表演艺术的特征精选(九篇)

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第1篇：表演艺术的特征范文

关键词：艺术；表演；特征

中图分类号：J124 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-02

一、表演艺术的界定

法国美学家杜夫海纳对表演进行了全新的演绎：表演者的表演是将作品已包含的感性显现出来；创作者的表演是感性生成的过程；欣赏者的表演是协助感性呈现，并为之作证。[1]表演艺术就是结合创造性与真实性于一体的，由表演者、创作者、欣赏者三者共同作用形成的综合舞台艺术。

中国传媒大学文学院李贵森教授认为：表演艺术是舞台艺术的一个重要组成部分，它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作，按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格，运用语言和动作创造形象、体现作品内容和主题的艺术表现过程。一句话，表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。[2]

吕明先生在《表演基础》中指出：“表演艺术是综合艺术，它在客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段，编、导、演、摄、美、灯、服、道、效、化等部分的综合；主观方面是演员本人的全身心的综合，其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合，还有外部要素和心理要素的综合。” [3]

可见，表演艺术是通过表演者的舞台表演来塑造形象、传达情绪、情感，完成艺术创造，从而表现真实生活的艺术，是由表演者、创作者、欣赏者三者共同作用形成的综合舞台艺术，它自身具有表演性、创造性、不固定性、交流性、娱乐性、产品形式和生产过程的统一性等方面的特征。

二、表演艺术的三维特征

（一）经济特征

1.高风险性

表演艺术行业面临着市场需求的不确定性。新产品的推出就是将生产出的新产品摆在消费者面前，没有人能确定消费者将如何评价新产品，也没有人能知道消费者是否会接受和喜爱新产品。它可能得到消费者的认可，带来比生产它们高得多巨额财富，也可能会找不到认可它的买家，使生产者入不敷出。

其次，表演艺术行业的发展面临着国内和国际的双重挑战。伴随着经济全球化、市场一体化带来的文化冲击和入侵，欠发达国家的文化趋于弱化，传统文化逐渐边缘化，导致了本民族与世界的表演艺术行业之间存在着某种紧张关系。此外，盗版的日益猖獗、产品时尚潮流的变化，都使得表演艺术行业面临开发新产品所冒的风险。

2.高成本和高价格

表演艺术的成本可以分解为表演场地的费用，设施及维护的固定成本和每场演出的边际成本。包括建筑构架的维护，照明、舞台管理、服装和设备施工人员等的支出，以及乐工在乐队中演奏的劳动力成本和正常工资。合唱团和公司负责人以及音响工作人员，他们的合同期限就是固定成本。每种产出都会有固定成本（布景和服装，排练时间），并有每场演出的边际成本，其中最主要的是流动艺术者和其它自由职业演员的表演费用。

鲍莫尔（1967年）认为生产力推动了整个经济中的工资上涨。上升的工资率没有伴随生产力的提高，表演艺术的劳动密集型本质导致工资不成比例地高于其他经济领域。为了保持表演艺术供应的质量和数量，成本一定会上升，价格上涨将会传递给观众，导致票价增长率将不可避免地高于一般的商品和服务。这些将在艺术组织的财政状况中导致一个“收入差距”，没有外界支持，它们将会导致一个“艺术赤字”。因此公共财政或私人慈善的补助金是需要用来确保表演艺术的质量与数量的。[4]表演艺术有自然垄断的结构，高昂的固定成本和较低的边际成本，呈现出高成本、高价格的特点。

3.逆经济增长性

从历史发展来看，现场表演艺术是作为一种劳动密集型行业而发展起来的。劳动密集型产业通常很难获得生产力的提高，因此它们的实际生产成本往往有稳步上升的趋向（即所谓的“成本弊病”）。[5]从表演艺术与市场的关系来看，表演艺术带有鲜明的逆经济增长的特征，即相对于其他艺术市场，生产力滞后与生产成本的逐步递增的矛盾无法解决。比如，在人力成本方面，汽车公司因为技术的提高可以通过减少人员成本的办法进行生产，但一部贝多芬的交响乐一百年前后都还必须使用同样多的演奏人员，不能因为人员工资已经翻了数十倍而减少人员，否则将会由财政赤字引发表演艺术质量和数量下降的“艺术赤字”，即为了节约演出成本，雇佣二流演员或减少演员，简化舞台布景，用预先录制好的音乐代替表演者的现场演奏等。

（二）技术特征

1.依托自身基本技术和历史传统曲目而发展

表演艺术除了具有作为上层建筑的发展规律外，还有它本身的发展规律。表演艺术的形成、发展，有它自己的过程和特点。表演艺术得以保存、发展下去，除了积极地适应社会基础的变化而变化、主动地为基础服务，以求其自身的迅速发展以外，它本身还有自己的基础，即艺术技巧、方法、派别等各种因素。表演艺术是依据其所必需的基本技术和历史传统曲目两个方面的东西而形成、保持和发展的。

2.技术和劳动力的互补性和替代性

当表演艺术使用适量的资本，运用先进的技术时，劳动力被认为是更加多产的，在这种情况下，技术和劳动力是互补的。同时，它们也可能是替代品。例如，数字技术使照明系统受计算机控制而无需手动，可用预先录制好的音乐代替表演者的现场演奏等。

3.熟练技能

表演艺术需要不同特点的高度熟练的劳动力投入。一旦帷幕拉开，现场表演艺术呈现给观众的将是视觉、听觉的盛宴。在台上，它需要技艺高超和熟练的演员，幕后需要高度熟练的乐团演奏手和指挥家，同时，一台成功的现场表演艺术也离不开幕后管理人员的辛勤付出。

