生活美学精选(九篇)

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第1篇：生活美学范文

关键词:全球美学主潮;生活美学;环境美学;当代艺术哲学;后分析美学

中图分类号:J01文献标识码:A

世界美学大会(International Congress for Aesthetics,下面简称ICA)于2010年首次在中国召开,但如今已是办到了第18届。本届大会延续了当代国际美学的最重要的发展趋势,“当代艺术哲学”、“环境美学”与“生活美学”依然成为国内外美学家们集中热议的话题。在当前的全球美学的平台上,在仍以英美为主导的“后分析美学”(post-analytical aesthetics)语境当中,如笔者所曾认定的那样――“回到经验”、“回复自然”与“回归生活”――的确业已成为当代国际美学发展的三个新的生长起点,①这里同时也是东西方美学交锋与互动的最佳场所。

为什么会出现这三种“新全球性”的美学主潮呢?在国际美学家杜夫海纳称雄世界美学舞台的20世纪60、70年代,美学与艺术科学的主要趋势还尚且不是如此而是相对整一的。②这是由于,在整个20世纪的后半叶,“分析美学”逐渐在世界范围内占据了绝对的主导地位,艺术成为了美学研究几乎唯一的对象,甚至分析美学原理本身往往就等同于“艺术哲学”(art philosophy)。然而,超出按照分析与非分析的方法进行研究的艺术之外――“自然与日常生活对象” ③――恰恰就成为了超出艺术的两个崭新的研究领域。在整个20世纪的美学主流以艺术为主要研究对象之后,从上世纪末期开始,美学研究的领域又重新丰满了起来,“艺术界”、(从自然界到)“环境界”与“生活界”,终于成为了美学研究的三大领域,美学从而可以在最为广阔的范围内得以出场。

如此而来,就世界美学史的“纵向发展”而言的,“当代艺术”、“环境”与“生活”的美学就成为了当代国际美学发展的新潮与主潮。如今,这些研究又皆面临了所谓“文化间性转向”(intercultural turn)的挑战,这种转向对于美学的影响无疑是“横向”的。该转向最早是为国际美学协会前主席海因斯•佩茨沃德(Heitz Paetzold)所论证的:“这一转向要求我们意识到,并非海德格尔和其他一些哲学家想要使我们相信的那样,哲学只有一个中心和一个起源。事实并非如此。除了欧洲的雅典和罗马以外,我们要考虑,还有着起源于印度、中国、非洲以及拉丁美洲的哲学,这些哲学独立于西方哲学之外,可以说与欧洲人的哲学具有同等的价值。我们不能预设一个西方的哲学模式,而必须说明具有设定基本问题的哲学风格和方式的多元性”,这种转向所赞同的是“一种文化间的‘杂语’(polylogue)而不是‘对话’(dialogue)”。④ 这意味着,国际美学界不仅要推动美学上的文化转向,同时也对它的“文化间性”的运动起推动作用,这种“文化间运动”也横向地影响了国际美学的三个前沿的纵向话题。

一、当代艺术:以反思中国为焦点

本次美学大会,对于当代艺术关注依旧,特别是当代中国艺术的研究成为亮点。在ICA现场,由国际美学协会新任主席柯提斯•卡特(Curtis L. Carter)所主持的“当代中国艺术”、阿莱斯•艾尔雅维茨(Ale Erjavec)所主持的“艺术自律与霸权” 、约斯•德•穆尔(Jos de Mul)所主持的“美学与新媒体”专题会议,都非常关注当代艺术的最新进展。其中,本次大会最受国际美学界关注的还是“当代中国艺术”专场,能容纳两百多人的阶梯教室几乎座无虚席,这与当代中国艺术在国际上的被关注程度是成正比的。

“当代中国艺术”专题会议包括四个主题发言,第一个是柯提斯•卡特的《都市化与全球化的挑战》,第二个是纽约城市大学的玛丽•魏斯曼(Mary Wiseman)的《水与石:论中国艺术的表现角色》、第三个是来自中国社科院刘悦笛的《书法性表现与当代中国艺术:以的前卫实验为例》,最后一个是来自中央美院的王春辰的《当代艺术的公共性的审美价值》。这四个发言分别对于当代中国艺术所面临的全球都市化的挑战、所出现的“水”与“石”的两个审美意象、所具有的独特的书法性表现倾向、所带来的公共性的难题,进行了分别的探讨。在会议互动的环节,中外美学家就当代中国艺术所面临的全球性与地方性的境遇进行了深入的探讨,气氛非常紧张而热烈,思想的交锋不时地出现,从而也撞击出许多新的火花。

这四篇最新的文章,都出自玛丽•魏斯曼与刘悦笛所共同主编的英文版新著《当代中国艺术策略:西方批评与中国美学》(Strategies in Chinese Contemporary Art: Western Criticism and Chinese Aesthetics)⑤,这本书即将由世界著名的布里尔学术出版社(Brill Academic Publishers)出版。这本书通过中西美学家和艺术批评家之间的积极对话,将当代中国艺术的理论与实践的当代性与丰富性展现给了世界。本书共分为两个部分,这与当代美学界对于中国艺术的关注是基本匹配的:第一个部分总标题是“此时此地”,其中包括“危机”(共3篇文章)、“出路”(共4篇文章)和“身体”(共3篇文章)三个亚主题。第二部分的总标题是“历史与地理”,其中包括“古典”(共4篇文章)、“近期历史”(共5篇文章)、“东方与西方”(共4篇文章)三个亚主题。

整个文集以玛丽•魏斯曼的《当代中国艺术的策略》(Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art)为开篇,这篇文章是对1998年在美国举行的《内在而外:新的中国艺术》(Inside Out: New Chinese Art)展览的直接反思,这是在西方艺术界最重要的当代中国艺术的首展,标志着当代中国艺术正式踏上了世界的舞台。本文集终结于刘悦笛的《观念、身体与自然:艺术终结之后与中国美学新生》(Concept, Body andNature: After the End of Art andthe Rebirth of Chinese Aesthetic),预见了艺术与生活的关联将愈来愈紧密,展望了未来艺术终结的三个方向,并由此以见证中国美学的新生。正如玛丽•魏斯曼所言,这部新的文集力求显现出中国艺术及其理论的再生,中国的新艺术需要新的艺术理论加以阐释,对于全球而言,中国艺术已经展现出了一个“崭新的世界”。

其中,从东西对话的宏观角度,我们邀请了世界最著名的美学家阿瑟•丹托(Arthur C. Danto)为本文集贡献了《艺术过去的形态:东方与西方》 (The Shape of Artistic Pasts: East and West)一文,当代美学家诺埃尔•卡罗尔(Noёl Carroll)撰写了《艺术与全球化:过去与现在》(Art and Globalization: Then and Now)一文;在对于当代中国艺术的深入探索方面,我们一方面邀请了国际美学家和艺术批评家们来主笔“由外而内”地观照中国艺术,特邀柯提斯•卡特撰写了《中国艺术中的前卫》(Avant-garde in Chinese Art)一文,邀请劳里•亚当斯(Laurie Adams)撰写了《当代艺术在中国:“影响的焦虑”与蔡国强的成功创造》(Contemporary Art In China:“Anxiety of Influence” and the Creative Triumph of Cai Guo-Qiang);另一方面邀请中国的艺术批判家和美学家来“由内而外”地探讨中国艺术,来自中国大陆的易英撰写了《政治波普艺术与原创性的危机》( Political Pop Art and the Crisis of Originality)一文,来自中国香港特区的文洁华(Eva Man)撰写了《殖民香港的经验绘画与绘画理论(1940-1980):反思文化身份》(Experimental Painting and Painting Theories in Colonial Hong Kong (1940-1980):Reflections on Cultural Identity),来自中国台湾省的潘幡撰写了《后殖民与台湾当代艺术趋势》(Post-colonial and Contemporary Art Trends in Taiwan)一文。此外,我们还将视角延伸到了古代,著名艺术史家大卫•卡里尔(David Carrier)从实证的角度撰写了《如何误读中国艺术:七个例证》(How to Misunderstand Chinese Art: Seven Examples),亚伯拉罕•卡普兰(Abraham Kaplan)则从理论的角度为本书撰写了《中国艺术中的形而上学》(Metaphysics in Chinese Art)。

通过东西方的积极对话和深入交流,全球美学界目前对于当代中国艺术的关注,主要聚焦于其内在存在的两重张力:一个就是“全球与地方”的张力,另一个则是“现代主义”与“后现代主义”的张力,这两个问题也是国际美学界对于当代中国艺术关注的焦点。⑥既然全球化不再等同于西方化或者欧美化,那么,全球化给当代中国艺术所带来的挑战就在于:中国艺术家所创造的中国艺术如何具有“中国性”的难题。与此同时,现代与后现代的问题也在当代中国艺术里面被凸现出来,正因为如此,无论是从前现代、现代与后现代的时间性并置来看,还是从中国大陆、(具有后殖民色彩的)中国香港特区和台湾省的空间并置来看,当代中国艺术都具有了一种巴赫金(Mikhail Bakhtin)意义上的“众声喧哗”和“复调发展”的特质。针对于此,笔者在2009年度的《国际美学年刊》与国内其他杂志上,曾经提出建构“新的中国性”(Neo-Chineseness)的美术观的问题。⑦

新千年之后,当代中国艺术的“民族身份”与“文化身份”问题皆被凸显了出来。当代中国艺术成为“当代的”艺术毫无疑义,但是――如何成为“中国的”艺术――反倒成了问题。而在旧千年,中国的身份认同问题却始终没有如此这般重要,这究竟是为什么呢?这意味着,无论在当代中国艺术圈内外,对“民族与文化”(中国/非中国)的双重身份认同,都已经高于或者压倒了对“时代性”(当代/前当代)的认同,这的确值得当代中国美学和艺术理论对此予以高度的关注。从1978年至今,当代中国艺术这30多年间的整体发展趋势,我想用从“去中国性”(De-Chineseness)到“再中国性”(Re-Chineseness)来加以概括。这也就是一个从“去语境化”(Decontextualization)到“再语境化”(Recontextualization)的历史过程。⑧这是因为,在当代欧美艺术的牵引之下,当代中国艺术曾经逐步丧失了自身的语境,而今在一种自我意识的引导之下,它又正在逐渐回到自身的语境当中。有趣的是,这种“再中国性”抑或“再语境化”居然是在全球化时代下展开的。当代中国艺术在越来越与全球艺术同步发展的同时,愈加感受到了“中国性”建构的本土价值,成为真正的“中国艺术”成为了当下展开的中国艺术的某种基本诉求。

无论如何,当代中国艺术的最真实的目标,都是要指向一种对“新的中国性”的新构。当中国艺术充分意识到“去中国性”的缺憾并努力弥补之的时候,“再中国性”就已经成为了走向“新的中国性”的必由之径。这种对于中国性的“新构”并不仅仅有赖于艺术创作自身,还需要艺术理论和批评的鼎力相助。这意味着,我们不仅需要当代中国艺术的实践,而且也需要当代中国艺术的理论,而这二者恰恰应该是相互补充的,正是在这个地方,仍丛聚着东西方美学的种种龃龉与争鸣,而东西方关注当代中国艺术的美学家们正在此处从事着各自的探索与相互的交通。

二、环境美学:未来发展的新路途

在ICA上,“环境美学”与“生活美学”仍成为世界美学家们所共同关注的话题,关于前者的专题会议的主题有“环境美学”、“生态美学”、“美学与城市文化”和“自然美”,关于后者,本次大会则特设了“日常生活美学”与“传统与当代:生活美学复兴”两个专题会场。然而,有趣的是,在环境美学与生活美学之间却形成了某种互动的内在张力。按照加拿大美学家艾伦•卡尔松(Allen Carlson)的整体理解,从本性上讲,环境美学也应该是“日常生活的美学”, ⑨尽管某些日常生活美学在欧美语境当中是直接延伸自环境美学的。著名美学家阿诺德•伯林特同样在一种更为宽泛的意义上理解环境,就是“拓展到广阔的环境里面,这些环境包括:自然环境(the natural environment)、城市环境(the urban environment)和文化环境(the cultural environment)”。⑩

