梅兰竹菊诗句精选(九篇)

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第1篇：梅兰竹菊诗句范文

【梅花】

在北宋时，画梅花成了一种高雅的风气。宋代的仲(zhòn)仁和尚开创了“墨梅”的画法――完全不用其他颜色，只用墨的深浅来表现梅花。古代的文人留下了很多关于梅花的诗和画。

墨梅

(元)王冕(miǎn)

吾家洗砚(yàn)池头树，

个个花开淡墨痕(hén)。

不要人夸好颜色，

只流清气满乾坤(qián kūn)。

主席曾用“已是悬崖(xuán yá)百丈冰，犹有花枝俏”这样的诗句来描写傲雪盛开的梅花。

【兰花】

优雅的兰花很受古人喜爱，大诗人屈原曾经以“秋兰兮（xī）清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人”这样的诗句来咏兰。

古代文人常把美好的诗文比喻为“兰章”，把真诚的友谊称为“兰交”，把知心好友叫做“兰客”。

南宋末年，国家衰落，战争频繁(pín fán)，许多百姓因此失去了耕地和家园，生活艰难。

当时的画家郑思肖画兰花非常特别，从不画根，兰花就像飘浮在空中一样。

有人问：“为什么你画的兰花没根呢？”

郑思肖说：“国土都失去了，我的脚怎么着地呢？”

【竹】

唐代的时候，竹子开始出现在书画家们的笔下。据说五代的时候，才女李夫人夜晚坐在床头，看见婆娑(pó suō)优美的竹影映在窗纸上，于是照着窗纸临摹(lín mó)，开创了“墨竹”的画法。

清朝时，有一个画竹子特别有名的人，叫郑板桥，他不但竹子画得好，还写过很多朗朗上口的咏竹诗。

竹石

(清)郑板桥

咬定青山不放松，立根原在破岩中。

千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

【】

东晋时候的大诗人陶渊明非常爱，他在家的周围种满了金灿(càn)灿的，还写下了“采菊东篱(lí)下，悠然见南山”的著名诗句。

比起梅、兰、竹，关于的画要少得多，但古代的诗人为它写下了很多优美的诗句。小朋友，这些著名的咏菊诗你都会背吗？

(唐)元稹(zhěn)

秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。

不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。

咏菊

(唐)黄巢

待到秋来九月八，我花开后百花杀。

第2篇：梅兰竹菊诗句范文

在春秋战国的烽烟里，

从战马眼角边滴落的眼泪。

你可曾想起，

念奴娇.赤壁怀古的涛声，

煮沸英雄情怀让人千古醉。

你可曾想起，

举头望明月低头思故乡的诗句，

刻骨铭心地滋养着华夏人生死相依的土地。

这就是我们的土地，

这就是从我们的土地里生长出的情义！

/// ///

这情义爆满连绵悠长的情思，

荡漾着屈原拷问苍天的眼神，

凝聚起司马迁翻拣竹简的汗滴，

流淌着昭君出塞曲中无尽的乡愁，

飞扬起卫青们驰骋边关的豪气。

这是我们的土地，

这是从我们的土地里生长出的情义！

/// ///

我们的脚下生长美如图画的甲骨文，

生长古雅的端砚,

生长灵秀的浣纱女，

生长虞美人的侠骨柔肠。

八千年前的玉雕龙在晨光里微笑，

贾湖骨笛的神音依旧悠扬，

在马踏飞燕的那一刻，

定格成大汉朝浪漫的神往。

/// ///

无言的城墙迎送过千载流云，

它眼前的江河曾沐浴过古老的晨光。

读《史记》不朽的容颜，

会让我们触摸到那一个个

曾镌刻在竹简上跳动的心脏。

永恒的是那些埋藏在泥土里，

永不生锈的魂魄绽放的光芒。

/// ///

车辚辚，马萧萧，

汉唐帝国的风烟凝聚成天上的云霞，

到今日，总会在晨曦时，

仍将这片温情的土地抚摸。

透过晨曦的阳光，

依稀还能看到孔子坐着马车，

刚刚从雨后的大地上碾过，

留下的斑驳车痕，

随后就长成了高山大河，

长成古风遗韵，化在泥土中，

芬芳成梅兰竹菊，

灿烂成了街市和乡村的万家灯火。

/// ///

你奔流不息的长河，

曾经从《诗经》里流过，

从《水经注》的图画中流过，

从祖先渔猎的欢笑声里流过，

从逐日夸父的梦影中流过......