4.表演技术的直接展现

表演艺术需要演员、演奏家们的现场技艺展现。利奥・布劳迪认为对演员、音乐家这些艺术家来说名声和明星效应更显着，因为这些艺术家的演技可以完美地、直接地展现在观众面前，而对文学和观赏艺术家来说，观众不能直接看到他们的创作过程，因此他们很难使观众者迷[6]。

（三）社会特征

1.包容性

一些国家的表演艺术能使人们体会到它那种不同寻常的、有世界意义的独有的艺术风貌。这正是建立在本土之上的，具有自身鲜明特色的艺术体现。优秀的表演艺术形式的流传，带给人们的是开阔眼界，它以交流、对照、取长补短来促进其发展。

2.文化传承性

表演艺术传承人具有三种文化功能，即保存文化遗产、再造文化产品，熔铸文化心理、塑造文化品格，传承文化传统、加强文化认同。[7]表演艺术反映了一定社会特征和民族文化，具有很高的社会价值。任何国家的表演艺术都是在吸收、借鉴优秀文化的基础上，立足于本民族特色发展起来的，它既是对传统文化的传承，又是结合自身特色的提升和发展。

3.受教育影响大的文化消费资本的早期培养和积累

对表演艺术领域中的观众进行了大量的调查显示，一个人的收入和所受的教育越多，他对艺术的兴趣就越浓，他观看表演的次数就越多。当然，人们的收入与其受教育的程度是成正比的，但所受教育程度对观看表演次数的影响绝对大于收入对它的影响。

表演艺术观众既不可能在短时间内迅速形成，一旦形成也不会在短时间内迅速消失。因此，有必要在创造艺术氛围方面进行投资，特别是早期的普通教育开始，以便于积累文化消费资本，同时，需要设计长期培育表演艺术人才和艺术观众、振兴表演艺术的具体路径，以使其在文化大发展、大繁荣的历史机遇期稳步发展。

4.社会阶层多层次化需求导致其发展不平衡

由于表演艺术较高的固定成本，使表演艺术在历史上一度成为昂贵的奢侈品，只有小规模观众能接受昂贵的票价。普通老百姓对高昂的门票遥不可及，只能望票兴叹。随着社会的发展，表演艺术逐渐大众化，但观众也只局限在受过艺术熏陶，有艺术修养的部分人群。再加上观众需要一个长期培养的过程，所以，高雅层次的表演艺术呈现出小规模观众的特点。

5.消费理性化

创造性行业消费的重要特点之一是在消费创造性产品的过程中个人所得到的一种体验和艺术水平的培养。这种过程称为“理性的消费”。[5]

人们欣赏表演艺术的数量随着花费时间和积累的表演艺术的知识和经验的增加而增加。尤其是我们已有的表演艺术欣赏资本能够提高我们欣赏表演艺术的效率。而已有的表演艺术欣赏资本的总量又取决于我们过去花在表演艺术欣赏上的时间，以及我们接受普通教育所做的投资。一般情况下，专业人士的收入与其受教育程度的相关系数要高于管理者们和其他高收入人群的收入与其受教育程度的相关系数。[5]

综上所述，在文化大繁荣时期，激烈的市场竞争对表演艺术行业提出了新的要求，只有认清自身的经济、技术和社会三维特征，才能在此基础上健康、快速地发展。

参考文献：

[1] 董惠芳.杜夫海纳多维视野下“表演”的全新演绎[J].社会科学论坛，2009（9）：136.

[2] 李贵森.西方戏剧表演艺术理论的现代诠释与解读[M].内蒙古大学学报，2010（3）：21.

[3] 吕明.表演基础[M].沈阳：辽宁师范大学出版社，2008（10）.

[4] Baumol，W.（1967），‘Macroeconomics of Unbalanced Growth：The Anatomy of Urban Crisis’，American Economic Review，50（2），415-26.

[5] （美）理查德・E.凯夫斯.创意产业经济学：艺术的商业之道[M].北京：新华出版社，2004：213，167-170.

第2篇：表演艺术的特征范文

中国戏曲表演最显著的特征是一种综合性，海纳百川，汲取各种精华并不断创新，是诸多艺术因素综合而成的一种特别的戏剧表现形式。

中国的戏曲是综合的艺术形式，它融合众多艺术形式于一身，并且赋予了新的艺术生命，中国戏曲富于个性，在中国的艺术形式中独树一帜。戏曲艺术主要包括舞蹈、音乐、诗歌，而且还包括化妆、造型、服装、美术等方面。中国戏曲的这些艺术因素综合起来都遵循着一个规律就是艺术美。首先是需要一个完美的剧本为基础，这样，才有可能表演出绝伦绝美的戏曲，获得更多观看者的赞赏。在这其中，音乐扮演了很重要的角色，为故事情节配乐，为其增添色彩，使其变得更加形象生动。让表演出来的戏曲更加深入人心。戏曲表演是离不开音乐的，它以音乐为核心来组织自己的艺术语言。因此，音乐是中国戏曲表演艺术体系不可或缺的。

清末学者王国维说过：“谓以歌舞演故事也”，一言道破了戏曲的特点。中国戏曲与中国的话剧都是戏剧形式的一种，但是中国戏曲的艺术形式更加丰富，戏曲是运用音乐化的对话，和舞蹈化的动作去表现人物的特点和故事的情节。各种表现形式都离不开舞蹈 ，所以说，舞蹈是中国戏曲表演艺术体系的重要组成部分。

