视听语言精选(九篇)

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第1篇：视听语言范文

[关键词] 格式塔心理学 强盗片 构图

为什么看到鲜血布满那些人的脸或者身体时,观众忍不住龇牙咧嘴,甚至可能感觉到自己身上相同的部位也会痛?为什么黑暗中的物体总会引起观众隐隐的不安?为什么当影片中的枪声、玻璃破碎的声音、汽车的刹车声会引起观众强烈的紧张感或说是恐惧感?这些都是强盗片中惯常出现的场面,这些画面对观众的视听神经造成强烈刺激,这些刺激最终在观众心理激起了各种各样的反应。

一、格式塔心理学简述

格式塔心理学派于1912年在德国诞生,也称为“完形心理学”。格式塔文艺心理学家鲁道夫•阿恩海姆提出了“异质同构”学说:外在世界的力与人心理的力具有异质同构性,从而能引起人在审美情感上的共鸣。如柳树下垂的样子会让人感觉到悲哀。

“视觉式样”包括了物体内在的一种力的结构:这种力同样具有作用点、方向和强度三个要素。这种力从物体的中心开始向外,越远离中心的地方力量越弱。

“……至此,我们可以把观察者看到的这种‘力’,看作是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物,或者就是这些生理力本身。虽然这些力的作用是发生在大脑皮质中的生理现象,但它在心理上却仍然被体验为是被观察事物本身的性质。”

因此,每个式样在观者大脑皮层中激起的生理力,都会有一个与之相对的心理力产生。而本文对强盗片的构图进行分析,看强盗片是如何构成其吸引观众的独特魅力。

二、不规则构图

在艺术作品中,平衡是不可缺少的因素。当一件艺术品达到平衡得到一种和谐统一的秩序,才符合审美原则。

“不平衡的构图就不同了,它看上去往往是偶然的和短暂的,因而也是病弱的;它所有组成成份都显示出一种极力想改变自己所处的位置或形状,以便达到一种更加合适于整体结构状态的趋势。”

格式塔心理学认为每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。当刺激物使大脑皮层中的生理力分布达到可以相互抵消的状态时,我们的眼睛才能经验到平衡,才能实现艺术审美过程中的平衡原则。

《美国往事》中“面条”一伙和霸哥在街头发生枪战。他们都躲藏于街头摆放的车辆及货物堆之间。导演在近两分钟的时间里用了七个镜头表现这场战斗。

影片画面是霸哥的脸部特写,前景左右各有一个被虚掉的箱子边缘,其中右边的物体遮住了霸哥的半边脸,他露在外面的一只眼睛,又被帽沿遮去一部分。箱子的颜色比脸部的颜色要深,而帽子呈现的是黑色。

此时,当我们看到这样一幅画面时,希望能把左右两边的部分移开,以便能看到这个人完整的脸部表情。当这种愿望实现不了时,又希望把画面前景的物体朝中间移动,以便从深度的分离上实现画面的简化原则。再或者我们希望摄影机能够后退,把两边的物体呈现出来,而脸就成为画面中的一小部分。

根据“近大远小”的原则,处于画面后景的脸应该小于位于前景中的箱子,才符合平衡的原则,但是画面中,脸却占据了画面的大部分空间。由此,在我们不可能退后的情况下,画面中出现了三种无法抵消的内在的力:一种是画框的中间运动,脸部挤出画面的趋向,两边的物体把脸部挤出画面的力;另一种是脸部把两边的物体推出画面的力。第三种是黑色的帽子遮住了眼睛的一部分,脸是白色。帽子产生了一种向下的压力,而脸部没有能和帽子相抵消的力。如果要达到平衡就“必须是一个占主导地位的力与一个次级的力相对立。”画面出现的三种力无法相互抵消,因此它不能达到我们所需要的平衡,与平衡原则相抵触。

三、特写的使用

不少人认为,在有声电影中应该尽量少使用特写。内森说“没有比连续使用特写更清楚地表明有声片导演的愚蠢了。”

爱因汉姆也说特写“很容易使观众对物象(或物象的一部分)所处的环境一无所知。”

特写镜头中拍摄物体被放大夸张,单镜头中包含的信息量减少,把人物所处的空间环境模糊掉,观众无法感知人物周围环境是安全或是危险,空间的不确定性会造成观众焦虑情绪,并同时对镜头之外的事物产生期待,想看到对镜头之外的事物对人物究竟有没有威胁。但是特写在传达人物情绪、表现物体方面有着非常重要的作用。格里菲斯认为“脸部表情在揭示角色的内心活动方面具有无所不能的威力。”我们可以从一个人的面部特写看出这个人物内心是紧张还是喜悦。

强盗片中对特写使用非常多,有人物脸部特写、人物动作特写,也有道具的特写,甚至对影片中的一些血腥场面也使用特写。如《好家伙》中被亨利一伙人揍得满脸血迹的脸;《疤脸大盗》中杀死蒙大拿的那支枪口的特写等等。

四、物体的特写

物体的特写同样重要,它往往能暗示人物的性质。在影片《疤脸大盗》中,索萨派人杀蒙大拿,第一个镜头对准蒙大拿的背影逐渐推进,下一个镜头反拍杀手持枪面向摄影机前进,两个镜头的节奏一样。当杀手走到蒙大拿背后的时候,枪声全部都静止,只剩下蒙大拿的吼叫。这时镜头对准枪口推成特写,紧接着“砰”的一生,蒙大拿被射出的子弹打下水池。

从这个特写镜头中观众直面了黑洞洞的枪口。看到蒙大拿的后背完全暴露在外时,预感到他会遭到袭击;下一个镜头从蒙大拿的背后反拍杀手的枪口,观众比蒙大拿更早知道危险的存在。当镜头推成特写的时候,枪口对准的不仅是蒙大拿的背部也对准了观众的眼睛,这时枪口产生了一个方向对准观众眼睛的力,生活经验中人们的眼睛对于迎面而来的东西会不由自主地闪躲,也许这个物体本身并不具有危险性。特写镜头把枪口拉近,增加了力的强度,这种负面的力场在观众心里对应的会产生一种恐惧的力场效应。于是,观众同影片中的人物一样感受到强烈的威胁。

强盗片中许多构图打破平衡原则,违背格式塔心理学所描述的能带来愉悦感受的“简单、平衡、规则”的审美原则。由于影片画面中力的图式失去平衡,其艺术陈述陷入模糊和混乱,“异质同构”原理引起观众心理图式也失去平衡,从而在其心里产生一种焦灼感。通过对影片人物的认同,观众会和影片中生命正受到威胁的人物的感受一样――面临死亡的忧虑,也正是通过这种构图增加了这种类型影片的刺激程度,渲染了强盗的残暴和血腥,增强了影片的美学效果。

参考文献:

第2篇：视听语言范文

关键词:限制性视角;视听语言;影片分析

《和莎莫(summer)的500天》是一部关于爱情的电影,影片男主人公汤姆(Tom)是一个沉溺于英伦哀歌与《毕业生》情境的年轻人。他无可救药地爱上了办公室新职员莎莫(summer),他坚信他与莎莫是命中注定的一对。导演从男主人公汤姆的主观视角展开叙事,让汤姆与莎莫的500天恋情里一个个情节片段在时间轴线上随意跳跃。观众在电影中跟随着汤姆与若即若离的莎莫谈了一场500天的恋爱,在和男主人公汤姆一起失落于莎莫最终另嫁他人的同时,观众似乎对于爱情有了一层更真实的了解与感悟。

影片所采用的男主角主观视角在电影叙事学中称其为限制性视角,与之对应的是全知视角。这其实是两个借用文学叙事的术语。在通常的限制性视角的电影作品中,我们发现更多的电影导演对于影片限制性视角的实现也是文学化的。如在影片中通过第一人称“我”的画外解说来告知观众影片所讲述的故事均来自“我”的视角。而影片《和莎莫(summer)的500天》的限制性叙事视角并非如此直白,而是通过情节设置构成、镜头语言、场景安排等电影的视听语言来实现的,本文试对本片限制性视角叙事的视听语言进行分析,以期对于电影导演运用电影化的表现方式来创作限制性视角叙事作品有一定参考意义。

