电视艺术论文精选(九篇)

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第1篇：电视艺术论文范文

关键词电视专题 悬念

悬念，通常又被称为“扣子”，是指在文稿中作者有意设置的让人疑惑和难解之处。目的是引起受众的注意，吸引受众带着问题一直看（听）下去。成功的悬念设置总能起到吸引眼球、激发兴趣的作用。

电视专题片是集中对某一社会现象和人生课题给予深入的、专门的报道和反映的电视节目形态。就电视节目尤其是专题节目而言，悬念的设置是能否吸引观众眼球的一大法宝，也是电视节目进行形式创新的重要手段。

一、悬念设置的位置

一般来说，悬念设置的位置有四种情况。

1、节目导视，先声夺人。《今日说法》中，编导总是在当期的节目中开篇先做一个节目导视，用片段的镜头及同期声，引出争执双方的歧见。虽说导视只是粗线条地勾划出案情，但却起到了制造悬念的作用。

2、标题中设置，埋下伏笔。《今日说法》去年12月21日播出的《敬老院里的两记耳光》。看到这个题目，观众就不禁会问：敬老院是怎么会出现耳光？是谁打谁呢？为什么要打？于是，观众的兴趣被吸引起了。

3、主持人设置，引人入胜。《新闻调查》播出的《河流与村庄》中，在片子开头，记者便提出了问题：一个区区2000多人的村庄一年怎么能有这么多人患上癌症呢？而且病情这么快恶化？观众必然会跟着节目的思路去解开谜底。

4、行文中设置，渐入佳境。《今日说法》播出的《他拔掉了妻子的氧气管》中，在对事件说明清楚后，开始对主人公文裕章的行为进行原因分析。栏目对文裕章行为的种种可能先进行猜测，然后再逐一排除，一环扣一环，最终揭示谜底。

5、文稿末设置，余味无穷。在有些电视节目中，会有这样一种结束方式：“讇椎降自趺囱了呢？请您明天接着收看。”这与古时评书说到精彩之处的“欲知后事如何，且听下回分解”颇为相似，可以有效地吊起受众的胃口

二、悬念的构建

一般来说，在电视节目中，悬念的构建有两种。

1、总悬念。“悬念在设置中要有一个总悬念即主要悬念，贯穿整个专题片的始终。” 一般来说，总悬念的作用在于构建节目的整体框架，突出节目的总体构想，揭示作品主题和思想内涵。

在很多类型的电视专题节目中，专题栏目或专题片的题目本身就是一个很大的悬念，如凤凰卫视系列专题节目《唐人街》，央视专题节目《新闻调查》、《天网》等。总悬念的设置应当具有说服力和冲击力，增强观众的印象，提起观众的兴趣，为观众切入和关注某一事件提供良好的驱动和开始。

2、小悬念。小悬念在节目中起到的都是铺垫故事情节、烘托人物形象、提高观众兴趣的作用。在很多电视节目中，新情节不断出现，这时就特别需要小悬念来提起观众的兴趣，使观众继续观看节目。它们通常在总悬念抛出之后，在情节发展中并行地或递进地涌现，从不同侧面与总悬念相联系，逐步表现主题，丰富和加深其内涵，同时增强受众对故事情节的紧迫感。

无论是总悬念还是小悬念，其设置都有一定的规律。一般来说，一个总悬念往往会有两三个辅的大悬念；然后根据故事的具体情节，围绕这几处大悬念分别设置几个小悬念。中央电视台《焦点访谈》制片人也要求记者所制作的节目在两、三分钟内要有一个兴奋点。这样一来，整个专题既环环相扣，又有轻重缓急，既有紧张时刻，又有放松的间隙，既不失结构完整，又独具魅力。

三、悬念设置成功的秘诀

1、悬念要短。“悬念从提出到获得答案，中间的过程宜短。” 一般来说，观众是在随意性较强的家庭环境中收看节目，如果时间过长的话，观众很难有耐心等待结果，悬念的控制作用将失去。因此，在电视节目中，悬念的呈现应该是短平快的布局，一个紧接一个，根本不给观众脱离屏幕的机会。《他拔掉了妻子的氧气管》中，在分析报道中男主人公这一举动的原因时，各种可能性一个接一个，长悬念套短悬念，观众的目光也时刻跟随着节目的发展走。

2、悬念要具体。在故事类节目中，如果提出来的悬念是“主人公的命运将会如何呢？”这样空泛的悬念，没有多少观众会被抓住。相反，悬念越具体，作用越明显。湖南经济电视台的《寻情记》节目，经常会在主人公敲门之后，待门开启而观众还没有看清楚出现的人是谁时，画面定格，然后旁白：“难道是讇茁穑俊闭飧鲎匀豢梢晕引观众继续看下去?

3、悬念不宜太悬。对观众而言，有七、八分明白，还有两、三分糊涂的悬念最能把他们吸引住，这样的悬念也最能调动起他们积极参与和分析的热情。比较成功的例子有浙江卫视《我爱记歌词》栏目。“我唱上段，你唱下段”，由于这些歌曲观众也熟悉，因此他们有极强的参与感。试想，如果这个栏目是《我爱背唐诗》或者《我爱背诗经》，收视率还能那么高吗？

4、悬念达到的强度与悬念主体的质量成正比。一般来说，一些赛事类节目，越是到比赛的最后，观众的关注度越高。最明显的是湖南卫视快男和超女的比赛，总决赛的时候人们的关注度会明显提高，甚至人们会为某个选手的胜败而欣喜若狂或驻足叹息。

应该注意的是，悬念的设置虽然很重要，但是题材的选取才是关键。许多好的题材本身就蕴含着许多的悬念。抓住好的题材，去粗取精地进行处理，也就在无形中设置了一个又一个的悬念。

参考文献：

[1]高鑫．电视纪实作品创作．北京广播学院出版社．第12页．

[2]高卫．悬念设置在电视专题中的应用．现代视听．2009年第5期．

[3]原枫．电视节目如何制造悬念．新闻前哨．2009年第4期．

[4]李兴国、余跃．在悬念中叙事论电视节目中的悬念意识．现代传播．2003年第5期．

第2篇：电视艺术论文范文

［关键词］电视艺术；电视文化；文化传播

［中图分类号］J902 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）04-0064-02

一、电视艺术对受众的引导作用

人类文化发展到今天，传统的文化形态在发展和传播过程中，借助电视艺术的表现方式扩大了各自的传播范围和传播信息的影响力。如今，电视艺术的文化传播已经从以前的面向精英转变成为面向大众化、通俗化发展。

（一）目前电视节目传播的一些现象

电视艺术审美是指观众对屏幕形象的感受、体验、领悟和理解，是感觉与理解、情感与认识相统一的精神活动，是一种经由观众积极投入、主客体交融，由感性到理性的审美活动。电视艺术审美活动始于对电视作品的直觉感知，经过选择，观众将注意力集中在电视作品中，作品引发受众的情感波动和审美喜悦，从而获得审美的种种感受，实现对美的认识和判断。但是随着市场经济的快速发展，电视传媒行业中商业文化思潮对严肃文化和精英文化的巨大冲击日趋激烈。如今的电视剧有相当一部分脱离生活、远离现实、内容重复、情节虚假、人物模式化。所谓的穿越剧、戏说剧一时成为当今电视剧的主流。而反映社会现实、百姓文化生活的电视剧作品却越来越少。在商业利益的催化下，电视艺术的表现内容发生了变化，从而影响到了大众对电视文化审美的认知力和判断力。电视文化传播应该始终面向大众，通过电视文化传播具有的导向力和影响力，传承和弘扬人类优秀文化。