悠悠流过千古春秋,

流过无尽的日升日落。

于是，被你唤醒的土地，

盛开出五十六支绚丽的花朵，

也滋养了无数个梦想永不停息地发芽、结果。

/// ///

在这片土地上,

有南国红豆的相思,

有椰风火热的芬芳；

有广袤草原上骏马奔腾的壮美。

有高粱红、大豆黄、南瓜香......

还能听见——

苗鼓神秘的音韵在青山绿水间回响，

冬不拉、马头琴依旧在深情的歌唱......

/// ///

家园里的风光，千百年来，

怒放了洛阳的牡丹，

婆娑了江南的绿风烟雨，

丰美了草原上奔驰的骏马。

生长出布达拉宫墙壁上庄严的图画，

还有故宫殿堂上曙光映照的飞檐，

张择端笔下描绘的街市的繁华，

深藏敦煌洞窟的飞天，

和王羲之轻轻吟唱时行云流水的勾画。

/// ///

走过这土地上的每一个黎明，

总能听见熟睡的孩子甜梦中的笑语；

走过这土地上的每一个黄昏，

总有般的空气让我们呼吸；

走过山岗，走过原野，

总有布谷鸟的鸣唱，

总有耕耘过的泥土上，

溢满谷穗的芬芳。

/// ///

这就是我们的土地，

这就是我们时刻能够孕育崭新生命的土地！

当烽烟散尽，

我们宽广而深情的土地，

依旧红梅绽放，依旧飘散缕缕荷香。

第3篇：梅兰竹菊诗句范文

在中国传统文人画的审美观中,把传神写照、笔精墨妙、不似之似、超以象外、迁想妙得等传统审美观点视为评判中国画的重要标准。中国画讲究“神韵”,要求表现对象在似与不似之间,继而有创造性地表现出自己的思想境界。在吴昌硕的画中既有传统画风的精髓,同时又包含浓厚的个人情感,用墨用色大胆、运笔流畅、笔力苍劲、独具一格,具有高超的艺术境界。他用自己独特的方式来选择和表现对象,融合晚清各家之长,然后遗貌取神,加以创造革新,以极度简练概括的笔墨来表现深邃的意境,抒发丰富的思想感情。他所作的画笔恣墨纵、不拘成法,外貌粗疏而内蕴浑厚、虚实相生、能纵能收、疏可走马、密不容针,这正是“大处着眼,小心收拾”的结果。他以泼墨写叶,浓墨勾叶筋,淡墨画花卉蔬果,而盘旋往复,贯通全画的则是以书入画,画因书的流动而生意盎然。设色古朴,用笔豪放,充分表现了吴昌硕古拙、浑重、豪迈的画风。

吴昌硕有着独特的艺术发展道路:先习篆刻、石鼓文,而后学画,致使他的笔法与他人也有着很大的不同。他总是以篆籀之法入画,用石鼓文的笔法作画,精心苦练,创造了惊人的艺术效果,并自成一家,开拓了宽博厚朴的画风。他的画作一扫清末画坛的萎靡柔弱之风,将钟鼎金石之力、气、姿、韵融于绘画中,使笔下的蔬果、花卉绝不飘浮轻滑,而是古茂厚重,色彩斑斓,有一股雄劲苍古的金石之气,百看不厌,耐人寻味,流露出苍茫厚重、雄浑遒劲的古韵。他自己说,平生得力之处在于能以作书之法作画。从他的画中不难看出,他的用笔采用悬腕中锋,笔力苍劲老辣,力透纸背。常用篆笔写梅兰,狂草作葡萄、紫藤等,所作紫藤,疏密有致,繁而不乱,尽显以草隶之笔入画的气势。他的用笔深厚有力,富于书法的韵味,而用墨酣畅、醇厚也是吴昌硕绘画的独到之处。更为重要的是吴不仅仅把笔墨作为造型的手段,而是把笔墨作为感情的载体,充分发挥了笔墨的表现功能,这也正是写意二字的真谛所在。