一、限制性视角下情节的特殊安排

1.按照限制性视角的主观情感安排情节

《和莎莫(summer)的500天》的导演对于影片的情节安排是独具匠心的,汤姆与莎莫的原本顺叙故事段落被一个个拆解支离,零碎的情节片段在以500天时间为主线的时间轴上随意跳跃。如影片讲述的是与莎莫恋爱500天的故事,开篇段落却不是常规的从第1天讲起,而是从第488天开始进入,之后是第1天,随即又进入第290天。然而导演的情节安排并非随意而是按照男主人公的主观情感为内在逻辑基础。按照男主人公的限制性视角叙事,影片仿佛就是随着男主人公的大脑思维在叙事。一个个情节片段时常时空交错的出现在影片叙事中,但却不影响观众对于影片的理解。这其中很重要的原因来自电影大量转场中对于连接镜头的熟练使用。

因为是按照限制性视角的主观情感来安排情节的,影片中前一个段落还是热恋而紧接的下一个段落就是分手的转场很多。为了让影片一气呵成,剪辑连贯,导演很纯熟地运用了较多的连接镜头来实现时空交错情节的蒙太奇处理。如恋爱32天与恋爱303天,是热恋与失恋的两个时空,在剪辑处理上,导演让处在热恋中的汤姆满心喜悦的走入办公室电梯,电梯门关。但当电梯门再次打开时,出来的是一个在303天时空里的失恋的汤姆。

2.非预期结局来自对于观众对“限制视角”的非预期

影片《和莎莫(summer)的500天》没有让男主人公汤姆用第一人称解说的方式来实现限制性视角的叙事,但影片却有一个事实上是全知视角的旁白在影片的开始与结尾处有出现。如,在影片男女主人公出场时就配有旁白在讲述“这是一个当男孩遇见女孩的故事,但却不仅仅是一个爱情故事。”这让正在观赏电影的观众错觉地以为这是一个全知视角的电影,观众跟随摄影机来探寻这两个男女主角的爱情世界,也误以为电影制作者展示给观众的一切都是客观现实的。但却在整部影片的观看过程中,观众发现电影制作者给我们展示的不是现实的,他是一个来自男主角的限制视角。限制视角的所知非常有限,所以当观众都期待着分手后的偶遇会让男女主人公重归于好之时,观众跟着男主人公Tom一起应summer之邀赴宴,却看到莎莫带上了别人的订婚钻戒,对此情节点的设置观众完全没有预期,这个颇有些意外的结局让影片很获好评,堪称不落俗套。这时对整部影片细细品来,会发现原来观众之前被电影制作者设计看到情节片段都来自于男主人公的限制视角,而并不是客观现实,我们对于女主人公的了解有限,所以当情节点发生突发逆转之时,我们措手不及,产生了很强的戏剧张力,令观众回味无穷。这是电影化的手法而不是文学的。

二、虚拟场景与动画特技外化主人公内心世界

影片还有一个鲜明的特点是运用动画特效来将男主人公的内心世界外化,以更直观的方式带观众进入男主人公的限制性视角,动画的虚拟性也便于观众区分导演展示的是男主人公的主观世界而并非客观现实。贯串全片的中心时间轴线就是通过动画显示恋爱天数来完成的。在恋爱32天汤姆与莎莫陷入热恋,汤姆终于得到了莎莫对他追爱的热烈回应,他欣喜的走出房间的瞬间,他感到整个世界都在为他庆贺。导演在这个段落中直观的将汤姆的主观世界进行展现。汤姆出门,镜头采用汤姆的视线角度,迎面而来的路人纷纷向汤姆微笑并庆贺,汤姆自己照了下街角橱窗的镜子,镜子里反射出的不是汤姆的容貌而是大明星哈里森福特微笑的脸。合着音乐的节拍,这个情节段落甚至被导演处理的类似歌舞片段落一样。汤姆边走边跳,身后各行各业的路人甲乙丙丁都开始跟着汤姆舞动起来。其中,甚至还让汤姆伸手接过了一只动画制作的小鸟与之共舞。明显的戏剧化的夸张表演明确地区分了主人公的虚幻想象世界与现实世界,观众因此在理解上没有障碍和困难。

再如,恋爱第402天,汤姆与莎莫分手一段时间后再重逢,很多共有的回忆让彼此都很开心。这时汤姆认定他与莎莫的爱情有了挽救的转机,他满心期待的受邀来参加莎莫的酒会。导演用分格画面将汤姆预期的美好想象和现实中的情况同时展现。在分格画面的现实画面里,汤姆看到莎莫已经戴上了别人送的订婚戒指,并接受了别人的求婚。期望与现实的巨大落差让汤姆的情绪一落千丈。在这个汤姆最为沮丧和绝望的段落中,导演加入了动画的特效技法。汤姆冲出酒会现场,独自一人走在深夜的大街上,突然周围的高楼大厦瞬间褪去了颜色,画面有了一种类似美术技法“白描”的效果,然后画面里线条勾勒的景物又逐渐模糊成白茫茫一片,画面中心只剩下汤姆一人,他沮丧垂头的背影最终也在画面中淡出。

影片的这些独特的电影手法增加了电影的可看性,是直接展示限制性视角的人物内心的成功范例。

三、电影影像

1.限制性视角的镜头角度选取

限制性叙事视角的镜头多要采用限制性视角人物的主观视角。如影片《和莎莫(summer)的500天》对于莎莫的镜头拍摄角度均是来自汤姆的观察点。例如在办公室场景中,画面主体――女主角莎莫经常被导演在大全景的构图下时将其置于镜头的角落,前景为繁乱的办公室格子间,办公室职员们前后走动,这个镜头的选取内因都是来自男主角汤姆在场景中处于离莎莫较远的对角办公位置,镜头的视角均来自汤姆的观察视角。再如,影片重要的情节转折为汤姆满怀期待的应邀参加莎莫的酒会,却发现莎莫带上了订婚戒指答应了别人的求婚。通常这样的情节镜头都需要运用近景或特写来拍摄女主角幸福表情及手上订婚戒指等镜头语言来表现。而本片使用的却是远景镜头,在酒席间拥扰的人群中,莎莫与人拥抱接受来自朋友们的祝福。这是汤姆的主观视角镜头,场景中的汤姆正落寞的站在人群中远看着莎莫。运用主观视角的镜头角度来实现限制性视角的叙事。

2.摄影机运动

影片在拍摄汤姆暗恋莎莫的事情被酒醉的好友戳破,汤姆紧张地等待莎莫的回应段落中,导演有意识运用手动跟拍,镜头略有不稳的抖动恰当地表现了汤姆焦躁不安的心境。这是按照男主人公的主观情绪来安排摄影机运动,实现限制性视角叙事。

四、限制性视角下场景安排的虚幻性特点

为了实现限制性视角的叙事,影片导演还有意识地安排虚构的场景,来展现男主人公的主观世界,而非客观现实。例如前文所论述的恋爱32天热恋时,汤姆见到的所有路人都在冲他微笑庆贺,并和他一起进行愉快的歌舞表演段落。除此之外,影片对于男女主角的恋爱场景选择也别有用心。如影片在表现两人的关系迅速升温的甜蜜爱情段落时,并没有选择实际的家庭场景来表现两人的同居生活,而是将场景选择在了宜家卖场。宜家是注明的国际连锁家居装饰卖场,其中有很多完整的厨房、客厅、卧室展示区。影片将男女主人置身于宜家的卖场里,他们在卖场里的厨房里讨论着类似夫妻间的日常话题,他们在卖场的卧室床上私语。所有的家具都贴着商场的标签。这样的场景一方面从汤姆的限制性视角出发表现着汤姆对这段感情回忆的主观美好感,另一方面也透出了他的不真实性,场景是一个卖场模拟现实的样板间,而并非真正的生活场景。

第3篇：视听语言范文

关键词：美国；好声音；视听语言

中图分类号：J904文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-46-22010年，“The Voice”（好声音）诞生于荷兰，从此风靡全球，版权卖向世界的各个角落。荷兰是真人秀大国，从最初的“Big Brother”（老大哥）到现在的“The Voice”（好声音），他们的创造力让一切都可能成为一场“秀”。以往，真人秀、选秀类节目被引进到各国后都会进行一定程度的本土化改造，尤其是在中国，有时甚至会被改造得面目全非（比如“Take Me Out”与《我们约会吧》）。而“The Voice”的特别之处就在于各国都不约而同地选择了最大程度地保留原版的所有元素，且不论这种选择是主动还是被动（荷兰原版制作团队对保持原貌的要求也非常严格）。模式化的营销手段、赛制和视听语言可以说是其取得成功的重要因素功不没。下面将选取《美国好声音》第三季第一集为例进行视听语言分析。