中国传统戏曲有着简单但又不平凡的舞台布置，整个舞台布置只是简单的“一桌二椅”，给表演者留下更多的施展空间和表演空间，使其充分发挥表演才能。而西方的舞台结构复杂繁多，中国与之截然不同。相反，中国的戏曲表演更注重表演时所用的道具，如：有着艺术气息的服饰和惟妙惟肖的脸谱等，让起舞台效果更加鲜明。而简化了舞台布置。

其次， 唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”，主要用来塑造鲜明的人物形象和性格特点以及对故事情节推波助澜；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

再次， 由于各地方言不一，各个剧种又有不同的艺术风格。无论是典雅如幽兰的昆曲，还是被誉为南国红豆的粤剧，以及田园牧歌式的花鼓戏，高亢激越的梆子，低回委婉的越剧，在风格上均各不相同，绰约多姿。例如中国戏曲是一种综合艺术，它包含有文学、音乐、表演、美术等各种成分，这每一种成分都有各自的艺术特性，但当它们进入戏曲以后，就又都或直接或间接地与融合在了一起。又例如，中国戏曲剧本的文学类型多种多样，丰富多彩。如小说、散文、诗、词、大赋、小赋等等。中国戏曲有着不同的艺术形式 。中国戏曲这种汲取精华于一体、海纳百川的综合性表现手段，与中国“和”是万物的根本的美学思想是一脉相承的。中国古代美学讲究万物和谐，就像一滴水最总要流入大海一样。在待人接物上，“和”也扮演着重要角色。中国戏曲，各种艺术形式和表演形式的综合，正更加鲜明地印证了“和”这种美学思想，与之是密切相关的。

另外， 诗、歌、舞相结合的形式是戏曲的一个重要的艺术特征。而影响戏曲艺术综合性特征形成的一个重要因素应该是我国古代文人作诗中所表现出来的诗、歌、舞相结合的特点。我们知道，诗是最富乐感的，从诗经、楚辞、唐诗、宋词起，都能入乐、歌唱。中国常把诗与歌连称，曰“诗歌”，也时常伴有舞蹈，“乐以诗为本，诗以乐为用。”《通志.乐略》，中国戏曲是诗的戏剧，一般称“剧诗”，它发源于诗，是诗的世子，始终带着它母体的特点，不但语言是诗，手段、构思、形象、意境也都是诗。连《楚辞》，都是伴有音乐和舞蹈的。

参考文献：

[1] 杨慧芹.中国戏曲表现的程式性特征探析[J].齐鲁艺苑. 2009（02）.

[2] 魏莉. 湖北地方戏曲的历史成就[J]. 戏剧文学. 2007（07） .

[3] 子午. 元杂剧“戏眼”模式与中国戏曲架构的美学精神[J]. 南国红豆. 2007（04） .

第3篇：表演艺术的特征范文

一、益阳花鼓戏的艺术风格

（一）取材的艺术风格。益阳花鼓戏的取材主要来源于两方面，一是民间故事。花鼓戏的内容是对民间故事的展现和述说，将民间故事通过加工和处理，根据真人真事改编而成的，融入到花鼓戏表演中。二是普通人物形象。益阳花鼓中主要以喜剧人物为主，例如神仙姐姐、三伢子及小干妹等，虽然都是平凡的人，但是通过表演，展现出了不平凡的特点，人们能够透过人物看到自己。这些人特点较为鲜明，并且蕴含各种舞蹈动作，运用表演的形式，展现出了花鼓戏的艺术风格。[1]

（二）语言的艺术风格。益阳花鼓戏自身具有较强的地域特色，运用了大量的方言，给人们带来亲切感，是当地文化的集中体现。益阳花鼓戏的语言由六种形态构成，主要包括阴平、阳平、上声、阴去、阳去、入声。首先，舞台用语的地域性。例如，普通词汇中的“很甜”，在益阳花鼓表演中说成“沁甜滴”，语言方面产生的差异，是经过长期发展产生的。其次，构词法的地域性。在益阳话中，通常是在构词后面加一个“的”，例如，“喷香的”代表很香的意思。

（三）唱腔的艺术风格。花鼓戏的唱腔来源于民歌结构，所涉及的曲调较多，主要包括民歌小调、打锣腔、川调等，音乐结构以稍快和轻松活泼为主，用唢呐、锣鼓和二胡进行伴奏。首先，唱腔设计独特。主要是运用曲调连缀形式，音乐具有轻松活泼等特点，节奏变化多样。通过板式之间的不断变化和曲牌之间的连缀，完成了节奏的复杂多变，展现出旋律的轻松。其次，结构具有本土性。益阳花鼓主要是描述益阳地区人民的日常生活，取材均来自于生活，采用宫商角徽羽，商音具有辅助式作用，徽能够实现色彩性的变音。不同地区的唱腔艺术风格存在着很多差异，唱腔呈现出跳进式特点。

二、益阳花鼓戏的表演特征

（一）表演的视觉特征。首先，花鼓演员具有较强的艺术表演能力，表演内容主要是指日常生活中的劳动过程，将日常生活中的事物进行形象化及舞台化，最终形成一种固定式的表演模式，表演动作主要包括卷袖、洗碗、端茶及擦汗等，要求表演人员要掌握走位、手势及眼神特点，展现出落落大方和动作轻柔之感。塑造出鲜明的人物形象及幽默的语言风格，是对百姓梦想及快乐的诠释。其次，花鼓演员的特殊妆容。丑角在鼻头上画一块“白豆腐块儿”，穿一马裤，胡须上卷，手拿纸扇，性格诙谐幽默，通过动作及表演，常常能引得人们哄堂大笑。化妆过程包括拍彩、拍红、定妆、扫红、元宝嘴和描眉眼几种。[2]

