视觉影像精选(九篇)

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第1篇：视觉影像范文

关键词　影像传播　新内涵

中图分类号　G206　文献标识码　A

今天的考古发现为我们提供了人类最早的影像记录――从阿尔塔米拉洞中的洞窟壁画，洛斯马诺斯岩画，卡莫尼卡谷地岩画，韦泽尔峡谷壁画到中国新疆的岩画群，都惟妙惟肖的展示了人类祖先的狩猎活动和人们的生活。在文字尚未发明的年代，人类依据人和动物的身体特征进行着最原始的意义表达，最简单，也最有力。

今天的大众传媒则为我们展示着现实的世界，它是依靠各种复制和重现技术创造的影像世界――影视，广告、MTV、卡通漫画和网上Flash等等的兴盛让人们目不暇接，尤其是新闻媒介以实时的影像支配着被再现的对象时，几乎所有的观点都可以找到与之匹配的图像，所谓的真伪变得一时之间难以分辨。

人类在几千年的历史中，从最早的口头传播、图像符号传播发展到文字传播，再到影像传播，视觉文化已经作为一种生活状态自然地延伸开来，影像的强势已经超越了文字，成为今天人们感知世界和认识世界的常见方式。“在传统的电影生产中，一个好的剧本是保证一个好的影片的重要前提。但是在今天，有的作家的作品被拍成电影之后，他的作品才卖得非常火。这些情况在视觉文化时代以前是没有的。就是视觉媒体具有强势，而文字变成一种次要的角色。”。甚至以前被文字绝对垄断的报纸，现在也以如何能最大限度地运用新闻照片争夺公众注意力，吸引读者，来作为各报抢夺市场的制高点或撒手锏，最终促使现代报纸也进入了“读图时代”或“视觉文化时代”。新闻工作者们做出如此选择至少有一点是可以达成共识的，那就是影像直观的效果使人们更加容易把握和理解，现场或摆拍现场的直观存在把一切展示在观众眼前，刺激更加真实。人们随时能知道地球另一侧发生的事情，经历历史事件，参与历史变革，浸润其中，观众获取信息时对图像就产生了某种依赖。这种依赖使人们对文字的阅读越来越失去耐心，人们更希望自己的视觉长久地漂浮在图像世界上，以轻松地获取～切信息。互联网的便利使信息的交换在一瞬间完成，人与人的交往得以超越了空间的距离。

它带来的好处有目共睹：“影像的通俗易懂使人们在影像出现的短短二十年内，就懂得了画面的纵深、隐喻和象征。因此得以欣赏影像艺术的美。除此之外，视觉符号不受国籍、地域、性别、民族、习俗和语言差异的影响，它的传播范嗣远远大于文字所带来的局限。不仅不同语言间的障碍被打破，不同文字的壁垒也被打破，“地球村”的设想初步得到了实现。世界进入到了一个十分广泛的大众文化时代，全球的经济和文明都得到了空前的融合。在传媒过剩的社会，各式新闻已经无法单纯凭借文字抓住人们的视线，形形的眼球经济产品也随之诞生。

但它的另一面也存在着一些弊端：现代媒介的大量传播给了人们很多有价值的信息，但也产生了大量的过剩信息，在对人们进行疯狂的包围和疲劳轰炸。当人们习惯这种影像包围的生活，它便开始影响我们的思想、观念和判断，使人们越来越依赖它提供的影像生活。可以说我们越来越倾向于足不出户而在家中接受各种虚拟的影像，将这种影像作为我们的现实环境。一些社会问题如性与暴力在媒介得到了不同程度的夸大，那些长时间接触媒介的人甚至产生了从上瘾到厌世等不同程度的病态。

影像传播的复兴和发展带给我们的不仅仅是传播方式的变化，它已经渗透到了我们生活的其他方面。世界上任何真实的事件，只可能发生一次。如何捕捉到这种永远不会再现的真实情景，便是所有新闻工作者最关注的事。”媒介乐此不疲的为人们呈现世界的图景，人们对影像世界带来的社会变迁也是喜忧参半。影像传播作为当代最先进、最普遍的传播类型，从技术、内容、方式、价值、意义和国际竞争等六个方面看主要表现出了以下的新内涵：

1.虚拟介入真实

人们对世界的认识和把握离不开媒介，尤其是以影像为主的视觉符号。但在科技发达的今天，我们见到的影像并不等于绝对的真实。数字化技术对人类文化的影响是巨大的，当今媒体的高度发达已经构筑起了全球化的平台，数字化媒体将成为传媒主流。由计算机技术制作的虚拟影像不仅模仿真实的世界，也扩展了人们认知的领域，创造了很多从未有过的事物。以前，人类主要通过语言文字符号来传递信息和交流感受，数字影像诞生后，它通过“仿像”构造一种“虚拟现实”，因此使得任何的影像都是可制作的，影像不能再保证视觉的真实。当人们逐渐习惯了电影、电视、主题公园等人类制造的“真实”，“虚拟现实”就已经从实验室走进了人们的文化生活，西方视觉文化研究家伊雷特・罗格夫认为：“它所涵盖的范围远远超越了图像研究，甚至是最开放和跨学科的图像研究所涉及的领域。”

2.新闻充斥泡沫

数字技术解放了人类的想象，人类社会开始步入一个影像传播空前繁荣的大众传媒时代。魅力无穷的影像新闻包含比文字更多的信息，而且比文字更形象，更直接，“读”起来也更省时省力，优势显而易见，其视觉冲击力及蕴含的丰富深刻的意义胜过千万文字的描述。报纸、杂志、广播、影视等信息铺天盖地，人们往往还来不及选择信息便稍纵即逝。但当面对海量信息进行选择时，人们也往往发现其中存在着泡沫，无用的信息挤占了大量空间。毋庸讳言，当我们在为“视觉文化时代”的到来欢呼雀跃的时候，也要清醒地看到，一些没有多少“新闻含量”的空洞的影像信息也在慢慢滋长。

3.戏说取代再现

影像艺术诞生之初，人们是抱着看第一现场的态度来对待的，“耳听为虚，眼见为实”，从情景的再现中可以得到真实的满足。安德烈，巴赞这位真实论者说过：“摄影镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意以激起我的眷念”。然而随着媒体之间的竞争，抢夺观众成了媒体的首要任务。一时间一些收视率低的节目消失了，充斥银屏的大多是以“戏说”为主的喜剧、闹剧。“戏说”剧以门槛低的特点吸引着观众，哪个层次的观众都不会有欣赏上的障碍，慢慢形成了社会上的大众文化。正因为此，美国学者波兹曼发出“娱乐至死”的感叹：“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。

4.消费重于教育

文字媒体是一种抽象符号媒体，它必须通过语言文字的中介来间接地诉诸人的感官。因而需要经过个人的思索才能理解，较适于公民接受教育。电子影像符号则综合了视听两个方面，它通过具象符号，更为直接的诉诸人的感官，相对于印刷文字媒体而言，它提供的是一种更为直接的感观消费。在这个意义上，语言文化被称为理性文化，视觉文化被

称为欲望文化，这种说法是基于视觉带来的感官刺激。应该说，这种感观消费实际上是通过数字拟像来实现的，也就是说，电子影像媒体通过大众传播制造了大量的“仿像”，因而社会对“形象”的“消费”达到了从未有过的空前的需求度，形象消费开始较大程度的影响着人们的消费行为。这样，视觉文化时代的影像传播的转型实际上意味着人类生活向诉诸人类感官的形象消费时代的转型。

5.媒介即是生活

现在的世界是一个到处充满媒介的世界。早在50多年前，麦克卢汉有一个观点认为“媒介即是讯息”；30年前。波兹曼将这一观点延伸，认为“媒介即隐喻”。“隐喻”能所代表的意义很多，我们的语言也是一种媒介，这是一个不将媒介局限于大众媒介范围内的一个界定。所谓“媒介即是讯息”是说：“任何媒介对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我的任何一种延伸，都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”如今虚拟影像技术的发展已经可以将这种观点再一次延伸，当沉浸性和游戏性变成了现代影像的一个重要特征时，当现代人离开了媒介。仿佛就缺少了工作、朋友和趣味时，我们现在已经可以说“媒介即是生活”，因为离开了媒介我们简直不知该如何生活。

6.文化成为武器

第2篇：视觉影像范文

地点：北京市朝阳区百子湾路苹果社区（22院街艺术区）C2—9

成立时间：2009年初

目前规模：小型高精尖创作团队

经营理念：高端影像团队，主要拍摄国内高端婚礼和海外旅行婚纱。用艺术和意境去表达爱情，拒绝庸俗。每年限量拍摄，追求卓越。

网络地址

网站：http：//

博客：http：//.cn/hpczs123

微博：http：///miaovision

获奖感言

能够得到索尼杯婚庆视频大赛的冠军，我们整个团队都是受宠若惊。第一要感谢本次大赛给了我们这些婚礼视频人一个相互学习的机会，并且能够让我们有机会展示我们的作品，能够肯定我们的作品。第二要感谢我们的团队成员，大家都是一群充满激情优秀的导演，摄像师，剪辑师。能够与大家一起做我们自己喜欢的事情我感到很荣幸。第三要感谢同行们的不吝指教，相互激励，这样才造就了我们这个行业的不断发展。相信我们在2014年会缔造我们的传奇，把婚庆视频推向一个新的高度。

获奖制作经验

我们团队在本片拍摄之前就与客人做了详细全面的沟通，并且在此过程中我们也渐渐成为了无话不谈的朋友，与其说是他们是我们的客人，倒不如说我们是站在好朋友的位置上去见证他们的爱情。前期充分了解到客户的故事及喜好，并且大量参考了国外广告，所以在拍摄过程中我们将经验、参考影片与客户需求充分结合在一起，拍摄时精准拍摄，无效镜头一概不考虑，争取拍一条能用得上一条，这样既节省了时间成本，又极大的给后期减轻了压力。

我们团队的拍摄是从婚礼前就已经进行了，队员们为了能够采访到客人，愿意等候他们到午夜零点以后。前期婚礼布置场地，挑选礼服，婚礼流程，灯光设置，及彩排过程都有我们团队成员的身影。相信正是做了这么充分的准备，我们的队员才能为一部近乎完美的影片打好基础。

一场漂亮的拍摄才能成就一场精彩的后期。《TIMELESS LOVE》在后期制作中同样参考了大量国外顶级广告的剪辑手法，蒙太奇的混剪也是本片的亮点之一。结构的安排则充分利用了客户的情感故事的主线，前半部分一场令人落泪的誓言把本片带入到他们的情感世界，而后半部分峰回路转式的快切的欢乐场面则让人看得酣畅淋漓拍手称赞。值得一提的是我们的剪辑师充分利用音乐的节点，将长音乐变短音乐，并且丝毫没有瑕疵，在音乐达到最高点的时候本片也迎来的。

回顾与展望

第3篇：视觉影像范文

一、 空间场域建置――去语境的视觉隐喻

文学经典用大量的文字语言描述故事背景、主人公的内心活动与情节过程，读者的视域局限于作者为其打造的时间流程范畴。至于电影，讲述故事的时间线被切断、弱化，甚至时间也被空间化，隶属时间的叙述语言、叙事发展也是在对空间的感受中获得。电影空间是影片上的画面，而这些画面是分离的：“一个画面就是一个影像，一个影像就是一个空间，而每一个空间实际上既是封闭的又是敞开的。”[1]电影空间的“敞开”意味着视觉化的影像时空潜藏着过去、现在和未来的时间运动潜力；而“封闭”则预示着单向游走的时间在空间的视觉放大下被凝固于一点。改编电影中的时空场域建置正是基于电影空间的“封闭”特征，实现着空间大于时间的视觉策略，完成去语境化的空间叙事。