（二）电视节目中传统文化对大众思想意识的引导作用

中央电视台的《百家讲坛》栏目是观众比较喜爱的传承和弘扬中国传统文化的电视节目。《百家讲坛》的栏目宗旨是“构建时代常识，享受智慧人生”；栏目特点是“聚集知识精英，共享教育资源，传播现代文化，弘扬科学与人文精神”；栏目的定位则是用最通俗的话“讲解历史、讲解人物”达到普及和传承中国传统文化的效果。从《百家讲坛》栏目的整体宗旨和定位来看，此档节目的出发点是通过电视来传播和弘扬中国优秀传统文化，并对受众起到引导作用。《百家讲坛》的制作目的是为了普及和传承中国优秀的传统文化，避免过度商业化造成的急功近利和文化短视，引导观众重新审视和领会中国优秀传统文化。《百家讲坛》的出现，促进了传统文化和商业文化、精英文化和大众文化的融合，提高了人们的文化审美鉴赏力。电视文化与印刷文化相比，电视是一种内涵丰富的文化载体。一个人只有通过学习才会阅读，学习阅读要花力气和时间，而看电视则不必去学，不需要花力气。如同一切现代传媒文化一样，电视文化也存在着一种“话语霸权”，掌握和操作这种“霸权”的人的文化素养从根本上决定了电视文化的品位和水准。电视节目要有商业性，要讲求经济效益，但是电视文化产品毕竟不同于一般商品，它直接作用于人们的心灵，对于人们的思想观念，道德情操，兴趣爱好和人生观、价值观具有重大影响。所以说，在当今中国社会以电视为主要信息传播方式之一的现实来看，相当多的人的思想、情感、体验等都受到电视文化的影响，电视艺术在整个电视媒介传播过程中扮演着一个引导者的形象。

二、电视艺术的文化立场

电视艺术的传播是文化传播的革命性变革，电视文化对人们的影响已经远远超过了许多其他文化形态，电视已然成为改造社会的一种全新的文化力量。然而，电视对文化发展的影响并非只有积极作用，在市场经济大潮的冲击下，消费文化形成了对中国传统文化的巨大冲击。在商业利益的促使之下，电视文化传播的信息对社会发展的反馈作用发生了变化。面对屏幕上过多的商业气息，我们的主流文化该如何通过电视艺术来表现？如今电视文化信息的传播是商品经济的进步和发展还是传统文化的沦丧？电视文化发展中商业文化表现的误区在于：把大众传媒在内的广义的文化市场看得过于简单、过于狭窄，摒弃优秀的传统文化，把具有商业价值的庸俗文化（穿越剧、戏说剧）通过电视文化的传播来展现给广大受众。在商业利益的驱使下，电视艺术开始摒弃对传统文化的追求和传承。

（一）以中国传统文化为契机传承和弘扬民族电视文化

特定的时代造就特定的文化。当今全球一体化视角下的电视文化，是对世界多维度的把握；同时，它在脱离出传统美学范畴的前提下，以复制的合法性，将传统美学加以现代意义上的重建，其身份必然呈现出重构文化的姿态。现如今面对外来文化的入侵，电视文化对本国传统文化的传承和弘扬势必是各国尤其是广大发展中国家如何维护国家利益和保护民族文化的重大课题。尽管电视创造出了一种崭新的文化形式，丰富了公众的文化生活，电视的普及率也已相当高，但由电视传播而引发的意识形态、文化观念等方面的冲突却始终存在。因此，抵制西方殖民文化、保护民族文化，这不是个别现象，是国际现象，是一种政府行为，从一个侧面反映出国际政治的时代特点。中华民族有着5000年的文明历史和优秀的传统文化。同其他精神产品一样，在电视传播的过程中，越是民族优秀的东西，也越具有世界性。中国的电视事业在为中国人民提供丰富多彩的精神食粮的同时，还应当以中国特色和中国风格来弘扬中华民族的伟大精神，表现出鲜明的民族特色。在中华民族优秀传统文化的基础上，创造出现代化的民族电视文化。

（二）以电视文化品质的提升净化大众的思想

电视节目应该专注于描绘人心向善、向上的人文情怀，展示人与社会、时代前行的精神力量和道德力量，体现作品先进的人文立场和文化立场。由此，我们可以看到，展示人生或人性的暖意、发掘隐含在人物身上的真善美，不仅仅是生活本身力量的指引，也是艺术对于人生境界的提升，是文化艺术家对于社会运行的态度、立场和理想。我们也应该清醒地认识到，在传统文化秩序遭遇危机、新文化秩序尚未完全建立的当下，我们应当积极推进的恰是制度创新和传统文化的转化。近年电视所传达的文化立场还可以继续向前推进一步，在弘扬传统人生观、伦理道德观和价值观的同时，积极探索表现现代中国大众新的人生观、伦理道德观和价值观，特别是要倡导中华民族传统观念与世界普世化的人生观、伦理道德观和价值观融合为一的社会主义荣辱观。就更为具体一些的表现，譬如伦理道德观而言，在继续弘扬中华民族传统伦理道德观的同时，对具有当代内涵的生态道德观、人口道德观、职业道德观和“英雄”道德观等的确立和表现，就应当成为电视电影的一个趋向和目标。如果能够做到这些，中国的电视电影就会具有更多新的精神品质及更具时代意识的文化立场。

三、电视艺术的符号解析

罗兰・巴特指出：“符号的指意绝不是静止的、一成不变的，它是一种高度灵活和流动的过程，会因语境以及我们所带入的预先概念的不同而不同。声音的指意式完全依赖文本的暗示，通过叙述它才能得到确切的指意。耳朵通常相信那些被引导去相信的东西，视觉形象是多义的，声音形象同样也是多义的，言辞则帮助我们固定漂流的所指链，以抵制符号的不确定性。”电视人物不只是个体人物的在线，同时也是一种意识形态的编码，是意识形态价值的化身。社会符号之间差异的物质性，是被用来保证意识形态的真实和自然地特性。电视符号的第一层就是现实层面，所谓客观的、经验主义的现实外在于我们，但我们总要通过我们的文化符号去感知现实，使现实有意义。电视中可以解读出来的意识形态比我们能够想象得到的要多得多，并且它们层面和线索往往不是一个单一的。费斯克说：“这要让我们通过细致入微的文本分析，不仅揭示了我通常所认为的前线表面的电视节目中被编了码，而且也预示了这种复杂微妙的意义对受众的强有力的影响。”意识形态是通过话语转换和行动主体的转换来发挥作用的。观众可能通过观看节目确认或者加强了他们原有的文化态度的立场，当然也有可能修正他们的立场。

（一）电视艺术符号的产生及其作用

电视对社会的影响是通过看电视的行为来完成的，而人们看电视的行为是坐在电视机前用眼睛来解读，用耳朵来倾听。所以，电视艺术对社会的影响最根本的运作动力就是来自电视符号的组合。在电视的视觉符号中，最基本但却也是最复杂的视觉符号系统就是画面，即使在一个单一的画面中，它就包括了形体、表情、服饰、色彩、空间、图表、特技以及一些纯粹的符号概念，比如台标、片头、栏目标志、电脑动画、效果等，电视通过其文本形式传达意识形态。所以，霍尔由此进行分析，认为在电视话语的“意义”流通之前，先要将原始事件编码成电视符号，运用符号学及话语理论，从电视文化的受众角度分析各种符号概念的深层意义，解读电视文化与符号之间的关系，从而揭示电视文化的内在本质。

（二）电视艺术符号的大众化意义

美国著名学者丹尼尔・贝尔认为：“当代文化正在变成一种视觉听觉文化，而不仅仅是一种印刷文化。电视是特殊的文化表现形态，电视媒介的特点在于它消除了文字符号对大众的限制，使文化通过声像形式得以传播，无论所受教育程度的高低，任何人都可以通过电子媒介的声音、图像与文化接触。电视以强大的传播威力，高度的逼真性，形成了电视时代的一种文化情感和氛围。电视作为载体的大众文化成为许多人的一种生活方式，成为他们休闲娱乐和消遣的主要方式。”与阅读书籍的精神投入相比，影视文化是消费型的，集中地反映了弥漫于整个社会文化的消费倾向。

[参考文献]

［1］郑征予.电视文化传播［M］.上海：复旦大学出版社，2003.