（二）表演的听觉特征。益阳花鼓带给人良好的听觉享受，展现出了花鼓戏的独特艺术魅力。益阳花鼓戏主要是运用小腔湾，听起来婉转动听，旋律节奏花式?化。益阳花鼓在演唱过程中还会加一些特殊的装饰方法，主要包括气振音、闪喉咙、长颤音、倚音等，确保了曲调的丰富多彩。首先，旦、丑行腔。其中旦角主要集中在高声区，旋律优美、流畅；丑角主要集中在低声区，旋律悦耳动听、协和。其次，伴奏乐器民族风味浓厚。主要是运用大筒、唢呐、大锣及笛子进行伴奏。随着花鼓戏的改革和发展，铜管乐器也被逐渐使用到花鼓戏演奏中，给人们营造了良好的视听盛宴。

第4篇：表演艺术的特征范文

民间表演艺术表达形式概念

民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。

法律保护的民间表演艺术表达形式

民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据WIPO解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。

第5篇：表演艺术的特征范文

一、演员表演艺术的实质，就是演员在舞台上实现角色身心活动的表现过程

演员在演出过程中的艺术表现和创造，与观众的审美感受和艺术欣赏，只有相互同步进行，才能彼此产生共鸣。为了在舞台上揭示人物的内心生活和心理活动，演员要充分发挥表演艺术逼真的特点，充分运用独特的戏曲表演形式，利用表演技巧，发挥情感效果手段，打动观众的内心感情。

演员是根据剧情需要和表演艺术要求，进行追求人物形象的内在美、形象美、整体美。而观众在欣赏演员表演艺术技巧的同时，随着剧情的发展，还在关心着角色的命运和剧情的走向。这就是舞台表演艺术的直观性、艺术性、过程性的体现。这要求演员对所塑造的角色，达到整体形象的和谐完美。对人物内心的心灵思维、性格感情、表情动作等，都要有内容和形式相互统一的艺术美感。

二、演员需丰富表演艺术技巧，利用其他艺术表现力，完善综合表演艺术

在戏曲表演过程中，由于剧种或角色的不同，对人物刻画表现的要求也不同。演员应吸收其他兄弟剧种和行当的优秀表演技巧和艺术表现手法，学习任何剧种和流派的优秀表演艺术，丰富表演艺术知识，提高自身的表演艺术水平。独大自尊，排斥其他表演艺术是不可取的。

舞台上演员扮演的角色是假定的，角色的行动目的和人物关系也是假定的，舞台上的各个角色、灯光、音响、服装、化妆、道具、效果、舞美布景的设计等都是根据剧情需要，通过虚拟或现实的表现形式所拟构的。演员作为表演活体，必须适应假定或虚构剧情中表现规定的需要，利用其他舞美艺术的辅助力量，运用虚拟的表现方法和表演动作表现现实生活。让观众认同剧情中的假定性，承认以假当真的表演形式和表现虚拟与现实的戏曲艺术。

演员在表演过程中，完善虚拟幻觉，现实逼真地表演。借助其他舞美艺术手法，现代化的科技设备手段，创造和谐、完美、统一的戏曲综合舞台表演艺术。

三、戏曲表演艺术发展的传承性和创新性

戏曲演员表演艺术担负着发展戏曲、完善戏曲的重要任务。在学习老一辈艺术家精湛表演艺术的同时，要进行改革创新，取其精华、去其糟粕，继承传扬具有正能量的戏曲表演艺术，改革创新出与时代同步的、让观众喜欢的优秀艺术作品。

优秀的演员在任何表演形式下，都不能忽视表演艺术，充分依靠演员的扮演技巧，发挥表演艺术的功能。锻炼促进演员对演技的掌握和发展，使戏曲形式的创新具备更加有利的条件，不断地以新的形象征服观众。

第6篇：表演艺术的特征范文

因此，话剧表演艺术作为整个话剧艺术的重要组成部分。自然也呈多元化的发展趋势。

一、话剧表演的民族化趋向

中国话剧一直走着民族文化的正确道路，话剧艺术民族化的重要标志之一，就是其表演艺术中戏曲艺术的元素不断加大。

早在上个世纪的五六十年代。这种趋势就已十分明显，并取得喜人的成就。例如著名话剧表演艺术家金山在话剧《红色风暴》中扮演施洋，就成功运用了京剧的蹉步、顿步、撩袍、提襟、抖袖、拉山膀等台步和身段，并借鉴京剧表演艺术家，“麒派”创始人周信芳(艺名“麒麟童”)的念白方法，大受欢迎，被誉为“话剧的‘麒派”’。另一位话剧表演艺术家童超在话剧《智取威虎山》中扮演的扬子荣，也借鉴了面对观众表现人物的心态和气概的表演方法，也大获成功。刁光覃、朱琳在话剧《蔡文姬》中分别扮演曹操和蔡文姬，也借鉴了京剧的念白、台步、身段等表演方法，成为经典性表演。著名电影与话剧表演艺术家崔巍在话剧《红旗谱》扮演朱老忠，也成功地运用了戏曲的出场、亮相、眼神、手式等“手、眼、身、法、步”的“五功”和程式动作，同样取得骄人的业绩。

哈尔滨话剧院演出的话剧《曹植》，刘颖涛(饰曹植)、刘国祥(饰曹操)、陆久栋(饰曹丕)等话剧表演艺术家们。也借鉴了戏曲的念白、台步、身段、亮相等表演方法，同样取得成功。