《安娜・卡列尼娜》原著对安娜到莫斯科的原因作了详尽的铺垫，其哥哥奥布隆斯基生活中的混乱状况为安娜的出场提供了必要的背景环境。电影则用简略的空间重组将原著的叙述进行二度表达。在戏剧舞台式的画面空间中，银幕幕布拉开：奥布隆斯基的家庭状况，奥布隆斯基与家庭教师的，妻子多丽的愤怒都在安娜读信的过程中并置呈现。对于影像时空的视觉建构，交叉蒙太奇形成的画面组合，一来使安娜读信的“过去时态”的事件性描述转换为影像化的“现在进行时态”的空间展示；二是舞台搭景的空间场域设置自由切换人物所处的空间环境，除却幕布掀起时出现的“1873 沙俄帝国”外，圣彼得堡与莫斯科的空间转换消解了时间语境的存在，在幕布的切换与道具的移置中，观众得知的是安娜将要启程离开她目前的位置点。影像的蒙太奇组接使简单的重组空间完成了冗长的时间性语言叙事。

更为值得一提的是影片整体的戏剧式空间建构。舞台式的时空建置，自觉地呈现出空间的绝对自由，时间的被迫放逐。康斯坦丁为了追求基蒂一事，来莫斯科找奥布隆斯基寻求帮助，正在办公的奥布隆斯基约定与康斯坦丁在安格特瑞餐厅相聚。此处整齐划一，处理文件的职员们，一排排的布满画面，再加上节奏有序的画外音，将俄国上层社会呆板而机械的工作场景空间化地外显出来。随后画面空间的秩序性被杂耍表演、熙攘的人群打破，预示着原有空间正在被新的空间所取替。体面的政府文员与街头卖艺小丑被共置于同一空g内，视觉画面的滑稽整合简洁而有力的讽刺了俄国上层社会的腐朽，暗示了深刻的社会矛盾一触即发。安格特瑞餐厅内康斯坦丁与奥布朗斯基谈论爱情、婚姻的意义，此时响起三声画外音“康斯坦丁”，伴随着康斯坦丁的转头张望，原本隶属于餐厅的画面空间再度被打破。戏剧般的舞台上，人工搬卸餐厅的门窗毫无顾忌地展现在观众面前，康斯坦丁从座位上站起，与空间上方的基蒂对话。全景的舞台再次呈现，华美的序幕被拉开，明亮的光影中，基蒂如画中人般与背景画的天使同一。康斯坦丁在昏暗的侧光中缓缓走向心中的“天使”，空间转移通过视觉要素的空间化隐喻着康斯坦丁与基蒂之间难以逾越的社会差异，表征着纯真的爱情必然遭遇社会观念的牵绊。空间与空间的自由区隔与相连，彰显出影像空间推动叙事的强大动力，在固定的戏剧舞台空间中，画面空间的交替，通过不断区隔已有的视觉系统实现着舞台化影像视觉的双重空间建置。纯粹的视觉与声音影像，在空间的自由移动中暗示了对时间叙述的超越。

电影《悲惨世界》相较于原著对法国社会的细致描摹，影片伊始，一个恢宏磅礴的推镜头，由远及近地展现了“冉・阿让”们的悲苦遭遇，而这个空间便是文学作品中提笔而过的劳役场景。巨型船只、滂沱大雨与成群的拉纤者共同缔造了一幅19世纪法国底层社会的视觉景观。劳役者唱出的歌词以空间景观的感受完成了语言性的阐释功能。同样，对于假释中的冉・阿让的人生遭遇与内心困惑，电影的时空表现摈弃了文学详尽的语言描述，迪涅区主教的正直、善良亦没有大量的叙事铺垫。空间的去语境表达功能再次连缀了影像的叙事，在主教的家中，冉・阿让不仅得到了作为人的尊严，因为连夜盗取主教家中的银器又在此得到主教的原谅与宽容。电影文本再次放大了固定的空间视点，看似“封闭”的影像画面实则联动着时间化叙事的流动，空间的建置在去语境化的视觉隐喻中实现了叙事的呈现。

二、 影像语言奇观化――视觉式的叙事思维

电影影像叙事思维中空间优于时间的原则，促使近来的改编作品出现影像奇观化的特点。对于“奇观”的概念，《汉语词典》中解释为“罕见的景象、奇异少见的事情。”[2]就其特征而言，“奇观”在形式上强调的是事物的视觉化特性。居伊・德波在《景观社会》中指出：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。”[3]由此可知，“奇观”与消费时代的到来有着密切联系，电影的奇观性更标志着一种适应于消费文化的影像表征正在形成。视觉图像占主导地位的消费文化中，电影影像语言的奇观化逐渐遮蔽了传统的文学性叙事策略，彰显出视觉文化独特的影像叙事思维。

（一）身体奇观。身体话语模式作为阐释社会文化形态的基本范型，文化的转向实则寓意着身体话语表达的深刻变革。电影对文学经典的“后经典”式影像重塑，首先就体现为视觉作用下的影像身体文本的再生产。2012年的“安娜”已然从原著残酷的社会环境与阶级制度中被抽离出来，与沃伦斯基之间的再现被摄影机放大为身体奇观。脱离文学预设语境的安娜，其女性命运的悲剧性揭示同样被悬置于身体的视觉奇观中。影片中安娜面对妻子与情人角色的内心波澜被视觉化为身体话语的呐喊，安娜与沃伦斯基之间的情感发展过程在双方舞蹈般的镜头中交叉实现。角色阳刚与阴柔并置的身体语言，形塑着强烈视觉效果的奇观影像。在影像语言的奇观性展现下，身体已不仅是炫丽的视觉刺激，更形塑着角色，连缀着叙事。基于身体的奇观表达，安娜与沃伦斯基的甜蜜情感、情感间的裂隙呈现以及最终安娜的卧轨而亡皆通过安娜的身体形态自觉完成叙事需要。身体话语的诉求通过影像的奇观表征为安娜内心情感的外显，安娜的情感从欢快愉乐到无路可走，“身体”始终成为其情感转折点上的奇观对象。身体奇观在影像语言的视觉镜语中观照着安娜一生中的悲剧历程。

（二）场面奇观。场面奇观多指场景或环境的镜像景观。电影《悲惨世界》运用交叉剪辑的节奏调度，营造了颇为独特的视觉场面奇观。影片行至第二篇章，1832年，巴黎。法国革命前夕的夜晚，冉・阿让因躲避沙威的追击，带着珂赛特逃离巴黎；马吕斯在对珂赛特的爱情与献身革命之间痛苦挣扎；革命青年们为了明日的战斗满心壮志；沙威警长意在痛击发动革命的青年学生；德纳第夫妇则希冀着在革命中赚取横财……这些图景被并置于共时性的视觉场域。作为一部音乐电影，角色彼此间的不同歌唱声部承接着各自不同的影像景观。其所处的不同空间的快速剪接共谋了一场关于“革命”爆发前的视觉奇观，不同空间的场面景观在节奏铿锵的影像拼贴中映射着社会各阶层的人物群像。在众人“明日就将揭晓，天意如何安排。只待黎明！只待破晓！只待明日来到！”的和声中，镜头拉开，民众云集、盛宴式的中远景将影片推向叙事，同时也将一幅由不同空间与角色塑形的革命场面奇观化的定格，给受众以独特的视觉震撼。

（三）心理奇观。心理奇观指影像语言以视觉奇观的方式将文学经典中人物的内心活动景观化呈现。2011年威尼斯电影节金狮奖影片《浮士德》，秉承导演亚历山大・索科洛夫一贯的精神气质，诗意的影像流露出导演对电影语言的不断探索与人生意义的不停追问。与此同时，索科洛夫极富个性的电影风格也让《浮士德》的影像表达带有浓厚的视觉魔幻气氛。影片的视觉景观既不是强烈刺激的身体奇观，亦没有节奏迅速、场景宏大的场面奇观，而是刻画着人类欲望和灵魂的奇观化外显。当玛格丽特找到浮士德询问是否杀死了自己的哥哥一事时，昏暗、狭小的房间变得光亮而刺眼。四目相对的一瞬，正常运行的影像时间被迫凝滞，狭小的空间被无限放大、延展和拉长。影像画面以极为缓慢的长镜头聚焦于浮士德和玛格丽特，于是在无限拖长的凝白色空间内，两人的面貌呈现出细微的扭曲与变形，左右分界的脸庞各自显露出柔美与阴狠的视觉印象。显然，此处的影像处理，折射的是浮士德内心深处思考与行动的矛盾，影像人物的奇观化呈现意蕴着人类欲望膨胀与人性腐化的不断挣扎。从一定程度上说，文学经典哲学性审美的视觉奇观化更加形象的建构了一种现代性的视觉神话。

由此，电影对文学经典的改编，在影像奇观的表象下同样蕴含了其塑造人物、表达叙事的张力，奇观化的文学再生产预示着图像不仅是一种感知方式，同时也具有富于逻辑的思维能力。

三、 影像的意义生成――视觉作用下的文学经典

正如海德格尔的预言：“我们正处于一个世界图像时代……世界被把握橥枷瘛！[4]当代文化不可避免地由语言主宰转向了视觉霸权。阿恩海姆认为：“知觉活动在感觉水平上，也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。”[5]也有学者提出，“‘视觉转向’不但标志着一种文化形态的转变，而且意味着思维范式的一种转换。”[6]这就意味着视觉图像如同语言文字般具有逻辑与推理等理性化思维能力，所谓“视觉思维”由此进入人们的视野。因此，当代电影对文学经典的“后经典”式再改编，自觉体认了“视觉思维”的合理性及必要性。

（一）影像奇观：电影艺术本体的视觉特性

从电影美学的角度看，“奇观”的视觉性即电影的本体特征之一。电影的声光、色彩与造型，画面构图及场面建置等影像表征，在影像结构的语境中自为的转化为一种视觉讲述。这种效果正如本雅明指出：“我已不能思考自己到底在思考什么了，运动的形象已经取代了我的思想。观看者的联想过程被这些形象不停的、突然地变化打断了。”[7]因此，当代文化对视觉的强调，就电影本体性而言，可以从以下两点理解：

1.本体视觉性的影像彰显

自卢米埃尔兄弟拍摄《火车进站》起，电影就以奇观性的影像建构了自身。随着当代审美文化的视觉转向，电影的视觉特性逐渐呈现出对线性叙事、时间结构的消解，反而以独具魅力的影像空间与画面的奇观处理统率了叙事。相较于对文学叙事的亦步亦趋，电影通过影像的视觉性特征刺激着观众的审美体验。画面间的拼接、剪辑打破了受众文学式的思考经验，最终，视觉化的运动影像使观者在瞬间的震惊体验中感受电影艺术的本真力量。

2.本体视觉性的间离强调

电影影像替代文字，作为一种具有指涉意义的符号被放大。影像符号在与现实的隔离中塑造自我意义，并将关于文字的无限遐想空间封闭，取而代之为影像的视觉空间。而这种视觉化、奇观化的影像景观以外显于银幕的可视“形象”实现其与现实生活、切身体验之间的陌生化、间离感。正如索科洛夫的《浮士德》，近乎1：1的画幅播放格式，滤镜化影调的个人风格以及现实与想象的具象化并置等特质，无不体现着奇观影像自身颠覆传统的视觉感受。影像中的“浮士德”在间离了文学思维的范式下，自觉拼接着影像思维化的视觉形象，图像与图像的连接生成着图像自身的影像意义。由此，从电影的本体性反观电影自身，对影像的视觉化处理、组织也体现了影像自身的思考性与独立性。