［2］赵勇.大众媒介与文化变迁［M］.北京：北京大学出版社，2010.

第3篇：电视艺术论文范文

关键词：异化超真实文化工业大众传媒

加拿大著名传播学者麦克卢汉在其著作的第一版序中提到:“在机械时代，我们完成了身体在空间范围内的延伸。今天，经过了一个世纪的电力技术(electrictechnology)发展之后，我们的中枢神经系统又得到了延伸，以至于能拥抱全球……正像我们的感觉器官和神经系统凭借各种媒介而得以延伸一样。”

在当代社会，数字化正在从技术和意识层面不断的异化着身处其间的我们，它们在不断提高我们生活水平的同时，也进一步的控制着我们的生活，甚至我们思想行为的方式，以至于连我们自己都开始迷惑，越来越高端的数字化工程以及与之相关的电脑、网络的普及，到底是被我们物尽其用了还是最终导致了“人为物役”的局面。

1艺术对象世界的异化

在马克思看来，异化就是指主体在一定的发展阶段，由于自己的活动而产生出自己的对立面，而这个对立面又变成外在的异己的力量，并转过来反对主体本身。“劳动对工人来说是外在的东西，也就是说，不属于他的本质的东西;因此，他在自己的劳动中不是肯定自己，而是否定自己……他的劳动不是自愿的劳动，而是被迫的强制劳动……外在的劳动，人在其中使自己外化的劳动，是一种自我牺牲、自我折磨的劳动……动物的东西成为人的东西，而人的东西成为动物的东西。

一批新代表人物直接从马克思《1844年经济学哲学手稿》中接受了异化理论。他们认为，马克思的异化理论在20世纪非但没有过时，反而具有更重要的价值和意义，这是因为，在发达工业文明条件下，科学技术的高速发展和人对自然的征服并没有像人们所预期的那样，导致人从异己力量中解放出来和人的自由与全面发展，相反，人陷人更深的异化之中，几乎人之一切创造物都在特定条件下成为统治人的异己力量，由此而形成人的异化的生存状态和文化模式。

在后现代主义大师波德里亚的思想中反复在强调一点，即由生产主宰的现代性时期已经终结，取而代之的是由拟象和新形式的科技、文化、社会所构成的后现代时期。这种以人被丰富的物包围为特征的消费中心论的社会，消费品成了记号，人们对物品的消费不再是真实需求，消费品成了符号的能指系统，商品作为符号，不再具有真实的所指，能指系统空前活跃。这一情况反映在社会生活中，就使我们仿佛生活在一个拟象的时代，拟象不再是对一个领域、或者指涉性存在、本质的模拟，他以模拟来产生真实。拟象不是将不存在变成存在，假变成真，而是“破坏真实的任何对照，将真实吸收到自身之中”。

在我们以往的观念中，艺术是艺术家呈现给我们的源于真实却又高于真实的东西，是艺术家特殊的主观思维的展示，在过去，艺术家在自己的潜在创作意识中是渴望被理解被接受的，可以这样讲，在传统的艺术创作中，从公元前4世纪一前6世纪这段时间开始，柏拉图和他的学生亚里士多德建立的艺术摹仿自然的理论学说，影响以及制约了差不多二十多世纪的西方文艺的发展道路，直至公元19世纪末，“摹仿”几乎一直都是西方文艺界的主线。艺术家总是希望借助我们熟悉的现实作为摹本，通过创造一系列的艺术形象，以期在艺术的熏陶下受众的精神可以得到“净化”。可是现在，大量技术手段的涌人，取代了艺术创作中作家主体意识的注人，艺术及艺术家本身的神圣性或精英性也因为大量技术手段的涌人而被颠覆。

“复制”成为当代环境下艺术异化的开端，这既是一个数量的概念，又是一个手段的名称。正如本雅明在他的《机械复制时代的艺术作品》中描述的那样，在“机械复制时代”中，虽然时空对艺术品的限制得以解决，但原作的“本真性”或“韵味”受到损害甚至消失了。后现代时期的机器是“复制的机器而不是生产的机器”，它对于我们的美学再现能力，提出了完全不同的要求，过程的美学体现往往倾向于更为舒适地滑回到内容的主题再现中—回到关于复制过程的叙述中去。

随着技术手段的提高，现代社会已经越来越被一种“比真实还要真实”的“拟象”充斥。“真实不仅成了可以被复制的东西，而且总是已经被复制出来的东西:“超真实”，于是我们生活的性质发生了变化，整个世界都趋近于一种超真实。“真实不再是一些现成之物，而是人为的生产出来的真实，它不是变得不真实或荒诞，而是变得比真实更真实了”，就好比“广告或时尚电视剧宣传的理想服饰;计算机书册中提供的理想计算机技术等等。在这些例子中，模型成了真实的决定因素，超真实与日常生活之间的界限被夷平了……类象开始构造现实”。

此时艺术所模仿的世界，在高科技的手段下逐渐消退了真实性而变成了“超真实”。

2艺术创作的异化

高端的技术手段不仅仅异化着我们熟悉的艺术的对象世界，而且还使现在的艺术创作异化为一种生产，并催生出一种叫“文化工业”的现象。

人们常用“爆炸”一词形容电子传播媒介体系提供的信息数量。或许可以说，霍克海默与阿多诺所谓的“文化工业”只有在电子时代才名至实归。在某些历史时期，文化生产是日常现实的一个“他者”—文化生产意味了指向日常现实之外的另一个维度。雷蒙德·威廉斯就认为，19世纪某一个时期的“文化”或者“艺术”曾经扮演市场以及工业文明的对立面;文化或者艺术被尊为物欲横流的人世的“人性”守护神。但在如今以信息“爆炸”为特征的电子时代，文化生产终于汇人了工业生产的逻辑，遵循工业生产与消费之间的循环轨迹，成为日常性社会生产的一个有机部分。如同工业生产一样，文化生产终于和商品、利润互相认同了。事实上，恰恰是商品和利润维持了电子传播媒介的庞大开支，维持了电子时代不断扩大的符号制作规模。

这正如阿多诺所描述的，技术因素的介人，加剧了文化的，办业化，创作已不再是个人的自主的行为，而是依赖几上业技术、市场导向的大批量生产。这种“文化工业”以文化生产为标志，以市民大众为消费对象，以现代传播媒介为手段，一步步地趋向物化，直至沦为纯粹的商品，并不可避免地具有了“商品拜物教”的特性。它导致的必然结果是一方面，文化工业以艺术为名义，兜售的其实是可以获取利润的文化商品，在以往属于意识形态领域的艺术及其生产、接受的过程都收归物质生产领域，艺术家的创作是为了赚取金钱，而传统大众的闲暇时间也变为另一种被剥削的劳动;另一方面，文化工业具有浓厚而隐蔽的资产阶级意识形态，在人们忘乎所以地享受文化时，隐蔽地操纵了人们的身心乃至潜意识活动。它是一种使控制变得更密不透风，使统治秩序变得更坚固的“社会水泥”。文化自身的韵味消失殆尽，文化的生产是为了交换、实现价值，这与艺术的自主性原则截然相反。艺术家们忧虑于这一转变，却也不自觉地被裹挟其中。

“如今已贬值的深层心理学所规定的内在生命，它整个儿都向我们显示人正在把自己变成无所不能的机器，甚至在感情上也与文化工业所提供的模式别无二致，人类最内在的反应也已经被彻底僵化，任何特殊个性都完全成了抽象的概念:个性只不过是表现为闪亮的皓齿，清爽的身味和情绪，这就是文化工业的彻底胜利。”