诗、书、画、印一炉冶,是吴昌硕绘画艺术的理想,也是他绘画的重要特色。吴昌硕认为诗、书、画、印这些不同的艺术形式是相通的,艺术家精通这些不同的艺术形式,相互融合、取长补短、相得益彰,就有可能创造出有巨大艺术价值的作品,且他在实践上也真正做到把诗、书、画、印熔冶为一炉,使绘画演变为一种综合艺术。吴昌硕的每一幅作品,从绘画题材、构图布局、笔墨设色、落款铃印,无不经过仔细推敲,成竹在胸,笔到意随。他注重画面的整体配置,从空间的虚实、繁简、疏密、奇险到画、诗、跋、印的相互补充、呼应和生发,形成完美的、有机的、气脉绵延的联结,许多作品还留下诗句来衬托画的内容,寄托他的思想感情。所以,吴昌硕诗书画印的完美结合堪称一绝,并对近代画坛影响极大。

吴在绘画布局上喜欢采用对角倾斜构图,作画也往往从画幅中间落笔,构图与不同前人,这些布局使他的画作极具古意,同时又极具现代感。他的题材多为梅兰竹菊和蔬果,用色大胆,其用色似赵之谦,喜用浓丽对比的颜色,尤善用西洋红。红梅、牡丹,色泽强烈鲜艳,布局疏密相间开合得体,构图饱满并运用书法增加气韵。

在72岁所作的《桃实图》可算是吴作品中的精品代表作,这幅画的布局、用笔、设色等方面充分显示出了他在画这幅画前的苦心思索:看整个绘画,首先映入眼帘的是鲜红的大仙桃,或藏或露,令观赏者色香扑鼻,垂涎三尺;枝干从画面的右上角凌空垂下,斜曲交错,给人以刚正平直的感觉;画面的左下角有一巨石从外伸入,起到了与上下顾盼的作用,同时也象征着长寿万年。石头与树干形成了强烈的对比,一大一小,一面一线,虚实相生。《珠光》这幅画是他在77岁时所作,从这幅画中我们能看到他布局风格的大开大合、大疏大密,他把紫藤那繁杂的生长规律用笔墨描绘的杂而不乱、层次分明,画中擅于用长线,构图饱满气势宏伟。

第4篇：梅兰竹菊诗句范文

【关键词】花卉题材 象征意义 园林植物 书法用笔

花卉题材在中国画中伴随花鸟画发展而发展，从唐代花鸟画完全独立开始，花卉题材的作品就以纷纭的姿态呈现，尤其是在文人擅长的水墨与写意上得到更多的发展。世间有众多的花卉，但是在绘画作品中呈现出来的却不多，大多数画家钟情于梅、兰、竹、菊、松、荷、牡丹、月季、海棠、枇杷、葡萄等为数不多的几种花卉。为什么画家对别的花卉熟视无睹呢？是不想画？还是不适合画？本文从花卉自身特征、画家情感特征、笔墨表现特征等方面进行分析。

一、花卉的植物性与其象征意义

绘画总是要或多或少地承载画家的情感，如花鸟画中出现最多的“岁寒三友”――松、竹、梅、“四君子”――梅、兰、竹、菊等就深得文人欣赏，花卉被赋予的这种象征性是与其植物生理性有关的。

花卉被文人雅士赋予了特殊的情感，如梅，素以冷艳、暗香、清气、坚韧不屈著称，唐代林和靖“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”、宋代卢梅坡“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”、元代王冕“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”、清代“扬州八怪”之一的汪士慎暮年一目失明，尚能书画，曾刻印“尚留一目看梅花”，可见文人爱梅之情；兰，幽香清远、高洁脱俗，姿态或潇洒淡泊或气势凌空，宋代王贵学在《王氏兰谱》中指出：“竹有节而啬花，梅有花而啬叶，松有叶而啬香，惟兰独并有之。兰，君子也”、清代郑板桥“身在千山顶上头，深岩深缝妙香稠。非无脚下浮云闲，来不相知去不留”等；竹，刚强、虚心、有节，顶天立地、自强不息，宋代徐庭筠“未曾出土便有节，纵使凌云亦空心”、清代郑板桥“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”；菊，隐士、淡泊、不随群草同枯荣，唐代元稹“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”、东晋陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”、元代郑思肖“花开不并百花丛，独立疏篱趣味浓”等。大量的文人雅士在诗词书画中对梅、兰、竹、菊等花给予太多的赞誉，以花品象征人品。