一、 开场段落

作为本季的开篇集，本集节目的开场交代显得尤为重要，大致分为评委介绍、赛制介绍、往季回顾、本季精彩集锦等。本段落剪辑上的最大特色为重复蒙太奇，利用镜头内容、景别、角度、构图、运动、场面调度上的不断重复形成递进和强调。

（一） 导师出场。每位导师均等时长，景别上，导师A为大远景、B为中景、C为近景、D为手部特写，层层递进。之后连续四个导师按红按钮动作，动势相同、节奏相同。

（二） 选手走红地毯，正面固定镜头重复，也选择了由远至近的景别，形成选手不断向镜头走来的效果；选手上舞台由右至左入画重复剪辑；选手被选中后的反应为中近景重复剪辑。通过这一系列的重复，将本季数目众多的选手进行了盘点式的亮相，并让观众对他们的现场表现充满了期待，如同预告片一般为接下来的一整季节目留下了悬念。

二、 一号选手上场前段落

（一） 镜号4：运用航拍技术，俯拍城市全景，使用急推、抬升、降格镜头。镜号6：降格镜头，前景为“The Voice”标牌，后景为街道。虽然这些手段在真人秀节目中屡见不鲜，但依然能够被称为视觉奇观，形成大气、动感的效果，给观众以视觉上的震撼。

（二） 镜号7―11：拍摄选手候场区域，首先是连续三个摇镜头，分别是从右向左、从左向右、从右向左，不同方向的镜头带来新鲜感和动感。五个镜头景别分别为远、全、中、近、特，虽然剪辑速度很快，但并不让观众觉得混乱，反而很好地展现了选手从肢体到表情的丰富个性。

（三） 镜号13―22：一号选手全家入场与选手在棚内的自述交叉剪辑。虽然是交代性的镜头，但也十分讲究，使用了全景、中景、近景、特写等景别，以及正面固定镜头、侧跟、后跟等角度和运动方式。

（四） 镜号28―56：主持人采访选手一家。手持拍摄比较灵活，同时也能拉近选手和观众的距离。较多地使用过肩镜头，形成访谈的空间感。在这一部分中，摇镜头、推拉镜头都基本没有使用，画面简洁，交代清楚有力。

（五） 至镜号67之前，一号选手上场前的段落便结束了，这一段落中有两个过场镜头比较有特色，一是选手亮相前用大俯角的摇镜头拍摄候场区全景，镜头快速拉，变焦后接一号选手全家全景镜头，二是选手背景是一家三口走出画面，紧接着是登上舞台前的通道。这两个过场镜头显然经过了精心设计，可以拉近观众与一号选手的距离。

三、 舞台表演段落

这一段落主要内容为一号选手的舞台表演、评委的反应和场外选手亲友的表现。与很多明星演唱会不同，这个段落中镜头运用流畅而不张扬，没有过多地晃动镜头、使用特殊角度、频繁地变焦，因为那样做的话可能确实很“炫”，但也可能很“晕”，会导致观众不能很好地认识选手、了解导师对他的评判，甚至削弱了“好声音”的主题。“The Voice”的舞台表现主要使用的是全景、中近景、特写等景别，利用了跟、拉等常见方式，但是其中也不乏亮点。

（一） 镜号86：大俯角拍舞台，远景―全景―远景的变化综合了摇、推、拉，从正面到背面180度展示了舞台表演，虽然不知道是用摇臂还是飞猫完成，但是整个镜头一气呵成，十分大气。

（二） 镜号88：与之前相似，用一个急拉镜头，从选手中近景拉至整个演播室，将舞台表演与观众反应有机地统一在了一个画面中。

（三） 镜号105：前景为导师C中景，手在红按钮上，后景为选手表演的全景，前实后虚，景深带来关系感，画面构图颇有深意，使每一个观众都在猜测导师是否会在这一刻为选手转身。

（四） 镜号107：依然是摇镜头和推拉镜头的完美结合，以平角度拍摄导师区，舞台全景推向导师背影，摇向导师正面后再迅速拉开，该镜头在表演的时段，似乎在催促导师快快转身，将电视机前的观众情绪也带入了最。

四、 舞美与灯光设计

“The Voice”的舞美与灯光设计彼此融合，没有发生互相干扰的现象，大屏幕使用适当，更多的是与灯光配合形成气氛，表演区蓝绿色块（大屏幕、地屏、灯箱）、导师区红色块、观众区紫色块，三种颜色使三个区域差别明显，但又有机统一，无论以哪个角度呈现在屏幕上都是和谐的画面。

时下全球流行的BEAM灯则将舞台灯光带入了新时代（BEAM灯在《中国好声音》中也有使用），从前舞台灯光只有氛围的变化，观众在电视机前只对灯光的颜色变化有感知，而现在则能够直观地看到光束的变化，我认为这也是节目中很少使用大屏幕动态素材的原因，BEAM灯在一定程度上已经代替了大屏幕的作用，丰富了舞台效果，又使画面不过分花哨。

另外，无论是选手还是导师的面光、追光都打得非常适度，保证了人物脸部干净柔和、五官立体，毕竟这是一个娱乐选秀类节目，将选手、导师拍得“美”也是非常重要的一点，因为节目的终极目的还是要塑造偶像，并且给观众带来艺术的美感。

短短8分钟的段落，却有254个镜头，说明为了营造一个音乐派对的气氛，节目使用了非常丰富的视听语言，但更为难能可贵的一点就是节目在此基础上又非常地有节制，不是一味地罗列技术手段，可谓“丰富而不堆砌”。这是因为节目制作人员有着非常明确的目的，即在最短的时间内让观众迅速了解选手背景、在3分钟的演唱时间里通过镜头语言让观众爱上这一个个“好声音”。我想这也是好声音在全球取得成功的最根本原因。

第4篇：视听语言范文

刘辛：郑琼（零频道纪录片公司制作人）这位知性女士曾在一次会上说：近年来公司引进海外片子，接触很多海外的当下特别好的纪录片，真的是大开眼界。影像是从西方传过来的，中国人打小就缺乏视觉训练、艺术训练，根子弱。不客气地讲，我们整体的水准跟国外的差异在50年以上。您怎么看待这种说法？

赵勤：我同意她的说法，在吉林大学教授“视听语言课”的过程中，深感中国的青少年从小受到的传统教育，缺乏“视觉的思维”的训练，我们的学生是通过读书、听进的方式来获取知识，学习文化。孩子们的抽象理性能力远高于直觉和观察能力，他们可以滔滔不绝地表达“热爱家乡，热爱祖国”，却不易发现或营造美的画面，不会用画面讲故事。从他们的作业来看，没有鲜活的或人造的影像打动观众，经常是靠单调枯燥的解说词表达思想。同学们的DV影像作业好的不多，收获的多是干瘪的种子，你不知他想说什么，缺少视觉元素和形象，不知怎么用“视听语言”讲故事。

刘辛：看来我们吉林大学文学院编导专业的同学们有必要重新补上自幼缺失的东西，其实对于我们来说，课程本身也是一次心灵愉悦的审美之旅。

赵勤：我常常在学期开始和同学们交谈一些简单的话题，从中可以判断他们影视基础水平。其实我看重的不是开口闭口电影技术，艺术流派知识，什么“蒙太奇”、“长镜头”、“巴赞”、“爱森斯坦”、“美国大片”，我格外留心同学们对身边感知力是否敏锐，也包括为人处世的态度，即便没有更多的社会阅历，也要从最琐碎的日常生活情景中看到一些情趣。我记得一位山东来的女同学被问及听一首青春交响曲的感受时，她想到了阳光和雪地，还有那奔驰的火车。她讲起了寒假回家坐上火车，从火车窗外t望，远去刺眼阳光中的火车剪影和雪地上疾驰的马车，那老式火车冒出白烟像一条白带，多时才消失在原野上空……伴随着音乐想起自己如饥似渴的学习生活，一个农村女孩终于拥有了获得知识的权力，这是她人生的转机，也希望家乡的青年的转机也被开启，那想象的画面和交响曲旋律很吻合，心灵和音乐溶在一起。我表扬了这位女生，正是这种淳朴的影像打动了老师，我告诉孩子们，要善于发现那些被我们轻易忽略的生活细节。