（二）图像转向：视觉化的经典传播之路

不置可否，视觉文化时代的改编影像必然与消费的概念联系在一起。在消费的观念中，商品不再指代为确定的物，而成为了景观和符号。“视觉观念、声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”[8]“视觉”成为时代的焦点。因此，采用视觉化经典再生产的影像策略更符合当代视觉文化与消费社会中人们对视觉满足的需求。而“经典”在当下的文化语境中也已经脱离了本雅明所谓的“韵味”气氛，理性文化日益被感性文化所超越，人们对叙事线索、情节、及人物的把握趋向分散、碎片，影像画面的奇观从视觉震撼的层面填补了叙事流失，生成了直观。于是，当代文化对视觉的强调，使得文学经典的视觉化在一定程度上适应了电影的本体性表征。

但是，对于文学经典的电影改编而言，影像奇观化呈现，除却对电影本体的视觉性强调，在图像供给的感官体验背后依然潜存着价值意义上的思考动力。对视觉思维的认同，使视觉化的电影影像深层包含着人类所具有的理性思考能力，镜头与镜头影像的剪接，预示着“格式塔”意味的组织过程。这种“格式塔”影像顺应着非线性、碎片式的视觉需要，但同时影像间视觉思维的调度又自觉生成了视觉画面背后的意义。《安娜・卡列尼娜》中安娜身体影像在电影奇观化的效果下反复衔接，意味着内心挣扎与情感路程的视觉化呈现；《悲惨世界》对法国革命前社会各层人物形态的影像组接，在看似直接而刺激的奇观作用下，饱含着对社会制度的冷静批判；《浮士德》的改编既体现了影像视觉语言的本体魅力，又在场景奇观化的背后意蕴着文学精神。对高度视觉化电影语言的理解仍然取决于受众对影像视觉意义的把握。所以，观赏文学经典改编的电影，“看”依然是一种话语行为，需要受众调动视觉思维能力，并自我建构着视觉影像文化再生产的意义。对文学经典的改编而言，改编电影毕竟不是景观电影，在表征电影本体视觉性的基A上，更要充分发挥影像视觉思维的思考动力，惟其如此或许才是消费时代经典改编的最佳道路。

参考文献：

[1]吉尔・德勒兹.电影与空间：画面[M]//陈永国.视觉文化研究读本.北京：北京大学出版社，2009：265.

[2]汉语大词典编辑委员会.汉语大词典（2卷）[M].上海：汉语大词典出版社，1988：529.

[3]居伊・德波.景观社会[M].王昭凤，译.南京：南京大学出版社，2006：12.

[4]孙周兴.海德格尔全集（下卷）[M].上海：上海三联书店出版社，1996：899.

[5]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984：56.

[6]周宪.文化转向 当代传媒与视觉文化看的方式与视觉意识形态[J].福建论坛：人文社会科学版，2001（3）.

第4篇：视觉影像范文

“企业展厅”是现在高端影像领域热点，它是展现企业实力，塑造企业形象与品牌，宣传企业文化积淀的有效方式。企业展厅的特点是投资雄厚，内容丰富、创新颇多，注重细节。近年来，各行业中位居翘楚的企业都注重高级别企业展厅的建设，很多令人震撼的方案持续涌现，在大屏幕显示系统解决方案层面非常值得关注、学习和探讨。

近日，我们探访了一家位于成都的某水利企业，它的企业展厅刚刚竣工，在两层楼的空间中全面展示了企业魅力，应用了数量众多的工程投影机打造专业显示展项，很多项目都极具创意，带来震撼的视觉冲击力，代表了目前业界最优秀的设计理念。下面，请与我们一同走进展厅，了解它的设计特点以及实现效果。

用户需求

成都某水利企业展厅从设计到内容方面都非常高端，展现了业界领先的水准与效果，所以，对于显示主体--投影机的要求也是非常严格，有以下4方面：

第一、稳定与可靠。作为企业展厅，接待领导与重要客户是最重要的工作之一，所以系统的稳定性与可靠性是重中之重，需要持续稳定的工作状态。

第二、画质。许多展项设计是与动态与静态构成一个整体，所以投影画面的画质要非常出色，此外，环境光线也比较复杂，更需要投影画面清晰锐利。

第三、工程方案配合度高。本次项目中有很多独特的设计，需要投影机在环境限制中表现出色，这就要求产品具有很好的安装弹性与稳定性。

第四、技术支持。由于此次项目工程浩繁，特别是专业显示项目需要内容、软件、模型等多重配合，所以专业的服务与售后支持也是用户关注的重点。

最终，索尼工程投影机及其经销商-成都雅骏威科技发展有限公司凭借高品质的产品与专业的系统解决方案能力，赢得了用户的认可，成为这个企业展厅整个项目的影像方案与硬件设备的提供商。

项目探访

成都雅骏威科技发展有限公司为水利企业展厅完成了专业、丰富的大屏幕显示方案，包括大型的震撼拼融方案与单台投影系统，应用的索尼专业工程投影机产品包括VPL-F700HL、VPL-F700XL、VPL-F600X、VPL-F501H以及短焦投影机VPL-SX235等机型，共58台，气势滂沱、充满想象力的大屏幕影像方案令人叹为观止，下面，我们就逐一欣赏。

进入演示厅，我们先到达了一个序厅，设计非常精美。两边是山河风光的画卷长轴，正对着的是两台索尼VPL-F700HL工程投影机拼融实现的主画面，播放的是介绍水利事业发展的纪录片，风光绮丽。可以看到还有一台索尼VPL-F700HL在面向观众投影，其实展厅的大门就是一个背投屏，未进入大门之前，可以看到有欢迎词展现在门上，就是这台投影机实现的。

索尼VPL-F700HL具有7000流明亮度和WUXGA分辨率，在任何环境下均可表现出令人震撼的画面。

水利工程介绍走廊，共应用了6台索尼工程投影机VPL-F600X。通过投影画面与山体自然模型的配合，展现不同大坝与水利工程的环境特点与项目情况。因为有立体的模型，所以让参观者更加直观的感受这些宏大工程，而投影则是展现更多信息的最佳途径，无论是工程建设过程，还是周围环境介绍，提供了完备的信息。

索尼VPL-F600X具有6000流明亮度与XGA分辨率，非常灵活且易于维护，设计低调而又不失时尚，极易融入周围的环境中。在本展项中展现了非常优异的画质与稳定性。

观看完前面的五个单投影方案，最后这个方案采用了独特的弧形屏幕拼融方案，采用两台索尼VPL-F600X打造，屏幕并不是比较常见的弧形屏幕，而是较为独特的折角屏幕，折角的部分有一些弧度，比较独特。对于投影拼接融合的要求比较高，可以看到最终效果非常出色，画面一致性非常好，色彩靓丽逼真。

这个展项展现了康巴的水利工程，融合了很多风土人情的介绍，让参观者可以深入感受美丽的自然风光与民族风情。

270度环形影像大厅应用了8台索尼工程投影机VPL-F700XL，拼接融合效果非常出色，巨幅的画面靓丽清晰。我们通过走廊进入这个空间，大门会关闭形成更为整体的画面，置身其中，四周的信息非常丰富多样，观众可以完全融入其中。

画面内容主要是水利工程公司的管理创新、科技成果等信息。此方案还应用了异形投影技术，画面中间有一个山峰模型，投影光线完全不会影响到这个山峰的效果。让它能够完整的与周围环境融合在一起。

媒体介绍展区应用了三台索尼VPL-F501H配合短焦镜头，主要是展现各大媒体对于水利工程取得的成就的报道，并且根据中央的操控台可以选择和切换媒体报道的信息。这个展区最大的特点是设计非常精美，圆形的空间非常紧凑，投影画面不是打在平面上，而是立体的书页的模型上。中部的控制台像书桌一样，通过台面上的交互屏幕进行控制。

索尼VPL-F501H具有5200流明亮度以及WUXGA分辨率，强大的调节功能可以适合各种安装需求。

全景数字沙盘是展览馆中最大的影像项目，共应用了16台索尼工程投影机VPL-F700XL，其中8台位于屋顶垂直投影立体的数字沙盘，另外8台投影巨幅背景画面。

沙盘的设计与效果令人惊叹，非常壮丽，展现水利工程的全貌，在大坝位置有醒目标志，让观众可以一览河流蜿蜒崎岖，感受水利工程的规划设计与宏伟风貌。而且沙盘中的自然风貌也会变化，从郁郁葱葱转瞬变成深秋枫叶，配合巨幅背景画面，介绍江河流域的民土风情与秀美风光，还有水利工程建设的艰苦卓绝，看完整段介绍，震撼感受让人久久不能平静。

企业文化介绍展区的第一个展项是由两台索尼VPL-F700HL打造的超宽屏幕拼接融合弧幕，介绍企业的发展历史与文化建设历程。本方案充分发挥了投影机7000流明亮度的优势，画面非常靓丽，里面有很多黑白老照片也能够清晰细腻的展示出来，此外，WUXGA分辨率也使超宽屏的显示得以精美锐利的展现，更大的视角展现出恢弘的气势，巨幅投影画面让此投影系统的震撼力大大提升。另外，拼接融合的效果也非常出色，画面色彩非常均匀，展现出完美的大画幅，体现索尼工程投影机的实力。

企业文化介绍展区的第二个展项非常有特色，是位于屋顶的环形设计的影像展示，4台索尼VPL-SX235短焦投影机采用背投影的方式，播放企业文化活动的记录影像，非常生动活泼。观众站在展项下方环顾四周，静态画面和视频画面交相辉映，动态的效果非常引人瞩目。而且，其还配备了吸音罩，人们在这一区域可以听到视频中娱乐演出的声音，而走出了这个区域则非常安静，这一细节设计体现出此项目精致的设计与规划。

索尼VPL-SX235具有3200流明亮度与XGA分辨率，投射比为0.46：1，可以实现整体性出色的系统。

水电站360度全景显示系统方案采用了两台索尼VPL-F600X工程投影机进行叠加投影，实现高亮度清晰锐利的画面，配合互动体感系统，观看者可以方便的用双手进行画面全景式的操控和多角度观察。系统还可以实现多种的自然气候状态，暴雨或干旱气候得到逼真的模拟，而参观者可根据不同的环境数据，对水利工程进行研究。这套系统模拟远程指挥与控制体系，让参观者感受现代化科技对水利工程工作的支持与创新服务。

除了索尼工程投影机之外，该展厅中还应用了数量众多的索尼65英寸平板显示器，包括各种介绍说明文字与图片的展示，3D立体虚拟仿真图像的展示，还有虚拟场景的介绍以及交互应用的方案等等。索尼的专业品质体现在各种产品之中，根据客户不同的设计与方案，都可以采用更切合需求的产品来提供服务。

采访手记

本次我们探访的水利企业展厅，带给我们很大的震撼，注重整体效果的方案，将大屏幕投影画面与多媒体软件、交互功能和环境设计很好的融为一体，同时又能够互相配合，实现无缝衔接的感觉，给我们带来非常统一的整体的印象与感受。

索尼工程投影机多个机型应用在本展厅中，我们感觉到用户对索尼工程投影机品质与效果的赞赏与认可，同时也表明根据需求的不同，索尼丰富的产品中可以选择最适合的机型，并且，索尼产品的高品质使得无论在画质、功能、安装等各方面，都展现出业界领先的水准，这也是索尼得到用户认可的核心基础。