然而,按照艾伦•卡尔松在ICA现场发言《环境美学的十个转折点》的意见,他又转而认为日常生活美学主要是环境美学的一个分支。但是,正如笔者现场与之的争论当中所见,环境美学反过来可以被视为生活美学的一个组成部分,因为我们始终都是“生活”在环境当中的。这里就存在一个重要的选择题:究竟是环境美学包含生活美学,还是生活美学包容环境美学?换言之,究竟生活是从环境里面而出的,还是环境是围绕生活而成的?按照环境主义论者的观点,他们认为,如果认定“环境”就是围绕着主体生成的,那么,这种思想本身就蕴涵了“人类中心主义”的意味。然而,环境毕竟还是针对人类而言的,没有人类也许就无所谓环境的存在与否,甚至可以说,环境总是“属人”的环境,无论针对每个个体还是整个人类来说都是如此。

当我们确认环境是“作为生活”的环境的时候,当环境美学家们在最新的努力当中将环境美学融入生活美学之时,环境美学发展的三个崭新的发展方向也就昭然若揭了:

(一)环境美学的“应用化”:从理论到“应用”的环境美学

芬兰美学家约•瑟帕玛在这次ICA上的发言就是“从理论到应用的环境美学”(theoretical to applied environmental aesthetics),副标题是当“学术的美学”(academic aesthetics)遭遇“真实界”(real-world)的要求之时,这就明确提出了(走出理论美学的藩篱)将环境美学重塑成一种新的应用美学,就像“应用伦理学”所作的工作那样。实际上,早在环境美学初步发展的时期,就已经出现了“经验的环境美学”(empirical environmental aesthetics)的路数,其中,出现了一系列的论文诸如《论对自然环境的保护》、《景观评价:理论的真空》、《论风景美量化的可能性》,B11但是由于早期建设的仓促原因,这种经验化的思路未得到一贯的发展。与大多数美学家的看法不同,瑟帕玛则认为,环境美学有两个转折点,一个转折点当然就是赫伯恩的1966年《当代美学与其对环境美的忽视》的名文,但是大家往往忽视了另一位英国著名美学家哈罗德•奥斯本(Harold Osborne)的相关贡献,因为在关注艺术及其鉴赏之外,他在1979年还曾发表过《美学的智慧危机》(An Intellectual Crisis in Aesthetics)一文。B12按照这种理解,如果说,赫伯恩的文章导向了美学家对于从自然到人造环境的“理论”探讨,那么,按照奥斯本的思路,则理应倡导美学向“应用化”的领域进军。所以,瑟帕玛认为,未来环境美学的动态发展与变革必定要获得一种平衡,也就是在理论与实践之间形成良性的互动。理论的环境美学与应用的环境美学的相互协作,可以将环境美学的方方面面整合在其中,这也是未来的环境美学应该走的回归应用的必由道路。

(二)环境美学的“生态化”:从生物论到“文化生态学”的美学

与卡尔松从学术史实的角度回顾“环境美学史”不同,美国美学家伯林特在本次ICA上回顾了环境美学发展的逻辑秩序(logical order):“环境”――“美学”――“环境美学”――“生态学美学”(Ecological Aesthetics)。按照这种理解,环境美学最初是来自对于环境问题的反思,进而加入了美学的视角而加以思考,从而终成了环境美学的思潮。但是,这种思潮发展到此还没有止步,其最高的境界乃是“生态学美学”(在中国大陆出现的“生态美学”思潮,卡尔松私下认为可以翻译成“Eco-Aesthetics”,与“生态学美学”并不全然相同但却取得了新的成就B13)。在这种高级的美学形态当中,对于生态的理解可谓带来了一场观念的革命。这是由于,当代的生态学概念已经摆脱了生物学的意义,从而成为了可以用以理解人类与其文化环境关系的基本概念,这便构成了一种新型的“文化生态学”(cultural ecology)。由这种视角来重思人类生活,其研究视野,就早已超出了传统的生物和地理意义上的自然,而更为关注与人们的生活息息相关的“人类生态系统”(human ecosystem)。如此一来,生态学强调有机体依赖于生态系统的基本模式,同样也适用于人类有机体,由此可以认定,作为自然存在的人类与自然中的其他部分是处于连续性(continuity)当中的,这无疑是一种更接近东方智慧的观点。所以,“文化生态学”就被赋予了更广阔的理解,因为它不仅意味着一种包罗万象的“环境语境”,无论是有机的还是无机的要素、社会的还是文化的要素都相互依存、彼此互动,从而形成了一种持续的平衡与平衡的持续。可见,“生态学美学”的核心就是“审美生态学”(aesthetic ecology)的问题,在人们连续地体验环境,并且体验着环境的连续性的时候,这种“环境的语境性”(environmental contextuality)的知觉体验就具有了审美的交互性质。因此,文化生态学与美学的联姻使我们既可以把环境系统理解为生态概念,也可以将在这种生态系统当中的体验理解为“知觉融合”,而这种融合从根本上来说就是一种“审美融合”或者“审美介入”(aesthetic engagement)。

(三) 环境美学的“社会化”:从日常生活到“社会”的美学

只要环境美学融入生活美学当中,而生活必然是社会化的生活,那么,环境美学就必然要展现出其“社会性”的维度。正如齐藤百合子在她2007年的新著《日常美学》中所承认的那样:“无论我们是否意识到,当我们面对日常事物处理诸多审美问题的时候,就会出现许多重要的支流:道德的、社会的、政治的或者环境的问题”。B14当然,这种狭义的“生活美学”主要还是作为环境美学的延伸而存在的,正如笔者在ICA上与柏林特的对话当中,他也认为,自己新近所提出的“社会美学”也就是日常生活美学的一种延伸。沿着这种思路,的确有许多环境美学家继续提出诸如“环境的审美政治学”(the aesthetic politics of environment)这样的新问题。按照这种理解,美学学科不仅要面对艺术与自然的问题,而且它本身也是关乎人类的社会性(human sociality)的。根本的理由就在于,环境不仅仅是“自然的”而且也是“社会的”,审美过程亦同时介入到了自然界与社会界(social world)当中。所以,审美经验就要一反康德传统那种“非功利”、“无目的的合目的性”的基本规定,一反审美走向纯化与艺术走向自律从而与道德基本绝缘的传统,反而要强调,审美本身就是具有伦理性和政治性的。所以说,作为最为复杂的“生态系统”,环境本身除去其物理与生物的基础条件之外,还一定有社会的、文化的、政治的、法律的和经济的要素必然地参与其中,而美学本身在其中也要扮演作为评判标准与满足宣称的重要角色。

总而言之,在第18届世界美学大会与新近的环境美学发展当中,我们看到了环境美学发展的重要新方向:(1)走向“应用环境美学”;(2)走向“生态学美学”;(3)走向“社会美学”。但是,这几个方向的共同指向却是根本一致的,那就是――回到“生活美学”。那么,为何环境美学最终要融入生活美学当中呢?根本的理由,就在于“审美尺度”已成为了环境与生活的共通标准。按照伯林特的理解,审美不仅可以成为衡量环境优劣的高级标准,而且,审美也成为了“衡量我们日常生活质量的中心标志”。B15在本次ICA上,环境美学家们正在形成某种共识,他们所共同关注的主题几乎都是环境美学的“生活化”问题,无论他们所走的是应用的途径还是理论的道路。

三、生活美学:东西方之间的对话

如果说,环境美学的主要转换体现在从自然开始并终于人类环境,那么,生活美学的生成,则是主要是从艺术开始从而回归到生活的。这就要从阿瑟•丹托(Arthur C. Danto)著名的“艺术界”(artworld)理论谈起,因为许多论者言说“日常生活美学”的缘起都从所谓“艺术与艺术界”的视角谈起。B16事实也是如此,丹托的“艺术界”理论不仅是分析美学内部对于艺术界定的某种形式的总结,与此同时,这种美学分析却带有开放性从而成为了生活美学的先导。

按照丹托的分析美学观点,要确认艺术作品,就需要将这个作品归属于某种氛围,归属于历史的一部分。当然仅仅有这种归属还不够,还要将这种“历史的氛围”与“艺术理论”混合起来加以理解,前者是历史的,后者是理论的。丹托最后的界定就是“为了把某物看成为艺术,需要某种肉眼所不能察觉的东西――一种艺术理论的氛围(an atmosphere of artistic theory),一种艺术史的知识(a knowledge of the history of art):一个艺术界(an artworld)”。B17然而,丹托的这一界定,将艺术回复到“艺术界”来加以看待,无疑就敞开了艺术的界限(从艺术走向艺术“界”正是丹托思考的重要转换),同时也是向生活领域打开了艺术本身,难怪后来的论者如乔治•迪基(George Dickie)就要求回到“艺术的惯例本质”(the institutional nature of art)来看待艺术。B18但是,当分析美学家们如此这般工作的时候,将艺术的界定置于对于“艺术界”的考察当中,其实也就可以回到现实的“生活世界”(lifeworld)来看待美学问题了。B19

所以,在“后分析美学”的语境里面,无论是西方还是原本就有“生活论”深厚根基的东方,都出现了“生活美学”的新思潮,这显然已形成了中西美学的共通的新生长点,可以说,生活美学正在成为全球美学发展的新路标。B20当然,最重要的兴起理由就在于,分析美学是以“艺术”作为绝对的研究中心,而在黑格尔将美学直接等同于艺术哲学并压制“自然美”之前,美学还是具有非常广阔的领域的,在康德那里自然本身还在其美学体系当中扮演了重要的角色,然而20世纪分析美学具有统治力的传统却根本无视自然与生活的存在。“在当代美学当中,当哲学家要拓展他们的兴趣范围的时候,主要集中于两个领域:一个就是流行文化(popular culture),另一个则是人类生活美学(the aesthetics of human life)。”B21但是,这种发展最初主要是囿于欧美文化的语境,但对于日常生活关注目前已成为了东西方学界的某种基本共识,这预示着国际美学走出艺术而回归生活的必然之语。

同在2005年,哥伦比亚大学出版社出版的《日常生活美学》(The Aesthetics of Everyday Life)文集与笔者所独撰的《生活美学》相映成趣,B22日裔美籍学者齐藤百合子在她2007年的新著《日常美学》(Everyday Aesthetics)也借用了日本传统美学智慧,言说了日常生活的审美体验是我们审美生活的很大一部分内容,并通过一系列来自于日本文化的审美实例,揭示了每个人生活美学的品味与判断是如何对世界的现状以及生活质量产生强有力的影响的。不过有所不同的是,中国本土出现生活美学是为了摆脱“实践美学”的传统,而欧美大陆出现生活美学则是为了超出“分析美学”的窠臼,但是,在他们开始转向了生活的时候,却都强调了――我们要依靠生活美学来观照艺术,与此同时,我们又要依赖于艺术来看待生活的美学。

为什么生活美学会成为中外美学家所共同关注的话题?这首先是由于,当代文化和艺术在全球范围内皆业已发生了深刻的变化,生活美学的兴起就是对这种最新动向的一种直接的应对。在全球化的境遇当中,东西方的人们都正在经历当代审美泛化的质变,它包涵双向运动的过程:一方面是“生活的艺术化”,特别是“日常生活审美化”孳生和蔓延;另一方面则是“艺术的生活化”,当代艺术摘掉了头上的“光晕”逐渐向日常生活靠近,这便是“审美日常生活化”。真正使得生活美学得以出场的历史要素,不仅在于当代文化的各个层级在逐渐审美化,这是审美要素向文化与社会的蔓延和普泛,同时,更在于当代艺术家们突破了审美的藩篱,从而致力于在“艺术与非艺术”的边界进行拓展的工作。

面对这种新的历史境遇,新兴的生活美学就要对传统美学的两个基本观念预涉进行“解构”:一个就是“审美非功利”观,另一个则是“艺术自律”论,二者几乎成就了古典美学观念与艺术理念的内在定性。在古典时代人们所身处的“文化神圣化”的语境里,建构起以非功利为首要契机的审美判断力体系自有其合法性,那种雅俗分赏的传统等级社会,使得艺术为少数人所垄断而不可能得到撒播。由此所造成的后果便是,艺术和审美不再与日常生活发生直接的关联,而在当代社会和文化当中,这些传统的历史条件都被新的语境所刷新了,从而出现了三种观念的交锋:(1)“日常生活审美化”所带来的“生活实用的审美化”对“审美非功利性”;(2)艺术和文化的“产业化”所带来的“有目的的无目的性”对“无目的的合目的性”;(3)“审美日常生活化”所带来的“日常生活经验的连续体”对“审美经验的孤立主义”,而且前者已经形成了压倒性的优势,当代审美所面临的历史境域居然具有了某种“反审美”的性质,审美理论在“后康德时代”要得以重新审视。