刘辛：是的，当时我们也觉得她描述的场景很美，无形中受到了一些启发，就像您说的，视听文化会开掘生命中的创造与审美潜力，从这个意义上说，依然是生命价值本身的感受，所以后来我们在期末创作作品时就经常想到您说的画面感，不知道这是不是您考量我们的关键因素？

赵勤：对，几年来的教学，我一如既往地坚持自己对学生进行影像训练，让图像思维始终存在于同学的头脑中，并通过这种思维方法，来表达要表达的东西，形成一种观念。

每个期末，5分钟～60秒短片，这是我们对学生最基本的影像训练，让同学们探索视听语言在电视节目中的作用。通过作品改变学生对生活的熟视无睹和麻木，提高学生视听思维能力，用从生活中提炼出的材料来完成一个表达。

虽然学生的作品还很幼稚，文法不太通顺，但他们有了一种意识，特别是有潜质的孩子一旦能力被唤醒，我相信所教他们的东西会潜移默化发挥作用。

意大利电影大师费里尼说过，画面将我们引向感情，又从感情引向思想。告诉学生画面不仅是现实的重现，同时还寄托着作者的审美情趣，它不光具有视觉上的感知价值，同时还具有美学价值。画面是影视艺术形式中最重要的造型因素。画面又是叙事的基础，事件的发展，故事的展开，人物活动以至于作者所要表达的观念和思想，都以画面作为承载体。它是一种独特的语言表意系统。影像所提供的人、环境与物体以及后期编辑所提供的叙事组合，都成为电视作品中叙述、抒情、比喻、象征、对比等最基本的元素。

刘辛：图像思维和文字思维是两种不同的思维方式，文字是一种抽象的符号系统，由一系列词语按照一定的语法规则组合而成。图像则是一种直观的形象系统，这种直观形象包括视觉与听觉因素两方面，自然音响即使是对白也是直观行为的一个组成部分。那么我们在进行视听语言创作时，应该怎样正确地认识和处理它们之间的关系呢？

赵勤：文字思维和图像思维都是不可或缺的，它们既相互结合，又相互分离，演化出复杂的关系。文字思维为图像提供认识的理念基础和特定情境的逻辑依据，图像思维则为文字建立叙事的环境气氛和解释概念的形象系统。我们讲“视听语言”，并没有去抵制语言在电视创作中的作用。我们还要强调，听觉因素常常被人们所忽视。往往只注意声音的叙事说明作用，而忽视了声音元素具有造型的表现力。视听语言只有在艺术整体的感知理解与分析中，才能把叙事统一起来，并使它们获得生命。

第5篇：视听语言范文

[关键词]《老无所依》；视听语言文化；后现代意味

一、关于电影视听语言的定义和构成

任何一种艺术形式都有其自身独特的艺术语言，就像文字之于文学，色彩、线条、构图之于绘画，台词、唱腔、表演之于戏剧一样，视听语言则是电影中用以交代故事背景、烘托环境氛围、并最终表达主旨目的的主要手段和方式，是电影的艺术语言。所谓“视听语言”，顾名思义，是以“视”为主、以“听”为辅的一种电影艺术形式。笔者之所以会给视听语言下这样的定义，是因为纵观电影的诞生、发展、演变史，我们不难发现，电影的出现其实就是影像的诞生，而且在相同的时间内影像所提供的信息无论在数量还是在质量上都是声音所无法企及的，更为重要的一点是影像作品可以跨过艺术品和观赏者之间的障碍，直接走入人们的心灵，给人以内心深处的震撼和慰藉，更具启发意义。因此，综合以上几种观点，笔者给视听语言做了如上的规定和约束。

上面的论述主要是从宏观的、整体的角度给视听语言做了一个笼统的概括，具体到实际操作，特别是影片的拍摄和分析过程中，视听语言主要包括以下几部分，分别是：构图、景别、角度、运动、照明、色彩等。接下来笔者就简要论述各个组成部分的特点和作用：（1）构图是结合拍摄对象和主旨表达的需要，而将多个画面按照时间、空间、逻辑顺序等组合起来的一种方法，构图过程中应注意遵循服务主题、凸显综合美、富于变化等诸多原则。（2）景别是指按照拍摄对象与摄像机之间的距离而划分出来的类别，主要分为远景、全景、中景、近景和特写等，各种类别有其独特的作用。（3）角度包括垂直角度和水平角度两大类别。前者又包括平角、仰角、俯角等，后者则包含正面、侧面、背面等。（4）运动则主要指摄像机的前后位移，主要包括推镜头、拉镜头、摇镜头、移动镜头、跟镜头等，镜头的多样变化增强了电影的真实感，使影片形成一种“动”的美感，也使影像富于变化，避免了呆板和僵化。（5）照明有多种分类方法，其在造型上的主要作用就是使二维空间内的画面根据摄影的需要而表现出各自的质感、立体感、空间感，同时在构图上的明暗差别可以凸显主次的不同。（6）色彩指的是影片中以某种颜色为主，同时辅以多种颜色的一种颜色搭配，其主要作用在于营造氛围、制造气氛，为主题的烘托和表现打基础，在彩诞生后色彩在突出主题方面的作用愈发明显。

以上内容主要是对关于视听语言的理论知识做了一个详细的梳理和总结，接下来笔者再来分析影片《老无所依》中的文化内涵，尤其是其后现代意味的体现。

二、电影《老无所依》中后现代性的体现

《老无所依》出自伊桑・科恩和乔尔・科恩兄弟之手，该片改编自美国著名作家科马克・麦卡锡的同名小说，首先来看它的片名――“老无所依”（No Country For Old Men）。初次接触这一片名时难免会产生误读，误以为是生活中的无依无靠或是万年的悲惨遭遇，如果我们的观众带着这样的观点来观影的话，那么恐怕要大跌眼镜了。事实上，“No Country For Old Men”一句源自爱尔兰神秘主义诗人叶芝的Sailing to Byzantium（《驶向拜占庭》）一诗的首句：“THAT is no country for old men。”这一句明显体现了叶芝受到了神秘主义影响，而结合《老无所依》这一影片的主题来看，自影片的题目开始，导演就在向观众传达一种浓郁的后现代意味――不确定性、不可知性。

单单就影片讲述的故事的大致框架来看，《老无所依》与普通影片没有明显区别，甚至可以说是缺乏亮点、平淡无奇，讲述了一个在野外的狩猎者（摩斯）由于很偶然的机会进入一个毒贩交易并火并的现场，由于在场人员全都死去，他幸运地取走了毒贩们遗落在现场的200万美元毒资，殊不知正是这笔飞来横财给摩斯惹来了杀身之祸，同时也牵出了一个前后多达5人的连环追杀案。最终的结局是摩斯因这200万美元被冷血杀手齐格残忍杀害，但罪犯却正大光明地逍遥法外、逃之夭夭，其他人物的结局也令人大跌眼镜。表面来看罪恶似乎压倒了正义，整个世界似乎处于失控的危险境遇之中，整个影片似乎讲述了一个杀人凶手被无限神化，而警察被戏弄的老套的警匪故事。

但该剧的不同寻常之处在于打破了之前影片有大段旁白的特点，将一个又一个的故事衔接起来，同时并不辅之体现创作者自己的意图的独白或字幕，而是让观众在观赏过程中自己品味、独立思考，并最终将前后看似毫无联系、荒诞不经的故事内涵联系起来，最终得出自己对该片的理解，同时这样的表现方式也符合导演科恩兄弟一贯的创作风格。例如剧中的警察贝尔，在原著小说中是一个类似于作家本人代言人的角色，交代故事背景、起因、结果，并在前途难以预料时给出判断，指引整个故事情节环环相扣、不断推进。而在影片中则完全不同，导演大幅削减了贝尔的内心独白和戏份，整部影片看起来似乎完全是一个接一个的故事，而中间缺少过渡和衔接，这样的结果是看似前后两个故事毫无联系，但正是由于故事内在主旨的一致性，使得故事情节的张力得以最大限度地释放，营造了最为有效的氛围和环境，为主旨的表达和主旨的突出起到了独特的作用。