产品介绍

索尼拥有丰富而强大的工程投影机产品阵容，对于需要最亮投影和高度复杂功能的规模更大、要求更苛刻的场所，索尼工程投影机可提供强大的性能、较长的使用寿命和较少的维护。

非凡的色彩性能表现

索尼工程投影机所采用的3LCD投影技术能够为用户带来更加非凡的色彩表现，在提供高流明亮度输出的同时，同样能保证色彩的精准与靓丽。

独具特色的高亮度输出

索尼工程投影机在亮度方面给用户提供了更加全面的选择，从4000流明到7000流明区间覆盖颇为全面，不仅能够满足不同领域、不同应用场景、不同方案的各类需求，还保证了色彩的优异，并且超长灯泡寿命的优势，是工程应用的最优选择。

具有高能效的灯泡设计

索尼工程投影机采用了独特的光源结构设计，从灯泡本身、光路构造、散热处理以及镜头配置都达到了良好的均衡，不仅能够为用户提供高效、稳定、高亮度的输出，同时还能够做到长寿命、低能耗的光源品质，降低了用户的综合使用成本。

便捷的安装与维护优势

在安装维护方面，多角度安装、镜头功能以及简便的维护方式等等设计都为安装使用带来了更多的便利，这种便利成为的索尼工程投影的另一大优势。

丰富的镜头配置、功能

索尼工程投影产品拥有丰富的选配镜头配置，为了在复杂的环境中为用户提供最为便利的使用体验，每一款选配镜头都经过了全面的考量，无论是超短焦还是长焦镜头，各类复杂的环境都能轻松应对。

超乎想象的稳定运行保障

除了产品性能的优势之外，索尼工程投影的另一大优势就是设备的长久稳定运行保障，超长稳定工作时间、长久的设备使用寿命、轻松简单的后续维护方式都值得用户关注。

全面的连接与控制接口

索尼工程投影产品为用户提供了多种规范性的连接与控制方式，能够满足用户的各类连接需求，在特定的使用环境中，能够轻松的解决几乎全部的连接问题，给方案设计提供了有力的保障。

索尼品质的经典传承

索尼工程投影机的品质保障来自于索尼品牌对技术与品质的追求，在全球范围内，索尼品牌在很多领域都成为了高品质的代名词，在专业系统领域，索尼能够为用户带来更专业、更好用、更有品质的各类产品，同时也为市场提供了更加高效的解决方案。

第5篇：视觉影像范文

[关键词]建筑物提取，显著性检测，随机森林

中图分类号：TM512 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2017）12-0297-01

1 引言

随着遥感技术的快速发展，遥感影像的空间分辨率越来越高。相比于中低分辨率的遥感影像，高分辨率遥感影像中几何结构、空间特征、形状以及纹理特征等信息更加清晰，能够精细地描述地表目标，有助于地物目标更精确的判读解译。在高分辨率影像上进行地物识别与检测是遥感科学领域研究中的一大热点，建筑物作为城市区域地物类别中的主要内容和地形图中重要的成图要素，准确地获取其空间位置、形状等信息具有极其重要的意义。精确地提取建筑物在城市规划、城市动态检测、城市三维建模以及地形图更新等方面有着重要的实际应用。

2 原理与方法

2.1 算法基本原理

算法首先用基于图论的方法，对遥感影像进行多尺度的分割，得到在不同尺度上的超像素块区域；然后计算各个区域的特征向量，用随机森林学习区域的多类特征，构建随机森林回归器，采用监督学习的方法为每个区域进行显著性的赋值；在得到各个尺度的显著图后，利用最小二乘法将多个尺度显著图进行融合；最后，对最终的显著图使用自适应阈值的方法进行分割，得到最终分割掩膜图。

2.2 多尺度分割

本文所采用的过分割算法是由Felzenszwalb等提出的一种基于图论的影像分割方法。该方法基于RGB颜色空间，每个像素用5个分量表示，包括两个位置分量个三个颜色分量。在构造带权无向图时，图的节点为图像的像素，边的权值用RGB分量的欧氏距离来计算。算法中定义了区域内差异与区域间差异，若两个不同区域间的差异度小于任何一个区域内的差异度，则将它们进行区域合并；否则，保持这两个区域为单独的区域。

多尺度的分割图用S={S1，S2，...，Sm}表示。每个尺度的分割图Sm都是通过原图分割得到，包含Km个超像素块。S1是原图进行分割得到的结果，包含最多的超像素块。其余尺度上的分割结果都是通过S1中的超像素块合并得到的。超像素合并的规则参考了文[13]中的过程。首先合并S1中的超像素块得到S2。按照此规则依次进行，最后合并Sm-1中的超像素块得到Sm。

2.3 区域特征提取

在利用过分割方法得到影像超像区域后，提取每个超像素区域的特征。颜色与纹理是遥感影像最常用的低层视觉特征，可较直观的反映影像不同地物的属性。但是，对于显著性检测而言，对比特征又是其中非常重要的特征。下文将分别介绍超像素区域特征提取的方法。

2.4 显著性学习

2.4.1 区域显著性回归器学习

在每个尺度上，首先对分割训练图像获得的每一个区域Ri，在人工标记结果图上对应区域Gi。若Gi中所含像素的标记有 80%属于前景（或背景），则Ri标记为前景（或背景），且 Ri的标记值ai被设为 1（或0）。对每个区域作特征向量x∈Rd描述，训练样本中包含已标记的区域集合R={R（1），R（2），...，R（Q）}，和对应的标记值A = {a（1），a（2），...，a（Q）}。

本文利用训练数据X = {x（1），x（2），...，x（Q）}和显著性得分 A = {a（1），a（2），...，a（Q）}，学习到一个随机森林回归器，将每个区域的特征向量映射到显著性得分。随机森林显著性回归是t个决策树的集成，其中每个树由分枝和叶节点组成。每个叶节点存储一个特征索引f和阈值τ。给定特征向量x，树中的每个叶节点是基于特征索引和阈值（f，τ）作出决定。如果x（f）

3 实验结果及分析

3.1 实验数据

实验所采用的数据为ISPRS提供的高分辨遥感影像数据集。数据为德国Vaihingen地区的正射投影影像，空间分辨率为0.8cm。实验将Vaihingen地区原始影像切割成一组100张大小为512*512的子块影像。每幅子块影像均注释像素级别的真实标记，真实标记为包含建筑物和非建筑物二类的二值掩膜图。

3.2 实验参数设置

实验中涉及主要参数是随机森林回归过程中决策树的数目T，随机森林显著性回归过程中，树越多，决策树之间的差异越小，可以实现更好的性能。然而，性能随着更多树木的采用而不断增加，但效率却大大降低。因此，选择设置T=200棵树来训练回归器以平衡效率和效果。

3.3 结果与分析

利用Vaihingen地区60张训练影像训练出显著性模型，另外40张通过显著性模型来检测出显著性区域，并通过自适应阈值将将建筑物提取出来。本文方法对多种类型的建筑物提取效果都很好，区域完整，杂质少。

为了定量评价算法性能，将算法自动提取建筑物的结果和Ground Truth进行基于像素的比较。设TP为算法自动提取结果中被正确分为建筑物的像素数；TN为建筑物被误分其他地物的像素数；FP为被误分为建筑物的其他地物的像素数；FN为未被正确分为建筑物的像素数。建筑物提取的定量评价指标：（1）准确率，Accuracy=（TP+TN）/（TP+FP+FN+TN）；（2）精确率，Precision=TP/（TP+FP）；（3）召回率，Recall=TP/（TP+FN）。利用30幅影像提取结果与真实标记数据，所计算出的平均准确率为93.42%，平均精确率为91.28%，平均召回率为88.75%。从三种评价指标来看，本文方法在对Vaihingen地区的影像进行建筑物提取时，效果较好。

4 Y论

本文提出了一种基于视觉显著性的高分辨率遥感影像建筑物提取方法。该方法考虑到遥感影像中建筑物的特点，将建筑物检测问题视为视觉显著性检测问题。所提方法采用随机森林回归机器学习算法检测影像中的建筑物显著性，并通过自适应阈值对显著性结果进行分割，实现了高分辨率遥感影像中提取建筑物的目的。对Vaihingen地区影像数据的测试结果表明，本文方法能得到较高的建筑物提取精度。

今后将考虑遥感影像之间的协同显著性，以期为后面的分割提供更好的先验知识，进一步提高提取效果。

参考文献

[1] 孙显，王宏琦，张正.基于对象的Boosting方法自动提取高分辨率遥感图像中建筑物目标[J].电子与信息学报，2009，31（1）：177-181.

第6篇：视觉影像范文

【关键词】视觉传播　视觉信息　视觉文本　行为

“看”是人的本能活动之一。“看”的历史和人类的历史一样久远。生活中人们所得到的信息主要是来自于“看”。然而，人类真正进入视觉时代，是数字化技术，尤其是电脑网络技术出现以后的事。在视觉时代。人的周围充斥着如图片、电视、电影、网络、广告、摄影、动漫、美术设计等所承载的各种各样的视觉信息。现代人的心智就是在不断认识、理解、鉴别、取舍和消化视觉信息的过程中成长直至成熟的。在以语言文化为中心向以视觉文化为中心的历史转变的过程中，“我们正处在一个视像通货膨胀的‘非常时期’，一个历史上从来未有过的图像富裕过剩的时期。越来越多的近视现象仿佛是一个征兆，标志着人们正在遭遇空前的视觉‘逼促’。一方面是越来越挑剔的视觉诉求，另一方面是越来越重的视觉负担”。人们长期处于这种无法逃离的视觉包围中。因为现代社会的资讯大多以视觉信息的形式出现。然而，视觉传播尤其是网络时代的视觉传播所形成的主客观情景，对人们的心理、思维和行为等方面的影响是无处不在的。这种影响既可能是积极的，也可能是消极的。既可能是短暂的，也可能是恒久的。总之，“今天，图像已成为社会生活中的物质性力量，如同经济和政治力量一样，当代视觉文化也不再被看作只是‘反映，和‘沟通’我们所生活的世界，它也在创造这个世界。”我们必须面对视觉文化传播所创造的这个世界。

一、视觉传播及其性质

有人认为，“着眼于人的视觉所进行的信息，就称为视觉传播”。此种观点仅仅只是注意到传播者信息这一行为，忽视了传播是一个系列行为的组合，而且信息行为也不能涵括视觉传播该当的所有要素。有人认为，“视觉传播是以人为起点，通过媒介把信息传达给人为终点的过程”。这种观点虽然指出了视觉传播是一个过程，但忽视了传播者和受众之间沟通和理解的要素，仅把视觉传播看作是从传播者到受众机械传递信息的过程。还有人认为，“视觉传播就是在传统美工与影像处理的基础上，利用现代的计算机软件模拟科技，创造出具有真实感和动态感的作品。”该种观点把视觉传播看作电子科技发展的产物，但这并不符合视觉传播的发展历史；另外，该观点着重强调作品的创造作为视觉传播的核心，这同样不能涵括视觉传播的所有该当要素。