当文化产品进人日常的消费领域。如同种种生活用品那样，电子传播媒介体系之中源源而来的符号制作业己全面地镶嵌于社会的所有方面。可以说，电子传播媒介的社会组织意义正在逐渐显露。在这个意义上，波德里亚激进地认为，现今的符号制作规模已经足以让历史发生另一次断裂:以工业生产为组织核心的社会开始向符号社会回归。

3文化阅读的异化

麦克卢汉说，“媒介即是讯息”，一种文化必然包括这种文化的传播方式，甚至为传播方式所塑造。技术革命带来的大众传播的全面繁荣，电子时代催生的“文化工业”造成了“与自由时代不同，工业化的文化可以像民族文化一样，对资本主义制度发泄不满，但不能从根本上威胁资本主义制度，这就是工业化文化的全部实质。”由于“整个世界都得通过文化工业这个过滤器”，所以社会中的每个人都难以逃脱它的操纵和控制，他们貌似自由却是不自由的，貌似主动却是被动的，“每一个自发地收听公共广播节目的公众，都会受到麦克风、以及各式各样的电台设备中传播出来的有才干的人、竞赛者和选的专业人员的控制和受他们的影响”“文化工业使精神生产的所有部门，都以同样的方式影响人们傍晚从工厂出来，直到第二天早晨为了维持生存必须上班为止的思想。大众失去了自己的判断力，人们越来越多地借助媒介来了解外界，媒介营造的“仿真环境”成为一种实质意义上的新的异化力量，“媒介真实”代替了“社会真实”，生存在“媒介环境”中的当代人，变得远离“真实”生活，失去批判精神与超越维度。媒介及其产品制约着人的主体性的发展，支离破碎的媒介信息与五颜六色的媒介产品渐渐迷惑了现代人的“双眼”，他们习惯于轻软的“表层娱乐”，而不再追间“深层意义”。

第4篇：电视艺术论文范文

其次，在节目内容的取舍上以内容对于社会的向善影响而作为标准，《艺术人生》弘扬的是明星们“真善美”一面，祛除艺人习气和阴暗面。我们希望看到《艺术人生》能起到重建演艺界的表率作用，毕竟，中国的社会巨大的变迁，带给人们普遍的信仰游离，社会需要活动于幕前的公众人物带来清新的思想和有力量的作品。《艺术人生》的中心话题基本上围绕着个人如何面对命运的挑战，个人和家庭，和时代的关系。他们《温暖2002》和《温暖2003》是两年元旦的特别节目，盘点一年演艺界重要的人，没有从名气上排名，而是彰显人性的光辉。例如2003年的个人主题《英雄》，家庭主题《和你在一起》，时代主题《激情燃烧的岁月》三个段落，谈理想主义的陈凯歌，谈不惧伤痛的张柏芝，谈丧亲之痛的赵季平成为华彩；2003年节目中邀请张越嘉宾主持，在老年人《今生无悔》，中年人《顺流逆流》，年轻人《长大成人》三集中，黄宗英和观众谢幕告别，曾志伟谈到好友梅艳芳，谢霆锋的真诚对话让人们感受到2003年中这个特别一年中世界的温暖。

第三，创作人员始终保持着“诚意”。陈凯歌说过《黄土地》是他的诚意电影，人一生只有一到两个诚意作品，那么，《艺术人生》应该是他们的诚意作品。从事电视文艺的人可能更多的是在于形式或者娱乐性，但是他们想独辟蹊径，像台湾林怀民领导的舞蹈团体“云门舞集”一样，在节目中对传达社会的良知，传播了智慧的思想，不谄媚政治，不谄媚大众，这就是《艺术人生》的基本纲领。《艺术人生》要求策划和编导的门槛高，策划精通文史哲，编导有着对于寻常平民的悲悯之心，在演艺明星和他们的作品中寻找文化的光辉。所以，我经常比喻《艺术人生》是将药丸装在可乐的易拉罐中，时常换换包装，但是里面的药丸是强身健体的。《艺术人生》不是制作新鲜的形式，而是内容为王，所以，《艺术人生》不是短命的娱乐节目，而是社会的“公器”，会始终如一陪伴社会发展。

我羡慕一些艺术家说他的作品不想取悦大众，艺术只反映创作者的内心和他眼中的世界，而《艺术人生》的角色却是传媒人士，因此他们的任务是将信息和思想传递给彼岸，其中包括良知和智慧。他们要解决的问题是如何将周五晚九点一刻正在收看电视剧和娱乐节目的观众抢过来《艺术人生》曾经做过一次调查，什么人在看这个时段的电视节目，调查结果是观众的分布为47％的初中以下学历（含文盲），89％以下的高中学历（含文盲），这是他们三年以来每一期节目最紧要的任务。

首先，《艺术人生》选取的嘉宾是大众的明星，而不是小众的明星。节目到现在已经邀，涵盖影视界，流行音乐界，曲艺界等流行艺术，而不是小众的艺术。知名度越大越利于人们在瞬间内可以停留在这个频道，听明星的讲述的欲望远远大于一个普通人。因此，《艺术人生》所选择的嘉宾基本上都属于演艺界。

用情感温暖人心，《艺术人生了》正在完成特定历史条件下的社会职责，关于爱情，关于亲情，关于个人，其实是重新反思的时候。有人说《艺术人生》哭得太多了，我想人们可能只是强调了结果，而没有在意节目中让人感动的原因。西方人在遇到生命问题时，可能会去寻找教堂。二十年前的大一统社会中，中国人的情感宣泄会为社会禁忌，我们的父辈能够交给下一代的经验太少，半个世纪以来我们就被培养为职业革命家，爱情方面琼瑶们是老师，后来台湾的小男人散文常年流行，现在书店门口的励志书看了封面让文化人耳热。

再看央视经济频道的《幸运52》

栏目类型——《是一档打破娱乐类、知识竞赛类节目界限，有机地将游戏与知识普及融为一体，充分调动观众参与热情的益智节目；知识性、游戏性与竞赛性并重，是中央电视台首次以场内外互动方式开设的益智性互动性节目。

栏目形式——《幸运52》是演播室录制节目，主要形式是邀请普通百姓担当选手，以智力竞猜和趣味竞赛的方式进行智力比拼，同时获胜选手还将获得丰厚的实物奖品。在场内选手激烈角逐的同时，场外观众也可以通过热线电话及时地参与到节目中来，并获得相应的奖励。

栏目特点——《幸运52》的主要特点：现场气氛紧张激烈、趣味横生；节奏明快，迭起；舞美绚丽多姿、富有现代气息；主持反应机敏，幽默诙谐；奖品实用美观。

栏目定位——《幸运52》一直以来都始终坚持益智节目的基本定位，通过知识问答等寓教于乐的形式，普及经济知识，唤起群众对自己身边的经济现象的关注，从不用毫无意义的游戏方式迎合低级趣味，也不用“弱智”的问题来标榜大众化，在目前电视游戏节目中独树一帜。

开播四年来节目获得了广大电视观众的喜爱和充分肯定，在中央二套众多节目中《幸运52》的收视率一直以来都是名列前茅。在2000年“中国电视榜”的评选活动中，《幸运52》更是脱颖而出，一举夺得“年度电视节目”、“最佳游戏节目”和“最佳游戏节目主持人”三项大奖。2001年“首届大学生电视节”上，《幸运52》则成为“最具生命力节目”。