影片中的主要人物基本都有战争经历，如贝尔参加过二战，狩猎者摩斯和杀手威尔斯都参加过越战等，创作者向我们交代这些细节，不仅是为了突出人物形象的表现，更是为了向人们诉说这样的事实：这些战争代表了人类近现代史上的杀戮和暴力，而通过几个人物的演绎则说明了蕴藏在人性深处的恶的欲望、贪婪和暴力，这一点与后现代主义所强调的如出一辙。而且科恩兄弟用精心设计的视听语言，将暴力变成了直接的形象，变成了血淋淋的现实和痛苦的喘息，它直接冲击观众的感官和心理，任何一个正常人在看见这直观的痛苦时，都会本能地对暴力生起深切的厌恶，文字可以营造深度和广度，却无法拥有这样的强力效果。这些裸的暴力镜头本身就成了最好的反暴力武器。

三、电影《老无所依》视听语言中的后现代意味

《老无所依》正是基于这一原理，创作人员在构图、景别、角度、运动、照明、色彩等诸多方面努力，最终构建起了极具个性化和感染力的综合视听语言，将观众带入了新奇的艺术境界，其主要作用在于营造氛围、制造气氛，为主题的烘托和表现打基础，在彩诞生后，色彩在突出主题方面的作用愈发明显。而且最终满足甚至超越了观众原有的期待视野，形成了独具特色的艺术魅力。创作者所运用的综合性视听语言，主要体现在以下几个方面。

首先，通过严谨的摄像和具有叙事性的构图营造了荒凉、怪诞的氛围，使影片自始至终都呈现出浓郁的后现代风格。一部影片通过别致的构图来营造某种画面，并以此来表达主题并非难事，但要想把整部影片所有镜头的画面都做到构图到位，让构图自己“说话”来营造氛围，就体现出了导演高超的技艺和对艺术独到的理解。在电影中的各种制作方式不仅非常自然，同时有着相当强大的艺术表现力，表达的力度非常强烈，随着整部电影相关情节的发展，整个故事的风格和艺术方式与整个剧情可谓紧密结合，这样不仅可以很好地表达出电影自身的主题，同时还可以展现出不同的艺术特征。诸如在电影的制作过程当中运用特写的画面和相关镜头很精妙地捕捉人物处理自身伤口和包扎过程当中的情景，通过一种无声的方式，通过一种相当特殊的状态和艺术表现形式，使得观众的感受可以更加真实和直观，达到一种视觉接触的效果，观众甚至可以切身地感受到人物在处理伤口过程中的痛楚，这样的表达方式和制作的手法可谓是非常的出众。这体现出了在现代社会中，人与人之间孤立、隔绝的生存状态，极具后现代意味。任何一种艺术形式都有其自身独特的艺术语言，就像文字之于文学，色彩、线条、构图之于绘画，台词、唱腔、表演之于戏剧一样，视听语言则是电影中用以交代故事背景，烘托环境氛围，并最终表达主旨目的的主要手段和方式，是电影的艺术语言。但却始终慢人一步而无法找到杀人真凶，并最终导致其逍遥法外。这一看似必然的现象背后却体现出了极大的偶然性和不确定性，再次凸显了世事的无常。

再次，充分借助了图像表达过程当中的相关特征和特殊的性质，在整个电影的制作过程当中通过对光影的合理使用，非常鲜明并且非常突出地表达了作品深刻的主题，展现出一种相当独特的艺术魅力，进而从艺术感、思想情感等层次之中表达出电影当中各种人物的内心活动情况。在彩诞生后，色彩在突出主题方面的作用愈发明显，而且最终满足甚至超越了观众原有的期待视野，形成了独具特色的艺术魅力，并且与电影自身的主题形成鲜明的对比，诸如人物的影子在门板之上等，这样的表达方式更加直观和突出，并且可以更好地烘托出电影主题。这一点是电影制作过程当中的一种非常独特的方式之一。

最后，导演充分运用音乐和主题的巧妙配合。在电影《老无所依》的制作过程当中同样非常出色地使用了音乐的效应，通过音乐表达出了一种紧张的情绪，同时与画面形成鲜明的对比，需要注意的是电影制作过程当中声音有着自身相当突出的优势和特征，这样的表现力比画面的表现力更加强大。常见的诸如电影制作过程当中话语的对白、影像效果和音乐等，均可以起到一种非常鲜明的表达效果。诸如在电影中，人物清理自身伤口时清晰的喘气声可以使得广大观众感受到一种惊悚的气氛，这样的方式对于表达的效果起到烘托作用，使得故事情节的张力得以最大限度地释放，营造了最为独特的氛围和环境，为主旨的表达和突出起到了强化作用，进而可以使得观众的感受更加真实和直观，同样的，也可以使得整个电影制作的效益和水准大大增强，最终达到一种双赢的效果。在增强了电影自身制作艺术表现力的形式和基础之上，烘托出一种明确的主题。音响效果在《老无所依》里并不复杂，每个镜头中，除了主人公外，没有出现与故事无关的人。导演这样做的目的是想排除一切不必要的声音来制造出无声的境界，用无声的境界来制造出悬念和紧张的气氛。由于有声与无声在电影艺术里相辅相成，所以从艺术效果来看，有声在无声的衬托下，不是显得清晰就是显得有力。这两点正好与属于惊怵片和悬念片的《老无所依》的特点相吻合。

[参考文献]

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[3] 郭健.从《老无所依》透析美国七八十年代的社会冷漠与迷茫[J].电影文学，2008（11）.

[4] 刘禹含.探析视听语言在影视作品中的表现[J].美术教育研究，2012（07）.

第6篇：视听语言范文

【关键词】视听语言 动画短片 动画镜头语言 中国元素 水墨动画

视听语言在动画短片中的应用主要表现为两种形式：视觉和声音。动画视听语言研究使用过程大致如下：故事情节、画面构图、色彩、光影、声音及音乐。故事情节起着支撑作用，一个好的剧本可以塑造一个好的故事情节。同时，对于视听语言来说，故事情节对于一部动画短片起到了穿针引线的作用。有了故事情节以后，会出现分镜头剧本。分镜头剧本是用来表现某个特定时间的画面构图形式，其决定了整部短片的画面构成，能够以此类推出镜头的推、拉、摇、移运用以及短片的剪辑点。接下来就是色彩搭配的应用，其直接影响到整个动画短片的基调，在动画短片中，音乐的应用决定整体的声音效果。

一、动画镜头语言应用

在动画镜头语言应用中，构图是一个关键部分，可以说是镜头拍摄中的画面，以拍摄对象为主体，从景别的角度来说，镜头可以分为远景、中景、近景、特写以及大特写等。在画面构图中存在着另一个重要关系，即点、线、面的组合。由这个关系可以看出，被拍摄对象的画面尺寸比例不影响主体本身的表现力。在镜头拍摄方法中，常用的平视跟近镜头构图是以人的正常视线为基准线拍摄的镜头。由于平视镜头的角度问题，几乎没有空间透视效果，更无法在画面构图中表现出更多的层次感。但是对于动画片的叙事效果来说，平视镜头却可以传达出真实而理性的信息，将客观真实的效果和感受传达给观众。

二、色彩

由于动画短片的制作并不是真实的拍摄，因此，在动画短片色彩的选择搭配上就要依据剧情的需要，其运用往往表现了制作人员对于动画剧情的理解，并且更接近于绘画创作。就视觉冲击力而言，色彩对于观众的心理效应是最深刻、最显著的，因此，在动画短片的色彩选择上相比较更具有绘画性。例如在儿童动画片中，无论是主角还是场景，色彩的搭配常常有强烈的对比性，这也是一种夸张的配色方法，同时也符合儿童的视觉心理。而在迪士尼的动画电影中，由于观看群体发生了变化，色彩的搭配往往会比较写实，给予观众一种真实感，这也符合成年观众的视觉心理。除此之外，在动画短片的色彩选择上，民族元素及地域文化特征也是一个重要的参考点。例如，早期的中国水墨动画以及剪纸动画，无论是在场景、人物造型设计上，还是在技法的运用与处理上，都具有强烈的中国传统元素。虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面更加体现出水墨动画的风格，并且在色彩上也有充分体现。在动画短片中，色彩的选择不但要根据剧情需要，在一些特定情况下也要考虑其民族地域的特色。色彩在动画短片中是极为重要的一部分，因此，在色彩的运用中不但要考虑观看群体，更要根据剧情发展的节奏变化而选择搭配，体现其艺术观赏性，并且必须服从于整体动画短片节奏和基调的统一。

