醒远远没有梦中令人愉悦。就我本人而言，览过红楼数遍，依然对49回“琉璃世界白雪红梅”念念不忘，其诗情与雪景，梅香与群芳荟萃时的团圆和谐之美，使此回成为120回中最光彩夺目的一章。依王国维此言，沉迷于红楼温柔乡的，不知多少人会成为“钝根”。而且阅读红楼梦，往往不可避免的走上道德评判的路子，钗黛孰优孰劣？王熙凤是好人坏人？秦可卿人品如何？随着阅读和阅历的增长，依专业所长，从美学角度解读红楼是水到渠成的。虽未必成为领略“色即是空”的解脱者，对红楼的认识却在不断地深化。在关照文本的基础上，跳出文本，再沉迷于红楼温柔乡的同时，进一步了解作者的创作意图。就此来讲，读者的心理接受是不断成长变化的。

艺术在超越生活的欲求上关照人生，对《红楼梦》的解读要在尊重文本客观性的基础上，从更高更契合文本层面上来欣赏，避免顾此失彼的道德评判。这也是读者心理接受的正常发展轨迹。

《红楼梦》作为中国古典小说中的代表，四大名著之首，是一部具有高度思想性和艺术性的伟大作品。自成书的400年来，一直炙手可热，由于版本居多，欣赏角度和立场的不同，分别派生出文学批评派、索隐派、自传派等数派。由研究此书的思想文化、作者原意等，而形成红学。红学发展的历史，是读者对文本接受、阅读与反应的过程，是一场审美经验的历程。读者的审美经验以及接受效果，不断的赋予和重塑着红楼文本的生命力。在红学日益成为显学的历史条件下，回归文本，从文本出发解读《红楼梦》显得非常重要。接受美学为我们从文本出发研究《红楼梦》，提供了一系列的方法论指导。在尊重文本客观性的基础上，从更高更契合文本层面上来欣赏。（责任编辑：晓芳）

参考文献：

[1]《红楼梦校注》曹雪芹、高鹗原著，其庸等校注。1984年4月出版

[2]《红楼梦美学阐释》孙伟科著，云南大学出版社，2009年4月出版

第3篇：解读红楼梦范文

虽然主流的红学家们没有把这种“研究”引为同类，还称这一“研究”的代表人物刘心武为“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，暗讽他不着边际，不过作者仍写得淋漓尽致，大家看得有滋有味。

这种“研究”能否成为将来“红学”或古典名著研究的主流，现在还看不到可能性。但随着时代的发展，古典研究的路数改变也是历史的实情。

有人曾这样总结红学近代来的变迁：王国维曾把《红楼梦》展开为一个中西文化对话的平台，清末的民族主义思潮激励着索隐红学的兴盛，五四的民主与科学精神催化着新红学的诞生，1950年代以后，“红学”被政治化了，1970年代，全国范围内的“评红”运动将“政治红学”发展到顶峰，1980年代，现代主义思潮引进了许多西式研究办法，甚至出现了用“女权主义”来诠释《红楼梦》。

活读《红楼梦》是如今“新红学”或“草根红学”，或至少可说是“广义红学”的立身之本，正如一千个人有一千个哈姆雷特，几乎每个人都能够从《红楼梦》里有自己的领会。

第4篇：解读红楼梦范文

【关键词】生态翻译；《红楼梦》；人名；霍克斯

0 引言

《红楼梦》被称为是中国封建社会的文学缩影，对其英译本的探究备受世人的瞩目，但直到20 世纪 50 年代，该著作还没有一个完整的英文译本，甚至有人在进行人名翻译时，错误百出，如有人将“林黛玉”译为“Black Jade”（黑皮肤） 。（刘艳明，2012）霍克思于1970 年全面启动了《红楼梦》120 回的全译本的翻译。为了研究并翻译中国文化，他竟然辞去了牛津大学中文系主任的职务。“《泰晤士报文学增刊》曾评价大卫・霍克斯（ David Hawakes）的译本The Story of the Stone在规模和质量上能与韦利翻译的《源氏物语》不相上下。”（刘艳明，2012）

1 生态翻译学基本内涵

生态翻译学由清华大学胡庚申教授提出，其以生态学视角对翻译活动进行了“综观整合性研究”。第一，该理论指出翻译是“译者适应翻译生态环境的选择活动”，（胡庚申，2008）翻译过程是译者对“以原文为典型要件的翻译生态环境的‘适应’和以译者为典型要件的翻译生态环境对译文的‘选择’”；第二，译者主导着整个翻译过程，既制约了翻译生态环境又拥有选择与操控译文的权利，并在翻译过程中对翻译生态环境的不同层次、不同方面上力求多维度的适应，继而依此作出适应性地选择转换，概括为语言维、文化维、交际维的“三维”转换。（胡庚申，2011）因此，译者对翻译生态环境把握的准确与否很大程度上决定了译文的质量。

2 霍译本中人名英译的多维度适应探究

霍译本《红楼梦》中一个重要的瑰宝便是对故事中四百多个人物角色的人名翻译。《红楼梦》中的人名主要有两种作用：一是体现人物的性格、社会地位；二是预示小说中人物的命运。因而本文试图从多维度适应性选择角度对霍译《红楼梦》中人名翻译进行解读，以期引起读者更多关于人名翻译的思考。

2.1 语言维层面

所谓“语言维的适应性选择转换”，即译者在翻译过程中对语言形式的适应性选择转换。（胡庚生，2011）霍克斯在翻译人名时，面对具有不同社会地位的人采取了不同的翻译方法。对于拥有较高社会地位的人物，霍克斯采用了拼音音译的方法，比如贾珍（Jia Zhen）、薛宝钗（Xue Baochai）；在翻译社会地位较低的奴仆的姓名时，采用了根据字面意思直译的方法，如袭人（Aroma）。

用谐音命名人物是《红楼梦》的一大特色。如“贾雨村”谐音假语村。作者意指其后来不道德的行为。贾雨村有一定的抱负和才能，但家道中落，后因受到甄士隐与贾政的帮助做了知府。但做官后却贪赃枉法，陷害恩人。由上述情节可知，曹雪芹意指甄士隐与贾雨村“真”与“假”的对比。因此，在翻译其姓名时必须考虑作者要传达的丰富含义。霍克斯将其贾雨村直接音译为 Jia Yucun，甄士隐译为Zhen Shiyin，音译的方法很明显的突出了这一对比，相反如果意译就会破坏作者这样命名的意图。除此之外，霍克斯为了照顾西方读者的接受力，根据姓名中暗含的意义将姓名如实地翻译出来，如“娇杏”，原为甄家的婢女。在贾雨村来甄士隐家时，因两次被贾雨村看到，最终被贾雨村抚为正室夫人，这就是一种“侥幸”。霍克斯将娇杏译为“Lucky”，暗含了娇杏原为婢女但最终成为人上人的命运。运用意译的方法翻译仆人的名字，既体现出故事中人物所处的社会地位及命运又使西方读者更易接受。

2.2 文化维层面

“文化维的适应性选择转换”是指译者在翻译过程中关注双语文化内涵的传递与阐释，其强调的是源语文化和译语文化在性质和内容上的差异。（胡庚生，2011）因此，文化维的适应性选择转换需要译者在翻译过程中具有很强的跨文化意识，尽力通过翻译把语言中隐含的文化元素体现出来。《红楼梦》不仅是描写贾府的兴衰的著作，更是中国封建社会文化元素的集合，因此霍克斯在翻译过程中尊重了中国文化，将人名中暗含的文化元素，经过自己理解并最终传递出去，不仅使西方读者读懂了《红楼梦》也了解了中国文化。如在翻译“紫鹃”时，霍克斯就不是简单地将其名字译为“Cuckoo”（杜鹃），因为紫鹃虽然不是林黛玉的从家里带到贾府的贴身丫鬟，但却比她的贴身丫鬟“雪雁”更心疼主子。而且，贾府中很难得出现像紫鹃这样懂得自重自爱的女子，因此他将其译为“Nightingale”（夜莺）。这样的改动体现出霍克斯注意到中西文化中相同意象代表的不同含义：Cuckoo 在西方文化俚语里有“傻瓜、疯子”的含义，因此译者选出 Nightingale（夜莺），传达出的意象显然很符合紫鹃的人物性格。抱琴、司棋、侍书和入画四个丫鬟的名字是根据“琴棋书画”分别命名的，霍克斯在了解到这样的取名目的之后，在翻译时专门突出了名字的第二个字。抱琴译为 Lutany，源自 Lute（一种诗琴）；司棋译为 Chess；侍书译为 Scribe；入画译为 Picture。这样的译法不仅将丫鬟的名字准确的翻译出来，同时也暗指了她们主子的才能，让西方读者了解了中国文化。