与此同时《幸运52》还积极探索娱乐节目的社会功能。节目的基本形式和突出优势，以公益捐助，奉献爱心为主题，通过节目为吉林省孤儿学校的孩子们募集了32万元人民币以及价值12万元的实物，用于解决该校学生日后就读大学的费用问题；为堆龙德庆中学募集到30万元用于修建网络教育基地。节目播出后获得了良好的社会反响。以中央电视台的社会影响力推动整个社会公益事业的发展，是电视人对整个社会的公益参与模式多元化的一次积极的探索，同时也是对娱乐节目未来发展走向的一次探路之旅。

智慧的快乐、成长的快乐、收获的快乐。在《幸运52》的世界里，幸运、知识、快乐和爱是一个有机的整体。由于智慧和幸运带来的快乐是有内容的快乐，并且充满激情。而快乐本身的意义不在于感官的愉悦，而在于心灵的共鸣。为此，他们的节目经历了从益智到公益的巨大跨越，这是节目理念不断充实和升级的结果。

开始，他们告诉大家，谁都有机会。意思是希望大家都来参与节目并且角逐幸运的机会；然后，我们说，智慧夺大奖、知识献爱心。希望能够脱离单纯的娱乐，把智慧的成分加入到节目中，通过益智来提高“娱乐”的档次和品位并突出强调了节目的社会责任；后来，他们喊出了“快乐关心到永远”的口号。这是他们百期特别公益节目的口号，他们把它定位节目长期的目标和基本理念的内核，以表明他们走娱乐节目公益化的道路的信心与信念。

电视益智类节目是一个传统的节目类型，其历史可以上溯到电视机刚刚诞生的年代，我国的益智节目也是从电视机进入家庭普及时期就开始的，随着观众欣赏口味的变化，益智节目的形式也在不断地更替：从带有益智色彩的综艺晚会，到竞技味性并重的知识竞赛，再到夹杂着多种游戏和娱乐成份的互动性益智节目，电视益智节目在不断地更新内容的同时，也在不断寻找丰富化的表现形式，其功能拓展的速度、深度和力度都是其他类型节目所不能同日而语的。从“谁都有机会”到“智慧夺大奖、知识献爱心”、“快乐关心到永远”，《幸运52》在节目理念上发生了一个巨大的跨越，节目的思想内涵也有了质的飞跃。

公益概念的引入是《幸运52》首先提倡并付诸实践的。虽然这还只是刚刚起步的尝试，与此有关的很多问题和细节还要做进一步探讨和安排，但有一点是肯定的，就是从益智到公益，是益智节目的一个正确的发展方向。这样做有两个方面的新意：第一，社会公益在我国还是一个较为沉重的概念，现在，我们用一种快乐、轻松、有趣的方式来组织公益活动，来唤起公众对公益事业的参与热情，弘扬社会道德；第二，既然《幸运52》在习惯认识上被定位在娱乐节目的范畴，而娱乐节目在主流观念上认同度又相对较低的情况下，他们使节目的社会功能得到新的开掘和价值再发现。这也是事关节目未来发展方向的很有意义的探索。

第5篇：电视艺术论文范文

【论文摘要】：网络技术迅猛发展，广播电视朝着移动接收方向发展。现阶段,广播的移动接收算是在一定程度上解决了，但是电视的移动接收问题要比广播的移动接收困难得多，移动接收所遇到的问题之一就是衰落。移动接收中的关键技术是OFDM，OFDM的特点是各子载波相互正交，扩频调制后的频谱可相互重叠，不但减少了子载波间的相互干扰，还大大提高了频谱利用率。还有地面数字电视广播系统的多种制式问题，各种制式都有它的优点和缺点。解决了这些问题，应该就解决了移动电视的接收问题。

随着数字网络技术的迅猛发展，无线传播领域正在引发一场深刻的技术革命，就在这一两年间，无线数字媒体的类型骤然丰富，除传统媒体之外，手机电视、车载移动电视，楼宇分类电视，多媒体信息亭、地铁多媒体信息系统等新兴媒体纷纷涌现，移动接收是个热点，尤其是广播电视的移动接收，成为发展方向之一。现阶段,广播的移动接收算是在一定程度上解决了。但是电视的移动接收问题要比广播的移动接收困难得多，所以至今还没有得到很好解决。但我觉得，已经快接近目标。

一、数字电视地面广播（DTTB）

在现代通信中，通信传输手段主要是光纤、卫星、数字微波等，加上地面无线电视广播电视发射构成信息主体。目前在我国数字电视按信号传输方式可以分为地面无线传输数字电视、卫星传输数字电视、有线传输数字电视三类。而移动电视是数字电视地面广播的重要应用。数字电视地面广播在应用需求上要求实现移动和便携接收的功能，使整个技术系统的要求最高。它具备无线数字系统所共有的优点，较之卫星接收，有实现容易、价格低廉的特点；较之有线接收不易受城市施工建设、自然灾害战争等因素造成的断网影响；数字电视地面广播通过电视台制高点天线发射无线电波，覆盖电视用户，用户通过接收天线和电视机收看电视节目，主要的受众也是针对本地区的。完善的数字电视地面广播系统所具备的蜂窝单频网功能，不仅提高了频谱的利用率，而且可应用与宽带无线接入市场；而移动和便携的独特优势使该系统能满足现代信息社会"信息到人"的要求，也就是无论何人何时在何地均能任意获取他想得到的信息。

二、移动接收所遇到的主要问题

移动接收采用的方式是无线数字信号发射、地面接收。因此，移动接收所遇到的问题之一就是衰落，这是所有无线通信系统都会遇到的问题。对于固定接收可以采用分集接收等方法予以克服，但对于移动接收而言分集接收的方法显然不实用，因此衰落问题尤为突出。电波在沿地表传播中会受到各种阻碍物的反射、散射和吸收，实际到达收信天线处的电波除了来自发射天线的直接波外，还存在来自各种物体（包括地面）的反射波和散射波。反射波和散射波在收信天线处形成干涉场，此外，在移动通信中，还存在因移动台（天线）的快速移动而划过颠簸的波节和波幅的驻播现象及由于多普勒效应而造成的相移，凡此种种原因，就使得实际移动台接收到的场强在振幅和相位上均随时随地在急骤变化，使信号很不稳定，这就是无线电波的衰落现象。衰落的严重程度通常随频率或路径长度的增加而增大。目前还无法对衰落进行精确的预测，但区分绕射衰落和多径衰落两种不同类型的衰落是十分重要的。前者为慢衰落，短期信号中值电平在长期中的起伏；后者为快衰落，即瞬时信号电平在短期中的起伏。这两种衰落的表现和影响是不同的。另外，与其他无线通信系统不同的是，移动接收的关键点是移动。因此，移动接收还存在一个其他无线通信不会遇到的问题，这就是多普勒效应。

在日常生活中，我们会注意到远处迎面驶来发出警报声的警车在离你越近时，汽笛声的音调越高。从警车到达你所在位置开始，音调开始降低，而当警车离开你后，听到的音调会越来越低，这种现象就称为多普勒效应。奥地利物理学家多普勒是这样解释这种现象的：朝你驶来的警车发出的声波对你而言稍微压缩从而相对集中，这时你听到的声音波长短于该声源静止时的波，而短波音调是高的。相反，离你而去的声源的声波稍微扩散，这时你听到的波长比该声源静止时的波长长，长波音调是低的，这样的效应对电磁波同样适用。比如一个趋近我们的天线发出的信号，它的频率高于该天线相对于我们静止时的频率，波长相对变短；相反，一个离我们远去的天线发出的信号，其频率则会低于该天线在相对我们静止时相对于我们的频率，波长相对变长。同时波长的位移量与天线的运动速度存在正比关系，即速度越快，则波长移动越大。以上现象就是多普勒效应（Doppler）。系统方面，移动接收还要考虑覆盖网的建设，接收机（特别是便携机）的耗电，接收天线的安装等问题。从基本原理考虑，模拟广播电视信号是不宜实现移动接收的。为了解决移动接收中遇到的问题，广播电视信号必须首先实现数字化。利用数字技术无线接收，可有效解决以上问题。只要在信号有效覆盖范围内，所有移动交通工具，只要配有接收设备，都可以接收数字移动电视信号。