三、音乐

在动画短片中，音乐也是不可缺少的重要元素。无论是在一部电影还是在一部动画短片中，视觉效果与听觉效果往往各占50%。音乐在动画片中的作用大致归纳为两点：推动剧情以及衬托画面。除此之外，音乐还能渲染动画短片的情感基调，配合视觉画面，与动画短片中其他元素结合起来表现出艺术观赏性。例如2002年上映的动画电影《小马王》，此片上映后票房收入虽然没有达到预期效果，但其主题曲《Here I am》与相关配乐却广为流传，主题曲《Here I am》被中央电视台运用在许多励志纪录片或是体育宣传片中，而其主题配乐也被运用在一些展示宏大场景的宣传片或会议片头中。由此可见，音乐在一部动画片中占有举足轻重的地位。

四、中国科技馆广告宣传片的视听语言分析

将中国的山水画用现代动画制作技术表现出来并不是一件很容易的事，毕竟动画比起静帧又多了动态的语言。因此，不管是视听语言、镜头中的画面设计还是模型的材质细节上，都显得尤为重要。在中国科技馆之水墨山水篇的水墨动画短片中，短片的开头是山、水、树木、飞鸟、小船呈现在画面中，水墨风格动态的云雾瞬间将中国画的风格表现得惟妙惟肖。随着镜头的不断拉近与切换，山的细节随即表现出来。近山色泽的浓厚，远山色泽的清淡，正是水墨画中用笔的手法。飞鸟在画面中的来回飞动也丰富着画面，强调了意境。竹林的出现强调了水墨画的细节之处。随着镜头的推进，竹叶的细节呈现出来。三维建模的技术使得竹叶的材质更加生动活泼。在随后的镜头中，水草、小花、小鱼的出现使画面的意境发生了改变。碧绿的荷叶、粉色的荷花表现出中国画的另外一种风格的同时，镜头向下移动，使整个画面呈现了立体感。在荷叶中，镜头的不断推进给人以身临其境的感觉。在配乐方面，选用的是古曲《高山流水》，琵琶、古筝等中国传统乐器演奏出的旋律恰好配合了画面的展示，表现出了和谐之美。

第7篇：视听语言范文

关键词：视听语言 同性电影 李安

同性恋在中国长期以来被隐秘化，在这个问题上人们即受到中国传统思想的影响，又受到西方文化的影响。这无论是在中国大陆，或是香港与台湾都是一样的。所以这类题材电影不仅数量少，而且处于一个较边缘化的地位。1993年李安拍摄的第一部关于同性恋的电影《喜宴》虽然曾遭非议不断，但是在艺术电影和主流电影相结合的道路上开拓创新，而在2005年推出的另一部同性恋电影的《断背山》被视为划时代的电影，并且问鼎奥斯卡。李安始终走在探索电影的前沿，因为它冒险进入美国主流电影产业过去未能正面涉入的同性恋领域。

一、李安电影创作心理初探

（一）同性恋电影的简述。美国电影史学家维托。拉索在《胶片密柜――电影中的同性恋》一书中谈到，在好莱坞经典电影中，同性恋保持着相当的沉默和隐秘状态。这些电影从同性恋的视角出发，反应了同性恋与之相关的对现实的映射或者某种幻想的生活状况。因此，把同性恋作为主体或者重要的情节，用以表现同性恋的生活及其情感世界的影片即严格意义上的同性恋电影。

（二）多元化文化和本土文化的影响。李安是一个长期定居在台湾的美国人，他的个人经历促使其作品里中美文化的融合，从而印证了全球化和文化差异性。从历史的角度来看，李安被中国学者视为边缘化，乃至于美国化的导演。《喜宴》这部影片也是李安电影中受全球化影响、文化认同的明显例证。另外，李安拍摄同性恋电影部分源自于中国五千年来对性的压抑的这一传统观念，以及李安生活在台湾地区独特的情况，隐喻地表达了对追求性的解放和对自由的向往。

二、《断背山》和《喜宴》两部影片中的视听语言

李安电影的整体特征是沉默，凸显情感的压抑。因此在影片《断背山》《喜宴》中带有一种抒情而迂回的特质。他的电影镜头未强加在叙事之上，让故事自行铺陈，比如在《断背山》中当恩尼斯离开杰克的视线脱衣洗澡时，杰克脸上显出沉默的悲容，还有两个牛仔微妙的一瞥，都说明了李安的电影语言是视觉的而非口语的。通过视觉画面让观众成为剧情参与者，以此引发观众自身的怀旧之情。

（一）用怀旧的光影与色彩叙述温情。在影片《断背山》《喜宴》中，画面不仅局限于镜头的运用，通过光影和色彩微妙变化，表达主角的内心情感。李安导演对画面的精准控制是直观画面和深层内涵两者的完美结合，充分发挥光影与色彩的无穷魅力。《断背山》影片开始，伴随着几声琴弦、柔和的晨光穿过树林，杰克和艾尼斯第一次带着羊群走进断背山，白色羊群映衬着绿草地和广阔无边的断背山。音乐与画面结合显得一切安静而和谐，如同对他们未来的美好憧憬一样。《喜宴》的开始场景，是伟同使用哑铃与健身器，一项接一项地做着例行运动。浅绿色照明与机器闪烁的金属光泽，给予一种洁净的健身房印象。

（二）完美动人的音画结合。声音是一部影片中非常重要的部分，巧妙的音乐和画面的结合会使影片更加完美动人。电影中的声音对画面有描述和实现，代替和暗示，连接和转的作用。对白在电影中作为人物交流的媒介，《喜宴》中一大亮点就是诙谐且寓意深刻的对白。影片中伟同的父母只说华语，当高父对赛门流利地说出了“生日快乐，赛门”，并给赛门一个红包作为生日礼物，赛门打开塞满钞票的红包，惊讶于高父居然听得懂他们的谈话，早已明白这层关系，于是赛门结结巴巴地说：“你知道，你全都知道了。”此时高父用英语回答道：“我观察，我了解。伟同是我的儿子，所以你也是我的儿子。”这段对白突破了影片中华语和英语的语言藩篱，接受儿子是同性恋的事实。由此可见，主角语言的转换也成为这部影片的转折点。《喜宴》中除了精彩的对白，还有经典的拉丁风情的乐曲贯穿了整部电影，为叙事增添了喜剧和活力感。

《断背山》中韵音乐没有大段的铺陈，控制的非常节制。整部影片中未使用庞大的乐队和大量的乐器，仅仅是一把吉他和几声琴弦，就勾勒出了杰克和艾尼斯两人无法言语的情感和广袤的断背山。在影片的结尾，饱经沧桑的经典歌曲缓缓响起，杰克和艾尼斯的故事就此上句号。一句“He was afriend of mine”似乎包括了一切，也为整部影片画上完美的句号。

（三）视听语言背后表达的寓意。通过以上分析，这两部影片中的光影和色彩、巧妙的对白、恰到好处的音乐等视听语言的运用分析，打破了同性恋这一边缘化题材电影的尴尬和沉闷。影片中将同性恋想象成一种感伤或有活力感的浪漫情怀，有效地转变了社会上主流观众对待同性恋问题的态度。

第8篇：视听语言范文

[关键词]吕克·贝松；《这个杀手不太冷》；视听语言

《这个杀手不太冷》由法国导演吕克·贝松执导，讲述了生活在纽约的职业杀手里昂和邻家女孩玛蒂尔达，向杀害玛蒂尔达全家的贩毒警察史丹复仇的故事，借一个杀手表达了一种对世界、对生命的包容与理解。影片既大胆运用好莱坞电影的造型技法，又不失法国电影中蕴藏的永恒人性，是商业性和艺术性完美结合的经典之作，获得第二十届法国恺撒奖最佳男演员、最佳导演、最佳摄影、最佳音响、最佳音乐、最佳剪辑等多项提名。本文结合影片分析其绝美的视听效果和完美的语言。