话剧表演的戏曲化倾向越来越明显，如著名话剧表演艺术家濮存昕在话剧《李白》(饰李白)、《蔡文姬》(饰曹操)的表演中，也成功地运用了戏曲的念白、台步、身段等手法，并且显示出新时代的新特点，倍受观众赞赏。

二、话剧表演的影视化趋向

虽然影视艺术是在话剧基础上形成的新兴艺术，其表演艺术也以话剧表演艺术为基础，但是，由于影视艺术已经形成独立的新品种，其表演艺术也相对具有了自身的艺术特征。因此，反转过来，影视表演艺术又对话剧表演艺术产生很大的影响，许多话剧演员或借鉴影视表演艺术的优长来丰富自己，或影视与话剧表演“两栖”，形成两种表演艺术(电影与电视剧的表演艺术基本相同，故可视为一种，与话剧表演艺术共同构成两种)优势互补，相得益彰的最佳效应。

在这方面，成功的例证很多，如濮存昕分别在话剧《蔡文姬》与电视剧《蔡文姬》中扮演曹操，尽管剧情不同，人物经历与性格也不尽相同，但表演中的互相促进，则是十分明显的；又如著名表演艺术家徐帆，主演电影《大撒把》、《一声叹息》，又主演电视剧《日出》(饰陈白露)，还主演话剧《阮玲玉》(饰阮玲玉)、《蔡文姬》(饰蔡文姬)，可谓多元融合，融会贯通，造诣精深。非同凡响。

影视表演较之话剧表演，最大的优长与特点就是更加真实化、生活化，这对话剧表演艺术的提高，是十分有益的。

三、话剧表演的多元化趋向

第7篇：表演艺术的特征范文

【关键词】声乐表演艺术审美体现声乐演唱

一、声乐表演艺术审美体现的作用

（一）丰富声乐表演艺术内容

声乐表演作为音乐演绎的表现形式，可以借助内容充实且多样化的音乐作品展示不同层次的美。在声乐演唱过程中，演唱者投入的情感和表演的状态都能影响到声乐艺术的呈现效果，另外，不同的词曲也会影响声乐表演艺术的风格。不同的演绎者对于同一音乐作品的表演也会产生较大的差异，从而使声乐表演艺术更加多元化，不会被限定在一个表现形式和手法上，不断丰富其内在意境[1]。

（二）突出声乐表演艺术特色

声乐表演艺术家一定是以某种形式表现出自己的特色，以区别不同的艺术作品。大众的品位是截然不同的，故而需要不同的声乐表演风格，不同的审美眼光和审美意识将会带来更多的原创艺术，使作品不会趋于大众化。新颖的表现形式和演唱方式会带来关注度，审美情趣将影响个人的表现力和作品的张力。不同审美元素的结合将会带来灵感碰撞，使声乐表演者渐渐拥有自己的专属标签。不同的审美体现改变着声乐表演艺术的表现形式，也造就了声乐表演的特点愈发鲜明、令人难以忘怀。

（三）完善声乐表演艺术效果

在声乐演唱中融入一些审美情趣会改变其表现形式，增添艺术性的美感，让欣赏表演的人感受到声乐艺术内涵之美。拥有同样审美体会的人便会懂得声乐演唱的别致，从而被深深地吸引，渐渐成为忠实的追捧者。审美体现是从内在改善作品的呈现意味，再从外部创新演唱的表演方式，使声乐表演极具美感、艺术效果绝佳。

二、声乐表演艺术审美体现的原则

声乐表演艺术是随着时间的推移不断变化的，呈现着鲜明的时代特征。为了明确其本质和特征，探索声乐表演的发展态势和规律，必须遵循一定的原则，以此正确认识声乐表演艺术的内涵。

（一）主观意识与客观现实相统一

现今，声乐表演艺术审美体现的一大原则便是主观性和客观性相统一。客观性是指对真实事物和创作背景、环境、人物等所进行的客观还原，以真实的姿态展示原貌，贴合生活才能贴近大众的内心。保证真实性需要演唱者把控乐句的强弱、气息、文学性等，一切从作品实际出发，重视现实中存在的一些问题。比如红色题材的歌剧《野火春风斗古城》中的一些咏叹调，在演唱过程中要把作品的客观时代背景融入进来，将家国恨、母子情融入演唱中。主观性则是留给表演者和创作者自我发挥的空间，赋予作品个人的味道和风格，为声乐演唱创造新的表演方式，不断丰富声乐表演艺术的内容，结合多种文化、元素表达自我音乐态度，以打造个性艺术风格，追求个人的主观艺术审美，为声乐表演带来新的潮流趋势。客观现实是基础，主观意识是创新，二者相统一才可推进声乐表演艺术的发展和进步[2]。

（二）传统演唱技法与现代演唱技法相结合

声乐表演艺术的第二大原则便是古今流行元素相结合，且二者不断交替出现在作品创作中。每一首声乐作品多多少少都有着历史的印记，或是曲调的运用，或是风格的转换，或是唱腔的变化，优秀的经典作品总是值得学习和借鉴的，也更容易被大众认可和接受。例如，《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的演唱过程中，需要融入大量的戏曲行腔手段，在气口和延长音处理上做文章，使作品更为丰满、意蕴绵长。然而，很多新的声乐作品展现了新的作曲风格，例如《枫桥夜泊》和《黄鹤楼送孟浩然之广陵》相比较，同样都是古诗词，由于作曲风格不同，演唱时就需要融入现代的演唱方式，以时下的审美标准和情趣再次创作作品，为声乐表演的受众群体带来新的体验，使声乐表演艺术尽善尽美。