三、移动接收中的关键技术--OFDM

OFDM是正交频分复用（OrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing）的缩写，是在严重电磁干扰的通信环境下保证数据稳定完整传输的技术措施。OFDM的基本原理是：高速信息数据流通过串/并变换，分配到速率相对较低的若干子信道中传输，每个子信道中的符号周期相对增加，这样可减少因无线信道多径时延扩展所产生的时间弥散性对系统造成的码间干扰。另外，由于引入保护间隔，在保护间隔大于最大多径时延扩展的情况下，可以最大限度地消除多径带来的符号间干扰。如果用循环前缀作为保护间隔，还可避免多径带来的信道间干扰。OFDM的特点是各子载波相互正交，扩频调制后的频谱可相互重叠，不但减少了子载波间的相互干扰，还大大提高了频谱利用率。主要技术特点如下：1）可有效对抗信号波形间的干扰，适用于多径环境和衰落信道中的高速数据传输；2）通过各子载波的联合编码，具有很强的抗衰落能力；3）各子信道的正交调制和解调可通过离散傅利叶反变换和离散傅利叶变换实现；OFDM能够有效地对抗衰落和多普勒现象带来的负面影响，使受到干扰的信号能够可靠地接收。OFDM码率低，又加入了时间保护间隔，具有极强的抗干扰能力。其多径时延小于保护间隔，所以系统不受码间干扰的困扰。在有关移动接收的几种标准的制定过程中，都采用OFDM作为其核心技术。

四、移动接收制式

第6篇：电视艺术论文范文

机电一体化是在以机械、电子技术和计算机科学为主的多门学科相互渗透、相互结合过程中逐渐形成和发展起来的一门新兴边缘技术学科，而机电一体化产品是在机械产品的基础上，采用微电子技术和计算机技术生产出来的新一代产品。机电一体化技术同时也是工程领域不同种类技术的综合及集合，它是建立在机械技术、微电子技术、计算机和信息处理技术、自动控制技术、电力电子技术、伺服驱动技术以及系统总体技术基础之上的一种高新技术。与传统的机电产品相比，机电一体化产品具有下述优越性。

（一）使用安全性和可靠性提高。机电一体化产品一般都具有自动监视、报警、自动诊断、自动保护等功能。在工作过程中，遇到过载、过压、过流、短路等电力故障时，能自动采取保护措施，避免和减少人身和设备事故，显著提高设备的使用安全性。

（二）生产能力和工作质量提高。机电一体化产品大都具有信息自动处理和自动控制功能，其控制和检测的灵敏度、精度以及范围都有很大程度的提高，通过自动控制系统可精确地保证机械的执行机构按照设计的要求完成预定的动作，使之不受机械操作者主观因素的影响，从而实现最佳操作，保证最佳的工作质量和产品的合格率。同时，由于机电一体化产品实现了工作的自动化，使得生产能力大大提高。例如，数控机床对工件的加工稳定性大大提高，生产效率比普通机床提高5～6倍。

（三）使用性能改善。机电一体化产品普遍采用程序控制和数字显示，操作按钮和手柄数量显著减少，使得操作大大简化并且方便、简单。机电一体化产品的工作过程根据预设的程序逐步由电子控制系统指挥实现，系统可重复实现全部动作。高级的机电一体化产品可通过被控对象的数学模型以及外界参数的变化随机自寻最佳工作程序，实现自动最优化操作。

（四）具有复合功能并且适用面广。机电一体化产品跳出了机电产品的单技术和单功能限制，具有复合技术和复合功能，使产品的功能水平和自动化程度大大提高。机电一体化产品一般具有自动化控制、自动补偿、自动校验、自动调节、自动保护和智能化等多种功能，能应用于不同的场合和不同领域，满足用户需求的应变能力较强。例如，电子式空气断路器具有保护特性可调、选择性脱扣、正常通过电流与脱扣时电流的测量、显示和故障自动诊断等功能，使其应用范围大为扩大。

（五）调整和维护方便。机电一体化产品在安装调试时，可通过改变控制程序来实现工作方式的改变，以适应不同用户对象的需要以及现场参数变化的需要。这些控制程序可通过多种手段输入到机电一体化产品的控制系统中，而不需要改变产品中的任何部件或零件。对于具有存储功能的机电一体化产品，可以事先存入若干套不同的执行程序，然后根据不同的工作对象，只需给定一个代码信号输入，即可按指定的预定程序进行自动工作。机电一体化产品的自动化检验和自动监视功能可对工作过程中出现的故障自动采取措施，使工作恢复正常。

机电一体化技术和产品的应用范围非常广泛，涉及到工业生产过程的所有领域，因此，机电一体化产品的种类很多，而且还在不断地增加。按照机电一体化产品的功能，可以将其分成下述几类。

①数控机械类。主要产品包括数控机床、机器人、发动机控制系统以及全自动洗衣机等。这类产品的特点是执行机构为机械装置。

②电子设备类。主要产品包括电火花加工机床、线切割机、超声波加工机以及激光测量仪等。这类产品的特点是执行机构为电子装置。

③机电结合类。主要产品包括自动探伤机、形状自动识别装置、CT扫描诊断机以及自动售货机等。这类产品的特点是执行机构为电子装置和机械装置的有机结合。

④电液伺服类。主要产品为机电液一体化的伺服装置，如电子伺服万能材料试验机。这类产品的特点是执行机构为液压驱动的机械装置，控制机构是接受电信号的液压伺服阀。

⑤信息控制类。主要产品包括传真机、磁盘存储器、磁带录像机、录音机、复印机等。这类产品的主要特点是执行机构的动作由所接收的信息类信号来控制。除此之外，机电一体化产品还可根据机电技术的结合程度分为功能附加型、功能替代型和机电融合型三类。

二、机电一体化产品的构成及特点

机电一体化产品的功能是通过其内部各组成部分功能的协调和综合来共同实现的。从其结构来看，机电一体化产品具有自动化、智能化和多功能的特性，而实现这种多功能一般需要机电一体化产品具备五种内部功能，即主功能、动力功能、检测功能、控制功能和执行功能，而实现这些功能的各个组成部分及其技术就构成了机电一体化产品的总体或系统。

（一）机械系统。机电一体化产品的机械系统包括机身、框架、机械传动和联接等机械部分。这部分是实现产品功能的基础，因此对机械结构提出了更高的要求，需在结构、材料、工艺加工及几何尺寸等方面满足机电一体化产品高效、多功能、可靠、节能和小型轻量等要求。

（二）动力系统。动力系统为机电一体化产品提供能量和动力功能，去驱动执行机构工作以完成预定的主功能。动力系统包括电、液、气等动力源。机电一体化产品以电能利用为主，包括电源、电动机及驱动电路等。

（三）传感与检测系统。传感器的作用是将机电一体化产品在运行过程中所需要的自身和外界环境的各种参数转换成可以测定的物理量，同时利用检测系统的功能对这些物理量进行测定，为机电一体化产品提供运行控制所需的各种信息。传感与检测系统的功能一般由测量仪器或仪表来实现，对其要求是体积小、便于安装与联接、检测精度高、抗干扰等。

（四）信息处理及控制系统。根据机电一体化产品的功能和性能要求，信息处理及控制系统接收传感与检测系统反馈的信息，并对其进行相应的处理、运算和决策，以对产品的运行施以按照要求的控制，实现控制功能。机电一体化产品中，信息处理及控制系统主要是由计算机的软件和硬件以及相应的接口所组成。