一、叙事与造型

《这个杀手不太冷》巧妙地将情仇恩怨、警匪一家、江湖杀戮融合为一体，并且将所谓的黑帮片提升到了一个崭新的，颇有内涵的高度，在故事内容的展开与情节发展的同时，尤为侧重地展现了人物内心的情感世界，叙述与造型既精心设计，又完美结合。

这部影片类型被定位为犯罪，但是我们能够挖掘到的不仅仅如此。影片中犯罪只是作为一条线索，一具骨架；使之丰满的则存在于杀手故事外的内容，譬如人性的泯灭，生活的艰辛，家庭的不幸。按照故事发展的顺序逐渐推进，或平淡，或揪心。无论如何，都有效地与背景相结合，和人物相映衬。

里昂和玛蒂尔达代表纯真而富于感情的世界。职业杀手里昂按理说这种形象在人们的直观感受上应该是被痛恨的，然而本片却颠覆了这种较为传统的感受。他不仅被观众喜爱甚至欣赏，甚至在临死之前还让人觉得揪心、难过、压抑。其原因是复杂的，却也是简单明了的。首先，影片在里昂的形象、举止的设计上体现出不同于普通黑帮类影片的特点。反差在于，常常头戴可爱的黑色瓜皮帽，脸上一副古老的圆框墨镜，一件白色毛衣外加一件显旧的黑色宽大风衣，配上略短的黑色西裤，拎着一个褐色皮箱的里昂，从头到尾给观众的都是憨厚老实的印象。其次，他爱喝牛奶，不抽烟、不喝酒；每天有固定的作息时间，按时锻炼身体；他会自己熨烫衣服；他会自己跑去看《雨中曲》，不经意地傻傻笑起来；他十分呵护一盆绿色植物——把它搬出去晒太阳，认真地给它浇水，小心地擦拭它的每一片叶子……同样地，在对待玛蒂尔达时，他也是表现得有悖于普通杀手形象，甚至是比常人更富于情感：他在玛蒂尔达最孤独无依、面临被杀时救下了她；在夜晚可以摆脱这个“累赘”时于心不忍；他会扮小猪逗玛蒂尔达开心；在玛蒂尔达想要进入杀手行业时千般顾虑、严词拒绝；在最后关头，他不仅没有怨恨玛蒂尔达因复仇而惹来的杀身之祸，反而把惟一的生还机会留给了她。他看似冷酷，影片却从另一个侧面重点展现了他炙热的内心世界，无不体现着他人性的回归以及对世间温情的渴望，充分照应了“不太冷”这个主题。玛蒂尔达则看似是一个问题少女。从她出场的第一个镜头就可以推测出：齐耳的短发，脖子上的黑色项圈，镂空的白衫，黑色的迷你裙，花色的打底裤，厚重的皮鞋。坐在走廊扶手的两个杆子中间，双腿垂悬在空中，右手的食指与中指夹着一支烟。回头望来是满眼的与实际年龄极不相称的成熟、冷漠与不羁。她得不到父母的关爱，又总受到姐姐的欺负，因此对家人没有感情：她生活的环境与背景也在一定程度上注定她不是会静下来安心学习的乖乖女……但事实上，玛蒂尔达并非是毫无感情的人。弟弟被杀后她决定为家人报仇，生命受到威胁时她也不愿出卖里昂，特别是在最后的生死关头她甚至愿意放弃生的机会陪在里昂的身旁。她有着超出年龄的老练与深沉，然而当她躲进里昂怀里哭泣时，依然表现出12岁小女孩的恐惧可怜和无助。正因为种种性格上的前后矛盾或者说是历经生死后的性格上的改变，使得玛蒂尔达的人物形象亦显得更加丰满。

在造型选取上，影片别有心裁地选取了40岁的杀手和12岁的小女孩，正是有了这种巨大的年龄反差，在展现他们之间爱情的矛盾上就显得水到渠成；正是因为年龄有悖于传统意义上的道德，因而从一开始就注定他们是无法生活在一起的。即使能够预料到这样的结局，观众还是会忍不住潸然泪下。

二、音乐与画面

流行音乐在影片的开头表现得淋漓尽致，与现代的快速生活相映衬，在交代大背景的同时也与主人公的杀手身份相呼应，给人以神秘的感觉，引起观众的兴趣；接着画面出现，伴随着轻快的片头音乐Noon，镜头掠过树林进入都市，在街道中穿梭。整个开头新奇独特，给人无限遐想，体现了声音与画面的有机结合。

影片开头，当主人公喝完牛奶后把杯子放下来的声音类似于拍卖成交时的落锤声，预示着交易的成功；胖子一行人来到饭店时，阴冷恐怖的音乐随步伐响起，预示着这些人的灾难；手下被杀死后人们分散寻找杀手，这时音乐有节奏地跳跃，预示着真正行动的开始；胖子发现自己的手下都被杀害后，喘息声不止，同时音乐节奏加快，烘托出紧张的氛围。当里昂把刀放在被杀男子的脖子上时一种神秘的音乐顿时响起，营造出紧张的气氛；接着有节奏紧密的敲击声，特别是处理过了的金属声、共振声，平添一份窒息感。其后里昂步步逼近，最终，伴随着一声枪响，音乐戛然而止。整个过程的声画合一运用得精准到位、干净利索。还有是在里昂救了玛蒂尔达后，守卫怀疑地把耳朵贴在门上倾听，顿时动画片的声音响起，在让准备斗争的里昂吃惊的同时，也暂时消除了危机；在深夜的时候，里昂将枪口对准睡梦中的玛蒂尔达，我们可以听到有节奏的敲击得像心跳的乐声，凸显里昂的犹豫与紧张。最后他还是不忍放下枪后，音乐声停止。

然而其中也不乏轻松的旋律：当他们打闹的时候，在他们按门铃、粘口香糖、剪锁链的一系列行动中，当里昂解救玛蒂尔达后两人拥抱的时候，背景音乐都是欢快或者舒缓的，十分利于表达感情，同时调动了观众的情绪。

片尾曲Shape of Heart很好利用了声画对立的特点，具有西方特色的、意境脱俗的经典曲目，钢琴与小提琴的配合让人感受到自由超脱的情怀，却又与玛蒂尔达将那盆植物埋在土地里孤独一人默默凝望形成强烈的对比。这种声音与画面是分离的，但两者结合起来却又给人强烈的情感冲突，有种“乐景哀情”的意味。从看似平淡的旋律中，我们可以找到爱情的纯洁与感动。

三、音响与对话

史丹带着一群警员来到玛蒂尔达家时，我们可以听到皮鞋发出的嗒嗒声，同时还有屋里人说话的声音。当史丹一行人从屋外来到屋子里面时声音也随之发生变化。当几个人在门外发生争执后，镜头转到了小女孩把棒棒糖含在嘴里的画面，他们的声音也有了远近的变化。

而在对话的设置上，影片也是别有深意的。当里昂与玛蒂尔达在影片中第二次相遇谈话时，玛蒂尔达问：“人生总是这么痛苦吗？还是只有当你是个小孩的时候是这样？”里昂回答：“总是这样。”这也是玛蒂尔达第一次思考生活，正视人生。然而看似沉重，玛蒂尔达还是瞬间从忧郁变回了先前的那个蹦蹦跳跳的小女孩。另外，玛蒂尔达虽然看似成熟，然而她说的话却令人发笑。当她知道了里昂的名字后用的修饰词是“好可爱”，让里昂被牛奶呛到；她知道里昂是杀手后说“酷”；当她说出“里昂，我觉得我爱上你了”时，里昂又被牛奶呛到了。而里昂则会告诫她说：“在你杀了人之后，一切都会不一样，你的生命会彻底改变，你的余生都将睁着一只眼睡觉。”但玛蒂尔达只要“爱或死”。这些话从一个还未成年的小女孩口中说出，不免让人体会到人世的悲凉。