2.3 交际维层面

所谓“交际维的适应性选择转换”，即译者在翻译过程中关注双语交际意图的适应性选择转换。（胡庚生，2011）这种交际维的适应性选择转换，要求译者除语言信息的转换和文化内涵的传递之外，把选择转换的侧重点放在交际的层面上，关注原文中的交际意图是否在译文中得以体现。这一过程中，译者就起着桥梁的作用，译者的翻译决定着译语读者对原作把握的准确性。如对“贾政”的翻译，一般情况下将其直译为“Jia Zheng”，但当其称呼出现在仆人面前时，译为 Sir Zheng，而面对小辈时译为 Master Zheng。同样，宝玉对黛玉的称呼也因场合不同而变换：第一次见时称呼她为Cousin，渐渐熟悉之后私下称呼她为 Cuzzy，但在众人面前叫 Cousin Lin。在翻译上述两个人名时霍克斯运用的是音译的方法。除了音译的方法，霍克斯还采用了意译的方法突显出不同人物的独特性格。如霍克斯将“平儿”译为“Patience”，平儿是王熙凤的丫鬟，她貌美、善良而且聪慧。当王熙凤虐待尤二姐时，虽然她处于王熙凤的权威之下，但依然在尤二姐死后拿了自己积攒的碎银去帮她，说明了她的善良与极强的忍耐力。上述三个事例充分说明了霍克斯在交际维层面对选择性转换的灵活运用。

3 结束语

著作中人名的翻译工作看似简单，实则里面蕴含了丰富的文化元素，因此在翻译过程中译者一定要充分考虑语言间的差异性，从不同的维度对待整个翻译过程。本文运用生态翻译学的“三维”转换视角解读霍译《红楼梦》中的人名翻译，通过分析发现不同维度的转换既避免了句子翻译形式的单调，又将文化之美表现的淋漓尽致，是非常值得翻译工作者今后借鉴的。值得一提的是，生态翻译学认为翻译生态环境由三个维度构成，三个维度之间是相互联系的，因此在描述过程中我们强调某一维度时，并不代表其他维度的转换没有发生。这要求译者在翻译过程中能够从多维度出发，重视人名的翻译，能够通过著作人名翻译使中西文化得以传播与交流的目的。

【参考文献】

[1]曹雪芹.红楼梦[M].北京：中华书局，2010.

[2]胡庚申.翻译适应选择论[M].武汉：湖北教育出版社，2004.

[3]胡庚申.生态翻译学解读[J].中国翻译，2008（4）：11-15.

第5篇：解读红楼梦范文

一、《红楼梦》“对女性尊重”的微观认识

“宝黛爱情悲剧”是中国古典小说艺术最高峰《红楼梦》的一条叙事主线。整部小说通过对贵族阶层“贾、王、史、薛”四大封建家族的盛衰描写，展示了广阔的社会生活视野，森罗万象，囊括多姿多彩的世俗人情。

当《红楼梦》作为中学语文阅读教材呈现在师生面前时，教师要首先明确它是一部小说，以特征各异、形象鲜明的人物表现丰富的思想内涵。从微观层面的人物塑造来看，《红楼梦》突破封建社会男权主义思想的束缚，刻画出一群美丽、聪明、有思想、有意志、行止见识不凡、人格独立的女性，体现出“把女人当人、对女性的尊重”。这与古代其他作品中描写的一些女性迥异，如《诗经・氓》中的弃妇、《孔雀东南飞》中的刘兰芝、《西厢记》中的崔莺莺、《杜十娘怒沉百宝箱》中的杜十娘，即使古代“四大美女”也难逃厄运：她们被玩弄、被侮辱、被损害，几乎无一例外地成为男人保住权力或利益的工具（就连《孙子兵法》中的“美人计”，也是把女人当成礼品或工具而没有当作周周正正的人）。

“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗！”正是基于这样的情怀，曹雪芹在《红楼梦》中写尽了没落社会贵族家庭中的一代年轻女性（黛玉、宝钗、湘云、元迎探惜姐妹、晴雯、鸳鸯、紫鹃、平儿等）的可爱、可贵与可敬。

二、“宝黛初相见”之美与悲剧结局

《红楼梦》第3回后半段即《林》文是这样描绘“宝黛初相见”的：

黛玉一见，便大吃一惊，心下想道：“好生奇怪，倒像在哪里见过一般，何等眼熟到如此！”……

宝玉看罢，因笑道：“这个妹妹我见过的。”贾母笑道：“可又是胡说，你又何曾见过他？”宝玉笑道：“虽然未曾见过他（她），然我看着面善，心里就算是旧相识，今日只作远别重逢，亦未为不可。”贾母笑道：“更好，更好，若如此，更相和睦了。”宝玉便走近黛玉身边坐下，又细细打谅（量）一番……

神态、心理、语言、动作等描写（品读画线词句），活脱脱地展现出二人分明是故交知己，彼此心仪；虽属初见，没有矜持和羞赧，更多的是亲切与亲昵。

越剧《红楼梦》中描绘“宝黛初相见”的一段唱词，也表现出宝、黛二人发自内心的对彼此的认同与赞美。

（宝玉）：天上掉下个林妹妹，似一朵轻云刚出岫。

（黛玉）：只道他腹内草莽人轻浮，却原来骨格清奇非俗流。

（宝玉）：娴静犹如花照水，行动好比风扶柳。

（黛玉）：眉梢眼角藏秀气，声音笑貌露温柔。

（宝玉）：眼前分明外来客，心底却似旧时友。

无论是原著描写，还是改编的影视剧，“宝黛初相见”的情景无疑给我们一种强烈的感觉：宝、黛二人“牵手”应是命定的；有情人成眷属，是必须的！

鲁迅先生说，悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。“宝黛爱情悲剧”之所以震撼人心，就在于它让读者看到了“有价值的东西”被无情地毁灭。宝黛二人最终是一个郁郁而死、一个疯癫出走，而黛玉临终之时正是宝玉成亲之日。“宝玉，宝玉，你好……”这是林妹妹最后的声音，也成千古之谜：“你好……”什么呢？绝情、狠心、懦弱、无能……恐怕尽在其中了。

那么，是谁毁灭了宝黛爱情？谁是“宝黛爱情悲剧”的幕后黑手？

三、“察言观行”解读王夫人

《林》文在整部《红楼梦》的情节发展和人物命运变化上具有非常重要的伏笔与铺垫作用。这里，笔者重点解读一个若隐若现的“大人物”――王夫人。

王夫人有着金陵王氏的显赫出身和封建家族“母以子贵”的荣耀，深得贾母信任，是贾府的实权派。贾宝玉被视为贾府第三代接班人，王夫人当然会“干预”儿子的婚姻大事。随着黛玉的到来，王夫人的“干预”开始了，而且是天衣无缝、淋漓尽致。

1.“言笑”示权力

《林》文只在陪贾母接见黛玉、代表贾政招待外甥女两处，对王夫人有不多的言行描写。在贾母住处，王熙凤初见黛玉一番恭维逗乐之后，与王夫人（二人是姑侄女关系）有一段“发放月钱”和“给黛玉裁衣裳”的对话。

熙凤亲为捧茶捧果。又见二舅母问他：“月钱放过了不曾？”熙凤道：“月钱已放完了……”王夫人道：“有没有，什么要紧。”因又说道：“该随手拿出两个来给你这妹妹去裁衣裳的……可别忘了。”熙凤道：“……我先料着了……我已预备下了，等太太回去过了目好送来。”王夫人一笑，点头不语。

在这场姑、侄女对话中，王夫人先发制人，一“问”两“道”一“笑”，柔中带刚，权力的锋芒瞬间迸射。

第一，半路杀出――威严扑面。“熙凤亲为（黛玉）捧茶捧果”，众人的目光、注意力自然还集中在黛玉身上，就在这个时候，一直未开口的王夫人提了一件本不需要她劳心费神的小事情――“发放月钱”。她这一“问”是无意还是有心？