除了“四君子”“岁寒三友”等，海棠、月季、牡丹、荷花等也会经常出现，尤其是荷花以其清白、高洁、不枝不蔓、亭亭玉立等特性独占花魁。莲花的洁净不染，又被人们称为是“净友”，唐代孟浩然“看取莲花净，方知不染心”、宋代周敦颐在《爱莲说》中讲到“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”，可谓是将莲的精神讲透。其次荷花的品格与特性与佛教教义相吻合，佛经常将莲性比佛性，华实齐生，出污泥而不染，达到西方极乐世界。此岸（人生苦海）――济度（学佛修行）――彼岸（极乐净土），如《从四十二章经》“我为沙门，处于浊世，当如莲花，不为污染”在世而不染尘，心净体彻。宋元之后，禅宗大兴，很多文人雅士参禅悟道，追求清静无为，在修行之中，自然会对淡、雅、清、净的荷花宠爱有加。

花卉的植物性决定了其象征性，这种精神暗合了文人或意气风发、凌云之志，或怀才不遇、孤芳自赏之情，在绘画中将其作为某种情感的寄托。

二、中国古典园林花卉对绘画的影响

琴棋书画是中国古代文人的标签，“穷则独善其身，达则兼济天下”是他们的追求，“修身、齐家、治国、平天下”是他们的理想。正是在儒道释的共同影响下，文人更喜欢以山水之乐而悟道，而园林符合了其“不出城廓，而能坐享山林之乐；不下堂筵，而能坐穷泉壑之幽”的要求，一部中国古典园林史就是一部中国古代文人艺术史。

园林是文人雅士的精神家园，在其心里分量是极重的，可以有限的空间包含无限的宇宙。很多文人雅士依自己的审美情趣造园赏园，师法自然顺应自然，“虽由人作，宛自天开”。这种造园追求与中国艺术精神中的“清水出芙蓉，天然去雕饰”是一致的，如北宋苏舜钦“沧浪亭”、明代王献臣“拙政园”等。中国古典园林通过建筑与山石、流水、植物等的搭配而寓意造景，尤其是植物花卉的布置追求意境美，如“栽梅绕屋”“移竹当窗”“残荷听雨”等，文人雅士面对园林中的景致吟诗作画诗意栖居。

在大量的经过选择而进入园林的花卉中，绘画又有选择地进行了选择，如春季花卉水仙、桃花、海棠、牡丹、月季等；夏秋季花卉荷花等；果木类石榴、橘子、葡萄、枇杷等；藤本类紫藤、牵牛花等；观叶类杨柳、芭蕉等。文人经常面对院内风景，种种情感情绪自然因景而生，赋予景致以某种独特的感受。海棠是游子思乡离愁别绪的寄托，如苏轼有“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”的佳句，因此海棠雅号“解语花”。宋代戴敏“东园载酒西园醉，摘尽枇杷满树金”中的枇杷、唐代李白诗句“清水出芙蓉，天然去雕饰”中的荷花等。以情写景情景交融，把自己的感受歌之咏之就是诗歌与文学，写之舞之就是书法、绘画与舞蹈。

三、笔墨与纯粹形式美

中国古代文人是中国传统文化的主要掌握者与传播者，通常诗书画印于一身。近代陈衡恪认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”因此文人是高层次的综合体，如王维、苏轼、欧阳修、米芾、黄庭坚等。