视觉传播不仅是一个输送视觉信息的过程，还是一个发现的过程、创造的过程。“传播者的目的不是把一个形象刊出或是播出那么简单。目的在于通过引人注目的图片，让观者牢牢记住其中的内容。”然而，视觉传播者如何才能让受众牢牢记住视觉传播的内容呢?首先必须创造出由颜色、线条、光和形状等元素所组成的视觉文本，这是视觉传播的起点。其次，通过网络、电视、手机等传输载体将视觉信息传达至受众。再次，受众对视觉信息的选择、接收、感知、理解。受众了解的越多，感觉到的就越多；感觉到的越多，选择就越多；选择越多，理解的就越多；理解的越多，记住的就越多；记住的越多，了解的就越多。综上对视觉传播的理解，我们可以这样来定义。视觉传播是指传播者创造视觉文本。凭借传播载体将视觉信息达致受众，并感知、理解和记忆视觉信息的过程。

视觉传播是和语言文字传播相对应的一种传播形态，文本的生成、传播的载体、方式及效果都迥然各异。语言文字传播受到语法和句法的严格限制，带有浓烈的理性主义色彩；视觉传播则正好相反，与感性主义更加亲和，不同于固定的模式和规则。在语言文字传播中，文本所承载的信息是较为有限的。这决定于语言文字意思的确定性和有限性，文本一经给定，其承载的信息就已经确定了。在视觉传播中，文本所承载的信息相对而言是无限的，视觉文本只是给定了一个情景或场景，其表达的意思更多地取决于受众的解读，往往呈现出“仁者见仁，智者见智”和“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”效果。和语言文字传播相比较而言，视觉传播具有如下一些性质：

视觉传播的大众性。首先是视觉文本创作的大众化。在视觉文化时代，任何人都可以成为视觉文本的创作者和传播者，视觉文本的创制和传播没有很深的专业槽，只要有一个相机或摄影机，就可以即刻制作视觉文本，然后通过橱窗或网络等载体就可以将视觉文本呈现给受众。其次是受众的大众化。语言文字传播要求受众必须有相当的识字能力。而看的能力则是天生的，在视觉传播中除了受众应当具有正常的视力外，没有其他特别的要求。

视觉传播的直观形象性。语言文字传播是通过语言文字来传播信息的。语言文字具有很强的地域性、历史性和民族性。不同民族的语言形成于不同的历史进程。某种意义上说，语言决定于历史，语言也放映不同的民族特征。因此，语言文字传播较为抽象和理性。传播者和受众都要求有较高的语言文字素养。视觉传播是通过图片、图像和影像等承载信息的，而图片、图像和影像较为直观形象，常常给受众以类似实物的感觉，产生身临其境的体会。视觉信息就是在对直观形象的感觉、体会和理解的过程中传播的。

视觉传播的便捷高效性。随着电子化和数字化时代的到来，人们可以利用数码相机和摄像机等先进的摄影和录像工具，随时随地进行视觉文本创造，并利用互联网和手机等作为传播手段进行快捷的传播，顷刻间就可以把新近发生的事件以照片或视频的形式在网络上流传。而语言文字传播则未必，创作和传播都必须经过传播者的深思熟虑，再通过语法和句法规则表达所传播的信息；语言文字传播中的受众也必须首先理解文字，才能理解语言文字文本所表达的信息，这就显得既耗时又费力。

视觉传播的精确永久性。由于语言文字的歧义性和多义性，语言文字难以准确地叙述事实，这样语言文字传播就会带来传递信息的失准。随着客观世界的变迁，语言文字能指的意思也会发生流变，这就会出现不同的语言文字文本在不同的历史时期表达的意思不同，甚至是相反。视觉传播在一定程度上能够克服上述语言文字传播的缺陷，通过数码相机和摄像机等现代摄影工具，能够准确记录甚至是复制事实。以图片和影像等呈现的视觉文本一旦形成，就能长久保持，不会随着时间的推移产生文本流变。

二、视觉传播的内容及载体

在传播学中，无论是按照拉斯韦尔模式(5W模式)，还是布雷多克模式(7w模式)，传播内容和传播载体都

是必备的要素。在视觉传播中，拉斯韦尔模式或布雷多克模式同样是有效的分析工具。要研究视觉传播对人的行为的影响，首先得研究视觉传播的内容和视觉传播的载体。如果不研究视觉传播的内容，就难以理清在视觉传播中究竟是什么影响受众的行为；如果不研究视觉传播的载体，就难以辨清视觉传播是怎样影响受众的行为的。

视觉传播的内容是视觉信息还是视觉文化?这是值得研究的问题。“视觉文化是指脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化不但标志着一种新的文化形态的转变和形成，而且意味着人类患维范式的转变”。由此可以看出，视觉文化是一种独立的文化形态，与文字文化或语言文化相对应，涵括了视觉文化传播，可以说视觉文化传播也是一种视觉文化现象。因此，视觉传播的内容就不应当是视觉文化，相反，视觉传播只是视觉文化的一部分，故而视觉传播的内容只能是视觉信息。

信息是传播的内容和客体。按照信息论的创始人克劳德・申农的定义，信息是“两次不确定性之差”，即信息就是能减少或消除不确定性的东西。视觉信息同样如此，只不过视觉信息是通过眼睛这一身体器官来获取的。因此，所谓视觉信息。就是通过视觉器官获取的减少或排除不确定性的资料。

视觉传播的载体是指传播视觉信息的物质承担者。在视觉文化时代，视觉传播的主要载体是电视、电影和互联网。电视和电影直观、生动、形象、逼真、图声并举，受到人们的热烈欢迎和喜爱。通过电视和电影完整地展现事件或故事产生、发展到结局的整个过程。受众在这一过程中视听结合，通过想象、感知、理解和记忆来消化信息。但是，电视和电影在视觉传播过程中也有着很多的缺点。电视和电影的画面转瞬即逝，选择和保存性都不强：电视和电影都受到时空的限制，不能随时随地获取视觉信息；电视和电影作品的创作时间长和成本比较大，这种成本最终转移到受众身上。

视觉传播作为信息传播的主要形态，是伴随着网络时代的到来而产生的。网络时代才是视觉传播施展拳脚的天地。网络“将文字、图片、声音视频、动画等融为一体，兼有报纸、电视、广播三者之长，使新闻更具有综合性、直观性、生动性”。的确，网络具有超强的时效性，传播者可以随时随地将身边发生的事件制作成视觉文本在网上，无论受众地处天南海北，只要有互联网就可以共享信息，这种共享是不受时空限制并可以多次重复使用。网络为人们接收视觉信息提高了效率，降低了成本，增强了受众的选择性。但是，正因为网络的开放性、便捷性和大众性等特点。网络也充满各种各样虚假和不良的信息。如何减少或控制网络上不良视觉信息和文字信息，是网络发展的一大挑战。

三、网络时代视觉传播对行为的影响

在网络发达至基本普及的今天，到处充斥着视觉文化景观，人们生存在充满迷幻的视觉景象中。无论是视觉文化的传播者还是受众，其生产、生活和交往等行为都受到视觉传播直接或间接的影响。如有的学者所说。“视觉文化的发展，不仅真正引发和巩固了消费社会的工业化体系，而且极大地影响人们共有的模式化行为和思想”。可见，当今社会视觉文化传播对人们思想和行为的影响已经远远超出了语言文字文化传播。那么，视觉传播是通过何种途径或方法来影响人们行为的呢?就目前的状况而言，毫无疑问视觉说服或宣传是主要的途径。视觉说服或宣传就是通过视觉元素作为说服或宣传手段来试图影响人们行为的技巧。视觉说服或宣传主要是凭借视觉文本的形象性、直观性、非理性和真实性等特征来吸引、诱惑受众，最终达到改变受众思想和行为的目的。

下面主要就视觉传播对人的行为的影响作简要的阐述。按照行为主义心理学的观点，“行为是有机体用以适应环境变化的各种身体反应的组合。人类所有的行为都是后天习得的。有的表现在身体内部，有的隐藏在身体内部。”要研究视觉传播对人们行为的影响，首先得考察人们所接收的视觉信息，然后考察人们对视觉信息的态度和反应，最后是考察由视觉传播所引起的行为选择或转变。

视觉传播对生产行为的影响。视觉传播促进了生产行为的更新换代，催生了一个以视觉文化生产和传播为中心的产业链。这种产业链是利用现代电子技术和网络数字技术进行专业化、程式化和标准化的规模生产。“这种产业体系，是为了获利而向大批消费公众销售的。为了达到这个目的。就要发展乏味的标准化的文化生产程式，如美国电影工业中的类型影片。这种文化工业的出现。在具有文化同质性的同时，还具有文化的拉平和降低能力。”可见这种产业化的文化生产模式，不仅改变了文化生产创造性和独特性的特点，还降低了文化生产的文化含量。在物质生产部门，为了开拓商品销售市场，大量的资金被用到产品的推销和广告中，本该用于物质生产的资金就流入到视觉文化传播领域，使物质生产部门的生产活动受到无形的挤压。另外，在视觉传播中的广告主要注重视觉元素和视觉效果。生产者往往为了满足广告效应的需要，迎合消费者的视觉审美，愿意花费更多的成本在产品的外形塑造和包装上，从而忽视了产品本身的品质和质量。

视觉传播对消费行为的影响。各种类型的产品广告试图影响或控制消费者的消费选择，这就是生产商愿意花大量的资金投入到广告宣传中的真正原因。眼花缭乱的电子广告充斥着电视屏幕、网络世界，这些广告制造出迷幻的视觉形象和动人的视觉景观，通过视觉图像和视觉景观传递着“消费主义”和“享乐主义”的图景。人们本能的消费欲望像潮水般被激发出来，消费者的消费冲动被一次又一次地触及，最终做出了“超前消费”、“高档消费”和“畸形消费”的选择。这样物质主义泛滥，使人们形成重物质消费轻精神修养的价值观念，人变成了物质化和机械化的肉体躯壳。人之所以为人的精神家园和存在意义已经极度荒漠化。当消费欲望和收入差距形成不可跨越的鸿沟时，人们会形成严重的挫败感。在各种视觉传播的影响下，形成了消费的从众行为。所谓的从众行为，是指作为群体成员的个体放弃了自己的意见、态度和思考，采取与大众选择相一致的行为。在有关商品广告视觉信息的耳濡目染和群体选择及消费的诱使下，消费者的消费行为常常是趋同的。这种消费的趋同不利于新产品的研发，也不利于不同产品间的竞争，最终助长了市场的垄断。

视觉传播对交往行为的影响。人与人之间的交往可以说是社会存在的一种常态，某种程度上，社会的运转就是以交往作为动力的。在传统社会中，受到时间和空间的限制，人与人之间的交往是较小范围内的活动。随着互联网、视频技术及音频技术的发展，人与人之间的交往突破了时空的限制，人们的交往范围无限地扩大化了。无论是身处美国还是英国、北京还是上海。只要有网络和视频设备，就可随时随地进行视频沟通和交流。在政府和公司，远程可视会议和电视电话会议正在被使用和推广；在医院，远程专家会诊也在如火如荼地开展。可见，视觉传播为人们的交往消除了时空的限制，提高了交往的频率和效率。然而，正是因为视觉传播改进了交往的频率和效果，消除了交往的时空限制，人们面对面的、近距离的交往和沟通减少了，人与人之间形成了“最熟悉的陌生人”的尴尬局面。简单的语言交流和视频交流，不能代替面对面的情感交流和眼神交流。人与人之间的信任和情感，是语言交流和视频交流所不能胜任的。

第7篇：视觉影像范文

【正 文】

无论是电影评论家们的排斥也好，赞赏也罢，好莱坞的商业电影目前无可争辩地占据着世界电影市场的主导地位，其扣人心弦的剧情、精益求精的设计和做工、滴水不漏的商业运作都成为了商业电影阵营名副其实的楷模。好莱坞商业电影中美仑美奂、精彩奇妙的视听奇观淋漓尽致地展示着第七艺术梦幻般的魔力，更是深深吸引着世界电影观众和业内同行，在欣赏、赞叹的同时更不遗余力地探究绚丽银幕背后的秘密。