与此同时,“艺术自律”论也只是一定历史阶段的特定产物。西方的艺术文化呈现出“沙漏结构”,也就是中间细、两端呈双漏斗的结构。在欧洲文化史上,从“美的艺术”的形成直到当代艺术之前的阶段,就是这沙漏的中间部分。在这个中间部分之前,“前艺术”阶段的人造物逐渐被规约到美的艺术体系当中,比如对原始时代物品的“博物馆化”与对非洲地区物品的“现代艺术化”。从东方的视角看,艺术的产生只是现代性的产物,而在欧美现代性(时间性的)之前与(空间性的)之外,都没有凸现出现代意义上的艺术问题。在此,时间性的“在先”,指的是欧洲文化中为美的艺术观念产生之前的时段;空间性的“在外”,则指的是在欧洲文化之外那些“后发”地获得艺术视角的文化空间。更具体地说,在以欧洲为主导的现代性这段历史展开“之前”与“之外”,现代性意义上的艺术都没有“产生”出来,自律的艺术观念只是欧洲文化的产物而后才得以全球播撒。在“沙漏结构”的后半部,当代艺术又出现了突破艺术边界的倾向,极力在艺术与非艺术的边缘地带进行创造,从而使得艺术走向了更加开放的空间,这正是我们所面临的“当代艺术”发展的最新阶段。

所以说,生活美学在目前之所以已成为“走向全球美学新构”的一条重要的路径,就是因为,它既可以用来反击“艺术自律化”与“审美纯粹化”的传统观念,也可以将中国美学奠基在本土的深厚根基之上。B23追本溯源,中国古典美学自本生根地就是一种“活生生”的生活美学,中国古典审美者的人生就是一种“有情的人生”,我们当代的生活美学建构不能脱离传统而空创,而要形成一种古与今之间的“视界融合”。

以儒家美学为例,儒家美学就可以被定位为一种生活美学,以“情”为本的生活美学,这是来自于郭店楚简的启示。对于儒家美学的哲学化解读,往往尽著欧洲哲学研究的色彩,如以“仁学”作为儒家美学的哲学基础之类。从“生活儒学”的角度来解读儒学,似乎更能回到原初的语境来言说问题,“礼”及其与“乐”的合一更能代表儒家美学思想的基本特质。在孔子时代,“礼”“乐”相济才是儒家美学的主导,然而随着“乐”的衰微,这种统一便转化为“礼”与“情”的合一,而且“乐”对于人而言的内在规定就在于“性感于物而生情”之“情”。所以,我们主张从生活美学与“情之本体”的角度来重思儒家美学的基本定位。而且,儒道两家生活美学的同体化的互补,恰恰构成了“忧乐圆融”的相生境界。用“忧乐圆融”来描述中国古典生活美学的架构亦非常贴切,因为无论是儒家还是道家的生活美学,都是“通天下之忧乐”的。同样,正如禅宗生活美学虽起于“出世”之“忧”,但“禅悦”却如此亲和于现世生活一样,儒、道、禅之“乐”都是归属于生活并始终未超离于生活的。

将生活美学视为中国古典美学的原色与底色,这是就逻辑与历史的双重意义来说的。一方面,所谓“原色”就逻辑而言,生活美学构成了中国古典美学的“根本生成范式”,所以谓之“原”。“儒家生活美学”与“道家生活美学”便形成了两种基本原色,并与后兴的“禅宗生活美学”共构成中国美学的“三原色”。另一方面,所谓“底色”则就历史而言,从孔子和老子这两位古典美学的奠基者那里开始,中国美学就已经走上了生活美学的道路,所以才谓之“底”。但无论是作为“原”色还是“底”色,中国美学从本根上就具有“生活化”的取向,从先秦、魏晋到明清形成了生活美学的三次,这是不同于欧洲美学传统的最深层的差异,也是我们重新阐释中国古典美学的最新的路径。因此,我们也要回到中国古人的“生活世界”来把握儒道两家的美学,从而为阐释中国古典美学探索出一条“回归生活”的新路。在这种视界当中的儒道两家美学,已经基本摆脱了――依于“仁”与志于“道”――的老路,这恰恰是回归“生活世界”的必然结果。

总而言之,忘记生活世界,终将被生活世界所遗忘。与其他学科相比,美学更需回归于生活世界来加以重构,这是由美学的学科本性所决定的。所以,在本次世界美学大会上,笔者之所以与积极倡导审美泛化的德国著名美学家沃尔夫冈•韦尔施(Wolfgang Welsch)被票选为“国际美学协会”(International Association for Aesthetics)新任的五个总执委,这也部分说明,国内外学者对于生活美学问题的关注尤甚。生活美学,正是未来美学的重要发展方向之一,但这种发展并不是囿于中国本土的独创,而已经成为了国际美学界的共同的发展趋向。

这次世界美学大会正折射出这样的两种趋势:一个是当代全球美学的“文化间性”转向,东方与西方、西方与西方、东方与东方之间的美学交流日益频繁;另一个则是中国美学已经融入到了“全球对话主义”当中,并将在其中扮演愈来愈重要的角色,而生活美学正是中国本土美学走向世界的重要通途。

“让世界更美好”(Making the world better),成为了当代世界美学家们内在的基本吁求,这也成为本届ICA上美学家们常常言说的热点话语。然而,当美学家们都承认“美学拥有改变世界的能量”的时候,他们的潜台词都是在说:并不是所有的生活都可以使得环境变得更美好,“审美化的生活”才可以成为改变环境的高级标尺,正如哲学家马尔库塞(Herbert Marcuse)将审美作为“社会进步”的标竿一样,审美同样也是生活品质与环境优化的标准,从而最终可以成为人类、环境与世界发展的“深层尺度”。东西方的美学家们无论是从理论还是实践上都在趋近于这一根本性的目标,这也可以被看作全球美学构建的终极根基。(责任编辑:楚小庆)

① 刘悦笛《分析美学史》,北京大学出版社,2009年版,第403-407页。

② Mikel Dufrenne, Main Trends in Aesthetics and the Science of Art, New York: Holmes & Meier Publishers, 1979.

③ Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, p.39.

④ 海因斯•佩茨沃德《序一•当代全球美学的“文化间性”转向》,刘悦笛《序二•融入全球对话主义的中国美学》,见刘悦笛主编《美学国际:当代国际美学家访谈录》,中国社会科学出版社,2010年版,第1-2页。

⑤ Mary B. Wiseman and Liu Yuedi eds., Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art: Western Criticism and Chinese Aesthetics, Brill Academic Publishers, 2011, forthcoming.

⑥ Mary B. Wiseman and Liu Yuedi eds., Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art: Western Criticism and Chinese Aesthetics, Brill Academic Publishers, 2011, forthcoming.

⑦ Liu Yuedi,“Chinese Contemporary Art: From De-Chineseness to Re-Chineseness”, in International Yearbook of Aesthetics, Volume 13, 2009, p. 52. 刘悦笛《建构“新的中国性”的美术观》,《美术观察》,2010年第1期;刘悦笛《“生活美学”:建树中国美术观的切近之途》,《美术观察》,2010年第4期。值得关注的是,《美术观察》从2010年新年开始,推出“中国美术观”的系列专题,第一期发表5篇笔谈,第二期发表发表8篇笔谈,第三期发表9篇访谈,第4期发表2篇文章。

⑧ Liu Yuedi,“Chinese Contemporary Art: From De-Chineseness to Re-Chineseness”, in International Yearbook of Aesthetics, Volume 13, 2009, p. 39.

⑨ Allen Carlson, The Aesthetics of Landscape, London: Belhaven Press, 1991, chapter 1.

⑩ 阿诺德•伯林特主编,刘悦笛等译《环境与艺术:环境美学的多维视野》,重庆出版社,2007年版,第2页。

B11Mark Sagoff, “On Preserving the Natural Environment”, Yale Law Journal, 1974, 84: 205-267; Jay Appleton, "Landscape Evaluation: The Theoretical Vacuum", in Transactions of the Institute of British Geographers, 1975, 66: 120-123; Allen Carlson, "On the Possibility of Quantifying Scenic Beauty", in Landscape Planning, 1977, 4: 131-172.

B12Harold Osborne, "An Intellectual Crisis in Aesthetics", in M. Golaszewska ed., Crisis in Aesthetics? / Crise de l'esthetique?, International conference on aesthetics, 1979.

B13关于国内生态美学的总结性著作,参见曾繁仁《生态美学导论》,商务印书馆,2010年版。

B14Yuriko Saito, Everyday Aesthetics, New York: Oxford University Press, 2007, p.2.

B15阿诺德•伯林特,张敏、周雨译《环境美学》,湖南科技出版社,2006年版,第55页。

B16Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, p.56.

B17Arthur C. Danto,“The Artworld”, in The Journal of Philosophy, p. 580.

B18George Dickie, Art and Aesthetic, Ithaca and London: Cornell University Press, 1974, p. 29.

B19“生活世界”(Lebenswelt)在晚期胡塞尔那里有更详尽的论述,在生活世界的基础上可以来重构一整套的“生活美学”,参见刘悦笛《生活美学与艺术经验:审美即生活,艺术即经验》,南京出版社,2007年版。

B20Yuriko Saito,“Everyday Aesthetics”, in Philosophy and Literature, 2001: 87-95; Tom Leddy,“The Nature of Everyday Aesthetics”, in Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, pp.3-22.

B21Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005, p.39.

B22Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, Columbia University Press, 2005. 刘悦笛《生活美学:现代性批判与重构审美精神》,安徽教育出版社,2005年版。

B23《文艺争鸣》2010年推出“新世纪中国文艺学美学范式的生活论转向”系列专题,第三期聚焦生活论转向的基本理论(共2篇文章),第五期为“外国文艺学美学的生活论转向讨论专辑”(共10篇文章),第七期主题为“中外国文艺学美学的生活论转向讨论”(共6篇文章),目前讨论还将向文化研究、生态美学等领域拓展。笔者在其中所撰的文章为:刘悦笛《“生活美学”的兴起与康德美学的黄昏》,《文艺争鸣》,2010年第3期;刘悦笛《杜威的“哥白尼革命”与中国美学鼎新》,《文艺争鸣》,2010年第5期;刘悦笛《儒道生活美学――中国古典美学的原色与底色》,《文艺争鸣》,2010年第7期。

From Contemporary Art to Environmental Aesthetics to Life Aesthetics:New Mainstream of

Oriental and Western Aesthetics Viewed from the 18th International Congress of Aesthetics

LIU Yue-di

(Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732)

第2篇：生活美学范文

一、 美与当代文化：“日常生活审美化”

所谓“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life） ，就是直接将审美的态度引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的艺术品质所充满。如是观之，在大众日常生活的衣、食、住、行、用之中，“美的幽灵”便无所不在——外套和内衣、高脚杯和盛酒瓶、桌椅和床具、电话和电视、手机和计算机、住宅和汽车、霓虹灯和广告牌——都显示出审美泛化的力量，当代设计在其中充当了急先锋。

就连人的身体，也难逃大众化审美设计的捕捉，从美发、美容、美甲再到美体都是如此。可见，在当代文化中，审美消费可以实现在任何地方，任何事物都可以成为美的消费品，这便是“日常生活审美化”的极致状态。

当代文化这种景观的形成，有赖于“大众文化”的兴起和“文化工业”的再生产。大众文化以其商业性和娱乐性消解了“审美非功利性”的诉求，文化工业则利用其“有目的的无目的性” 驱逐了康德美学的“无目的的合目的性” 。这样，康德以来的欧洲美学传统就受到了作为“自在的美学”的大众美学的置疑，“将审美消费置于日常消费领域的不规范的重新整合，取消了自康德以来一直是高深美学基础的对立：即‘感官鉴赏’与反思鉴赏的对立，以及轻易获得的愉悦——化约为感官愉悦的愉悦，与纯粹的愉悦——被清除了快乐的愉悦对立” 。这是由于，康德美学始终持一种“贵族式的精英趣味”立场，这使得他采取了一种对低级趣味加以压制的路线，试图走出一条超绝平庸生活的贵族之路，从而将其美学建基于文化分隔与趣味批判的基础之上。