宋、元文人均提倡以书入画，即用书法的用笔进行绘画。此时期行书得到很大发展，如“宋四家”苏轼、黄庭坚、米芾等均崇尚“二王”，追求书画的意趣之美，行书确实具有顺笔而入、行笔连带的特点，有轻重节奏的变化。这种用笔技法在绘画中使用可以使画面有潇洒随意自然之美，自然之美的平淡天真正是文人的追求。如苏轼“我书意造本无法，点画信手烦推求”、确定“士人画”的观点：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。元代赵孟也擅长行书，更将“二王”书风确立为书法发展的主流，同时将书法用笔进一步引入绘画，认为“书画本来同”，加强诗书画一体。运用在花鸟画中，水墨小写意得到发展，在造型真实的基础上，用水墨的浓淡干湿变化来制造画面的层次美，达到以形写神的意蕴美而抒情寄兴，如苏轼《枯木怪石图》、米芾《珊瑚笔架图》、文同《墨竹》、王冕《墨梅》等。

草书与行书相比，用笔更连结体更简，牵丝映带笔断意连。宋代和明代都出现了草书大家，如：宋代黄庭坚用笔奇崛生涩，章法行云流水，点画长短一气呵成；明代祝允明草书潇洒放纵如《李白歌风台卷》、徐渭书风笔走龙蛇苍劲多姿，被明人称为“字林侠客”。书风同画风，花鸟画中的水墨小写意逐渐演变为大写意。尤其是徐渭的作品形简神逸、狂草入画，在似与不似间追求强烈的主观情感，成为中国大写意花鸟画的里程碑，将花鸟画中笔墨单独提取成独立的形式语言，如《墨葡萄图》。同时，草书的发展使得藤蔓类植物成为花鸟画的重要题材，因为藤蔓类植物自身的纠结与缠绕，与草书的纠结与缠绕极其吻合（图1）。

清代傅山提出“宁拙毋巧，宁丑勿媚，宁支离勿清滑，宁真率勿安排”的美学观，书画均出现奇与丑的现象，用笔生涩奇绝。、石涛、扬州八怪等皆是书画并进，如《荷鸭图》、石涛《牡丹竹石图》、郑板桥《竹石图》等。近现代吴昌硕诗书画印于一体，在画藤本类植物如紫藤、葡萄、葫芦时，更能显示其“试演草作画”的主张，如《三千年结实》。

书法与宣纸的结合影响了绘画的用笔与用墨。行书的发展影响了水墨小写意的发展，草书的发展影响了大写意的发展，将客观状物抒情转化为主观以情写物。文人的情感寄托也从梅兰竹菊让位于笔墨的纯粹形式美。便于行草、狂草作画的残荷、藤蔓、枯枝败叶杂花等得到大量使用，文人画家更多地主观选择适合于自己笔墨表现的花卉题材来作画。

同时以荷花、葡萄等为题材的笔墨之美还符合视觉艺术最根本的要素点、线、面的结合，达到视觉审美和谐。在笔墨的腾挪跌宕节奏韵律之中展示构图的个性美，如荷花，花与莲蓬――点，枝――线，叶――面；葡萄，葡萄――点、藤蔓――线，叶子――面。

结语

综上所述，随着时代的发展、文学的影响、审美趣味的变化等，水墨写意花鸟画的题材经过画家从情感选择到笔墨选择、从客观选择到主观选择的过程。花鸟画从唐代独立开始到近现代大写意的巅峰发展，完成与定格了水墨与写意的内涵。

参考文献：

[1]阮仪三.江南古典私家园林[M]，南京：凤凰出版传媒集团译林出版社，2009.

[2]陈望衡.中国美学史[M].北京：人民出版社，2005.

[3]祝敏申.大学书法[M].上海：复旦大学出版社，1988.

[4]洪再新.中国美术史图像手册绘画卷[M]，杭州：中国美术学院出版社，2003.

第5篇：梅兰竹菊诗句范文

纯朴的乡村容貌，安宁的气氛，浓浓的年味，醇醇的亲情，陶醉人心。当我给一位老汉拍照时，他却带领我们去给他80多岁从没有照过相的父亲拍照的时候，我被眼前这幅原汁原味的生存画卷在不经意中展露出来的弥足珍贵的本真、和善、天然、美丽而吸引而触动，触动了我青少年时期生活在农村的乡村情结，触动了我每每面对不中不西半土不洋的泛欧化现象，而对民族建筑及其民风民俗在过去、现在、未来将怎样发挥其人文价值和历史作用的叩问，更触动了我关于东西方文化的同异及其并存、交汇、相生相辉客观性的深深思索。