20世纪70年代初期以来，信息技术飞速发展，其中的数字图像处理技术更是逐渐成为影视特技、电子游戏、互联网视频信息处理等技术中的一个重要的组成部分，其应用领域也在不断拓宽，正在改变着电影行业的整个制作和传播流程。数字电影制作技术由于其高效、丰富、快捷、无损、廉价的特点在国际上得到了空前高速的发展。好莱坞作为世界电影制作的最前沿，同时也是展示美国高科技力量的舞台，其电影产品对数字影像技术的应用能力以及所诞生出来的优秀作品的艺术成就也是走在世界前列的。正是因为数字技术具有种种传统技术所不可能达到的能力和优势，现在它已经成为发达国家影视制作界的标准工具和通用制片方法，而不再是高不可攀的贵族玩意了。可以说数字化电影制片方法作为电影的第四次技术革命，从70年代以来已经展开，我们每一个电影人都已经不可避免地投身其中，行业的前沿及成就，就必定属于那些勇于探索，善于利用变革的开拓者。对此，美国导演詹姆斯·卡梅隆这样说道：“视觉娱乐影像制作的艺术和技术正在发生着一场革命，这场革命给我们制作电影和其他视觉媒体节目的方式带来了如此深刻的变化，以至于我们只能用出现了一场数字化文艺复兴运动来描述它。”

我国的数字影视制作起步比较晚，同时资金、产业规模、软硬件和人才等多方面条件均与国际最高水平有一定差距，相应地我国电影的银幕造型多年来比较“传统”，表现的手段方法也显单一。但随着我国综合国力的增强，科技文化事业的发展和大众的审美需求的提高，近几年的国产电影出现了一些新的尝试，比如前些年的《冲天飞豹》、《紧急迫降》为中国的数字化电影制作开路奠基，而最近的《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》等影片已经让我们感受到了国产大片在视听上强烈的震撼效果。这些影片的尝试说明了中国电影人已经开始利用数字技术为中国电影银幕造型开辟新的空间。

如何充分了解并利用数字技术这一强有力的工具为电影艺术创作服务，特别是如何结合本民族个性和文化，是近些年业内津津乐道的话题。

根据70年代至今数字技术在好莱坞电影中深度和广度的发展，可以归纳为三大阶段——萌芽期、发展期和成熟期。

而时间进入90年代末，信息产业爆炸式的发展使得数字相机、底片扫描、MP3随身听、全球通手机、国际互联网、网络游戏、虚拟生存这些原本概念上的东西走进了千家万户，也改变了人们的生活甚至思想。数字技术在电影中的应用打开了从未有过的广阔天地，影片的风格、个性普遍来说与从前大不同，数字技术与故事情节结合得更为紧密，甚至数字技术本身也成为了角色！同时，数字技术在电影行业的应用更加广泛和深入，已不单单停留在视觉效果的层面上，而是在更深的层面上在制片的各个阶段改变着电影的制作流程。

1999年底，一部革命性的电影作品在众多特效制作电影中脱颖而出，使人耳目一新，这就是由对漫画和网络狂热痴迷的沃卓斯基兄弟指导的《骇客帝国》。说其具有革命性，是因为在视觉风格和故事内涵两个方面都远远不同于同时代的其他作品，造成的影响几乎可以与1968年斯坦利·布里克的《2001空间奥德赛》相提并论。这场革命不仅仅是来自电影技术上，更重要的是它为全世界的影迷们带来了一个震撼心灵的完美故事。沃卓斯基兄弟带领观众进入了什么是虚幻与真实这个哲学与思维的兔子洞，无数影迷从发掘中找到了乐趣。

影片给人留下最深刻印象的就是“凝固时间”的场面：女主角崔尼蒂在旅馆跳起踢翻警察；救世主尼奥在楼顶躲避警探子弹的射击；尼奥和警探在地铁里飞起双枪对峙(把吴宇森的招牌动作凝固在半空)。这几组镜头都是把一个瞬间的动作时间放大了呈现在观众面前，然后带动观众从各个角度欣赏这个瞬间，从而既表达出一种非现实的时间观点，更能融入影片的故事背景，同时在视觉上具有非常独特的冲击力，给观众造成了极其难忘的印象。

虽说这个效果用很多台照相机在表演的瞬间同时释放快门，捕捉下瞬间的影像，然后连续放映出来就可以实现，但是需要多少照相机、要拍多少张、用什么角度和方向拍摄都成了问题。这个时候，计算机的能力就显示出来了。用视频摄像机对替身演员的动作做了拍摄，然后把影像传送到计算机中，然后分析演员动作，制作出演员的计算机模型。在三维软件中，把多个相机按照设想的轨迹排放在三维空间中，然后从每一个相机的位置生成一张画面，将它们连续放映，就初步得到了预先设想的效果。在计算机里还可以慢慢仔细地调整，从相机数量、中间插值的多少，拍摄速度的快慢等等方面极尽想象地测试，最后就可以确定需要效果的拍摄方案。

《骇客帝国》中的特技效果是由三家特技制作公司分头制作的：Dfilm、Manex和Animal Logic。负责“子弹瞬间”的镜头拍摄的工作由澳大利亚的Animal Logic制作室来完成。在摄影棚里搭建了一个绿色背景，演员就在背景前表演，按照计算机规划好的位置摆放了122台Canon135相机，并将快门控制集中起来，以方便拍摄瞬间的选择和调整。在起始的位置上，放置了一台高速摄影机，调整摄影机的拍摄速度来和相机的位置进行匹配。演员是由钢丝绳吊起来的，武术指导袁和平耐心地为各个演员进行了细致地训练以使他们能够熟练地掌握空中动作的表现。通常制作小组提供给导演至少三套不同的速度效果以供选择，因此对胶片的损耗也是很大的。实拍中的相机的速度、位置、镜头焦距等数据都传送到运动控制系统上，然后实际拍摄真实场景，再把结果传送到计算机里，用图像模式识别程序重建模型，用MAYA增加新的元素，渲染后生成了最终看到的背景。最后，用Inferno软件进行最后的合成和校正后，那些令人目瞪口呆的视觉效果就出现在观众面前。这个“子弹瞬间”的镜头特效在《剑鱼行动》(2001)中得到了发扬光大，其开篇的爆炸场景简直酷翻了天。

《骇客帝国》众望所归地战胜了《星战前传——幽灵的威胁》(1999)，获得了第72届奥斯卡最佳视觉效果、最佳音响效果、最佳电影剪接和最佳音效剪接全部四项技术奖。伴随着《骇客帝国》带来的巨大成功，无论是商业上、艺术上还是哲学思考上的，导演兄弟俩决定让这个兔子洞更深一些，正如片中探员史密斯所说“这是不可避免的”，影片的续集应运而生。

作为一部庞大的续集电影，出于商业与观众接受程度上的考虑，这部电影分为了两部分分别在2003年的5月和11月上映——《重装上阵》和《革命》。这两部电影在原作的基础上更加强了影片独特的个性，尤以令多数人费解的对白和哲学思辨最为显著，虽然其酷极了的数字视效无论从创意到技术上都让所有人除了钦佩赞颂没别的说法，但由于故事确实远远超过了一般观众所能承受的一部商业娱乐影片带来的思考的极限，原本极其精彩的视觉效果竟没有收到预想的效果，其票房也远不及前，甚至惨到没有得到哪怕一个奥斯卡奖项的提名。虽然众多骇客迷觉得不公，但这也说明这样一个事实：商业娱乐电影还是要多照顾点一般观众的欣赏习惯，否则难以获得成功。

虽说影片成绩不佳，但2003年无疑是Matrix文化大规模发展的一年，这一年除这两集电影外，还有各种Matrix相关文化产品出炉。这当中包括了大家已经耳熟能详的九部动画短片The Animatrix、展现Reloaded分支剧情的游戏Enter The Matrix以及由Matrix概念延展开来的漫画书籍The Matrix Comics，中间还有一些哲学研究和艺术探讨的学术书籍发行(如Exploring the Matrix、Take the Red Pill、Exegesis of the Matrix等)，官方电影网站也将Matrix概念发挥到了极致，当你使用黑客的方式进入网站隐藏内容时，如同置身虚拟世界之中。这一系列的Matrix概念产品为电影界带来了全新的营销模式，使影迷们在电影之外同样能享受到与电影紧密相关浑然一体的娱乐产品，从这个意义上来说，Matrix系列不仅给人们带来了思维上的冲击，同时也给电影娱乐制造业本身带来了新的制作理念。从电影内到电影外，人们发现自己和数字紧密相连，乃至有人真的开始怀疑自己是不是一段程序。

这个时期的数字特效片似乎不约而同地刮起了“系列电影”之风，其中有《木乃伊》(1999)和《木乃伊归来》(2001)；《精灵鼠小弟》(1999)和《精灵鼠小弟2》(2002)；《黑衣人2》(2000)，《刀锋战士2》(2002)，《X战警》(2000)和《X战警2》(2003)；《蜘蛛人》(2002)和《蜘蛛人2》(2004)，而除了这些，还有许多优秀电影值得一提，如在计算机人物真实化处理上取得突出成就，但票房遭遇惨败的《最终幻想》(2001)；模拟真实海浪非常成功的《完美风暴》(2000)；场景延伸和复制很到位的《角斗士》(2002)等。这些电影在数字技术的应用方面各有所长，影片的个性呈现出丰富多样的发展态势，可以看出在这个时期，电影人一次又一次将技术推到巅峰，也与此同时技术已不成为了主要的羁绊，电影人更加注重技术与创意的结合，数字技术逐渐成为了被熟练掌握的工具而不单单是目的和卖点。

从2001到2003，一个魔幻题材的系列电影神话般地独占鳌头——由新西兰导演彼得·杰克逊执导的《指环王》三部曲。

从视觉效果方面来看《指环王》系列的成功是神话般的，从来没有哪部电影拍摄和制作花去7年时间，可以连续三年夺得奥斯卡最佳视觉效果奖，而《指环王》做到了。特别是，《指环王Ⅲ之王者无敌》居然在奥斯卡奖被提名的11个单元中全部获胜，追平了《泰坦尼克》和《宾虚》的奥斯卡最高获奖数量纪录，更创下了百发百中的神奇先例。算上前两部，《指环王》系列共获得30项提名，17项奥斯卡奖，更创下新的系列片提名/得奖纪录，令《教父三部曲》的28项提名、9座金人的神奇纪录作古。在票房上，截止到2月20日，《指环王Ⅲ》全球票房9.7亿美元，居影片全球票房排行榜的第三位。加上《指环王》前两集分别达到8.6亿和9.8亿的高额票房回报，其系列三部曲总票房高达28亿美元，而其拍摄预算共计3亿美元。面对这些数字，喻其为旷世之作绝不为过。

对于这部电影的溢美之词已经太多，笔者不想一一赘述，但此三部曲在数字视觉上的成就值得归纳一番：

1. 数字视效数量最多，质量最高

《指环王Ⅰ》中有400多个特效镜头，《指环王Ⅱ》中有800多个，而《指环王Ⅲ》中的特效镜头比两部加起来还要多，而且其中使用到了迄今为止从传统到数字几乎所有的特效技术——包括CG、人工智能、数字合成、动作捕捉、关键帧动画、运动控制、微缩模型、特殊化妆、机械道具等等。无论是波澜壮阔的战争场面还是温馨雅致的感情描绘，还有雄伟壮观的雕塑和城市，每一个镜头传递给观众的不仅仅是视听感官的刺激，更有史诗般的美感，区别于从前甚至同时代的作品，具有独特的自身特点。