（三）演唱技巧与表演艺术相适应

声乐表演艺术的第三个原则便是演唱技巧和舞台表演相适应。高超的演唱技巧是演唱水准的衡量标准之一，也是专业性的体现，决定了演唱者对作品的把控。故而，掌握一些技巧是必不可少的，真假混合声的完美转换需要演唱者长年累月的气息训练，把握其中的诀窍，轻松自然地演绎作品，增添舒适感。技巧固然十分重要，但优秀的声乐表演通常能够直抵人心，靠的是情感的沟通和交流，这便和表演者的舞台表现相关联了。情感的投入度、肢体语言的表达、对作品的理解程度都会影响整个舞台表演效果。表演艺术内涵众多，例如歌剧的角色代入、年龄、心情、事件都在表演的范畴之内，表演艺术结合演唱技巧，赋予了声乐作品、人物形象更为立体的灵魂。

三、审美体现在声乐演唱中的应用

（一）声乐演唱前的准备工作

深刻解读一首声乐表演艺术作品需要演唱者投入大量的准备工作，首先，需要从作品本身入手，了解音乐作品的创作背景或者背后的故事，增进对作品的领悟，从而更好地把握演唱情绪。演唱者个人的经历、所受的教育、成长的环境以及所处的时代，都将影响一首作品的呈现方式。例如，俄国作曲家柴可夫斯基的歌剧《黑桃皇后》是一出悲剧，讲述了一个出身贫寒的青年军官爱上了上流社会贵族的小姐，为了得到所爱而变得面目可憎、失去本心，最终沦为黑暗的魔鬼。歌剧内容极为丰富，情节多变，这便要求演唱者透彻了解歌剧创作的故事背景，以了解人物内心情绪层次的变化，才能更完整地进行表演。再则便是从作品的内容和结构进行分析研究，不同的题材自然有不同的表现形式和演唱方式，例如，冼星海的《黄河怨》特点鲜明，需要演唱者理解其创作的背景，方可将歌曲的悲愤之感演唱出来。演唱前的准备工作无疑是理解作品的必经之路，影响着声乐表演的最终效果。

（二）声乐表演艺术审美体现中的声、情、字、形

1.演唱技巧

声音作为声乐表演的传播媒介和载体，是最值得探究和分析的。在声乐表演艺术中，需要将人声进行多维度的润色和打磨，以塑造不同的演唱风格。外界的因素是无法完全掌控的，当演唱者本身歌唱能力足够强大，足以接纳各种挑战和问题，就不会被轻易地影响[3]。拥有张力的声乐演唱者在面对不同风格的作品时，会用其专业的水准调整演唱模式，轻松应用演唱技巧流畅地演绎变幻多端的曲子，利用腔体共振、真假混合声、花腔等技巧完美地表现抑扬顿挫的曲调，令人折服于演绎者的高超技巧。例如，意大利知名歌唱家塞西莉亚芭托莉（CecilisaBartoli）演唱的《GiadinoArmonico》，韩国歌唱家曹秀美演唱的《DerHlleRachekochtinmeinemHerzen》，这两首作品是女高音的试金石，完美展现了个人演唱技巧。

2.演唱情感

演唱情感作为声乐表演艺术的审美体现方式，与演唱者对作品的节奏掌控、音律音色调整、节奏氛围的调度息息相关，这些皆能影响到情感的变化，进而影响作品的呈现效果。“以情叙事，以情表意，以情发声”，充沛的情感能更好地展现作品本身。例如，歌剧《伤逝》中子君的咏叹调《不幸的人生》，情绪表达复杂，有人物内心的悲痛、对爱情的无助和无奈、对往事的追忆留恋、对现实生活的迷茫、对父亲的恐惧、对未来的绝望，只有演唱者自己知道唱的是什么、如何把握情感，才能将作品演绎得层次分明、深入人心。

3.腔调咬字

歌词作为声乐表演艺术的载体，其重要程度不言而喻，尤其是中国声乐作品，对于词句的节奏把握会直接影响到声乐演唱的完整度和流畅度。清晰的吐字发音会增加听众的愉悦度，也能更好地契合曲目的旋律。首先，对歌词含义的理解是重中之重，充分、透彻地认知歌词，方可自在地掌握曲调，达到和谐。歌词的组合对于作品的演唱形式也有一定要求，同时也需要演唱者在语言修养能力上具有一定的造诣。声乐表演艺术的腔调和咬字都是对演唱能力的考验，也能体现一定的审美情趣。例如，《斑鸠调》《洗菜心》《青春舞曲》等这类中国民歌对十三辙的发音要求较高，歌词和曲调要配合得极为完美和谐，特殊的发音咬字使歌曲变得愈发生动别致，增添了民族韵味，令人难忘。

4.舞台形体

声乐表演艺术自然离不开舞台表现，这便对演唱者的形体状态有所要求。不同的歌曲风格需要搭配不同的舞台形象，演唱活泼欢快的曲风和低沉压抑的曲风时服装造型有极大差异，这是视觉的艺术效果和美型展示[4]。舞台表演需要新鲜感，这要求演唱者在舞台上的形象是多变的，善用舞台形体表演，不仅能为观众带来美感，同时也是充实作品的绝佳方式。以形体动作表达歌词和情感是无声的艺术，增加了声乐表演的美感和可塑性，带给大众源源不断的优秀作品，促使声乐演唱更加完善。例如，《掀起你的盖头来》是一首维吾尔族民歌，节奏十分欢快，曲调悠扬，有浓烈的南疆生活气息。演唱这首民歌，一般需要新疆民族舞蹈的配合，才能使舞台气氛热闹欢快，感染力十足。

结语

综上所述，声乐表演艺术审美体现在声乐演唱的各个阶段，一方面能够细致地表现作品的效果；另一方面，以审美体现赋予作品新的意蕴，给受众带来无尽的惊喜，丰富着声乐表演的层次结构，让人更能深刻领悟到声乐演唱的声色之美、领会声乐情感之美、体味声乐歌词韵律，从而全面享受声乐表演的舞台魅力。

参考文献：

[1]吴威.关于声乐表演艺术的审美体现研究[J].大众文艺，2018（6）.