（五）执行机构。执行机构在控制信息的作用下完成要求的动作，实现产品的主功能。机电一体化产品的执行机构一般是运动部件，常采用机械、电液、气动等机构。执行机构因机电一体化产品的种类和作业对象不同而有较大的差异。执行机构是实现产品目的功能的直接执行者，其性能好坏决定着整个产品的性能，因而是机电一体化产品中最重要的组成部分。机电一体化产品的五个组成部分在工作时相互协调，共同完成所规定的目的功能。在结构上，各组成部分通过各种接口及其相应的软件有机地结合在一起，构成一个内部匹配合理、外部效能最佳的完整产品。

第7篇：电视艺术论文范文

【关键词】变电检修；技术；问题；注意事项；解决措施

前言

随着社会经济的飞跃发展，我国电力行业的输电设备以及电网规模在现代化发展进程中无论是规模还是技术都进步明显。但是同时对输电和供电的稳定安全以及电力系统的正常运行保证也有了更高要求。这需要变电检修工作给予更可靠的保障，变电检修技术从传统的故障维修转变为定期维护再继续发展到现今已经普遍应用的状态检修，虽然技术水平在不断提高但仍然存在着一些值得注意的问题。

1 变电检修的概念理解

变电检修的意思是企业采用先进的大型设施来进行生产，企业依据电力体系的工作情况来对电力体系进行预防性的修检，变电检修可以使电力生产设施的维修资金降低，而且在电力设备保质期内可以维护电力系统的正常运行。在线监测和预先检测的结果是变电检修判定时间间隔而进行的依据，变电检修比较早的一种是以可靠性为主的检修，这种结论是从实际经验和分析的数据中来判断的，判断设备会产生的哪些问题，且设备会因为哪些故障对设备产生严重的影响，这就要根据分析的结果来对变电检修制定计划，这样就能对变电检修的间隔进行合理的安排，不清楚说的什么，从而对变电检修的资金也就降低了，突发事件出现的概率也会下降。

2 变电检修的现状分析以及技术发展客观评价

我国电力技术的水平在不断发展，变电检修已经逐步发展为大范围的状态检修，状态检修作为预防性工作的一种，状态检修的工作人员对变电设施的问题和运行状态采取预防性的措施，状态检修即使得到了广泛的使用和认可，但状态检修的管理技术人员仍然没有充分认识到工作的复杂性、长久性和重要性，检修的工作的问题依旧存在不少。

我们从检修技术的发展过程中得知，检修的技术发展对事故检修和预防性检修都息息相关，同样的状态检修也是如此。状态检修的实施要有一定的技术基础。把基础扎牢，才能使状态检修事业稳定地发展，从而使利益能够长期获得。供电量的提高是降低现场工作量和减少变电全停次数的主要目的。停电次数的减少不但可以提升供电的稳定性、而且减少了线损和维护的工作量，从而提升了经济效益，降低了成本维修，供电的可靠性得到了明显的提升。这样人身与设备的安全率也会得到提高。

3 变电检修技术存在的问题分析

3.1 检修工作中的管理问题

变电检修的基本的工作都是人工来做的，所以检修水平的高低，管理工作起着非常主要的作用。目前，电网发展变得更加庞大和复杂了，对于检修工作来说就更繁琐复杂，由此可见，如果管理工作做的不好很容易造成检修过期的问题，甚至导致重检、漏检现象，对变电的常规运作产生影响。

如今对于检修方式的广泛使用来说，更科学更优秀的管理有很关键的作用。检修工作记录的不全面是检修工作最突出的问题。变电检修在工作中应该对每次检修的结果进行准确的记录，这些记录是对变电设备运作情况的分析，也是作为对变电设备进行安排检修的依据。变电检修的记录如果不完整，那么会导致对变电检修后的结果分析产生影响，这样变电检修没有有用数据进行分析，变电检修的制定计划也会有麻烦。甚至部分偏僻区域的变电站对变电检修的相关数据和成本分析都没有进行记录，从而导致因变电检修的工作记录不完整对变电检修工作的运行和实施产生了严重影响，且可能同时产生很大的安全隐患。

如果变电检修的管理工作不够好，很有可能导致技术员工在状态检修的过程中因专业认识不够、检修周期安排不合理、没有对检修项目更科学的管理，导致员工对检修工作进行盲目的开展，没有一定的计划和目的，这就浪费了人力和物力。

3.2 检修方式和设备陈旧问题

状态检修目前应用虽然很广泛，但部分地区的检修方式还是沿用以前的定期维护方式，故障检修的方式在一些地方甚至还在使用，这些沿用检修方式在很大程度上虽然能够对故障的发生产生一定作用，但对于现在更加庞大更加现代化的网系统来说作用还差的很远。

目前各个电力企业的供电设备有新有旧，部分地区的变电站的设施已经接近或已经超过服役期限，但是还在运行中，这就使得检修工作量加重，并且超负荷的运作设施在变电检修的时候会存在一定的检修误差，轻则会对工作维护的进行产生影响，重则会造成严重的安全隐患，危及电网的稳定运行。

3.3 检修工作缺乏计划性和目的性

如今大多数的检修工作都没有一定的计划，只是单纯为了完成任务去进行检修，而没有在带着计划和目标的情况下去进行检修。而在这种状态下进行检修难免在检修的过程中造成工作效率低、耗费时间长等问题，并且检修工作的质量不能得到保证，检修设施的安全性也不能得到保证。

有的变电检修员工在检收的过程中没有明确的目的，在变电检修的进行中应付了事，粗心大意，没有把握检修的重要环节。检修人员在变电检修的过程中往往会有检收结果的偏差，而在变电检修的进行中会忽视小问题，而这些问题往往就是日后安全事故的重要隐患，这种问题的出现就是在变电检修的时候没有工作目的去进行检修引起的。

3.4 检修工作人员的技术水平问题

第8篇：电视艺术论文范文

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。

简析电影作品的文化阐释价值

三、生命学价值

电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。

透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。

论文简析电影作品的文化阐释价值来自

对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。

电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。

四、哲学价值

电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。

简析电影作品的文化阐释价值

哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。

电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。

五、宗教价值

电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。

观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。

简析电影作品的文化阐释价值

但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）

一般来讲，文化价值是包括认识属性、审美属性在内的总体化的价值属性，因而，电影作品的文化阐释价值除了上面提到的民俗学价值、社会历史学价值、生命学价值以及哲学价值、宗教价值之外，还有认知价值、审美价值等，电影文化自身的丰富性也为观众阐释电影文化价值提供了丰富性。正因为电影作品具有丰富的可供阐释的文化价值，方才形成了文化发展的当代奇观：在电影诞生刚过百年的短短时间内，观赏电影已经成为人们最普遍、也最平常的生活经验了。

第9篇：电视艺术论文范文

中国与韩国同样属于亚洲文化圈，且二者的传统文化有着不可分割的关系。同时，中、韩穿越剧二者具有较大程度上的相似性，但同时有很多的不同之处。本文尝试着对于中韩穿越剧艺术特征进行简要的分析和比较。

一、类同的穿越模式与形式

穿越时间、空间是人类的一种存在方式，不管是个体，还是人类存在，都是在追忆历史与源头中完成自我理解与自我认同，从而确认自己的身份。过去的历史故事在现代人眼中，好似被蒙上了一层神秘的面纱，似有似无。因此，人们对于历史总是充满着好奇心和窥探欲。时间机器是现今人类仍然无法打破的禁律，人类无法超越时空。正如古时人们对于月亮的向往“嫦娥奔月”神话正是人类借助想象力为自己插上了飞翔的翅膀。穿越影视剧正是一部时光机器，它可以实现人类自由穿梭于过去、现在和未来的梦想。中国与韩国虽说语言文化有所差异，但是穿越的模式与方法却大多相似。