四、镜头运用

影片开场是一组航拍镜头，摄影机缓缓地从林荫上空掠过，镜头接着摇至远处矗立的高楼大厦，随之进入到都市中的街道中来。接下来的三个街道景观的镜头，由远及近，平缓推进，具有一致性又极具纵深感。接着镜头很快就转入到了小酒店中，切入到里昂和男子的对话上。上述选取的镜头，导演运用了7个特写，19个大特写，占镜头总数的五分之三。重复出现了墨镜，人手，脸，正是这种蒙太奇的运用给人以紧张、压抑之感。镜头快节奏地转换交代了人物简洁有力的动作，引出了故事的开端，给主人公里昂蒙上了神秘色彩。

玛蒂尔达的出场反映了镜头语言的精炼。从第一个镜头俯拍公寓楼道，第二个镜头做整体交代，到第三个镜头的玛蒂尔达的侧面特写，三个镜头即完成了女主人公的外貌和状态，十分精炼传神而又富概括性。 而在玛蒂尔达即将被害却在里昂门前急切地等待他开门的瞬间，有一个特写镜头：绝望的玛蒂尔达的整个面容突然笼罩在屋出的白色光芒中。这样的镜头运用不仅有效地展现了人物的内心世界，同时也增强了剧情的跌宕起伏的色彩，给观众带来强烈的震撼与感慨。当里昂同意玛蒂尔达做他的搭档时的镜头也十分有趣：里昂给了玛蒂尔达一把枪，想要就此分别，除非玛蒂尔达能够说服他。而玛蒂尔达则迅速向窗外扫射了几枪后望向里昂，几个近景与特写都是她放肆的神情、满是不服输的倔劲。紧接着影片没有交代人物间的对话，而是以大全景的形式，展现出这对搭档带着所有的行李（包括一盆显眼的绿色植物）在纽约城市快速穿梭的场景。这种镜头在给人以幽默感的同时，更是给观众快速的节奏感，运用得相当高超。

影片处，负伤的里昂跌跌撞撞地走向出口处，前面一片光明。而他身后紧跟着史丹。可是出乎意料地，没有特写，没有枪响。我们看到的是镜头变歪，天地旋转，颠倒——里昂随之躺下。这种镜头的运用创意而又简洁，给人无限的想象空间。

影片结尾处，导演用近景描绘了玛蒂尔达把花从盆中移入土地的场景，接着，镜头俯拍，扬起，给人以空旷寥落的同时更增添了伤感悲壮之情。

五、结语

影片《这个杀手不太冷》表现出了吕克·贝松对深度不断挖掘的风格。虽然片中涉及无情的杀戮，但更多的却是在表现世间感情，这就使得影片显得题材严肃、立意鲜明。而与一般好莱坞动作片不同，本片没有局限于场面的描写，而是有动有静，有张有弛，显得运动也是相对的。并且由于空间范围的缩小（多内景），让观众的注意力能够集中到整部影片的情节叙述、人物的性格特征上，让空间内的可塑性得到大大地增强。

[参考文献]

[1] 张险峰.经典电影作品赏析读解教程[M].北京：北京大学出版社，2010.

[2] 隋春艳.动画短片《父与女》的视听语言分析[J].电影文学，2010（20）.

第9篇：视听语言范文

关键词 视听语言 教学改革 实践教学

中图分类号：G718 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2013）23-0003-02

《视听语言》是高等院校影视类相关专业的基础课，在本科院校开设，在高职院校也开设。一直以来高职影视类专业沿用本科院校《视听语言》教材，借鉴本科教学方法，在教学实践中遇到了严重的不适反应，教师倍感疲累，教学效果却不够理想，学生倍感枯燥，学习热情持续走低。本文旨在分析目前高职影视类专业《视听语言》课程教学中存在的认识误区，并探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。

一、课程定位及认识误区

《视听语言》是影视类专业的基础课，也是部分影视艺术专业的主干课程，内容主要涉及影视应用理论的基础知识，包括视听语言的基本构成元素及其组织语法、镜头语言和听觉元素的应用与结合等，具有基础性、专业性和应用性的特点。该课程也是摄影摄像、剪辑、编剧等实践创作类课程的先导，起着沟通连接影视理论与影视实践的重要作用，因而将之作为基于实践的理论课较为合宜。

而从目前这门课的教学情况来看，还存在着许多陈旧的观念和认识误区。

1.作为纯理论课，忽视实践教学。在一些院校，《视听语言》被定位为一门单纯的影视基础理论课程，老师照本宣科介绍视听语言的一些基本概念，学生死记硬背这些理论，到头来都还给了教材，对后续的实践创作课程毫无帮助，影视创作中所必须具备的“镜头感”“视听思维”成了口头上的专有名词。实际上，《视听语言》课程的教学目标不应仅满足于视听语言基本理论的掌握，而应将培养“视听思维”，学习如何通过视听方式来进行叙事、表情达意作为教学的首要任务。

2.教学方法上高职与本科无区别。在一部分高职影视专业的教师看来，《视听语言》课是影视类专业本科和高职的共有课程，内容浅显易懂，高职可以直接照搬本科的课程目标，沿用本科教材，借鉴本科的教学方法。然而实践证明了这种直接移植的教学方法存在诸多问题，理论内容过多，实践创作被忽视，教学方法相对单一死板，无法激发高职学生的学习兴趣，导致课堂授课效果不理想。

二、教学改革探索

笔者在几年的视听语言教学过程中进行了一些探索和尝试，总结出一些适应高职学生学习特点的教学新方法、新举措。

1.强化实践教学

《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，需要协调理论和实践的比重。笔者在实践教学过程中总结出一些具体的方法。

（1）简单拍摄练习

每节理论知识点讲完后，让学生利用自己手中简单的设备（如相机、手机）进行拍摄练习，这样可加深理论的理解，帮助知识点的消化。例如在讲完构图的原理和方法后，可以让学生拿着自己的手机、相机去拍摄各种构图形式的照片，然后在课堂上集中对学生作品进行点评，最后再总结强调，学生在今后的创作中就会很自觉地去运用这些构图方法和原理。

（2）情境模拟演练

情境模拟演练是一种贴近实际、贴近学生的实践教学方法，在视听语言的部分内容教学中适用。如在场面调度这节内容中即可采用这种教学方法，场面调度的理论知识讲完后，设计一个拍摄情境让学生来扮演导演现场进行场面调度，场景布置可以尽量模拟真实情境，安排演员，准备拍摄器材。学生在情境中思考、设计、调度、总结陈述，能让学生深刻理解所学，并能直接用于今后的拍摄实践。

（3）小短片创作

在视听语言理论学习、镜头拍摄练习、分镜头创作练习和简单的剪辑训练完成后，学生已经具备了初步的视听意识，可以进行一些短小作品创作的实践。学生3-5人一组，老师可以命题创作，也可以提出要求让学生自由创作，短片时间一般控制在5分钟以内。这一实践环节可充分调动学生的学习积极性，激发学生的学习动机，最大限度地让学生参与到学习的全过程中。

2.“拉片子”教学法

针对目前《视听语言》课影片分析浅尝辄止、泛泛而谈的状况，我们应提倡对经典影片进行深度分析，采用“拉片子”教学法。所谓“拉片子”，就是逐格逐段地分析影片，通过细致深入地观摩、解剖一部片子，从而完整全面地把握它。“拉片子”的过程既是从整体上分析影视作品的文本内涵、叙事结构和风格特色，也是割裂影片去分析它的所有视听构成元素的特点和技巧。采用这种方法能够更好的帮助学生消化理论，掌握视听语言规律，总结视听语言运用经验。

3.改革考核办法

《视听语言》课的传统考核办法都是试卷笔试，考试内容都来自书本教材，学生期末突击死记硬背即可应付，这样无法检验学生对理论的理解程度，也无法考察理论运用的熟练程度和实际操作能力。在实践教学的基础上，我把《视听语言》的考核分为书面和实践两个部分。书面部分主要是考察学生对相关概念、分类、特、原理方法等理论的掌握情况，采用试卷笔试的形式。实践部分主要考察学生的理论运用情况和视听思维训练情况，灵活采用多种实践考核方法，比如分镜头脚本创作、小短片拍摄、规定素材剪辑、现场拉片子等等。

综上所述，《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，是奠定影视创作、制作基础的重要课程，改变传统的教学方法，探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学方法势在必行，这样才能转变教师学生双“疲累”的现状，让这一课程真正发挥其在影视类专业课程体系中的重要作用。

参考文献：