[2]吕杨.声乐表演艺术的审美和语言表达——评《声乐表演艺术及教学实践探索》[J].中国教育学刊，2016（8）.

第8篇：表演艺术的特征范文

1 相关概念

1.1 服装表演艺术

从广义方面来说，服装的表演艺术属于一类把设计师设计的服装成品通过视觉展示的形式表现出来，一般情况下都是模特遵从设计师自身的设计原则，穿好有关的服装作品以及配饰，然后在给定的场所比如服装现场会向商家、时尚买手、记者以及时尚媒体等所有专业大众的视觉传达出来的一类演出模式。

从狭义方面来说，服装表演艺术属于一种借助真人模特来向观众视觉展现服装的方法，通过相关服装的表演展示向消费者暗示服装的最新潮讯息，体现服装现在的流行趋势，极好地展示了服装设计师们的巧妙设计及其完美构思，属于一种比较关键的影响形式[1]。

1.2 视觉文化传播

关于四周的环境人们获取信息最为自然的方法便是观看，它的视觉特点是人们最为本质的思维表象。目前视觉早已逐渐变成社会和文化的重要传递因素，视觉早已转变了文化与社会之间的方式特征，视觉针对环境的体现愈加地决定了人们理解与感知事物，该种从语音至视觉的过度，反映了视觉传播体系的初步建立。

综合而言，“视觉文化传播指的是通过影像媒介或者形象媒介，将视觉形象进行传播进而产生的一类文化现象以及传播形式”。

2 视觉文化传播在服装表演艺术当中的表现

2.1 服装表演艺术的视觉文化传播的主体表现

（1）服装表演者是传播主体。

服装表演艺术，指的是一类把人当做载体的边缘性较多的综合艺术，现在其已经发展成现代人类审美理念以及审美情趣的艺术方式[2]。但服装表演者或者模特身为传播主体，他们是把服装设计者的情感以及设计理念借助视觉化的肢体语言和外部形象所给予具体展现的媒介。他们把内部因素和外部元素互相结合以便用来全面表现设计作品的感情、思想，进而可以使表演更加富有观赏性，具有感染力，进一步促进其经济利益。

（2）传播主体的形象以及视觉刺激。

一般在视觉文化传播的领域里，时刻被涉及的关键词之一便是“形象”。目前，“形象”已经不再是之前艺术理论或者美学里面的专用名词，伴随社会的变迁，尤其是大众媒介的发展，其已从含义单一转变为拥有某类象征意思的符号，并且被用来指消费大众的更多，特别是指向人们对于精神消费深层度欲望的联接。即服装表演艺术正逐渐把形象导进消费者对于精神消费的深层欲望里面。它正慢慢拉近消费者和外界事物之间的距离，打破了消费者和外界事物二者的隔核。

（3）传播主体的肢体以及视觉媒介。

通常在服装的表演艺术里面，以传播主体的模特角度而言，另外一种更加重要的方式是运用肢体语言。“身为服装表演最为重要的承载者，模特们在舞台上面的所有表演行为全都发挥着十分关键的影响，服装的个性及其情感必须要借助于着装者表现出来”。“动作可以表现人的思想、性格以及目的，是一种最好的体现形式，在服装的表演艺术里面应当选择最为符合着装意境以及着装气质的动作来展示”。

2.2 服装表演艺术的视觉文化传播的客体表现

（1）审美受众是传播客体。

在服装的表演艺术里面，服装在整场秀当中都是主角，而模特便是中间传达信息的媒介，但是对于那些接受终极审美的受众而言，则属于一次视觉审美的佳肴。审美受众就是指舞台下面的欣赏观众，这些人在全场的表演过程里面并没有发表任何言论，而只是利用双眼把模特身上展现的服装自我地实施情感的理解及其接受，或者会被说服，又或者持不同的观点，而完美无缺的服装表演则通常会激发人们的视觉享受进而实现视觉消费的最终目的[3]。

（2）传播客体的情感和视觉说服。

服装的表演艺术大部分具有劝服性质的内容，不管是场景、服饰或者模特的表演都具有煽动性，都是把劝说购买当做目的。而且的流行趋势时装表演便更加具有指令性了，其指引受众应当流行什么样款式，哪种颜色，怎样穿着，受众也只可以跟随传播者手里的指挥棒。

3 服装表演艺术的视觉文化传播的特点

“视觉文化审美的特征表现为图像本身形成意义，追逐展示效果，指向身为感性主体的躯体以及消遣的大众群体”。

服装表演艺术的视觉文化传播在时间艺术以及空间艺术里面的表现，借助服装表演者或者模特的眼神、表情以及身体造型等艺术体现，结合服装的面料、色彩以及结构的特性，向人们传递设计师们的设计意图，将舞台灯光、音效、肢体及其服装等元素化为一体，将各个视觉元素互相结合，通过个人的展示方法，尽最大可能地展现服装的艺术魅力以及穿着效果，使人们借助视觉直接感觉到服装的线条美、色彩美以及款式美，并且满足大众的审美意向。所以服装表演艺术的视觉文化传播具有时效性、感知性以及符号性的特点。它的载体主要表现在模特或者服装表演者的躯体表情、舞台气氛与服装本身等几个方面。