“在这里不要想家，想要什么吃的、什么玩的，只管告诉我；丫头老婆们不好了，也只管告诉我。”一面又问婆子们：“林姑娘的行李东西可搬进来了？带了几个人来？你们赶早打扫两间下房，让他们去歇歇。”

熙凤对黛玉说的这番话透露出的是，她在贾府是管事的主，管人、管物……王熙凤的确有超强的管理能力，精明能干，但她能蹬鼻子上脸，为所欲为吗？显然不行。谁要来管控她？王夫人。所以，王夫人要用“发放月钱”的小事来扫王熙凤的兴，在警醒侄女的同时，附带暗示林黛玉：我，才是大当家的！

第二，一箭双雕――缚鹰捕兔。王夫人“过问”月钱发放，表明她是当家人，王熙凤不过是跑腿办事的角色，话语中的“随手”二字随口而出，却有不一般的味儿：一是再次表明府中的大事小情得听“我”王夫人安排；二是暗示林黛玉也别把自己太当回事儿，“随手”拿两个就够你用了；三是在黛玉面前轻描淡写地显示了贾府的富贵、奢华，稍微地“炫”了一下富。王夫人貌似关心的“裁衣裳”达到了“一箭双雕”之效：“缚”住熙凤这只傲慢强悍的“鹰”，“捕”住黛玉这只心性敏感的“兔”。

第三，强强联手――重剑无锋。“二王”的对话是以“王夫人一笑，点头不语”结束。王夫人“笑”之前是侄女的一句回应：“我先料着了……我已预备下了，等太太回去过了目好送来。”这是场面话，也可能是假话。此时王夫人“笑而不语”很有深意：第一，竟在我面前耍花枪，别把我当傻子，但我不点破你（姑侄俩在演“双簧”）。第二，算你聪明识相，没忘记我是谁！（姑侄俩配合默契）

王夫人的“笑”既有对王熙凤的嗔怪，又有赞许；既有约束，又有纵容。姑侄间“暗藏刀锋”的对话和“强强联手”的默契，时时牵扯到黛玉，这便让心细如发的黛玉有了“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”之感。

2.“绕行”炫地位

林黛玉尊贾母之命要去拜见大舅贾赦和二舅贾政。

拜见大舅贾赦，黛玉是由大舅母邢夫人领着并全程陪同的，而后命人去书房请贾赦。拜见二舅贾政时，黛玉是由“众嬷嬷引着”，往东转弯，穿厅堂，进大院，到正内室瞻望，再去东耳房吃茶，最后在小正房内拜见贾政和王夫人。王夫人坐炕上接见了黛玉，并说明“你舅舅今日斋戒去了，再见罢”。

撇开大舅母“全程亲切陪同”与二舅母“在家拿架子等候”不说，单说贾政“今日斋戒去了”，王夫人此前是知道的，但为何在贾母处不说明，还要人领着黛玉一番折腾后，才在小正房接见黛玉？她有什么目的？王夫人要让黛玉看到贾家无与伦比的地位和谁与争锋的势力，她和贾政位居“高端”。黛玉是在贾政看书、喝茶、小憩的小正房内受到接见的。王夫人为什么要在贾政的“地盘”招待黛玉呢？――除了贾政缺席，由她全权代表来接见黛玉外，向黛玉炫耀自己在贾政家中的地位应该是主要用意，舅舅的地盘舅母做主！

至此，我们明白，王夫人安排黛玉“遛弯儿”，就是以荣禧堂显摆贾府的“尊贵”，以三间耳房昭示贾府的“富有”，以小正房标榜自己的“权势”。

至此，黛玉彻底明白，贾府的权力集中在二门，王夫人是二门的代表。这个离父来京本就“处处小心、时时在意”的小孤女在“绕绕等等”中彻底明白自己在贾府的身份地位、在王夫人心中的价值分量：林家与贾家门不当、户不对！

3.“贬词”拉距离

在黛玉进贾府的当日，王夫人和黛玉接触的时间远多于邢夫人，甚至超过贾母，但她前前后后和黛玉说的话很寥寥：一说贾政斋戒之事，二指看熙凤的住处，三贬抑儿子宝玉――这是王夫人有限的话语中着重表达的内容。

王夫人称宝玉是“孽根祸胎”、“混世魔王”，告诫黛玉“以后不要睬他”，并说“姊妹都不敢沾染他”，不要同宝玉多说话，不要相信他的“甜言蜜语”……

王夫人为何在黛玉面前一再贬抑宝玉？宝玉真是“孽根祸胎”吗？

《红楼梦》第33回是这样描写宝玉被父亲怒打、王夫人拼死阻拦的情景：

王夫人不敢先回贾母，只得忙穿衣出来，也不顾有人没人，忙忙赶往书房中来……贾政还欲打时，早被王夫人抱住板子。……王夫人哭道：“宝玉虽然该打，老爷也要自重。……”……（贾政）说着，便要绳索来勒死。王夫人连忙抱住哭道：“……我如今已将五十岁的人，只有这个孽障……今日越发要他死，岂不是有意绝我……”说毕，爬在宝玉身上大哭起来。

母亲对儿子的心疼之情溢于言行，一句“岂不是有意绝我”直白地说出宝玉是她的生活、生命之重，宝玉是她在贾府获得尊崇和权力的唯一筹码。如此看来，王夫人当着黛玉的面反复“贬”宝玉，是有算计的，他反复“贬”宝玉的目的之一就是要林妹妹远离宝哥哥。

《红楼梦》第4回中，薛姨妈领着宝钗兄妹来投贾府，王夫人并没劝宝钗“不要睬他”，反而“喜得忙带了女媳等人，接出大厅”，进而安排薛姨妈一家长住在靠近王夫人和贾母住处的梨香院。那么，同为宝玉的表亲，为什么王夫人态度迥异？这不光因为黛玉是贾母的外孙女，宝钗是她的外甥女，关键是王夫人内心更希望薛宝钗成为继王熙凤之后的贾府当家少奶奶。所以王夫人反复“贬”宝玉的目的之二就是要给后到的薛宝钗“占位子”。

这里，王夫人是打着一举三得的“如意算盘”：一是宝钗与王夫人有直接的血缘关系，更亲：二是宝钗做了儿媳妇，贾、薛、王三家的关系，更“铁”；三是王夫人在贾府的地位，更“崇高”。

总而言之，王夫人“言笑”有深意、“绕行”有目的、“贬词”有阴谋。可以说，从黛玉进贾府那一刻起，王夫人就给黛玉的生活埋下了不幸的种子，实乃“宝黛爱情悲剧”的幕后黑手！

四、从《林》文的解读中反思文本解读的要求

新课程改革提倡文本解读，强调尊重读者个体的阅读体验，真正允许“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的存在。阅读教学中的文本处理是经历“阅读文本”到“解读文本”的层进过程的。阅读文本是基础，要做到“读懂”文本，“得其意”（知文本说什么）；解读文本是深化，“读透”文本，“得其言”（知文本怎么说）与“超越”文本，入乎其内、出乎其外及“得其趣”（知文本的情感指向）。

而在当前的阅读教学中，一些教师对“文本解读”存在着“浅读”、“偏读”、“散读”，甚至“错读”等问题。因此，在文本阅读教学实践中，教师要通过自我认真阅读文本，进行细致、精确的分析，实现对文本内涵准确、深刻、个性化的解读，从而引领并指导学生积极开展探究式学习，实现学生语文素养、探究能力的新发展。

1.准确地解读

教师要能找准解读文本的有效切入点，实现“牵一发动全篇”。找准文本解读的有效切入点，是避免“散读”文本的好办法。找准切入点的路径、方法很多，如抓叙事线索、核心意象、人物特征等。但教师一定要有明确的文体意识，把握文体特征，寻找解读切入点的路径与方法，如解读“宝黛爱情”的走势，抓住王夫人的“言行”这个切入点，联系整部《红楼梦》，前后贯通，王夫人的“黑手”便跃然纸上。