的确，在康德所处的“文化神圣化”的时代，建构起以“非功利”为首要契机的审美判断力体系自有其合法性。但是，雅俗分赏的传统等级社会，使得艺术为少数人所垄断而不可能得到撒播，所造成的后果是，艺术不再与我们的日常生活和整体利益具有任何直接的关系。而在当代商业社会，不仅波普艺术这样的先锋艺术在照搬大众商业广告，而且，众多古典主义艺术形象也通过文化工业的“机械复制”出现在大众用品上。大众可以随时随地地消费艺术及其复制品，高级文化与低俗文化之间的沟壑似乎都被填平了。

日常生活审美化的最突出呈现，是仿真式“类像”（Simulacrum）在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的“视觉文化转向”，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“类像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联 。这种类像创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“类像文化”。如此一来，类像世界与观众之间的距离被销蚀了，类像已内化为大众自我经验的一部分，幻觉与现实混淆起来。这种“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超真实”的镜像 。这种由审美泛化而来的文化状态，被波德里亚形容为“超美学”（Transaesthetics），也就说艺术形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了“美学符号”。

二、 美与前卫艺术：“审美日常生活化”

“日常生活审美化”的另一面，则是“审美日常生活化”。如果说，“日常生活审美化”更多关注在“美向生活播撒”、关注美学问题在日常现实领域的延伸的话，那么，“审美日常生活化”则聚焦于“审美方式转向生活”，并力图去消抹艺术与日常生活的边界。

自从1895年维尔德提出“艺术与生活真正结合”的憧憬，到未来主义艺术家打出“我们想重新进入生活”的纲领，现代主义艺术早就开始了艺术向生活的转化。1950年可以被视为分界线，纽约现代美术博物馆举办了题为“在你生活中的现代艺术”的展览。从此以后，现代主义与日常生活便发生了更紧密的关联。然而，现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”，在这种精英艺术试验的内部，是不可能实现审美方式“生活化”的根本转向的。

自20世纪70年代始，当代欧美“前卫艺术”又以另一种“反美学”（Anti-aesthetics）的姿态，走向观念（concepual art 即观念艺术）、走向行为（performing art即行为艺术）、走向装置（installation即装置艺术）、走向环境（environment art即环境艺术）……也就是回归到了日常生活世界。这种“反美学”所反击的还是康德美学传统，因为，按照康德美学原则建构起来的审美领域与功利领域是绝缘的，它必然要求割断纯审美（艺术）与其他文化（非审美）领域的内在关联。在这种传统美学视野内，美和艺术的长处就在于其不属于任何实际的（如日用）和认识的（如科学）领域，但行为艺术和装置艺术恰恰要进入到生活实用领域，以“非视觉性抽象”为核心的观念艺术是可以纯理性认知的。

总之，当代前卫艺术在努力拓展自身的疆界，力图将艺术实现在日常生活的各个角落，从而将人类的审美方式加以改变。在这种“艺术生活化”的趋向中，艺术与日常生活的界限变得日渐模糊。这也就是美学家阿瑟丹托所专论的“平凡物的变形”如何成为艺术的问题。 他举出安迪沃霍尔的《布乐利盒子》这件艺术为例，该艺术只将几个商品包装盒子简单地叠放在一起，就拿到了艺术展览馆成为了一件著名的艺术品。可以说，博伊斯、凯奇、沃霍尔这类的前卫艺术家考虑的只是“原本不是艺术的现成物”如何被当作艺术来理解的，他们延伸艺术概念、打破艺术边界的诉求，恰恰是与“日常生活审美化”相反的。在分析美学传统占主流的欧美学界，学者们试图用“艺术界”、“惯例”、“艺术实践”、“文化语境”等一 系列观念对此加以解读。如乔治迪基著名的“惯例说”就认定，一件艺术品必须具有两个基本的条件：“⑴ 它必须是件人工制品；⑵ 它必须由代表某种社会惯例的（艺术界中的）某人或某些人授予它以鉴赏的资格” 。然而，这种考虑只关注于艺术被赋予资格的外在社会形式，而忽视了艺术成其为艺术的内在规定。

实际上，真正值得反思的地方，在于艺术与生活的“接缝”处。前卫艺术不仅抛弃了审美的传统经验而且扰乱了“艺术自律性”的领域，同时，也在努力恢复艺术与其所处的社会和文化环境的联系，并以此来解决“生活和艺术”的著名争论。由此可以推想：前卫艺术所致力的方向，是否就是一种艺术回归于生活的必然归途？既然艺术是脱胎于原始人类生活而起源的，它最初就是归属于生活世界的，那么，艺术的终结之处是否还是人类的生活世界？艺术与日常生活究竟是什么样的关系呢？

三、 美学分殊：艺术否定生活，还是与生活同一？

欧洲古典美学传统持“艺术否定生活论”，这在康德美学那里得以定型化。该观念的内涵有三个层面：⑴ 艺术超越日常生活的不完满（正因为日常生活具有这种特性，艺术才“可能”对生活加以否定），这也就是马尔库塞在《审美之维》中所说的“作为从固有现实的异化，艺术是一种否定性力量”；⑵ 要以“审美非功利性”或“艺术自律性”来加以超越（艺术由此获得超越的根基，所以艺术才“能够”否定生活），这也就是霍克海默在《艺术和大众文化》中所说的“自从艺术成为自律的，它就存续了从宗教中脱胎而来的乌托邦”；⑶ 其中还暗伏着一种“审美乌托邦”思想（这是艺术否定生活对主体的生存意义，因此人们才“意欲”去否定生活），这也就是阿多诺在《新音乐哲学》中所说的“否定性是忠实于乌托邦的：它在自身中包容了隐密的和谐”。

质言之，在早期法兰克福学派看来，艺术就是对生活的颠覆、拒绝和否定，艺术否定生活论在他们那里发展到了极至。首要确定的是，艺术所否定的是“异化”的现实，亦即艺术否定的前提是——现实生活是异化的和非人道的，因此，艺术对现实的批判性救赎可以被视为一种“异化的异化”，是对现实否定性的“二次否定”或“否定之否定”。同时，“艺术自律”，是艺术之所以能获得否定力量的根基，是艺术作为生活“否定之否定”的形式源泉，但是早期法兰克福学派单纯将解放之途诉诸于艺术，却显现出一种面对异化现实的软弱和无奈，尽管他们并没有逃避到形式主义者的“想象的生活”当中。最终，与马克思始终坚持用现实解放替代精神救赎不同，早期法兰克福学派的艺术救赎其实仍是一种“精神的解放”，这种精神的虚幻诉求只会导向一种与生活大地根本绝缘的、以审美化生活为鹄的之“审美乌托邦”。

追本溯源，“艺术否定生活论”实际上有两种历史渊源，一种肇源于亚里士多德的艺术观，另一种则肇源于柏拉图的迷狂说。一种是艺术“高于生活”的历史，另一种则艺术“低于生活”的历史，前者是人们思想“上溯的”结果，后者则是“下降的”结果。那么，何为艺术对生活的“高低不同”呢？自从亚里士多德视艺术为“或然律”的认识，认为艺术是“是一种以真正理性而创制的品质” 之后，同时还有新柏拉图派将超越原则引入艺术而认定其高居生活之上，都将艺术作一种“自上而下”超越于生活的东西。这种思路和新柏拉图主义共同作用于中世纪的观念，圣奥古斯丁认为美来自于上帝至美的神性昭示，托马斯阿奎那更将一切感性的美归结于上帝最高的美。直到启蒙时代，这种影响愈来愈深远，康德就断言艺术是超越于必然的自由创造活动，“正当地说来，人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤做艺术”。 这样，艺术往往被视为神圣的、崇高的、超凡出尘的，这就是所谓的“高于生活”。

但是，“艺术否定生活”在这种通常意义的“高于生活”之外，还有另一种“自下而上”的方式。其实，柏拉图很早就将艺术解释为凭借“迷狂”而得的，只有通过“灵魂回忆”才能窥见到美本身。这种迷狂“是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界”， 由此才能流溢于艺术之中。其实，更早的还有智者派的高尔吉亚，他就把语言艺术视为迷惑灵魂进入幻觉状态的途径。自此，对艺术本质的探询就可以潜入到内心世界，把艺术变成一种非理性的产物，在卢梭回到原始状态那里得到了回应，但却在尼采之后蔚为大观。实际上，这种趋向都把艺术看作为生命本能的挽歌、超越常规的压抑的途径，这种在生活意识之下对“潜意识”的拷问，其实就是所谓的“低于生活”。

进一步来看，这两方面分别对应着西方哲学的两类治疗型智慧。“加法治疗”是指诊断人生基本病症是精神的匮乏，主张在人生之上添加哲学、宗教、艺术等，以抗衡存在境域深处的病症威胁。“减法治疗”则认为对生命的健康幸福的威胁恰恰来自对于种种人为的价值体系，因此应削减人身上的文化附加物，以还原到本原的自然状态。 由此看来，艺术不仅能在人生之上添加点东西以疗治精神创伤，而且还能还原到本能状态反抗压抑，这两方面在“艺术否定生活论”中都是有其传承的。这样一来，艺术“高于生活”对应的是“加法治疗”，而艺术“低于生活”则对应着“减法治疗”的思维。但它们的共同之处在于，这种坚持艺术对生活的超越和疏离的传统，都将艺术化为一种生命境界的安顿，因此都或多或少地带有审美乌托邦的气息。

海德格尔曾提出欧洲美学的“二次发生”论，认为美学在古希腊相伴于形而上学而共同发生，美学从此纳入了质料—形式的概念框架。而近代形而上学史开端之际，西方美学则“再次发生”。此时，不再是世界，而是主体的自我意识成为哲学认识的核心乃至唯一对象。 如果说古希腊时代美学被置嵌于感性与超感性的理性思辨模式中的话，那么近代的主体性则霸据欧洲美学的轴心和至上地位，趣味的“纯化”与艺术的“自律”得以同步进化。

康德美学则秉承了欧洲美学这两种历史性的特质。这意味着，以康德为代表的“主体性美学”，是通过主客二分和主体性的思维方式建构起来的，其所暗含的是欧洲中心主义的思路。“艺术否定生活论”也是这样，它预设了艺术与生活决然分离的两元结构，把艺术仅仅看作是感性的，仅仅从感性体验寻找艺术的本质，认定主体只能从艺术品中得到感性认识，从而将感性与理性、艺术与真理对立起来。而且，使得艺术成为生活的“异在”事物的“趣味美学”和“艺术自律”，都与主体性思想的建构息息相关。

然而，海德格尔、维特根斯坦、杜威这些现代哲学家，皆反对主客二分和主体性的哲学思维方式，并在美学沉思中都出现了“ 走向生活”的趋向：

1． 海德格尔：作为存在真理的艺术

海德格尔早在20世纪20年代初，就提出了“实际的生活经验”（die faktische Lebenserfahrung）的概念，到了《存在与时间》这一概念才被“此在”（Dasein）所代替，但是两者的基本思路却是一脉贯通的。沿着胡塞尔“回到事物本身”的现象学方法之路，海德格尔发现最根本的“事物本身”就是“存在本身”，而非胡塞尔所归纳的“意向性”的存在。实质上，这种本真存在就是一种原发性的、主客还未分离的生存状态。在晚期海德格尔的思路里，艺术就是一种“本真的存在”，它不仅让“世界世界化了” ，而且成为历史的源始发生。这些思考在晚期论著《艺术作品的本源》里拓展开来，在早期“此在论”思想基础上，主要表现在三方面的发展：⑴ 作为本真存在，艺术是存在“真理”的自行置入；⑵ 在对“世界”的思考之外，引入了“大地”的概念，在世界与大地的张力之间来阐释艺术的存在结构；⑶ 在对存在“时间性”的继续拷问里，确定了艺术是为历史奠基的本源的历史。