1.穿越模式。

(1)现代穿越到古代:中国的穿越剧里多为现代人穿越回古代的故事《寻秦记》《神话》《古今大战秦俑情》与秦朝有夫《九五之尊》《宫锁心玉》《宫锁珠帘》《步步惊心》等皆与清朝有关。而早期的《穿越时空的爱恋》则是明朝，讲诉的是“靖难之变”历史故事。韩国穿越剧中从现代穿越回古代，主要是朝鲜时代《仁医》外科医生陈赫后在与患者争执时不慎跌下楼，穿越到1860年的朝鲜时代。

(2)古代人穿越到现代《九五之尊》，清朝的雍正与刺杀他的吕四娘在船上打斗之际，天象突变，二人被卷入漩涡中，穿越到了21世纪的香港。韩剧《屋塔房世子》中朝鲜王世子李悟与三位臣子在调查世子殡的死因时，因意外穿越300年的时空，来到了21世纪首尔朴荷住的屋塔房里。《仁显王后的男人》的金鹏道同样来自于朝鲜时代，在现代遇到了自己真心相爱的女子。

2.穿越形式。

借助器物媒介:《神话》的穿越器物是虎形吊坠和宝盒《穿越时空的爱恋》则是梦游仙枕遇上十三颗行星排成一线的一刻《宫锁心玉》，晴川通过古树和古井穿越于现代与古代《屋塔房世子》李悟纵马飞跃遇到圆月，穿越到现代。

意外:《步步惊心》中，若曦触电被送至清朝《仁医》陈赫与病人争执，意外坠楼，穿越回到朝鲜时代。

符咒或高科技:《寻秦记》中项少龙利用高科技穿越到了秦朝《仁显王后的男人》中，金鹏道利用符咒多次穿越与朝鲜和韩国之间。

二、单元时空与多元时空交错叙事结构

穿越意味着时空之间的界限是可以被打破的，历史和现实这两个原本不可能并存的时空，通过“穿越”被连接起来。交错的时空、现代文明与传统文化之间相互碰撞，给予编剧者无尽的想象和制作空间。多种元素的聚集，再现的历史情景和缠绵悱恻的浪漫爱情，吸引了越来越多的观众。

1.单元时空叙事结构。

中国式穿越剧在剧情设置上多是主角因为某种方式从现代这一时空穿越至古代另一时空，进入某一朝代。亲身经历已经尘埃落定的历史生活，并且卷入感情纠葛中。在这样一部穿越剧中，只是在开头和结尾出现在现代时空的生活场景，重点放在穿越者穿越后生活的时空。如《宫锁心玉》，讲述的是现代女子洛晴川在订婚仪式上为了追一幅被风吹走的清装美人图而跑至一座神秘树林中，美人图到手的一刹那却脚下一空，跌入时空隧道并穿越到清朝。在清朝被卷入风云诡辩的宫廷生活，并且陷入四阿哥和八阿哥之间的皇位争夺战及爱情之电《宫锁珠帘》《步步惊心》等都属于单元时空叙事结构。

2.多元时空交错叙事结构。

韩国的穿越剧多采用的是多元时空交错的叙事结构，在古人穿越到现代《仁显王后的男人》中，生活在朝鲜肃宗年代的状元书生金鹏道，因党派之争家族被灭。王上怜惜他的才华将其留下，后遭人刺杀凭借一纸“符咒”穿越到现代的首尔。不同于其他穿越剧中的单向次的时空转换《仁显王后的男人》中金鹏道用一张“护身符咒”完成了多元时空的自由转换，现代与古代场景的随意转化，完美地构成了整部剧的叙事结梅《仁医》所讲述的是外科医生陈赫因为不愿救治在工地受伤的病人与女友美娜发生争执，美娜伤心离去后遇到车祸昏迷不醒。经历这一变故的陈赫在与病人的争夺中意外坠楼后穿越至朝鲜时代，在那里他遇见了与美娜相貌相同的英莱。整部剧的大背景是皇位争夺战中紧张的政治环境，揪人心魄的医治过程，让观众的心随着主角的经历，上下起伏。陈赫身处150年前的朝鲜时空，面对与女友相同面貌的英莱，无比牵挂昏迷中的美娜，而花魁春红的奇怪行径更是让他迷惑。春红知道他的来历，也知道美娜的处境，她告诉陈赫美娜已经死了。因为她在13岁时因坠落悬崖，穿越至现代韩国，她听到的是美娜已经死了。至此，朝鲜时空、现代韩国时空、13岁小春红所处的医院与成年花魁春红，在此交错，完成了整部剧的叙事结构。

三、错综复杂与模式化的人物关系

不论是中国还是韩国的穿越剧中，走的都是俊男加美女模式。而关于剧中的人物设置，中国表现为错综复杂的关系模式，韩国则是模式化的双生双旦的人物模式。

1.错综复杂的人物关系。

中国的穿越剧中人物关系较为复杂，女主角、男主角并不是一开始就确定了关系，他们往往经历了曲折的过程才能在一起。女主角从异世而来，带着不同于传统女性的思想和才智而来“男女平等”“一世一双人”的思想观念，给各位身处于“以夫为天”“三从四德”的男子们耳目一新的感觉。他们为她的独特所吸引，为她的聪明才智所倾倒。因此“好女众男求”的现象，屡见不鲜;而同样优秀的男主角，受到很多女子的喜爱。如《步步惊心》中的若曦《宫锁心玉》的晴川，《宫锁珠帘》中的怜儿，皆是受到众位阿哥的青睐。这就导致了剧中人物关系的复杂性。

2.模式化的人物关系。

韩国穿越剧延续了偶像剧的人物关系设置，即男一号喜欢女一号，男二号也喜欢女一号，而女二号又喜欢男一号，女一号却始终与男一号互相喜欢。这是一种双生双旦的人物模式。就算是在不同的时空，他们之间的关系模式依然没有变。

如《屋塔王世子》中，世子殡、世子、妹妹之间的关系，就算穿越到现代也同样未曾改变。时空转换了，人物的性格、品质，彼此之间的关系却没有变。再比如《仁显王后的男人》中金鹏道为保护中宫娘娘仁显王后而穿越。正巧碰上出演仁显王后的崔茵珍，二者之间产生了跨越时空的爱情。对于金鹏道而言，崔茵珍就是他豁出性命也想保护的“王后”。

四、庄重严肃与清新淡雅的美学风格

作为一种艺术作品，中国和韩国穿越剧在整体上形成了自己独特的美学品格，中国穿越剧主要表现为庄严严肃，而韩国穿越剧电视剧则是清新淡雅。

1.庄重严肃的美学风格。

中国作为具有五千年文明的国家，有着自己的传统文化，其中占据主流和大统的是儒家文化。儒家文化即可称之为“礼乐”文化《论语·颜渊》“齐景公问政于孔子。孔子对日:君君，臣臣，父父，子子。公日:善哉!信如君不君，臣不臣，父不父，子不子，虽有粟，吾得而食诸?”就是对于“礼”最好的阐释。中国注重不可逾越的等级制度，要求凡事以大局为重，虽然说现代社会提倡自由平等，但是这种深入骨髓的儒家文化已经深深刻入了我们的骨血里。中国穿越剧多数是由现代穿越入古代，首先就确定了整部剧的大背景是古代，整个画面所呈现的就是庄严的皇城、礼制森严的古代社会图景。尽管女主角由现代社会穿越而来，带着现代新思想而来，却只能入乡随俗。如《步步惊心》，整部居}l所处的背景就是清朝，故事的场景就设置在京城，天子脚下。如此一开始就会给人一种压抑的感觉，就算是有着轻松愉快也只是短暂的，更何况剧情随着众皇子夺嫡之战，更加严肃。剧中的衣食住行皆有规制，稍有差池便是大错。所以，中国穿越剧主要呈现出庄重严肃的美学风格。

2.清新淡雅的美学风格。