2深刻地解读

这指的是教师要能突破表象找本质，抓住细节，品词析句。文本解读要避免“浅读”，必须“文火慢熬”，即在整体把握文本内容的基础上，突破表象（显性元素）找本质（隐性元素），抓住细节与关键性词语，“百次地读、千次地问”，细细品味、琢磨，务求“所以然”，从而发现文本深层的蕴涵。就《林》文而言，学生分析概括出林黛玉、贾宝玉、王熙凤的形象特征及其塑造方法，主体目标已达到，但教师不应停留于此，要引领学生揭秘“宝黛爱情悲剧”的元素，深入探究王夫人的内心世界。

3.个性化地解读

这强调教师要读出“阅读者自我”的真切感受。在解读文本时，教师以文本为媒，“穿越”时空，走进文本，走近作者，实现读者与作者的“心灵碰撞、情意置换”，然后调动自己的语言行为，解释、补充、拓展、完善、丰富文本的内涵，发人之所未发，见人之所未见，实现对文本个性化的解读。

个性化解读，不是随意化、自由化的“想怎么读就怎么读”。肢解文本、一叶障目、标新立异、故弄玄虚，这些只会造成对文本的“偏读”与“错读”，而重视语感和整体把握意识的培养，是避免文本“偏读”与“错读”的好办法。在对《林》文的解读中，整体把握王夫人在黛玉进贾府之后的反应和举动，察其言、观其行，探其动机，前后观照，那么王夫人的“言笑”、“贬词”，以及黛玉的“绕行”背后的深意便能了然于心。王夫人是宝黛爱情悲剧的“幕后黑手”，这一论断符合曹雪芹对大观园中年轻女性尊重与欣赏，对王夫人一手制造黛玉、金钏儿等人悲剧不满的本意。

第6篇：解读红楼梦范文

续写小说从来都是后辈作家向前辈致敬的一个重要方式，当《红楼梦》成为一部伟大作品之后，时至今日，续写《红楼梦》的冲动依然在一代一代作家中传递。这里面可能有作家逞才使气的成分，但是对《红楼梦》的热爱，对《红楼梦》的尊敬恐怕才是这样一种冲动代代不衰的重要原因。汪对《红楼梦》显然是充满尊敬的，这从《我和她们――贾宝玉自白书》中体现出来的对作品的熟悉，对小说微妙之处的理解中可以看到，不过，汪对《红楼梦》的敬意却以一种不敬的方式体现出来――他不是续写《红楼梦》，而是以小说中主人公的身份，重新进入原著的很多情节之中，以事件当事人的口吻，重新演绎这些情节，其中还不乏以事件当事人的口吻表达出的对原著情节的批判。毫无疑问，这样一种演绎方法，就使得汪对曹雪芹遥远的致敬带有了解构的成分。而且，这种解构是彻底的，它不仅指向了《红楼梦》文本本身，也指向了关于《红楼梦》的研究。

一

《我和她们――贾宝玉自白书》的叙事者很特别，是《红楼梦》原著中的主人公贾宝玉。这个特别的叙事者是以当事人的口吻叙述自己的往事。这样，《我和她们》的叙事内容虽然是在原著《红楼梦》的叙事情节之间穿插往返，但是，这个特殊的叙事者就使得《我和她们》的叙事内容相比较《红楼梦》就更具有可信性――还有什么人的叙述能比当事人的回忆更具有权威性呢？这样，小说作者汪其实就有了更大的权力――他可以借助他笔下的这个虚构的主人公对原著发表任何意见，而汪也的确这样做了。所以，小说就给我们呈现出一幅犀利的解构图景――针对《红楼梦》这个文本的解构。虽然从小说的字里行间可以充分体会到汪对《红楼梦》的敬意，但是汪对《红楼梦》的解构也同样充分而犀利，小说以贾宝玉的口吻对《红楼梦》的小说整体架构和众多小说细节都进行了质疑和批判。

《红楼梦》中有一个重要的二元对立结构，就是木石前盟和金玉之盟。木石前盟暗示了贾宝玉和林黛玉的宿命性关系，而金玉之盟则强调了贾宝玉和薛宝钗夫妻关系的合法性。正是在这个二元对立结构的整体架构之下，小说衍生了悲喜交加的众多情节，甚至围绕《红楼梦》的很多研究、评论也都是在这个二元对立的整体架构之下进行的。可是，在汪看来，这个二元对立结构是可疑的，他借助对贾宝玉衔玉而生这样一个传奇细节的质疑，展开了对小说中木石前盟的解构。《我和她们》从现实主义立场出发，通过理性分析，成功消解掉贾宝玉的先验神圣性。但是，从宝玉含玉而生这个细节在《红楼梦》小说中的重要性来看，《我和她们――贾宝玉自白书》对贾宝玉出生的分析不仅仅是要解构贾宝玉出生的神话，更重要的是解构掉全书赖以成立的一个基本的二元对立架构。当汪借助贾宝玉之口对石头的来历产生怀疑的时候，其实怀疑的不仅仅是这块石头是否是贾宝玉出生时口含着带来的，更重要的是，消解了前面关于顽石补天、绛珠仙子报恩这样一系列神话传说，自然，也就对小说中一直强调的木石前盟构成了解构。

在对木石前盟进行解构的同时，汪还解构了弥漫于《红楼梦》之中的宿命感。宿命感是《红楼梦》的一个重要特色。借助小说中宿命感的不断表达，使得小说在前半部描述贾家的繁花似锦烈火烹油的时候，就已经若隐若现地呈现出悲凉的色彩。当小说暗示贾宝玉便是下凡的神瑛侍者，而林黛玉便是下凡报恩的绛珠仙子的时候，小说的宿命感便已经呈现，因为绛珠仙子已经表示要用眼泪偿还神瑛侍者的灌溉之恩。这其实就暗示了宝黛二人的悲剧性结局。《红楼梦》的宿命感不仅在宝玉、黛玉的命运上呈现出来，而且在小说中多次出现。这种宿命感另外的重要表现方法就是利用的谶语、谜语、隐语。小说第五回就借助贾宝玉梦游幻境， 借助幻境中“金陵十二钗” 这个册子，预告了小说中十二位女子的命运。在小说第二十二回，贾政携家人做灯谜，小说先是不露声色地叙述，描述几位女子做灯谜，其谜底分别是爆竹、算盘、风筝等物。接着，小说写道贾政心内活动，“娘娘所做爆竹，此乃一响而散之物。迎春所做算盘，是打动乱如麻。探春所做风筝，乃飘飘浮荡之物。惜春所做海灯，一发清净孤独。今乃上元佳节，如何皆作此不祥之物为戏耶？”[1]事实上，从小说叙事的最终走向来看，几位女子所做的灯谜，也都暗合了她们最终的命运。

可以说，《红楼梦》中有颇多此类伏笔，或者可以说成是草灰蛇线，利用诗词、情节暗示着此人之后的命运。这种写法在某种程度上对众多文字游戏的爱好者有一种迎合，但是同时，不可否认，这些情节客观上也都使得小说带有了强烈的宿命感，使得贾家即便是烈火烹油繁花似锦的时刻，也都带着悲凉之气，从而使得《红楼梦》这部小说从头到尾始终贯穿着某种悲凉之味。虽然众多论者对《红楼梦》中这样草灰蛇线的宿命感的表达津津乐道，但是汪似乎对此并不认同。借助对贾宝玉出生时口含的石头的质疑，从整体上对笼罩全书的一个宿命性意义的表达构成了质疑。

面对《红楼梦》中不太合乎情理的一些具体细节，《我和她们》的叙事者贾宝玉也直接对之展开分析、批判。在第五章《晴雯，晴雯，我的花神》中，小说对《红楼梦》原著中晴雯怒斥坠儿的情节进行了批判，因为坠儿偷了平儿的镯子，《红楼梦》中，晴雯怒斥坠儿，并且“取出枕边的一丈青（簪子），朝坠儿手上乱戳”。对这个细节，《我与她们》进行了批判，“其实不是这样的，我亲眼所见，晴雯并没有拿簪子乱戳坠儿的手，晴雯可不是凤姐，凤姐才拿簪子扎丫鬟呢。我知道的，晴雯没那么狠，她只是狠狠地扇了坠儿一巴掌。”[2]