2。维特根斯坦：作为生活形式的艺术

所谓“生活形式”（Leben Form），是后期维特根斯坦在《哲学研究》中使用的术语，是他从前期《逻辑哲学论》的人工语言分析回到日常语言分析之后提出的著名概念。“在这里，‘语言游戏’一词的用意在于突出下列这个事实，即语言的述说乃是一种活动，或是一种生活形式的一个部分。” 在这个意义上，“生活形式”通常被认定为是语言的“一般的语境”，也就是说，语言在这种语境的范围内才能存在，它常常被看作是“风格与习惯、经验与技能的综合体”；但另一方面，日常语言与现实生活是契合得如此紧密，以至于会得出“想象一种语言就意味着想象一种生活形式”这类结论。由此而来，正如语言是世界的一部分、语言归属于“生活形式”，那么，艺术在分析美学看来也是同样的。简而言之，按照维特根斯坦的看法，艺术是也就是一种“生活形式”。比如 “……欣赏音乐是人类生活的一种表现形式” ，审美创造更是如此。

3． 杜威：作为完整经验的艺术

艺术与生活的同一，这种主张不限于分析美学的阐释，而且关注艺术的实用主义者也往往导向类似的结论。但是，杜威的看法还是较为辩证的，他认为艺术虽然就是生活经验，但又不能与日常经验整齐划一，又决不是与之绝缘，而是从日常经验中升发出来的。其实，杜威美学理论的核心就在于：延续艺术与经验的本然的关联！他的专著《艺术即经验》的主旨，就在于“恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式——艺术品——与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系。” 杜威认为“经验”（experience），属于实用主义哲学家詹姆斯所谓的“双义语”，“它之所以是具有‘两套意义’的，这是由于它在其基本的统一之中不承认在动作和材料、主观和客观之间有何区别，但认为在一个不可分析的整体中包括着它们两个方面。” 换言之，“经验”既指客观的事物，又指主观的情绪和思想，是物与我融成一体的混沌整体。可见，在杜威的美学及其影响之中，生活与艺术之间的裂缝消失了，生活的完满就是艺术。

海德格尔、维特根斯坦、杜威分别开启了存在主义美学、分析美学和实用主义美学的思潮。有趣的是，尽管这三种美学思潮对美与艺术的理解不同，但在他们的创始人那里却都出现了“走向生活”的路向。同时，这三位哲学家都对“主客二分思维”采取了一种拒绝的态度，海德格尔的存在活动，维特根斯坦的语言行动、杜威的经验的延续皆是这样，都要在艺术活动之中来本然地弥合物我。海德格尔虽然要求回到生活经验，但却在非本真与（艺术的）本真之间作出了区分，而杜威则干脆将这种区分根本抹平了，或者说，根本否认艺术与生活的划界。这种思路可以称之为“艺术与生活同一论”。只不过杜威要求艺术消融在经验之流里，而维特根斯坦的后继者则将艺术归之于诸如社会惯例的规定。

而且，维特根斯坦和晚期海德格尔试图在语言上来理解这一问题，力图最终将艺术归结为语言的维度，就连杜威也将艺术看作是“普遍的语言模式”。但是，在这里正显示出中西思想和文化的差异。欧洲本来就具有重“言”的传统，比如《新约约翰福音第一章》的第一句，就是“太初有字（言）”；然而，在中国传统文化里面，恰恰强调的是“太初有为”， 强调的是行为和活动的“生活本身”。

吊诡的是，“艺术否定生活论”与“艺术与生活同一论”看似对峙，但具有共同的理论缺陷：未将现实生活解析为——日常生活与非日常生活——来加以分析。“艺术与生活同一论”则将艺术与现实生活直接等量齐观，将艺术与日常生活的连续性泛化为与整个生活的等同。“艺术否定生活论”将艺术与现实生活相“疏离”而使其成为“异在”事物，只见艺术与日常生活的差异，而未看到艺术与日常生活的本然连续性，把艺术本属于非日常生活的部分认定是超出生活之外的。

换言之，“艺术否定生活论”将艺术对日常生活的否定，扩大为艺术对整个生活世界的否定；而“艺术与生活同一论”则将艺术与日常生活的同一，或与非日常生活的同一，泛化为与整个生活的等同。

四、 美与日常生活：一种现象学关联

在理论与现实的“合理性”论证之后，我们可以来重新思考美与日常生活的关联问题。以生活为基来重构美学。当然，这里选择的方法论是现象学，它与中国传统道家“去蔽”的美学思路是切近的。

所谓“日常”的生活，就是日复一日的、普普通通的、个体享有的“平日生活”。每个人都必定要过日常生活，它是生存的现实基础，日常生活的世界就是那个自明的、熟知的、惯常的世界。如果说，日常生活是一种“无意为之”的“自在”生活，那么，非日常生活则是一种“有意为之”的“自觉”生活。这两种生活的区分类似于海德格尔所说的“上手状态”与“在手状态”的差异，前者是“合世界性”的，后者则使前者“异世界化”。

那么，美与日常生活，究竟具有什么样的连续性呢？从日常生活具有的几种基质出发，我们来考察这种关联：

1．从直观性到“本质直观性”

日常生活具有“直观性”，是可被直观到的平日事物的整体。这种 “直观”意味着“日常的、伸手可及的、非抽象的。正因为它是一个直观地被经验之物的世界。” 如果说日 常生活还是一种“感性直观”的话，那么，美的活动则是一种奠基于“感性直观”并与之相融的“本质直观”。

美的活动所呈现的，正是对日常生活的一种“本质直观”，这也是一种对“本真生活”的把握。在这个意义上，美的活动可以直接把握到生活现象自身，也就是把握到日常生活那种活生生的质感。正因为此，生活才在美的活动中被“本真地”加以呈现。也就是说，在美的活动之中，事物的直观是“原初经验性的”或“原本给予性的”，也就是生动地、原本地被自身给予出来。我们所把握到的事物是色、香、音、味俱足的现实生活本身，而不是只关注于从生活中剥离出来的某种东西，例如从中抽象而来的概念范畴或科学定律，从中规约而来的道德律令或信仰箴言，等等。可以说，美的活动在直观中才能达到本质，或者说，让本质就呈现于审美直观之中，美的活动就是“本质直观”。

2．从非课题性到“自身明见性”

“非课题性”也是日常生活具有的基质之一。事实也是这样，人们对待日常生活并不是把它当作某种“课题”，如科学探索和哲学反思那样加以探讨。如果这种做，就会立刻形成一种对象化的思维方式，对日常生活的原本体验方式就蜕化成主客二元的区别式的了。然而，“非课题性”是从否定方面来规定日常生活的，从肯定方面来讲，日常生活更具有一种“自身明见性”（self-evidence）。

这里的“自身明见性”就是要把日常生活看作是一个无可质疑的、足以信赖的、不言自明的客观前提，日常生活本身就有这种自明确然性。在这种回归现实生活的视角里，美的活动也是“非课题性”的，同时更是一种“自身明见性”的生活，“这种自身明见性是被给予的、直观的” 。不论是用理论的眼光，还是用实用的眼光，甚至用素朴的直面态度来看待物，“物”的特性只是其它的、物自身之外的特性，而没有将物性归属和聚集于物本身。美的活动则揭示出“自身明见”的生活事物，将属于物本身的“物性”归于物本身，而这才是一种“本真生活”的形态。

3．从历时性到“同时生成性”

从时间维度看，“日常”就是平常的、流动着的、一日接一日的时日。“日常”生活就是“常日”的生活，日常生活的延续是在“历时性”不断生成的。美的活动所占据的时间，亦即“审美时间”，也是日常生活时间的一个组成部分。审美时间不同于为“可推论的和可度量的”的“物理时间与逻辑—推论时间”、“正确的算术时间” ，换句话说，它是来自于日常时间并脱离了它的抽象时间。

在审美时间中，往往呈现出一种“同时性”（Gleichzeitigkeit）。一方面，美的活动是日常生活的延续，它的审美瞬间正是这种日常生活时间“绵延”的横断面，亦即的“垂直地切断纯粹的时间流逝”；另一方面，美的活动作为对日常生活的阻断，形成了一种“同时性”的生成状态，亦即“过去——现在——未来”的三维时间之对话的状态。美的活动之时间性生成，既是日常生活绵延的“延续——中断——延续”，又是在审美“同时性”层面上的拓展与迁跃，从而成为“向着无限和永恒展开的时间带”。

总而言之，美与日常生活构成了一种“现象学的关联”，这种关联实质上是一种“对话性”的交往过程。可以说，作为“本质直观”，美的活动就是“回到事物本身”的本真生活方式之一。作为一种特殊的生活，美的活动虽属于日常生活，但却是与非日常生活最为切近的日常生活；它虽又是一种非日常生活，但却是非日常生活中与日常生活最为切近、最为亲密。美的活动，正是位于日常生活与非日常生活之间的特殊领域，毋宁说，美的活动介于日常生活与非日常生活之间，并在二者之间形成了一种必要的张力。就本源意义而言，“美的活动”就是“本真生活”的一种原发状态。只不过，这种“本真生活”为日常生活的平日绵延所逐渐遮蔽，被非日常生活的制度化所日渐异化，从而表现出介于两者之间的独特形态。

在华夏古典哲学的道家思想里面，返归于“本真”的思想萌芽更是闪现着光辉的。老子之“道”便是包孕“真”的，“窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”； 作为观道者，亦要“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。” 由此出发，老子将本真的生活状态比喻为“婴儿”或“赤子”状态，比如“我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩”，“常德不离，复归于婴儿”，“合德之厚，比于赤子。” 这种“涤除玄览”与“见素抱朴”的态度，显然与审美态度是极为亲合的，其状态就是一种庄子所谓的“反真”状态。所谓“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真在内也，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。” 这种本真状态相应要求：万物顺其本性而动，保持和回复本然之态，这才是最美的素朴状态。所以，庄子断言“素朴而天下莫能与之争美” ，正如圣人“原天地之美而达万物之理” 所做的那样，效法天地自然法则才能达于“天地无言”的“大美”至境。

如此可见，所谓“本真生活”就是现实生活的原发的、生气勃勃的、原初经验性的状态，这也是按照“美的规律”来塑造的生活状态。或者说，这种活生生的原发生活经验一定表征为美的，因为它顺应自然而能够“法天贵真”，显现为一种“大美无言”的状态，从而使得现实生活本真地呈现。这种本真的呈现，也就是在美的活动中呈现出人的“全面的丰富性”，一种总体性的本质力量。在美的活动之中，现实的人不仅走向全面的整体性，而且走向人 的本质力量的丰富性，这才是对“作为整体的人”的现实复归。

第3篇：生活美学范文

宗白华的美学，正是诞生并行进在这样一条理论建构道路上的“现代中国美学”。一方面，宗白华早从20世纪三四十年代开始，就通过深入探讨中国文化精神，具体研究中国哲学与美学思想，细心领悟中国艺术观念与艺术创造实践，尤其是进行广泛的中西文化、美学与艺术比较研究，在《论中西画法之渊源与基础》、《中西画法所表现之空间意识》、《论世说新语和晋人的美》、《中国艺术意境之诞生》、《论文艺底空灵与充实》、《中国诗画中所表现的空间意识》等一批论文中，提出了一系列影响深远的美学命题和重要理论思想，形成了极为丰厚的学术成果，为20世纪中国美学的现论建构及其发展做出了卓越贡献。而20世纪五十年代以后，他又在《美从何处寻？》、《美学的散步》、《康德美学思想述评》、《中国艺术表现里的虚和实》、《中国书法里的美学思想》、《中国古代的音乐寓言与音乐思想》等重要研究成果中，进一步探讨和阐发了中国美学与艺术的精妙理论、特别是中国艺术创造的丰富实践，十分独特地形成了以“散步”为风格的美学思想和美学方法。

另一方面，宗白华的美学，也是热情提倡、认真践行“人生艺术化”的美学。20世纪30年代，宗白华在全面介绍歌德思想、深入考察歌德人生探索的基础上，曾经以《歌德之人生启示》、《歌德的〈少年维特之烦恼〉》，对歌德的人生世界、生命理想及其《浮士德》、《少年维特之烦恼》作了最初、也是全面细致的分析，并产生了相当广泛的影响。不仅如此，宗白华“拿歌德的精神做人”，以歌德为人生价值实践的模范，通过深心体会中国传统人生理想、尤其是庄子式超越凡俗、回返生命本真的人格精神追求，在美学和艺术研究领域深情不懈地呼唤社会文化的理想创造、人生生活的审美改造、个体人格的艺术修养与审美提升，从而将美学的理论建构与对人生实践理想、生命价值的最高实现问题的思索紧紧联系在一起，鲜明地体现了以解决人生现实问题为价值指向的理论精神，深刻启示和积极引导了20世纪中国美学的现代建构方向。