2. 虚拟角色质量上的飞跃

《指环王》系列电影的推出了真实得令人惊叹的数字角色——咕噜。CG仿真人物的造型技巧被推上了巅峰，入木三分地刻画出这个受魔戒诱惑导致性格分裂最终走向邪恶的人物。

在技术方面：对于角色动作的处理，不仅仅依靠动作捕捉技术捕捉演员的身体动作，还结合了传统的关键帧动画技术来完成一些人不可能做出或是很危险的动作，如敏捷的跳跃，摔倒等以及一些细节动作如面部表情和手指转动等，充分集中了两者的优点。利用动作捕捉系统，还让导演彼得·杰克逊有机会手持虚拟摄影机带着三维眼镜在动作捕捉系统中寻找合适的机位和运动，就像在玩电子游戏，这给了创作极大的自由。再者，咕噜的皮肤质感和眼神是目前所有电影中制作的最为细腻和真实可信的，而这些是顶级化妆师和顶级CG高手互相学习，通力合作的成果。

而在这部电影里，经过长时间的磨合，技术已经成为成熟了的工具，创作者们越到后来就越能把精力放在人物内心情绪的刻画上，也就更能让观众真实地感受到咕噜的内心，也就更融入整个故事。这正是CG技术成熟的重要表现——CG不应当是电影的最终目的，而应是创作的手段。

3. 人工智能技术威力显现

《指环王》毫无疑问的一大看点是宏伟的战争场面，而其中的功臣要算是由史蒂芬·雷格洛斯和约翰·艾利特历经数年编写的Massive人工智能群体动画软件和" GRUNT" 高速渲染程序了。

与电子游戏引擎有相同之处的Massive软件可以通过编程使成千上万个CG角色具备看、听、判断、思考和反应的能力，结合运动捕捉系统采集的大量动作数据库及随机生成的角色个体外形差别，就能够快速形成一支有“战斗力”的军队。而如果使用一般动画片中经常使用的Pixar Renderman来做渲染工作，对于数量庞大的军队来说，渲染时间将成为天文数字，而为Massive专用的" GRUNT" 则可以达到要求，而这个能力是这类仿真可以在制片日程上实际可行的原因。

BioGraphic Technologies公司的创办人保罗·克鲁泽斯基评述说“游戏引擎技术正在逐渐涌入电视与电影节目制作业。它不仅能提高动画师的生产能力，而且它还使他们制作出更‘酷’的镜头。”

4. 运动控制与传统技巧结合，创造比例与运动的完美匹配

运动控制技术在电影中的使用在这一时期已经不是什么新鲜事，但在《指环王》系列电影中，自始至终发挥了既不留痕迹，又极其重要的作用。由于原著小说中的角色是由不同种族组成的，其外形高矮胖瘦差别非常显著，要使他们在同一镜头出现，颇费了一番努力。

为了使正常身高的演员之间产生很大的高度差别，导演和他的剧组利用了视觉错觉、道具对比、侏儒替身、运动控制等多种方法达到目的。特别是创新地将运动控制系统和模型系统的传动装置联合起来，以便在摄影机移动的同时移动角色和道具间的相对位置和角度，以绝对保证运动中角色外形尺寸的相对关系。而在一些可以合成的镜头则采用两次运动控制下蓝屏幕拍摄的素材合并完成。

在一些镜头中还使用了摄像机轨迹反求技术，这是数字图像识别技术的应用之一。它可以不用运动控制设备而只分析拍摄完的图像序列，结合当时拍摄的镜头焦距、相对高度等参数，从而计算出摄影机的运动轨迹并提供给三维动画系统，可以起到真实画面和三维场景、角色无缝合成的作用。

5. 数字校色和数字中间片

近些年来计算机的计算性能、存储容量和数据带宽等方面都有了长足的进步，这就为2K分辨率及以上的数字图像序列提供了实时处理的可能，从而数字中间片技术发展起来。它是指采用数字扫描、记录和处理的方法，替代原传统中间片所起到的影像传递和调整的作用，其技术不单包括数字校色，还有诸如剪辑、影像转换、变形、滤镜等多个方面。

虽然新西兰外景地的风光很好，但导演想呈现一种史前的质感，一个充满神话和传奇的世界，数字影像处理可以给他这个可能性，因此他开始第一次尝试这个工具。进行数字调色也是客观需要，因为拍摄的周期达到15个月之久，且分成数个拍摄小组(如一场会议就有4组，时间拖了半年才拍完)，数字校色能够统一这些片断的色彩，或者演员动作不够一致、手持摄影的焦点有点不准，但又非用不可的时候就可以用来弥补拍摄的不足。

另外，采用数字影像处理方法相对传统光学方法而言可以提高影像质量。影片拍摄采用了超35毫米，而放映宽高比为2.35，因此只能保留底片画幅中间部分，且必须印制变形宽银幕格式拷贝。传统方法是使用变形镜头将画面宽高比压缩再放大到变形宽银幕格式的拷贝上，而用数字变形是采用某种插值计算的方法来挤压和放大影像，然后通过激光转胶(当然也有CRT转胶技术)设备输出成为中间片，用这个方法能够取得比光学方法更好的精度和细节。

数字中间片在校色上取得了更大灵活性和更好效果，且对于发行各种版本的DVD，预告片等能够提供最大的便利。《指环王Ⅰ》的70％以上和后两部电影都使用了数字中间片技术。

杰克逊在谈到数字技术对影片的贡献时说：“魔戒之所以能够搬上银幕一个重要的关键就是科技的进步。数字特效的进步是最近7、8年的事情，现在我们可以把托尔金笔下的世界呈现在银幕上，如果在80年代拍这部电影我们的资源就会非常贫乏，所以成果也不会令人满意。”《指环王》系列电影的技术和艺术成就无疑成为了这个时代的佼佼者，为今后电影视觉效果树立了新的标杆。

除了与视觉效果紧密相关的CG、合成、影像处理等技术以外，最近几年的数字技术更渗透到电影制作中比较滞后的摄影和放映环节，数字化电影制作体系正在走向成熟。

1. 数字电影摄影系统

高清晰度电视技术的出现和高质量的数字高清摄像机以及专用电影风格镜头的开发和应用为数字化电影拍摄带来了前所未有的机会，包括乔治·卢卡斯和罗伯特·罗德里格斯，甚至维克多·斯托拉罗都对数字电影摄影的发展寄予厚望。特别是历来作为好莱坞技术领军人物的卢卡斯，在拍摄完其《星球大战前传——克隆人的进攻》(2002)后，明确地向世界宣布：“我相信，我可以确信地说，我以后不会再使用胶片拍摄电影。”

数字电影摄影系统的开发和应用进程越来越快，其质量和使用性能也越来越让业内人士满意，一些老牌摄影机厂商纷纷与索尼、汤姆逊这样的数字设备开发商联合，推出更能满足电影摄影要求的摄影机，如：德国阿莱公司的D20，加拿大DALSA公司的ORIGIN，美国潘那维申的“吉尼斯”摄影机等等。摄影系统的数字化将成为今后数字电影发展的重要方向，其现实应用也将深刻地改变电影制片流程。

2. 数字电影放映系统

自80年代以来，显示技术的发展从未中断，而到90年代中期，开始出现了高质量、可以商业化批量生产的数字投影设备，如TI的DLP技术、JVC的D-ILA技术和Sony基于LCOS的SXRD技术等。显示系统的大发展为电影的数字化放映和影院的多元化业务发展提供了可能性。

这些技术中，以DLP的市场占有率最高，截至2004年8月，全世界已有254块银幕使用了DLP数字放映机，分布在26个国家，其中亚洲114块、美国98块、欧洲42块，其中我国已有23个城市的56座影院使用，仅次于美国，位于世界第二位。

第8篇：视觉影像范文

关键词：数字摄影测量 计算机视觉 多目立体视觉 影像匹配

引言

摄影测量学是一门古老的学科，若从1839年摄影术的发明算起，摄影测量学已有170多年的历史，而被普遍认为摄影测量学真正起点的是1851―1859年“交会摄影测量”的提出。在这漫长的发展过程中，摄影测量学经历了模拟法、解析法和数字化三个阶段。模拟摄影测量和解析摄影测量分别是以立体摄影测量的发明和计算机的发明为标志，因此很大程度上，计算机的发展决定了摄影测量学的发展。在解析摄影测量中，计算机用于大规模的空中三角测量、区域网平差、数字测图，还用于计算共线方程，在解析测图仪中起着控制相片盘的实时运动，交会空间点位的作用。而出现在数字摄影测量阶段的数字摄影测量工作站（digital　photogrammetry　workstation，DPW）就是一台计算机+各种功能的摄影测量软件。如果说从模拟摄影测量到解析摄影测量的发展是一次技术的进步，那么从解析摄影测量到数字摄影测量的发展则是一场技术的革命。数字摄影测量与模拟、解析摄影测量的最大区别在于：它处理的是数字影像而不再是模拟相片，更为重要的是它开始并将不断深入地利用计算机替代作业员的眼睛。[1-2]毫无疑问，摄影测量进入数字摄影测量时代已经与计算机视觉紧密联系在一起了[2]。

计算机视觉是一个相对年轻而又发展迅速的领域。其目标是使计算机具有通过二维图像认知三维环境信息的能力，这种能力将不仅使机器能感知三维环境中物体的几何信息，包括它的形状、位置、姿态、运动等，而且能对它们进行描述、存储、识别与理解[3]。数字摄影测量具有类似的目标，也面临着相同的基本问题。数字摄影测量学涉及多个学科，如图像处理、模式识别以及计算机图形学等。由于它与计算机视觉的联系十分紧密，有些专家将其看做是计算机视觉的分支。

数字摄影测量的发展已经借鉴了许多计算机视觉的研究成果[4]。数字摄影测量发展导致了实时摄影测量的出现，所谓实时摄影测量是指利用多台CCD数字摄影机对目标进行影像获取，并直接输入计算机系统中，在实时软件的帮助下，立刻获得和提取需要的信息，并用来控制对目标的操作[1]。在立体观测的过程中，其主要利用计算机视觉方法实现计算机代替人眼。随着数码相机技术的发展和应用，数字近景摄影测量已经成为必然趋势。近景摄影测量是利用近距离摄影取得的影像信息，研究物体大小形状和时空位置的一门新技术，它是一种基于数字信息和数字影像技术的数据获取手段。量测型的计算机视觉与数字近景摄影测量的学科交叉将会在计算机视觉中形成一个新的分支――摄影测量的计算机视觉，但是它不应仅仅局限于地学信息[2]。

1.　计算机视觉与数字摄影测量的差异

1.1　目的不同导致二者的坐标系和基本公式不同

摄影测量的基本任务是严格建立相片获取瞬间所存在的像点与对应物点之间的几何关系，最终实现利用摄影片上的影像信息测制各种比例尺地形图，建立地形数据库，为各种地理信息系统建立或更新提供基础数据。因此，它是在测绘领域内发展起来的一门学科。

而计算机视觉领域的突出特点是其多样性与不完善性。计算机视觉的主要任务是通过对采集的图片或视频进行处理以获得相应场景的三维信息，因此直到计算机的性能提高到足以处理大规模数据时它才得到正式的关注和发展，而这些发展往往起源于其他不同领域的需要。比如在一些不适合于人工作业的危险工作环境或人工视觉难以满足要求的场合，常用计算机来替代人工视觉。