对于原著《红楼梦》的这种批判，叙事者并不局限于细节分析，甚至还对一些重要情节进行了批判分析。比如，原著中描述贾宝玉与薛宝钗的结合是在林黛玉重病之时，并且因此而导致了林黛玉的死亡，但是在这部书中，叙事者贾宝玉回忆与薛宝钗的结合，是在林黛玉死亡之后才进行的。叙事者从三个方面论证了《红楼梦》原著设计贾宝玉结婚这个情节的不合理：首先，贾家作为诗礼簪缨之族不可能做这么下作的事情;其次，薛宝钗作为一个大家闺秀，极其自重的一个人也不会如此自降身价配合做这样的事情;最后，贾宝玉如果发现中了调包计，没有娶自己深爱的林妹妹，肯定不会认同或者配合这个调包计。无论批评的指向是曹雪芹，还是高鹗，其实作者都是从可能性这个角度，对《红楼梦》原著中的情节疏漏，或者是不合常理的地方展开了批判。

无论是对小说整体架构、风格的质疑，还是对小说具体细节的批评，《我和她们――贾宝玉自白书》都已经对《红楼梦》的书写构成了解构，而小说以贾宝玉的口吻对这些地方进行解构，更是给这种解构带上了某种权威的色彩。当然，这种解构，其实也在同时表明了汪关于文学的某种立场，那便是小说的依据应该是生活的可能性，而不是作家的主观随意的情节设置。小说的可能性是指小说中的事件未必是历史中一定发生的，但是，应该是可能发生的，也是可以发生的。当曹雪芹以一个神话开头，然后用神话直接来照应小说中的现实生活的时候，其实就是违反了生活本身的可能性，而有些机械降神的味道，至于利用谶语、谜语等情节来强调宿命感，更是和生活的必然可能性没有关系。所以，对此，汪显然是不满意的。汪借助叙事者对《红楼梦》中具体细节的批判，更可看出他对小说应该遵循生活可能性的强调，他对《红楼梦》中晴雯戳坠儿这个情节的批判，对贾宝玉中了调包计娶了薛宝钗这样情节的批判，所依据的，都是生活的可能性。

二

《我和她们――贾宝玉自白书》一开始就引入了原著《红楼梦》。接着，小说中的叙事者，即贾宝玉说，这部《红楼梦》勾起了他的叙述欲望，因为这是关于他们贾家的一部书，所以，他想要写一写自己的故事。这个叙事开头，已经决定了《我和她们――贾宝玉自白书》叙事的重心所在：首先，这部书仅仅选择和贾宝玉有关的情节展开叙述;其次，点出了这部书选择的叙述点，只选择原著讲述得相对粗疏的地方，这一点就使得本书更富有了特殊的意味。众所周知，《红楼梦》问世以来，引起了太多人的兴趣，以致形成了“红学”，而“红学”集中讨论的地方，也并不是小说中明确点出的部分，往往是原著有意无意语焉不详的地方。从这个角度讲，《我和她们》所讨论的很多问题，其实都带有了文学批评、学术研究的意味。这就使得《我和她们――贾宝玉自白书》这本书不再是一部单纯的小说，而是打破了小说和理论研究的界限、带有强烈的《红楼梦》研究气息的小说。

借助贾宝玉这个人物，汪展开了他对《红楼梦》的解读和研究。而且，就小说看，汪对《红楼梦》的分析和解读是全方位的，既有对原著中语焉不详的某些知识、信息的考证，更有对小说中细微之处的领悟，对小说中人物微妙态度的把握。可以说，在这些研究、考证上，汪集中展现了他对《红楼梦》理解的过人之处，也向曹雪芹致以一个作家的遥远的敬意。小说在一开始，就考证了贾宝玉的名字：

宝玉，俗名，不过是个俗名罢了，也就是人们所说的小名、乳名、奶名。说到这儿，问题就出来了。那么，我的大名，雅名，或学名叫什么呢？曹雪芹在《红楼梦》里似乎回避了，或者忘记了这一点，反正他没有说。他不说，我就得说一下了。

……到了我这一代人，就是玉字辈儿了，如我的堂兄贾珍、贾琏……那我的名字也当然是玉字旁的，且是单字。好了，不必再绕弯子了，就直说了吧，我的名字叫――贾瑛，是的，贾瑛就是我的大名。[3]

这种考证和研究涉及更多的地方还是对小说中细微之处，小说中人物微妙态度、立场的分析。在《我和黛玉的爱情故事》这一章中，作者还分析了凤姐对黛玉和宝钗的态度：

如果一定要凤姐在黛玉和宝钗之间，挑选一个和我在一起的话，凤姐的第一选择肯定是黛玉，于是当着众人的面，尤其是宝钗也在场的时候，她跟黛玉开了那么一个意味深长的玩笑：你吃了我们家的茶，可是要当我们家媳妇的。这样的玩笑话嘛，由凤姐这个贾府的当家人口中说出，大家也就未必真的只把它看成是一个玩笑了，至少会有人在心里琢磨了，比如我，比如黛玉，比如宝钗，我们三个人都会这么想，莫非此乃凤姐的一个暗示，抑或是她有意跟大家发出的一种信号？若如是，这究竟是凤姐本人的意思，还是她巧妙地传达了长辈们的意见呢？[4]

上述两个例子，确如《我和她们――贾宝玉自白书》的叙述者所言，都是《红楼梦》原著中语焉不详的。在这些地方，汪以原著主人公的立场，设身处地地代入，分析《红楼梦》中含而不露的微妙之处，显然，在这些地方，这些叙事已经不再是简单的叙事，而构成了对《红楼梦》原著的评论。换言之，汪在这个地方已经成功消解了关于《红楼梦》的评论和小说的分野。关于评论与文学分野的解构问题，是解构主义批评家的一个重要课题。著名的解构主义批评家哈特曼成功消解了文学批评与文学文本的界限，他指出，“应当把批评看作在文学之内，而不是在文学之外。”因为就文学事实来看，批评和文学是统一的，“在艺术家的劳动中，批评活动在一种与创作的统一中，找到了它的最高的，它的真正的实现。”[5]毫无疑问，在《我和她们》这部小说中，小说借助小说形式展现出的对《红楼梦》的认知已经超越了传统的小说叙事范畴，但是又以完美的小说形式呈现，体现了批评和文学的统一性。在某种程度上，我们可以说《我和她们――贾宝玉自白书》是一部打破了评论与小说界限的关于《红楼梦》研究的别开生面之作。

当《我和她们――贾宝玉自白书》的叙述不再局限于对情节的原创性构造，而强调对批评和文本的统一，强调对《红楼梦》文本进行不同角度的重新阐释、解读，强调对原著的批评的时候，小说也对既有的许多《红楼梦》研究的固定结论构成了消解。从《红楼梦》问世到今天，围绕《红楼梦》已经产生了“红学”，当然，关于这部书也形成了许多固定的结论，比如对小说中各个人物的评定，等等。当汪在这部书中围绕曹雪芹叙事相对粗疏的地方展开的时候，其实也是在围绕评论较多的地方展开，这样，借助小说叙事主人公贾宝玉，作家汪表明了他对很多红学问题的观点，从而也对既往的很多《红楼梦》研究的固定结论做出了自己的批评和解构。

受阶级论解读方法的影响，对于《红楼梦》中的人物，大家多赞扬黛玉，批评宝钗，但是在《我和她们――贾宝玉自白书》这部小说中，叙事者在赞扬宝玉和黛玉感情的纯真和他们品性的纯正之余，也并没有贬低宝钗，相反，还大大地赞扬了宝钗。作者没有囿于既有的红学评论对宝钗、黛玉的近乎定式的看法，而是详细分析小说文本，分析文本细节，提炼出自己的独到结论，从而颠覆了传统的对黛玉、宝钗二元对立式的认知看法。通过细致地分析、描述，《我和她们――贾宝玉自白书》解构了传统红学研究的很多固定结论，呈现了《红楼梦》本身的丰富性和复杂性。

三

文学在本质上来说属于语言的艺术。如果缺乏好的，富有表现力的语言，小说题旨再高深远大，恐怕也会行之不远。所以，对于小说来说，叙事语言极其重要。这个恐怕也是众多续写《红楼梦》的作家拼命模仿《红楼梦》叙事语言的原因。或许，这些作家并没有超越《红楼梦》的梦想，但是，都想在最大限度上与《红楼梦》相像。如此，在小说的外部形态――语言――上下功夫，让小说语言和《红楼梦》接近甚至一致，就成了小说家本能的选择。但是，问题是，现在对几百年前的语言的模仿，究竟能否达到当时的神韵？即便和当时语言极其相像，是否还有意义？