一

作为一个接受过西方近现代哲学训练的现论家，宗白华立于20世纪中西文化时代交汇点上，始终保持了自己鲜明坚定的现实文化意识与理论立场，即“现代的中国站在历史底转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更形重要。就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献底一方面——研寻其意境底特构，以窥探中国心灵底幽情壮采，也是民族文化底自省工作”[1]。可以认为，宗白华始终把美学研究的关注重点、理论建构的中心立场，放在深刻发掘、系统总结和高度阐发中国文化、中国人审美意识与中国艺术精神之上。他以哲学思辨作为观念深化的基础，以个体实践作为人生体验的途径，以诗性阐发作为问题呈明的方式，在持续深入、细微发掘中国文化意识、中国美学精神、中国艺术创造实践的过程中，不仅深刻揭示了审美活动、艺术创造的内在生命价值意味及其具体表现特征，而且积极张扬了中国文化的美丽精神、中国美学的特殊理论意识、中国艺术的独特创造价值。正是在面向现实文化建设、持守特色性理论思维、体现理论研究时代指向的工作中，宗白华美学深刻地奠基在中国文化精神的价值重建、中国人审美意识的现现之上，并且向我们贡献了独特而深刻的思想成果。

概括地说，作为20世纪中国美学现论建构的重要标志，宗白华美学以艺术审美活动及其创造性价值为切入点，最主要地包含了这样两方面理论内容：

（一）以艺术意境为核心，集中阐发了中国美学、中国艺术创造的文化精神意蕴及其具体表征。

第4篇：生活美学范文

康德曾说，美是一种无利害的自由的愉悦。人热衷追求美，实则是享受这份大愉悦。

那愉悦又如何被激发？蒋勋有段精妙阐述：比如旅行中，走过大平原看到晚霞灿烂，我们在这片风景里得到巨大震动。人们习惯称之为自然美，可客观说，自然本身没有美丑问题。是因为人看到太阳最后一抹光华，好似看到生命在最后时刻，还要绽放至极限的伟大。风景与人的生活体悟产生叠合，才激发了愉悦。

由此可见，美的发生，离不了人与生活这两大要素，与物质外在价值关系倒不大。当一个人做回自己，清楚自己想以何种方式存在，就可以处处体味到美。

美的根基，在于人对生命有爱有关心，与世界建构亲切的关系。从生活出发，创造出独一无二的存在、独一无二的美。

餐桌造型师曾焱冰的生活美学――

享受精致，从一张餐桌开始

将古董手绘瓷器与现代设计餐盘混搭，用典雅的爱马仕披肩装点餐桌，或以枯木与苔藓、多肉植物和各种花草营造一座桌上的神秘花园……曾焱冰就像一位魔法师，游刃有余地在餐桌上玩起魔法。

时光易逝，但情意总会围绕着餐桌蔓延开来。曾焱冰说：“我更希望把餐桌造型说成一种日常美学。它不高深，就是让枯燥重复的生活变得有趣，让围坐的人感到被关注和重视，感受到每一天的不同、季节的变化、食物的魅力，以及人的创造性与热情。”

你值得享受一张精致餐桌

作为时尚杂志的高级编辑，曾焱冰曾摸爬滚打了十几年。职业生涯里，她接触着最前端的潮流，追踪最新的资讯，经常飞往国外看秀、选衣服、挑大片，鲜衣怒马，好不风光。

疯狂的工作节奏，直到十年前的一天才慢下来。那天，好友迁入新居，邀她赴一场暖房家宴。

朋友是设计师，她先生是艺术家，去之前曾焱冰就好奇这对组合的家会是什么样。房门打开，她确实被惊到――那是个LOFT公寓，空间很高，但一间大屋里除了一张白色大长餐桌，没别的家具，空荡荡的，极简，但也极富视觉冲击力。

走近餐桌，曾焱冰的眼睛都挪不动了。上面摆着配搭高雅的鲜花，朋友们从国外背回来的餐叉、甜品盘、咖啡杯……每一个都极精美，分门别类装着与之相对应的食物。桌上所有物品的颜色、形状、大小都协调极了。

最特别的是女主人的做饭方式。中国人习惯了主人关进厨房忙炒菜，客人坐在客厅等上菜。但这位朋友常年生活在国外，烤箱用得熟练，就看着她在身旁一边烤着菜一边聊着天，没有里里外外忙进忙出，一道道摆盘精致的菜就轻松端了出来，那种感觉――从头到尾都想点赞。

这次家宴让曾焱冰意识到，即便不是奢华高端的商务宴请，没有训练有素的服务生端茶送水，那些美食、美器也可以跟日常生活发生关联，且完全不“作”。从那天起，她暗暗对自己说：我要改变。

首先改变的是餐具。这些年每次出国，同事们忙着买包买鞋，曾焱冰就买盘买碗买摆件。一趟趟下来，到现在她家有一扇墙的柜子，里面摆的全是她从各地淘回的餐具。第二步就是买烤箱，上网搜配方、搜菜谱，学会几道拿手菜后，开始尝试摆盘“凹”造型。

那段时间，曾焱冰请客频繁。她住的房子不大，厨艺也并非那么好，但她会用心把桌布、桌花、餐盘、摆盘都弄得好看点。朋友就会觉得，嗯，在这吃饭感觉很不一样。他们送来各种夸赞，让曾焱冰大受鼓舞。

后来，曾焱冰了解到餐桌造型师这个职业，就开始系统学习。国内的资料很少，她边看边翻译国外资料，了解餐桌布置的历史、技巧、规矩。

用这方寸之间的美好调和爱

原来餐桌布置一直是西方社交中的重头戏。餐具与器皿的放置、鲜花与饰品的搭配，攸关用餐者的身份与品位，还能提升生活的美感和幸福感。

经过一段时间的摸索，曾焱冰已经有了自己的审美风格。她将自然万物融入餐桌布置，当季最丰美的水果、蔬菜，即使是几片柠檬、几颗樱桃都可以。奢华美器不是必需品，一颗丰盈美好的心更重要。

每次家宴结束，曾焱冰都会在博客上记录，渐渐地，有人关注、询问一些细节。几年下来，影响愈发大了，曾焱冰出版了两本有关餐桌造型的书，创办了生活美学平台“置爱”。

完美的餐桌布置不仅是视觉上的冲击、一时的惊艳，更是一种思考方式，同样也是嗅觉和味觉的感官融合，甚至还有更深层次的功能――“当人们坐下时，可以以桌面上的布置为话题，以谈论新奇的设计来打破陌生，比如聊一聊洋蓟如何变成摆放名卡的装饰，卷心菜怎么和花朵结合在了一起……当然，大家也可以一起把装饰物吃掉。”

在餐桌上，曾焱冰的演绎愈发炉火纯青。有年万圣节，下了很大的雪，为准备一场宴会，她去花市买了挂在干枝上的小西红柿，连果带枝搁在原木桌子上，点上蜡烛。橘色的西红柿被烛光照得透亮，再配上黑色纸巾，相当神秘。

每年新鲜菜接连上市的春天，是曾焱冰最愿倾心投入餐桌的时刻。2015年的一次宴席，她去花市买来一整根竹子，让师傅按竹节锯成一截一截，竹子就变成了花筒，曾焱冰在里面插上郁金香。这样一个小小创意，让整个房间春意盎然。

2016年5月，曾焱冰邀请瑞典餐桌造型大师凯瑟琳娜来到中国，共同推出“餐桌艺术大师工作坊”。这是国内首个餐桌布置领域的工作坊，也是一张连接东西方的餐桌。两人从平凡生活场景切入，将花艺、园艺、设计与陈列摆放等多种元素融为一体，将艺术感染力带给人群。很多粉丝千里迢迢赶来参加活动，享受这份充满仪式感的美好时光。

曾焱冰欣赏凯瑟琳娜的地方，在于她大胆运用自然万物去打造餐桌。发芽的土豆、南瓜、甘蓝、豌豆，甚至干草、粗麻袋，通过思考，都能成为优雅的布置，这和华丽的传统欧洲风格并不同。一次合作中，两人各从桌子一端开始，用植物、花朵、水果在一张粗犷长木桌上完成了一个作品。瑞典文化参赞全程不停拍照，感叹不可思议。

2016年7月，曾焱冰做了一场宴会。活动现场有个荷花池，正值盛夏，荷花绽放。于是，荷花、莲叶、莲蓬是主角，配搭绿石竹、金丝桃、白龙胆等白绿色花材，白色的餐碟、绿色精致小碟衬托金色餐具和小器皿，像荷塘间的夏日阳光。餐桌上还出现了完全绽放的荷花、含苞待放的荷花、去掉花瓣后只留下嫩黄色花蕊的荷花……最让人惊奇的，是把花瓣一层一层折起后的荷花，竟那么像玫瑰。荷叶也出现在了餐桌上，还沾着露珠，大家惊喜得如孩子。

延展出没完没了的好时光

曾焱冰最在意的餐桌，是女儿叶子生日宴会用的餐桌。

叶子两岁生日时，一大清早，曾焱冰去菜市场搬回了很多盘绿绿嫩嫩的麦苗，还有各式各样的迷你多肉小盆栽。不是要布置花园，而是要把它们摆上餐桌。再把俏丽的玛格丽特小点缀其中，一簇一朵，像一个长长的桌上花园，散发着植物的清香。

曾焱冰还买了好多塑胶仿真动物，藏匿在“花园”之中。来赴宴的孩子连同大人们，都开心地寻找，惊喜地发现一只可爱的小猫、漂亮的小鸟或呆萌的蜗牛。派对结束，孩子们可以把喜欢的小动物装在准备好的小竹篮里，和糖果一起带走，与叶子分享生日的快乐。而那些可爱的多肉也有实用功能，花盆上用马克笔写上来宾的名字，当作“名卡”，那小小肉肉的样子，恰像幼童娇憨的模样。

不知从哪一刻开始，无论布置餐桌，还是插花，小叶子都愿与妈妈一起参与。她也用过家家的餐具和乐高玩具，摆上一桌有花草的晚餐或下午茶，端着小盘子，学着妈妈的样子，用木头叉子美滋滋地“吃点心”。她还会不时感叹说“好幸福”。

这让曾焱冰惊讶，又有些感动。她想象不出女儿将来会是什么样子、过什么样的生活，但看到美的东西会开心，有这样的心，想必会有幸福的人生吧。

在曾焱冰看来，现代人面临的最大困顿，就是与自然隔离。她致力于餐桌美学，就是想把自然引入寻常生活，让人们发出和小叶子一样“好幸福”的感叹。

第5篇：生活美学范文

【关键词】设计美学;产品设计;生活;情感

一、生活是设计美学之源

1. 设计美学概念的提出

20世纪以前对美学的研究,纯粹地把重点放在了艺术方面,那时候的美学沉溺在对于艺术和哲学的虚幻念想之中。从而忽略了人类生活本质。其实我们生活也同样需要进行美学上的研究。时代在前进,当代工业科技的发展使我们的生活发生了前所未有的改变,可是它又像一把双刃剑,既丰富了产品,为人们提供方便;也造成人口骤增、能源短缺、环境污染等诸多困惑。因此设计美学的概念终于被提出。

2. 设计美学的真正目的到底是什么?