4 服装表演艺术的视觉文化传播的效果分析

服装表演艺术属于一类视觉性的文化传播现象，它的效果可以分成两个方面，从物质层面来说，它可以带来品牌形象的树立以及经济方面的效益，但从精神方面上分析，它可以在发扬民族文化的时候领衔时尚的潮流。不管这两层面的具体成效怎样，它能够带来的文化价值以及社会价值都不可以忽视，除此之外，评判服装表演的结果怎样，其实不是一朝一夕的事情，实际上在其表演完后的几个月抑或几年中间才可以完全体现出来，正好是这种流行性与长久性才使得服装的韵味十分深入人心，同时服装表演的艺术效果获得全面体现。

第9篇：表演艺术的特征范文

有人提出这样的看法,话剧艺术强调的是表演三要素:“做什么、怎么做、为什么做”,这些元素而今已远远不能适应今天话剧表演事业的需要,它已经由简单的元素扩展为多元素的有机体,除上述三要素外,还包括影视、歌舞、小品、音乐剧等多种多样的表演方式。

这种看法的提出,其动机是积极的,它为话剧表演艺术的新趋势提出了两个值得考虑的问题:(1)话剧表演要不要遵循三要素:即表演方法问题。(2)话剧表演要不要吸收其他艺术门类的特长,即丰富话剧表演表现手段问题。对于第一个问题,我是这样看的,做什么、为什么做和怎么做这三要素,不是话剧表演独有的,而是凡演员扮演角色,在舞台上表演必须遵循的。当一名演员在舞台上塑造一个角色的时候,必须清楚:我在做什么,即行动的目的;我采取什么样的手段去达到目的,即怎么做;而要行动合情合理,做到既符合人物的需要,也符合特定的规定情境的要求,就必须找到人物心理的、行动上的依据,这也就是为什么去做。

如果说,演员在舞台上的行动中,以为这样的要素已经远远不能适应话剧表演的需要,上台不必考虑做什么,也不去研究为什么去做,甚至可以随心所欲地去做,不要说话剧表演艺术,就是整个戏剧表演艺术也难找到一个恰当的表演方法了。

话剧以对话和动作为主要表现手段。在话剧表演中,为塑造好人物形象,演员采取什么样的方法,才能把话说得明白清楚,符合人物性格;动作做得既符合生活的真实又有艺术上的加工;既符合人物形象的要求,又能准确表达形象的思想感情,就必须经过话剧演员独有的表演艺术训练。

话剧以对话和动作为主要表现手段,但绝不排斥对其他它艺术表演形式优点的吸收。在表演中为了烘托某种气氛、表达某种情感、传达某个寓意,当说之不足的时候,可以唱、可以舞、可以耍,然而不管借助哪种艺术形式,都是为了塑造人物,都是为了达到作者给予观众的最终意图。那种单纯为迎合观众的某种趣味而胡乱加进去的“调料”都是不可取的。

如果说,影视表演艺术一直把剧场性做为自己的禁忌的话,那么作为一名话剧演员,则必须在塑造舞台形象时,认识和掌握剧场艺术的特性和规律。影视表演中,演员一次皱眉、一声叹息、一滴晶莹的泪珠,都会通过屏幕放大在观众面前,这种生活化的“没有表演的表演”正是打动观众、吸引观众之所在。然而,对于话剧表演艺术来说,则需要既有强烈的内心体验,又有鲜明的外在体现;既有生活气息,又有“剧场性”的表现力。

话剧表演避免单一化,更好的吸收其它艺术门类的表演技巧是可取的,也是值得探索的。近十年来,确实有不少剧目在这方面做了大胆的尝试,并取得了一定的成绩。如《秋天的二人转》、《黑石沟的日子》等剧目的出现,就证明了“话剧创作歌舞化带来了话剧表演艺术的歌舞化的倾向”。允许不同风格、不同体裁的剧目同时存在,这才能促进话剧的不断繁荣和发展。如果话剧不把对话和动作作为自己的主要表现手段,去歌舞化、戏曲化,那么势必导致话剧失去本体特征,而变得面目全非。

近年来话剧表演艺术的新趋势,大体上体现在话剧表现手段上,而在话剧表演艺术方法上,并没有什么新的突破,所以有些人提出话剧表演艺术应该向深层次追求。何谓“深层次”?即打破过去的话剧表演只停留在单一“体验”上,既要有体验又要有表现。这种观点,一下子指向了话剧表演艺术的方法上,即话剧该怎样演,话剧演员该如何去塑造形象?众所周知,当今在表演方法(或称技巧)上存在着所谓“体验”、“体现”两个派别,这两派纯属“洋货”。斯坦尼斯拉夫斯基体系对中国的话剧表演影响最深,于是便成了“体验派”的代表。但是,斯氏体系并非只强调演员只停留在“体验”上,它所强调的“体验”正是为了演员塑造人物形象的最终“体现”。斯氏从来就没有把“体验”和“体现”截然分开。无论是“体现”还是“体验”,作为话剧演员,其最终的目的都是要在舞台上塑造一个活生生的、有血有肉的、让观众认可的人物形象。