对此，法国新小说家阿兰・罗伯格里耶指出，叙事语言的模仿是没有意义的：一方面，这是一件不可能完成的任务，脱离了具体的时代语言环境，很难让写作完全符合那个时代的语言规则;另一方面，即便模仿极其逼真，也是没有意义的，因为，这些模仿的语言已经根本不具有所模仿语言在当时所具有的意义。[6]汪在这一点上显然是与阿兰・罗伯格里耶相通的，他要以贾宝玉的口吻写一部和《红楼梦》有关的书，但是，他却没有遵从“惯例”，从模仿《红楼梦》的语言开始，而是完全采用了现代白话文。对于习惯了“惯例”的读者来说，此处可能会有不适应――古人用现代语言描述自己的生活，但是汪却尊重了一个基本的现实，现代作者已经不可能在语言叙事上与几百年前的曹雪芹完全相像。与其非驴非马，不如率性写出带有这个时代特征的自己的语言特色。

但是，汪此举并非说明他没有在小说叙事语言上下功夫。如前所述，对于小说而言，符合生活的内在可能性是必须遵循的基本前提，这也是汪反对充斥于《红楼梦》的各种预言、谶语的原因。因为这些预言、谶语不是从生活的逻辑延伸，而是突兀而起。同样，对于小说语言来说，也存在一个符合生活内在可能性的问题。在这一点上，汪下足了功夫，在《我和她们》这部书中，重点写了秦可卿、袭人、晴雯、黛玉、宝钗等几个人物，而这几个人物的语言也各具特色，各不相同。比如，小说写到，当黛玉、宝钗等人都看到袭人将来可能会成为贾宝玉的妾，“黛玉就时常开袭人的玩笑，动不动就直言不讳称袭人好嫂子……而黛玉却不罢不休，不依不饶笑道，说什么丫头不丫头的，我只把你当嫂子对待，而且是我的好嫂子。相比起来，宝钗姐姐就巧妙得多。有一回，我母亲打发丫头给袭人送来了两碗菜，袭人受宠若惊了，说这多不好意思呀。宝钗姐姐抿嘴一笑接道：你这就不好意思了？日后还有更不好意思的等着你呢。”[7]这段描述，就把林黛玉的直率而无心机，同时又有些刻薄，宝钗心思缜密，用语委婉表达得淋漓尽致。虽然汪的小说没有模仿曹雪芹当时的叙事语言，但是在叙事精神上，在对人物精神的把握上，他显然是和《红楼梦》一脉相承的。

如果说上述例子还只是汪对《红楼梦》原著精神的某种承续，很难说是有所创新的话，《我和她们》小说还有一个很大的特点，就是在合理的方向上，对《红楼梦》情节的延伸。这就需要作家对《红楼梦》的情节有深入、深刻的了解，从而在合理的方向上展开合理想象，对《红楼梦》的情节展开延伸。在这样的语境下，小说中人物的语言更要符合小说中此时、此地的心态、立场，更需要符合生活的内在可能性。在这方面，《我和她们》的语言就显出了作者的独具匠心之处。《红楼梦》中的晴雯是贾宝玉的大丫头，因为性傲，且姿态妖娆，为王夫人及其他婆子不喜，所以，在查抄大观园之后，晴雯被赶回家。贾宝玉思念晴雯，偷偷跑出贾府，探望晴雯。《红楼梦》中对这一段细节描写并不繁复，晴雯除了对贾宝玉表示自己和贾宝玉原本清白，却枉自担了狐狸精的虚名，有冤无处诉之外，还与贾宝玉换了内衣，以表示不愿枉担冤名。在《我和她们》中，叙事者展开延伸，先是就晴雯的枉自担了狐狸精的虚名展开叙述，“是啊，我知道你很冤枉的。我长叹了一口气说，其实，我也很后悔的……我真的后悔了，很后悔当初没有跟晴雯甜甜蜜蜜地好上一场。可能那时候我跟晴雯的思想是一样的吧，以为我们在一起的日子长着呢。假如时光可以倒流，我想我会不管不顾，和晴雯有一个更甜蜜的故事的。”[8]在两人互换内衣之后，汪增加了两人互诉衷肠的情节。这个情节的展开毫无疑问是合理的，因为《红楼梦》的两人互换内衣的情节其实已经暗示了两人并非简单的主仆关系良好，也并非简单的晴雯赌气，其实是两人早已情愫暗生，只不过没有挑明，或者说两人没有明晰地意识到而已。在《我和她们》中，小说让这个情节自然延伸，同时，晴雯在此时的语言，也没有了在大观园时与贾宝玉的撒娇赌气，而是真情毕现，也完全符合了此时一个濒临死亡的陷于爱情中的年轻女子的心态。

《我和她们》的白话文叙述，从续写《红楼梦》的角度来看，在某种程度上是对《红楼梦》的一种反叛――直接从小说叙事的最外部形态的背离。同时，也可以说是对传统的续写《红楼梦》著作的一种解构。但是，从小说叙事的精神来看小说实质上是和《红楼梦》一脉相承的，作家正是在把握了《红楼梦》叙事精神的基础上，用现代语言，对《红楼梦》语焉不详的地方，阐释、分析。

《我和她们――贾宝玉自白书》是关于《红楼梦》的一部书。从这本书的书写，从汪在小说中表现出来的对《红楼梦》的熟稔程度，从作者借贾宝玉之口表达出的对《红楼梦》很多细节的理解，我们当然很明白地可以看到，这是汪作为一位作家向前辈作家的一个遥远的致敬。小说中表现出来的对《红楼梦》很多细节的精妙的理解，其实正是一位作家对另一位作家良苦用心的理解。当然，当汪借助叙事主人公贾宝玉自由穿梭在《红楼梦》设定的场景中，对《红楼梦》的很多情节以当事人的口吻发出自己的理解时，我们发现，汪也顺便完成了对《红楼梦》文本的解构。同时，当汪以小说的形式谈论“红学”问题，我以为，在某种程度上，这是汪对红学研究的一个创造，它解构了小说和评论的界限，使得《我和她们――贾宝玉的自白书》既有小说的细节塑造与情绪感染，也有着学术研究的逻辑严谨的理论分析，从而让这部书也成为了打破评论与小说界限的有关《红楼梦》的别开生面之作。

注释

[1]曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，岳麓书社1987年版，第162页。

[2]汪：《我和她们――贾宝玉自白书》，花城出版社2012年版，第113页。

[3]同上，第17页。

[4]同上，第223―224页。

[5][美]杰弗里・哈特曼：《荒野中的批评》，纽黑文1980年版，导论。

[6][法]阿兰・罗伯格里耶：《为了一种新小说》，湖南文艺出版社2011年版，第10页。

第7篇：解读红楼梦范文

关键词：红楼梦：女性形象；悲剧

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）17-0014-01

《红楼梦》是我国古典小说中具有代表性的作品，也代表了我国古代小说的最高成就，与以往的古代小说相比，它在描写女性的方法和视角上都发生了较大的改变，这时的女人已不再是封建社会中的某种政治利益或者传宗接代的工具，它是一个个鲜活的女性形象，是一个“女儿世界”。

一、《红楼梦》成书的背景

它成书于清朝“康乾盛世”时期，康熙朝平定了“三藩之乱”，收复了台湾，征服了准噶尔，社会趋于安定，经济上进入了稳步发展时期。但这一时期，官僚贵族、八旗上层也开始贪图享受，渎职、懈怠。因为是满清入关统治，担心汉族文人的反抗，故大兴文字狱，文人们有话也不敢说，思想被禁锢。《红楼梦》没有写历史小说让人们“以史为鉴”。而是根据作者所独有的经历，结合家庭的衰落和自己的不幸，半自传半虚构地写出来，展现了一个由繁盛衰亡的家族和时代，让人体会与感伤书中人物的悲剧命运。是一部文学小说的奇书，用叔本华的悲剧理论来说是“悲剧中的悲剧”让人无限感伤。

二、《红楼梦》中的女性形象解读

如果说中国四大名著之一的《水浒传》是一部歌颂男人，英雄男人的书，那么《红楼梦》则是一部描绘女人，鲜活女人的小说。可以说两部小说对分别男女人物的描绘达到了极致，给后世的影响极其深远。而两部书中的描绘的女性形象，却有着天地差异。作者对她们的态度却各不同。即前者是女性极少，却是异化的女性；后者是女性极多，生命鲜活。所以历来关于这两部小说中的女性的讨论就很多。