我认为对于设计而言,它主要的任务和目的就是为了满足人们各种各样的生活需求,为人们的生活世界创造丰富多彩的物质文化和精神文化,创造更加理想的生活环境――总之,就是为人的生活而设计。因此我理解的设计真正目的就是为了改善人们的生活环境,让人们的生活因此而变得更舒适,更安全。也只有这种设计,才最能体现出其社会价值和文化价值,才是最具有生命之源的鲜活、感人和美的设计。

3. 设计美学的作用――提升产品附加值

创新产品的开发,是各个企业生存发展的关键,而产品附加价值的强调,已经成为企业在激烈的竞争中取胜所公认的的重要手段。轻工部曾提出:“高附加值的产品, 往往不是高在技术上, 而是高在艺术设计上”。而我本文要谈的产品附加价值正是――设计美学。

举个例子,可口可乐这个形象深入人心,但面对日益激烈的饮料市场竞争,可口可乐公司为了保证自身的市场地位,针对不同消费者开发出零度可乐,香草味可乐等新口味产品,为公司带来了新的商机以及高额的产品附加价值。我想可口可乐公司证实做到了把握市场的生活文化的脉搏,重视消费者对美的追求,开发出具有独特造型并且适应不同需求的新产品,便可以取得更多的市场占有率。

因此,在产品设计里适机的引入设计美学,其附加价值的提升,不仅给企业带来的是直接经济效益,同时也为企业在消费者心中建立了优秀的品牌形象,保持企业的健康可持续的发展。设计就是要创造更适合人类发展的生活方式, 设计是一种 “神奇”的生产力,设计美学的力量真是令人惊讶。

二、情感是设计美学之流

1. 当情感融入生活中的设计

设计为社会创造着一种可以感受、可以消费的情感形式。当人们行走在城市的街道中,人们不再需要任何鉴赏艺术的超越意志和想象力,也不再需要有敏感的思维能力和丰富的美学修养,而只需用眼睛去看,用手去触摸,用自己内心深处的情感去体验我们周围的事物。生活里所有的一切都视图向人们传递这份情感的文化。我们也在这种感性的语境中体验着生活中的设计美学的内涵,并用它来阐释设计中的情感意义。

我认为,设计不应该是单纯的形的设计,更应该赋予它神,形神兼备才是好的设计。设计不是孤立的,任何作出来的设计,都不是孤立存在的,它都必须能够融入人们的生活, 它要与人接触,与人交流,应该是活的,而不是一个形骸,它也有的情感的体现与表达。这就要求在设计过程中,赋予设计产品神韵与内涵,使产品真正活起来。因此,情感是设计美学之流。

总之,我认为人们更应该做一种能打动消费者的、有亲和力的的设计,赋予产品更多的情感因素,这样才能使产品与消费者产生互动,让设计活起来,成为他们生活的一部分。

2. 设计所应该扮演的角色

我认为好的设计是一种自我的延伸,这包括身体的延伸和情感的延伸。身体的延伸比如说拐杖,锤子等,它们能帮助我们完成身体所不能及的工作。情感的延伸会使我们的情感有所依托,使我们的精神愉悦,使我们的心灵产生共鸣。

生活是丰富多彩的,形式的表达也是多种多样的,在这个各种主流和非主流设计风格相互辉映、不断推陈出新的多元化设计时代,让人们既可以看到构成主义的身影,也能感受到波普的声音,后现代主义的风格体现,还有人们对于绿色回归的思考。所有这一切都交织在人们对于生活的热爱和对个性的追求之中。

例如上图Loopita座地椅子的设计,Victor Aleman设计师利用构成的原理,根据红橡木材料的不同特性, 将实与虚之间的空间关系进行概念的转换与延伸,从而试图去创造一种完全不同的坐的感觉。这也是设计师在打破传统的坐具概念,在材料、形式与功能的关系上所做的一种新形式的探索。在感受设计师们活跃的设计思维的同时,我们也同样为他们在表达设计构思的过程中,所运用的新材料和先进的制作工艺所叹服。

3. 设计是一种“美”的体验

当我们还在学习如何让形式满足功能需求的设计理念之时,世界的设计观念已经向前迅速地发生着变化,设计已经不再只停留在纯理性的思考上,而是真正被融入到了生活之中,并左右着人们生活的各个层面。同艺术来源于生活一样,更好的设计作品,诠释了设计师们对于生活的理解与思考。这是他们在充分体验了各自不同文化背景下的生活之后,给人们所带来的设计感悟。这种感悟一方面来源于他们对于生活品质的追求;另一方面,则源于弥漫在他们周围浓郁的(下转第50页)(上接第49页)社会与历史文化的氛围,他们不断地在这种氛围里汲取养分,激发出新的设计灵感与创造激情。

例如下图富有情趣的灯具设计,是由专门从事乐器设计的设计师们精心打造。 我认为从他们的作品中,能够体会到一种音乐的旋律与节奏。这是他们从音乐那里获得的灵感,在将这种灵感赋予到产品设计之中时,他们通过乐器的演奏, 找到了能够在冰冷的物质与人的激情之间达到平衡的感觉,并让这种感觉透过他们设计出来的作品,漫布在他们每天的快乐生活之中。

从这里我们可以看出,一件好的产品不但要在形式上满足功能的需求,还要在使用的过程中让人体会到一种愉悦的心情,并让由此产生出的氛围感染身边的每一个人,所以说情感是设计美学之流。而这种对于生活理想的追求,并不仅仅是靠单一的一件产品来表达的,它需要透过某种特定的居住环境空间和与之相适应的人文气息来共同体现。在这里,设计所表达的已不再是仅仅为满足功能需求而赋予物品的形式;它表达的是一种生活态度,以及由此而衍生出的新的设计美学观,它涵盖的是一个大范畴的设计美学观;一种将产品、家具、办公用品、服装、汽车、空间环境、建筑等诸多设计领域都融汇在一起的一致性文化的体现。

三、总结

总而言之,产品设计是一个全方位的概念,其创意构思需要通过形态、功能、结构、材料和制作工艺的综合表达,才能将产品的品质完美地体现出来。而好的设计是让每一件设计产品,不但具有其实用功能而且赋予其情感功能,一种真正能够在生活和使用者产生互动的体验。当人们一旦拥有它时,它同其使用的环境和使用方式一起,就构筑了今天人们的快乐新生活。设计美学观不是一种表面化或者视觉化的美,而是一种满足,一种来自生活的满足,一种产品设计的生活情感满足。

参考文献

[1]李砚祖. 《视觉传达设计的历史与美学》中国人民大学出版社

[2]程能林. 《工业设计概论》机械工业出版社

[3]曹耀明. 《设计美学概论》浙江大学出版社

第6篇：生活美学范文

在通信开始步入3G时代之后，手机上网，视频电话让世界变得更加丰富多彩，但你也许很难想象，身为两家公司老总的奚道雷手上拿的却是诺基亚最基本款的黑白屏手机，市价也就500多块钱，更确切的消息是，这款手机早就停产了。当然，这并不完全源于奚总精俭节约的优良作风，更多的是高尔夫球让他的生活重新归于简单。一颗球，两家公司，三口人……可以用数字归纳的生活，却难以言传的美妙享受。

2007年在上海复旦大学读EMBA的时候，同学们相约起去打高尔夫球，虽然最后没有成行，却第一次让高尔夫真正走进了奚道雷的生活。学习结束回到济南之后，奚道雷跟随一名韩国籍教练开始学习打高尔夫球，在练习场苦苦地打了两三个月，“刚开始打球的时候，有一个非常痛苦的时期，打得很累，它要求的姿势跟平时的习惯不太样，大概有一个多月的时间，很辛苦。”但熬过去之后，天地格外开阔。

“2008年四五月份，我约了两个朋友一起到国科高尔夫球场打球，那是我第一次下场。与练习场的感觉完全不同。在练习场上你不用考虑距离，保持正确的姿势，协调好身体配合将球稳定击出就好，但是下场之后就要面对很多不可预知的因素。其实，高尔夫真正最大的敌人是自己心理的压力，能否扛住这种压力，就决定了你能否正常发挥自己的水平。真正打球打得久了，你会发现你不是在挑战高尔夫球场，而是在不断地面对自己的心理压力，挑战自己。”

关门理论，打好手中这一杆

“对于很多球友来说，自己打球的时候会很轻松，打个90多杆很容易，但是一比赛，心理压力就会很大，成绩就会很不平稳。就像平时，很多领导做事没有任何问题，但一上台讲话就会心理紧张，话不会说了，事不会做了。但是如果你长期面对这种压力并不断地克服，抗压性就会越来越强。打高尔夫球就是这样，一个是和人比心态，一个是跟场地比。有的人说，运动员是在跟场地较量，不同的场地心态和压力不同。有压力就要调整，打高尔夫就是一个不断调整自己心态的过程。每一杆都有压力，这绝对是调整心态和增强抗压性的一种运动。”

在一年多的打球过程中，奚道雷也在慢慢地体悟高尔夫文化魅力背后的内涵，而关门理论也让笔者看到了每一杆的击打背后日渐积淀的成熟心态和高球智慧。“平时遇到不高兴的时候，比如球打到水里了，有的人会觉得没关系，这一杆没打好，以后每一杆都争取打好，不受影响；有的人在打下一杆的时候还会一直在心里想那个球怎么没打好，会影响整个打球的过程。如果关不上门，球肯定打不好。生活中也是这样。损失了某一件事情，关不上门，就会一直处于懊悔沮丧中，该做好的事情也做不好了。在高尔夫运动中，一杆打不好是很正常的事，尤其对于我们业余选手，经常会打到水里或者沙里，一旦心态把握不好，就会打得一塌糊涂。但是如果懂得关门，没关系，下一杆都会认真对待，忘掉刚才差劲的发挥，一样可以打得很好。这是对生格和心态的一个很好的锻炼。”

如今，对于一个星期有一半左右的时间泡在球场的奚道雷来说，跟朋友在一起打球，比的不是球技高低，而是心态是否平稳，“谁能关上门，不影响下一杆，谁的成绩就好。”当然，收获的还有身体的健康和精神的愉悦。

家庭高尔夫，温馨时光

在接触高尔夫球之初，奚先生就带着奚太太一起从练习场打到了18洞。今年春节，奚先生带着太太还有今年即将高中毕业的儿子一家三口一起到深圳打球，短短几天下场打球的经历就让小奚同志兴趣十足，父子俩又多了 个切磋的话题。小奚同志回到北京上学之后，老奚同志就给他请了韩国教练，让他每个周未学习高尔夫。当然，兴趣是最好的老师，相信小奚同志的高球水平一定会越来越好。如今，小奚同学已经被美国密歇根州立大学录取，今年8月份就要赴美开始留学生活，老奚跟小奚早就约定好起去美国打球，在享受美式自助高球乐趣的同时，父子间的沟通也许无需多言，一切尽在高球中了。

当然，还有一杆进洞

在今年3月份的某一天，在山东黄金崮云湖高尔夫球场160多码的第11洞，奚道雷一记7号铁用力挥出，当然，“感觉良好”，远远地，球越过前方的水域，飞过果岭前环绕的沙坑，落在旗杆前几码处，顺着飞行而来的惯性，球慢慢地向前滚动。如果可以成为奇迹，球友们自然不会吝惜赞美之词，羡慕之情也是油然而生。但奚道雷的一句“幸运而已”轻松带过。当然，事实如此，但还是允许我们羡慕和赞美一下吧，毕竟有些人一辈子也没机会来个one in hole。

简单高尔大，健康享受

“高尔夫消费不低，但在经济能承受得起的范围内是很好的种运动。打球之后，喝酒少了，应酬少了，让生活尽量简单化，留出时间来打球，效率也就提高了，用最短的时间把事情做完。”

“高尔夫总有一个无限的追求，想真正打好太难了。高尔夫挥杆下去，球头的速度一般能达到200公里，在这个球速下，任何可能性都有，可以无限地去追求，包括挥杆、推杆，心态不好的情况下很难能打出好球。高尔夫成绩跟当时的心情，技术，手感和状态有关，挑战性非常强，你可以无限地去追求。在其他方面可能你很成功，一切尽在掌握，但是很难说高尔夫你可以尽在掌握。这就增加了高尔夫的魅力。你永远不知道你的球将落在什么地方，能遭遇什么样的状况。”

“你要不断地去悟，要懂得关门，懂得保持平常心。要学会人球对话，做到流畅，顺其自然，那么球就会走得很好，越着急越打不好。身体协调、心态好，按照球性有节奏地打，发现并尊重球的‘道’。”

第7篇：生活美学范文

在十九世纪的浪漫主义音乐长河中，声乐套曲《妇女的爱情与生活》是第一部纯女性声乐作品，它由作曲家的真实情感创作而来，充分体现了浪漫主义音乐的风格特点，整部套曲结构清晰、旋律质朴、曲式简练、旋律钢琴伴奏的完美结合，是声乐套曲作品中的经典佳作。