由于摄影测量是测绘地形图的重要手段之一，为了测绘某一地区而摄影的所有影像，必须建立统一的坐标系。而计算机视觉是研究怎样用计算机模拟人的眼睛，因此它是以眼睛（摄影机中心）与光轴构成的坐标系为准。因此，摄影测量与计算机视觉目的不同，导致它们对物体与影像之间关系的描述也不同。

1.2　二者处理流程不同

2.　可用于数字摄影测量领域的计算机视觉理论――立体视觉

2.1　立体视觉

立体视觉是计算机视觉中的一个重要分支，一直是计算机视觉研究的重点和热点之一，在20多年的发展过程中，逐渐形成了自己的方法和理论。立体视觉的基本原理是从两个（或多个）视点观察同一景物，以获取在不同视角下的感知图像，通过三角测量原理计算像像素间的位置偏差（即视差）来获取景物的三维信息，这一过程与人类视觉的立体感知过程是类似的。一个完整的立体视觉系统通常可分为图像获取、摄像机定标、特征提取、影像匹配、深度确定及内插等6个大部分[5]。其中影像匹配是立体视觉中最重要也是最困难的问题，也是计算机视觉和数字摄影测量的核心问题。

2.2　影像匹配

立体视觉的最终目的是为了恢复景物可视表面的完整信息。当空间三维场景被投影为二维图像时，同一景物在不同视点下的图像会有很大不同，而且场景中的诸多因素，如光照条件，景物几何形状和物理特性、噪声干扰和畸变以及摄像机特性等，都被综合成单一的图像中的灰度值。因此，要准确地对包含了如此之多不利因素的图像进行无歧义的匹配，显然是十分困难的。

在摄影测量中最基本的过程之一就是在两幅或者更多幅的重叠影像中识别并定位同名点，以产生立体影像。在模拟摄影测量和解析摄影测量中，同名点的识别是通过人工操作方式完成的；而在数字摄影测量中则利用计算机代替人工解决同名点识别的问题，即采用影像匹配的方法。

2.3　多目立体视觉

根据单张相片只能确定地面某个点的方向，不能确定地面点的三维空间位置，而有了立体像对则可构成与地面相似的立体模型，解求地面点的空间位置。双目立体视觉由不同位置的两台或者一台摄像机（CCD）经过移动或旋转拍摄同一幅场景，就像人有了两只眼睛，才能看三维立体景观一样，然后通过计算空间点在两幅图像中的视差，获得该点的三维坐标值。现在的数字摄影测量中的立体像对技术通常是在一条基线上进行的，但是由于采用计算机匹配替代人眼测定影像同名像对时存在大量的误匹配，使自动匹配的结果很不可靠。其存在的问题主要是，对存在特殊结构的景物，如平坦、缺乏纹理细节、周期性的重复特征等易产生假匹配；在摄像机基线距离增大时，遮挡严重，能重建的空间点减少。为了解决这些问题，降低双目匹配的难度，自1986年以来出现了三目立体视觉系统，即采用3个摄像机同时摄取空间景物，通过利用第三目图像提供的信息来消除匹配的歧义性[5]。采用“多目立体视觉技术”可以利用摄影测量的空中三角测量原理，对多度重叠点进行“多方向的前方交会”，既能较有效地解决随机的误匹配问题，同时又能增加交会角，提高高程测量的精度[2]。这项技术的应用，将很大程度地解决自动匹配结果的不可靠性，提高数字摄影测量系统的准确性。

第9篇：视觉影像范文

[关键词]视觉化　儿童电影　情感教育

20世纪50年代以来，伴随着数字和新媒体技术的快速发展，视觉文化迅速扩张并对社会政治、经济、文化、教育等领域产生了广泛而深刻的影响。在此背景下，对视觉图像及文化的研究与关注，已成为探寻人类社会结构、生活环境、文化教育等领域的重要方式，并且已日益引起人们的重视。在这个视觉化的时代，电影、电视、平面设计等以视觉为中心的视觉文化符号传播系统较之传统的语言文化符号传播系统更趋于主导性的位置，在社会生活中发挥着越来越广泛的作用。面对视觉化时代的来到，我们有必要对其特性及对人类的影响进行研究，以便更好地利用视觉艺术的特殊魅力为人类的进步服务。儿童电影作为针对性极强的细分化视觉影像产品，也因此成为儿童精神文化食粮中越来越重要的组成部分。本文以视觉化时代儿童电影对少年儿童情感教育的影响为题来进行探讨，希望通过这些探讨能够挖掘其所蕴含的现实意义。

儿童电影在儿童情感与心智教育方面有着不可替代的作用。电影的媒介优势在于，借助其特有的视听表现手段，吸引观众眼球，通过逼真的影像和强大的视觉冲击力带来的势不可挡的魅力与感受。同时，因为儿童电影能够根据儿童的心理特征，引发美感经验这一重要的情感体验。通过长期观看优秀的儿童电影所获得的宝贵的情感体验，将逐渐内化为自己的价值倾向，从而有助形成自己完善的人格。

一、鲜明的艺术形象容易获得儿童心理上的认同，并促使移情作用产生

电影能够使观众融入剧情，产生联想。比起那些单纯的、抽象的理性联想，由电影产生的联想在人类丰富而复杂的思维活动中更加具体可感、形象生动。更能产生移情作用。成功的儿童电影里，都有我们难以忘怀的儿童形象。像《喜羊羊与灰太狼》中可爱的卡通形象，《小鬼当家》中那个的古灵精怪的小男孩，《城南旧事》里目光清澈的小英子等等，都给我们留下了深刻的印象。

对于观众来说，片中角色的动作、说话语气和思维方式要像他们自己，才能得到他们的认同。像《查理的巧克力工厂》里的孩子，有任性小公主，自以为是的小霸王，还有诚实、善良的小男孩查理，影片中塑造的每一个儿童角色，观众都能从生活中找到十分鲜活的原型，就像观众身边的朋友一样，使观众十分喜爱。

在儿童电影中，摄影机常采用儿童角色的视角，促使观众对角色的认同。比如电影《宝葫芦的秘密》里，许多镜头都采用的是小学生王葆的视角，以低角度拍摄，只表现主人公能够看到的画面。这时，观众们不由得会以那个充满好奇的小学生王葆的目光打量这个世界。那么，在角色赢得了观众的认同之后，就很容易发生一种移情心理现象：观众会由此进入一种忘我的审美境界，和片中的角色合二为一。如看到《狮子王》中辛巴的爸爸死去了，观众的心也碎了。看到《小鬼当家》中独自在家的小男孩遭遇危机，观众的心也悬到了嗓子眼。鲜明的儿童形象让小观众感到片中的人物就是自己，将自己的情感移注到角色身上，因而从角色身上得到种种情感体验。由移情效果产生的情感，必然存在着体验的深刻与否、精确与否的差异。但整体上，或喜或悲，或爱或恨，总是不差的。所以，移情效果有助于促使孩子与他人产生情感上的共鸣，为观众日后与他人进行情感上的沟通带来启迪。

观众被角色所打动时，角色的精神也会潜移默化地影响观众。他们在心理喜爱、赞美这些鲜明的形象时，那些美好品质也植于他们心中，影响他们的行为模式。一个鲜明的儿童形象被深深记住后，有时会成为观众一生的榜样。像《我的九月》、《和你在一起》等片中的小主人公，他们都那么善良纯朴、坚强执着，有着坚定的理想。他们的表现会让观众在感动之余，萌发向他们看齐的愿望。

二、放飞童真，培养丰富情感

在电影中，平凡而微小的事物通过特写镜头会在银幕上放大几倍甚至几十倍。生活中一些我们注意不到的事物，在放大后却强迫我们关注。优秀的儿童电影正是从儿童心理出发，将充满爱和阳光的事物通过银幕予以放大，在强烈的视觉冲击中影响孩子们的情感，给孩子们带来美好的熏陶。

韩国儿童片《爱·回家》临近结尾处有这样一个情节，因为外孙相宇要回到妈妈身边，所以在临走前为外婆把所有的针穿上线。影片没有外孙穿线的任何一个镜头，却只用一个针线团的特写镜头来表现这一场景。小小的线团上插满了穿好线的针。在观众看来，一个平时不会引起我们注意的针线团显得那么令人震撼，密密的针就像在表达着孩子对外婆密密的爱。这种平凡事物放大后产生的震撼力会让孩子学会感知身边的美好事物。他们在生活中也会遇到类似的情景。也许他们从未被感动过，但观看过影片后，他们也许会更加敏感地发现爱。

三、寓教于乐，声画效果的吸引

孔子曰：知之者，不如好之者，好之者，不如乐之者。我们应该选择儿童乐于接受的方式，进而才能促进情感教育的发展。

在视觉化时代，电影以自己独特的艺术效果带给我们从未体验过的真实感。电影故事中的画面是实实在在拍摄下来的，是目前技术手段上最为逼真的再现。银幕和现实的关系，就像镜像和真人一样，难以辨别真伪。有声电影诞生后，虽然对白的声音是从两边音箱里产生的，但观众们相信那就是从人物的口中发出的。人们总说眼见为实，在银幕前，观众们的确如同亲眼见到了故事的现场，亲耳听到了人物的对话一样。于是观众在心里更相信影片讲述的故事，也更容易投入自己的情感，这些感受是文字等其它媒介所不能给予我们的。

教育家苏霍姆林斯基曾指出，儿童是用色彩、形象、声音来思维的。这说明有声画艺术之称的电影正是切合儿童思维方式的传播媒介。电影的各种画面要素中，颜色是令儿童最为敏感的。儿童偏爱的颜色是红、黄等暖色，也许因为他们的内心是热情而温暖的。所以，影片色彩搭配上尽量使用明快的颜色。儿童在看到这些色彩时，能够更好地将注意力集中在画面上，并产生愉悦的感觉。

画面的构图上，应该避免压抑感，而要给儿童舒展自然的感觉。而且，好的儿童片不应出现儿童难以接受的一些场面调度，如惊悚的、血腥的场面，它们应注意保护儿童脆弱的心灵。比如《美丽人生》中小孩子的父亲被纳粹枪杀的情节，只用了一个空镜头加一声枪响来表现，这样的处理不仅避免了残酷镜头的出现带来的心理上的恐惧和不适感，还给情节增加了情绪的张力和含蓄深沉的悲哀。

优秀的儿童电影中的人物形象应该有适当夸张而又不失自然的表演，在尊重儿童的感受的同时，照顾儿童较弱的理解力。演员的面部表情应能够使观众受到感染而产生相应的情绪。因为儿童只有理解了人物的表演，才谈得上体会到人物的情感。

除画面的魅力外，有时一首动听的歌曲能使一个故事被人铭记很久。把美丽和动听的音乐结合得最好的要数《祖国的花朵》了，画面里有着蓝湖白塔、绿树红墙，片中的人物在其间欢快地荡舟，耳畔传来的是既抒情又欢快的《让我们荡起双桨》。这让观众看后怎能不羡慕，不喜爱7

通过儿童喜爱的声画效果，对孩子情感的培养才不是被大人强灌进去的，而是自己和电影里的人物一起哭、一起笑而得来的。用儿童如此热爱的方式对其进行情感教育，将是名副其实的“寓教于乐”。通过以上论述的优秀儿童电影对儿童情感教育的影响，我认为大致可以说明儿童电影是儿童情感教育的良好媒介。