曹雪芹认为，年轻女人能够展现着较多的人性美、人情美。故而不着意打造三从四德的楷模。如贾宝玉说“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”，从自然本色来描绘青年女子的可爱，率真，红楼女性，尤以自然胜。说出了《红楼梦》的艺术追求。鲜活的女人，必定是淳美的；鲜活的女人，必定是不完美的；鲜活的女人，又往往有着某种模糊性；鲜活的女人，还各有各的不幸。鲜活的女性世界，才是真实的世界。新红学代表人物、著名学者俞平伯说：“十二钗都有才有貌，但却没有一个是三从四德的女子；并且此短彼长，竟无从下一个满意的比较褒贬。”

这样的解读更加认清了作者，贴近了红楼世界。我们可以从两个主要人物的描绘，看出作者的价值取向。一是林黛玉，性格中有一股清纯之气。但“小性子，行动爱恼人”，是不完美的。“其举止言谈不俗，身体面庞虽怯弱不胜，自然的风流态度。”这样的描绘，将多愁善感而又体弱多病；才华洋溢，清高孤傲而又至情至性展露出来。一曲《葬花辞》将她的才情描绘到极致，是她“花的精魂、诗的化身”的重要体现。这曲凄婉绝美、令人黯然神伤的诗词，是对世间美好的事物的留恋和感伤，是诗意的升华。她的性格弱点直接导致她人生悲剧的诱因，她的死是当时的社会环境的必然。所以钱钟书在《谈艺录》中说，“当知木石姻缘侥幸成就，喜将变忧，佳偶始者或以怨偶终。”而另一位女性形象则是薛宝钗，她是出生于大封建家族之一的薛府，冠以美丽贤惠淑形象，符合封建礼教对女子的标准。“生得肌骨莹润，举止娴雅，只见脸若银盆，眼同水杏，唇不点而含丹，眉不画而横翠……令其读书识字，较之乃兄竟高过十倍。”将她美丽端庄大方，知书识理描绘出来。她可谓是小小年纪，世事洞明。这样的女儿描绘是符合封建社会伦理审美要求的，但她也是不完美的。书中描绘超出了她年龄的为人处世的圆熟让人感觉这个人物不真实，这实际是反映了当时的社会文化取向赋予女人的价值期待，但同时这种看似完美的价值标准也扼杀了“女儿”自然本性，使她的鲜活形象失色不少。曹雪芹精心刻画的这两个人物形象，成功地表达了作者的创作构思，融入了作者的思想情感。她们一个是现实的典范，一个是理想的化身，具有典型意义，给读者留下了强烈的美的感受。她们的悲剧，其实都是时代的悲剧，是封建家族文化的悲剧。

对于《红楼梦》中的女性，曹雪芹打破了“男尊女卑”的传统思维，褒扬女性，贬低男性。于是就有了贾宝玉的那句话：“我见了女儿便清爽，见了男子，便觉浊臭逼人。”作者在书中对“女儿”和“女人”的描写也是有区别的，态度迥然不同。对于未出嫁的青春“女儿”是赞美有加，对于出嫁后被男人污染过的“女人”则颇有微词。与《水浒传》不同，曹雪芹在书中字里行间表现出对男子的不满。《红楼梦》中女性众多，多以“女儿”为主，虽然女儿们身份、性格各异，但作者都对她们寄予了深厚的感情。高洁孤僻的黛玉、知书达理善解人意的宝钗、心直口快敢作敢为的晴雯、有自己小心思的袭人、高傲能干的探春等共同建构了一个美好的大观园，一部伟大的《红楼梦》。可以说大家对《红楼梦》中的女性形象研究是很深入的。它的妇女观，也符合现代社会女性的审美观。

三、人物描写中的美学价值

我们把一部文学作品作为一个审美来欣赏、研究，就应当抓住作品中的人物、环境之间的对应关系，即抓住审美主客体之间的对应关系，把握人物深涵的内蕴和整个作品的深刻主题。《红楼梦》就是这样一部作品，体现了男人与女人，女人与女人之间关系的群像小说。在中国历史文化的长廊里，自从进入有文字记载的社会以来，男女从来就没有被放在一个平等的地位上，男人依照自己的需求去规范女人，而女人则以自觉或遵照男人的想法去做。从而形成了“男尊女卑”的意识形态，并以那样的期待去要求自己。

在《红楼梦》中甄、贾宝玉的阐发使女性美得到了提升和神化，对青年女性的同情和崇尚共同构造了具有进步性的女性观念。让读者对女性作为人的美和价值有了全方位的认识。无论是阳春白雪，还是下里 巴人，都获得机会做美的展示与价值的体现。这种普遍的崇尚是来自对女性的欣赏，是对女性价值积极的认同，是进步的女性观念不可或缺的一个方面。因为女性之所以处在低于男性或附属于男性的地位，主要原因就是封建社会背景下人们普遍认为女性的社会价值不如男性。而《红楼梦》的问世则推翻了这一传统思维，让读者用另一种视角来看待女性。它一方面让读者发现了女性的美和价值，另一方面也让读者看到了这种价值如何被动或主动地走向毁灭和死亡，以及这种毁灭和死亡的必然性，并对此寄予同情，从而开辟了对女性价值的关注。可以说这样的解读，对一直以来处在在男权社会中的被支配的女性来说无疑是一次放大的关照。由此而产生的女性观念和女性命运的变革，正是以此为感情和思想的基础。女性作为人类的一个等级，她们是最有权利受到怜悯的，所以对女性的同情本身就是一种进步。当然我们都知道书中的主人公贾宝玉所崇尚的女性，准确地说是青年女性，是女儿，是宝珠。即借男人的口来感叹上天的造物。而他并不喜欢“死鱼眼睛”。它也从另一个侧面反映了封建宗法的思想对作者的禁锢，难道说女性的美丑是以婚姻作为分水岭？ 已婚女性的悲剧就不值得同情？ 作者的女性观在这一方面又体现了封建思想的残余。

群体每一个人物都有其不同的个性特征与行为方式，因此，在情节中显现出独特的美感，这是群体中其他成员所不能取代的审美价值，我们称之为唯一性。读《红楼梦》，可以发现薛宝钗、林黛玉、晴雯、袭人、妙玉等等各有各的悲剧。但当我们面对这些女性群体悲剧时，超越个体，每个人都得到另一种升华。即引领我们超越个人的悲欢，走向具有普遍性的更高的审美境界：感受和认知青春“女儿”作为一个社会阶层的悲剧及其内涵。

一部《红楼梦》，用自然的笔法真实地再现了对女人的阅读。它将群体女性的人生困感展示给人们看，从而激起读者对性格，命运，主体意志，自我价值，社会责任及其相互关系的种种思考。引起大家对它更多的讨论。

参考文献：

[1]吕启祥.红楼寻味录.山西人民出版社，第49—58页.

[2]俞平伯.红楼梦研究.上海：棠棣出版社，1952年，第121、122页.

第8篇：解读红楼梦范文

摘要：本文依托《红楼梦》原著的基础，从影视风格及演员表演层面上对比了1987年拍摄的电视剧《红楼梦》与2010年电视剧《红楼梦》。找出新版较旧版所取得的成功和不足，试分析其形成原因。

关键词：红楼梦；电视剧；改编

旧版红楼梦开始于对古典名著的推广传播。而新版红楼梦的拍摄源于对市场的追求。两者出发点的不同，直接导致其在具体操作和结果上的差异。旧版注重《红楼梦》的故事性，力图让观众了解其故事，理解其人物。用写实的方法还原了红楼梦的世界。新版则将重心放在了追求了视觉效果上，从服装化妆、布景、摄影都极尽精美，创造了国内电视剧画面的新标准。下面试以从影视风格和演员表演两个方面来对比一下两版的异同。

一、影视风格

两版红楼梦在风格上反差很大，旧版活泼写实，新版鬼魅虚幻。它们所营造的影片氛围刚好相反。

1.布景与道具比较。新版和旧版在布景上最大的不同是“虚”与“实”的关系。新版很“虚”，它着力与营造曹公笔下亦真亦幻的世界，以旁观者的语气告诉我们石头上所刻故事，保持着一种抽离感。而老版重“实”，它营造的，是一个真真切切的贾府，里面上演着鲜活的人生百态，它要带着观众进去同悲同喜。