一、套曲的演唱风格

整部套曲由八首乐曲组成，以爱情为主题，通过八个不同音乐场景的巧妙安排，将一个女人一生的爱情与生活淋漓尽致的呈现出来。

第一首：《自从和他相见》，这是一首简单的重复乐段曲式结构乐曲，运用了具有忧郁、浪漫特点的降B大调，节奏流畅、舒缓。演唱时要有节制地控制好音量，保持乐句的连贯与气息的流畅，将少女羞涩又惶惶不安的爱恋情怀表现出来。

第二首：《他，比任何人都高贵》，乐曲为复三部曲式结构，音乐情绪活泼，欢快。主人公兴奋的歌颂着自己的心上人，心中充满了赞美和敬仰，又有无法释怀的失意与惆怅。歌曲演唱前气息要饱满充分，情绪积极，音色明快、活泼，音量适中，将少女对美好爱情的渴望与憧憬表现出来。

第三首：《我不明白，也不相信》，在前首歌曲的基调上，这首乐曲风格更加激情、热烈，简洁明了的再现单三部曲式结构（ABA），让歌唱者一目了然，前后在B段间隔后做不同处理歌曲表现的是暗恋中的少女没有想到，心上人竟爱上了她，爱情的突然到来让她受宠若惊、却又心神不宁。演唱时呼吸要快要深，声音果断、热情又有弹性。

第四首：《戒指在我手上》，这首温馨的乐曲充满了浓郁的德奥民谣色彩，是作者在民族作品创作上的代表佳作。演唱时要把握主人公形象的转变，音色要求圆润柔和，形象塑造上要以成熟的幸福感代替少女的羞涩感，将真挚的情感细腻表达出来，刻画出幸福甜美的女主人公形象。

第五首：《亲爱的姐妹，快帮我装扮》，这首歌曲生动地刻画了一幅喧嚣热闹的喜庆场景，订婚后的姑娘就要出嫁了！这首乐曲被看作整部作品的。作品演唱时速度要求相当快，以体现出主人公愉快又紧张的心情，以丰富的内心感情取得生动的艺术效果。

第六首：《亲爱的，为什么这样惊慌》，这是一首单三部曲式结构，4/4拍子，音乐亲切、抒情。纯真的少女步入了婚姻的殿堂，甜美的生活里充满了幸福的感动和期盼。也憧憬未来的日子里新生命的诞生，演唱时音量不是太强，音色圆润、透明，要唱出心中的激动与兴奋，把声音推送出来。

第七首：《你在我心里，在我怀中》，宝宝的降生给主人公生活带来了安定与幸福，她无比快乐的向人们展示着那份初为人母的自豪与欢乐。演唱时气息要饱满，音色柔和、成熟，将初为人母的爱子之情在亲切的声音中体现出来。演唱时要将跳跃的音符与流动的钢琴完美结合，体现出声音的美感。

第八首：《你终于给我带来无限痛苦》，与前面七首或温暖、或欢快、或激情的基调完全相反，最后这首乐曲充满了无限的凄凉。伤心欲绝的妇人在垂暮中回忆起逝去的往事……演唱时要把握住整体音乐的大线条，以音断、气不断的技巧去体现歌曲感觉，以暗淡的音色塑造出白发暮年的苍老妇人形象，将其悲痛欲绝的心境通过声音表现出来。

二、作品的美学特征

套曲《妇女的爱情与生活》结构简洁精致，其美学特征主要表现在：

第一，在题材上，以浪漫的爱情主题为创作元素，通过一个女人从青涩的少女时代到甜蜜的相恋时期；幸福的婚姻生活；温馨的家庭情景；再到悲凉的晚年，女人一生的感情历程在音乐线条中展开。作者运用丰富的音乐语言将女人一生的生活情景刻画的细腻又深沉，整部套曲充满伤感、浓郁的浪漫主义色彩。

第二，在体裁上，套曲由八首独立小曲组成，各曲统一联系又相互独立，歌唱者可以选择任何一首作品在音乐会等演出场合使用，既能表现美妙的音乐，又不破坏作品创作的最初意图。套曲中作者以主人公不同时期的心理特征为主线，通过8个场景的巧妙过渡，以套曲的形式勾勒出一个女人波澜曲折的感情历程。

第三，在风格上，整部作品充满了浓郁的德国民族气息。德国民歌没有浪漫优雅的法兰西柔情，也没有洒脱奔放的西班牙豪迈，它只有严谨、质朴、规整、简练，德国民歌多使用自然音阶，套曲中的旋律基本上是很平缓的，偶尔的大跳或小跳音程前后还会带上装饰性的经过音，就如同德意志这个坚毅挺拔的民族，容不得半点拖沓、松懈，套曲中以民间音乐为特点的写作就非常鲜明地体现出来。

第四，在内容上，舒曼认为音乐的本质必须是诗意的，而且要与文学完美结合，他凭借娴熟的创作手法、深厚的音乐修养、及对浪漫主义诗歌敏锐的洞察力，将乐、琴、诗巧妙溶于一体。舒曼“把诗作为独立音乐的基础，找到适合诗的音乐形象，并且使它们相互融合成一个统一的整体。”[1]。

第五，在感情上，作者在作品中体现了他丰富成熟的“情感论”美学观点，他在理性与感性方面及情感表达与客观现实方面，达到了完美的平衡与结合，在套曲中作者对主人公情感的色彩性描写，更是真实表现了女性的细腻心理，体现了作者浪漫的诗人气质及崇高的人文主义情怀。

第8篇：生活美学范文

 

没有人天生就看透红尘无欲无求的，除非那是神。也没有人天生神经大条没心没肺的，只是曾经太小鼻子小眼让自己吃尽了苦头。于是乎改头换面诀别过去，想换种活法，让自己有机会重生。

 

说是没心没肺，但问世间能有几人可以真正达到如此境界。对我来说没心没肺的含义不过就是偶尔闯闯小祸，偶尔撒撒小谎，偶尔上演一回气死人不偿命的戏码。放声哭大声笑，该闹就闹，让日子过得滋润逍遥。让自己的真性情曝光在阳光底下，不至于在阴霾的角落发霉变质。

 

还记得年少时会因为妈妈的一句气话而想到离家出走，虽然没有付诸行动，但是那样的想法的确很可怕。庆幸自己没有犯错，也庆幸自己现在不再有那样的冲动和执拗的心态。成长，真的是人这一生中最好的老师，让你经历懵懂到成熟的过程，拥有无知到懂得的醒悟，让你可以像照镜子一样追忆自己的过去，更让你在岁月的车轮中收获生活的真谛。

 

现在的我不再是因为一句气话就想不通的小女孩，我已经强壮到任你在我面前数落我个三天三夜，我依然可以把你说的所有难听的话当空气！然后照吃照睡，照样的快乐逍遥！曾经在一把扇子上拜读过某人的“莫生气”，感觉挺靠谱的。说的也是，放着大好的日子不过，整天和人怄气又何必？而且，人们平时感觉生气的事情里百分之九十是很没有道理的生气，也就是莫名其妙的生气。与其把精力和时间浪费在怄气上，为什么不多找些快乐的理由让自己开心一些呢？知道猪是怎么死的吧？笨死的！知道林黛玉是怎么死的吧？小心眼，气死的！我可不愿意当林黛玉，虽然看着她一副楚楚可怜的病态还挺心疼的，不过心疼归心疼，这一切还不是她自己咎由自取。如果这林妹妹能有“海纳百川”的宽阔胸襟，也不至于郁郁寡款，忧郁成疾，最后呜呼哀哉了！

 

第9篇：生活美学范文

小孩子做错事怎么办？

儿子5岁时的一天，书包里装回一张纸，内容是老师向家长报告学生在校时的表现。报告的题目是《想一想》，下面有两个格是老师要求学生写的内容。左边的格上写着“这是我选择做的”，格内是儿子按老师的要求写的“我今天因为生气，推了迪兰一下”。右面的格上写着“这将是我今后做的好选择”，格内是儿子写的“下次我生气时，我会告诉迪兰”。这份报告要求家长签字。

依照我们的习惯，一般会直接告诉孩子，你这样做不对，下次不要这样做。可是这里采取的方式是教导孩子下次要“做好的选择”。目的是尊重人选择的权利，一件事情做得是否正确完全取决于个人的选择。小孩子可以选择不尊重别人，即打架；也可以选择尊重别人，同他人友好相处。当然其结果是不同的。无论做什么样的选择，都要为自己所做的选择承担后果。这样不但给孩子自由选择的空间，而且让他们从小就学习做好的选择，为自己的行为负责。

一封来自校长的邀请信

一天，我收到儿子所在学校的校长的一封信。“这调皮鬼又给我惹什么事了？”我一边嘀咕着，一边迫不及待地将信拆开，校长的信是这样写的：

亲爱的家长：

恭喜您！您的孩子将于26日在2号教室获本月优秀学生奖，请同贵子一起于上午和老师会面。

如果您愿意，欢迎您为贵子拍照，但是请不要带鲜花、气球等。您的出席对贵子来说意义特殊。我们没有将获奖之事告诉贵子。嘘……这是秘密！

我们盼望您的到来。

校长A.H.

就这小子还是优秀学生？我无法相信。那天早上，我请好假，照常送儿子去学校。唯一不同的是，我把车停在路边后，和儿子一起走进了学校。儿子见状，满脸疑惑：“妈妈，你今天怎么不上班呢？”

“老师找我有点儿事。”嘘……这可是秘密！

刚进教室，老师就开始宣布：“这个月每个同学都很努力地学习自我约束。尤其是有几个同学格外努力，我们这个月的优秀学生奖发给这几个同学……我们为他们的努力付出鼓掌、祝贺！”原来这是学校的品格教育的内容，每个月有一个主题，比如友善、负责、尊重他人、坚持不懈、团队精神、自我约束等等，本月的主题是自我约束。没想到儿子在老师的眼里并不只是个调皮鬼，他的努力和付出老师也看到了。虽然与一些安静的同学相比，他十分好动，但和他自己相比，他的确进步不小。每天努力学习克制自己，上课时不再乱讲话，这对于一个爱讲话的7岁孩子来说，并不容易。

让人受益匪浅的俱乐部

前段时间，我陪儿子参加了学校课外读书俱乐部举办的自制汽车模型比赛。

俱乐部为每位参赛者订购了赛车的基本模型――一个略有车的形状的木块，连同可以自己组装的车轴和轱辘。然后，老师为参赛者预备好电锯等工具，参赛者自己锯出合适的形状。整个过程中，有中学生义工们帮忙用细砂纸将车体磨光，准备刷油。

在磨砂时，我看到孩子们忙得不可开交，就顺手拿一张砂纸帮儿子磨起他的车来。没想到被老师看到了，他马上叫过一个男生说：“喂，小伙子，我没有让妈妈做这种活儿，这是你们的工作。”男生很不好意思地从我手上接过砂纸，磨起来。我受宠若惊。虽然是小事一桩，却也给孩子们渗透了这个社会男女分工明确的观念，甚至在做手工时，男生和女生做出的人物形象要求都不一样。

“谁是今天的百万富翁？”看到这个题目，你一定想不到这是老师在课堂上为同学们提供的“赚钱”机会。

读书俱乐部有一个独特的奖励方法：俱乐部印有自己的纸币，当然是“赝品”，只限于“内部使用”，以鼓励学生们背书之用。学生每背会一课的名言警句（两到三句不等），就可以挣一块俱乐部的“钱”。每月俱乐部的商店开门一次，学生们用赚来的“钱”买各自喜欢的玩具和学习用品。这些商品都是老师和家长们自愿奉献的，目的很简单：激发孩子们的读书兴趣。

当然，有人对此种做法持不同态度。他们认为，学习是孩子的本分，怎能和钱连在一起，培养出一群物质主义者？可是赞同的人说：“为什么不可以呢？大人工作可以得到收入，买自己喜欢的东西。孩子工作，为什么不可以有所得，并换回自己喜欢的东西？学习就是孩子的工作。今天的孩子，就是明天的大人。让他们从小就学会靠自己的努力挣钱，享受生活，有什么不对吗？”