87版在制作时，建造了大观园和宁荣二府。其场景摆设遵照原著，几乎还原了人物的生活环境。 新红为了追求更为虚幻的艺术效果，选择了大量搭建摄影棚。长达50集的电视剧，摄影与灯光配合天衣无缝。

旧版的精致程度虽在电视行业史无前有，但受经济、能力的限制，很多场景道具略显粗糙。新版则弥补了这一不足，大量调用历史真品，珍贵文物来作为布置，剧中重要道具则用珍贵材料量身定做，每一样道具都极尽细致、华丽。

2.服装与化妆比较。新红的人物造型中，戏曲感过重的额妆、宝玉的辫子头、秦可卿的鬼魅造型等大胆挑战了观众对红楼人物的欣赏习惯，打破了传统的设计方式。

旧版红楼梦的造型获得一致好评，是因为在那个年代，它的造型已远精致于其它电视剧。今天重拍《红楼梦》，在尊重历史和原著的路上，已难有建树，所以新红总设计师叶锦添的另辟蹊径也可以说是非常可贵的突破。

再者，《红楼梦》本身，是提供了造型创新可能性的。曹雪芹在创作时，有意模糊了故事朝代，人物穿着打扮非清非明，但极尽奢华富丽，每一次对人物外形的描写都是对其性格的诠释。从这一点上看，服装造型只要符合人物设定，有助于表现人物，都是正确的。

二、演员比较

1.简析《红楼梦》两版电视剧在人物形象上的差异。在87版当中，最大的亮点应属王熙凤，泼辣精明，八面玲珑。宝玉还原了曹雪芹笔下潇洒公子的形象，更将宝玉之多情演绎得感人至深。宝钗面庞圆润，颇有“艳冠群芳”的大家闺秀风范。林黛玉娇柔多病、多愁善感。但对黛玉反抗封建社会的叛逆精神表现并不够。

新版的《红楼梦》里面，小宝玉纯真可爱，大宝玉痴情风流；宝钗神似而形不似，小宝钗李沁气质、演技都较好，但体型羸弱与原著中“肌肤丰泽”“体丰怯热”的形容相去甚远；大宝钗演员白冰体型更似宝钗，但与李沁相去较远，年龄相差太大，气质也不如前者，两位宝钗不像。新版黛玉的饰演者蒋梦婕体型圆润健康，与黛玉全不形似。贾母气质大气但不似中国老太太，王夫人年龄太大似宝玉奶奶，秦可卿造型过于鬼魅，秦钟贾琏等外形实难担当原著的设定。

2.演员表演比较。旧红里，人物表演较为戏剧化，细腻考究。而在新红里，演员扮相戏剧味十足，但表演相对平淡，大量的旁白和配乐的运用，分散了人们对表演的关注度。

例如王熙凤一角，旧版的饰演者邓婕表演松弛自然，外形“粉面含春威不露”，一眼就给观众聪明伶俐机关算尽的感觉。她所饰演的王熙凤不怒自威，表演自然、气势凌人，如第三回中，王熙凤的第一次出场，声音凌厉，举止洒脱，气质干练大方。将王熙凤的机灵、巧舌表现得自然到位。

新版饰演者姚笛外形漂亮乖巧，气质温顺平和，饰演钗黛二角都颇为合适。她所饰演的王熙凤表演痕迹较重，感觉吃力。为了表现王熙凤的“威”而动辄圆瞪双眼，台词也说得没有底气。同样如第三回中，王熙凤第一次出场，说话吃力，没有气势。再如第十一二回，邓婕的表演平稳自然，将对贾瑞的勾引隐藏与不经意动作之间。姚笛的表演起伏较大，当猛见贾瑞时吓得花容失色，说话柔弱自然，随后马上挂着笑容提着气说话。

陈晓旭所饰演的旧版林黛玉深入人心，但对比原著，她所饰演的林黛玉，体形娇弱、多愁善感，外形神态相似。但缺乏对林黛玉内心的表达，影响了人们对黛玉的全面认识。新版的饰演者蒋梦婕，表演较为清淡，表情言谈起伏都不大。虽没有太多的表现，但好在自然平稳。如第七回“送宫花”之中，原著说道黛玉“就只在宝玉手中看了一眼，便问道····”；旧版的表演显得黛玉刻薄、挑剔；新版黛玉则略微温和，表现出了黛玉的生气是有缘由的“怕人嫌弃”，加深了人们对黛玉内心世界的了解。

参考文献：

[1]宋俊华.中国古代戏剧服饰研究[M].广州高等教育出版社，2003.

[2],俞平伯等.细说红楼梦:红学专家解读红楼梦[M].蓝天出版社,2006

第9篇：解读红楼梦范文

【关键词】互文性；文学翻译；《京华烟云》

互文性指文本之间的互涉关系。对于英汉翻译而言，由于英汉语两大互文网之间存在很大差异，调和差异是翻译面临的难题之一，如今这一概念己成为文学研究和翻译研究领域中一个热门话题。任何文本都是庞大的文本系统中的子系统，各子系统间互融互涉、相互交叉以体现出各自的价值与意义，这便是互文性的核心内涵。这一概念由法国符号学家Julia Kristeva在1966年提出，随后在其1969年《符号学》一书上正式发表为人知晓。

Kristeva在综合索绪尔深具影响力的结构主义语言学和巴赫金的文学理论的基础上发展了互文性这一概念（蒋骁华，1998）。她为文本理论注入了社会历史意义，这里的互文本决不是摘抄、剪贴或仿效的简单过程，而是说从文本网络中抽出的语义成分总是超越此文本而指向其它前文本，这些前文本把现在的话语置于与它们不可分割的更大的社会历史文本之中，文本由此产生意义的多样化，而原文与译文、作者与译者的关系不再被视为传统意义上的模仿与被模仿的关系而是一种相互依存的共生关系。

我国学者罗选民认为“在翻译中，文化层面的互文性应优先于语言层面的互文性”。王树槐也提出“对于译者来说，他所优先考虑的是让译语语篇与读者的文化背景形成最大的互文，而不是拘泥于小到词句、大到语篇结构的对应，或语言层面的互文性”。前人对《京华烟云》及其译本的研究已十分详实，本文仅试图从互文的角度，再次品读此作，希望能帮助读者更好的理解此作，不负林语堂先生的心血，亦期能引发后续研究者新的思考。

一、林语堂其人

该书作者林语堂先生在美国生活30余年，其大量的创作和译作皆面向西方读者。作为一个双文化学者，他不仅深谙中华文化的精髓，且又掏光于西方文化。“对外国人讲中国文化，而对中国人讲外国文化”以及“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”是林语堂一生的真实写照。督教家庭的成长环境、早期教会学校的学习、国外留学的生活经历，加上其精通东西方文化、熟练中英文、行文幽默的特点，促使他坚持以向西方世界介绍一度遭误读的中国社会和中华文明为创作目的，这在当时实属开创性的。因此，林语堂的大部分英文创作和翻译作品都以中国历史文化为主，除了《京华烟云》这一介绍中华文化的英文作品，《吾国吾民》、《孔子的智慧》、《老子的智慧》等著作也是他为促进中西方文化交流所做的贡献。这些作品不仅在很大程度上满足了西方对神秘东方的好奇，亦使其文化使者的身份在异域得到认可。林语堂在该书中向西方世界开启了一扇文化交流与分享的窗子，以一种温和中庸的笔触，描绘出一幅蕴育着深厚文化底蕴的中国社会并有着现代情趣且可知可感的中国人生活面貌。该作集理性的西方文化和对中国文化的深厚情感及历史使命感，在文化传播过程中取得了巨大成功。另外，林语堂以西方享乐主义为道，认为享受快乐乃是人生目的和道德基准，促其快乐人生观的形成：“我们说快乐是幸福生活的开始和目的，因为我们认为幸福生活是我们天生的最高的善，我们一切取舍都从快乐出发，我们的最终目的乃是得到快乐，而以感触为标准判断一切的善”，还认为“享乐是人生的本质和归宿”。无疑该作是林语堂以“愉快哲学”即“快乐哲学”来阐述东方生活情趣和生活方式的体现（李慧，2005），书中人物姚木兰和其父姚思安便是其思想的化身。