于是，在工作学习之余，我开始关注身边的乡村。比如山东泰安东平县境内的千年重镇、状元府第――州城。再如济南的章丘市的朱家峪，还有号称全国三大庄园其中之二的“牟氏庄园”，“魏氏庄园”。进京办公差之余，沿着永定河走近了门头沟区的爨底下、灵水、苇滋水、李家庄、燕家台、田庄、桑峪、黄土台等，这些据说为了戍边屯垦从山西拨民来此定居而形成的明清古村落。于是，我在熟视无睹中发现了一片新天地――古老民居是保存民族文化传统和特质的客观载体，是世道民心不容更易的真实影像，而文化传统则是一个民族生存和发展的“根”。于是我便乐此不疲地去开掘这座精神富矿，想到了用相对于文字来说，人们更乐于接受的简便、真实而形象的方式――摄影，来记录、来展现、来寄托、来为民族薪火添柴加油。

凡是有人居住的地方就有民居建筑。它陪伴人类度过漫长岁月，是人们生活赖以依托的物质和环境。每个地方的建筑，都融合了当地的自然、环境、政治、经济、人文诸因素，由此而形成了自己不同于别处的特点、风格，承载起当地特有的历史传统和文化习俗。当我走近散落在北方乡野里的一个个古镇老村，见到的是一个个大小不一的围城，嗅到的是看似经年不变的乡村风情那种醇正沉郁的芳香。细细地审视一个个简洁厚重、率直朴拙的高大门楼， 座座石垒的或土夯的宅院，看它们虽然因久远已经破败，却仍然倔强地立在那里，默默地与无情的时光抗争的那副架式，明显地感觉出它们绝不属于空灵、飘逸、精巧、妩媚的江南水乡一类：京鲁的民居没有宫廷、寺院的那种华贵、堂皇和伟大，但也不同于西部的帐、北部的包、黄土高坡上的窑洞，那样的就地取材，随便随意。从一石一砖的摆布，到角角落落里的雕刻，无不透露出当时的主人和工匠颇费的一番心思，竭尽其能的展现出来的才智和心志。

而东平县则是一片充满苍茫大气的古老土地。这是一个经历了大繁华大衰落的地方，历史上它曾为国为府为路为州，作为京杭大运河的必经之地、码头重镇，唐宋元明时期是何等的繁胜。若干年黄河的屡屡决口，交通要道的更移不再，使它元气大伤，时过境迁了。这是一个历朝历代英贤辈出的地方，钟离春，无盐女，刘桢，父子状元梁颢、梁固，祖孙丞相梁运、梁子美、梁涛、罗贯中等一连串闪光的名字将这方山河映照得闪闪发亮。这是一个充满故事传奇的地方，800里水泊的水面遗存和108将的故事都在这里。然而，千百年来的世故，等到我们来访的时候，上述的辉煌已经变成了仅留存在人们怀想中的风景。我们仔细地寻找，还是从时代的拐角处，从残乱的遗痕中，找到了明代府衙门前威武的拴马桩，修复的状元坊，高大的丞相碑，散落在角角落落里数不清的精美石雕砖刻，还有与村庄相连的永远不变的东平湖万顷碧波以及水上舟辑如织、鸥鹭成群的无限风景。再回想我们走过的北京西郊诸村诸景，竟发现山东和北京西郊的民居建筑，无论从样式上风格上还是内容上都有惊人的相似之处。它们都以“历史的源远流长、形象的高古厚重、内容的广阔深邃，姿态的从容大气”这样的特征而自成一个体系，用只属于自己的建筑语言来阐释、来认知华夏文明的博大精深。

建筑大师辛克丁曾说过： “建筑是会说话的”。民居建筑作为人类历史文化的一种载体，一种人类发挥创造力和想象力的方式，既呈现了所在的景观环境和特定的历史现象，也承载了人们精神的追求和理想的寄托，还反映了特定时期人们的行为方式及审美观念，以及设计师和建造者的思想与情感。

北方的民居里，最普遍最常见的是“福”“禄” “寿”和以此演变成图案的“(蝙)蝠”“(梅花)鹿”“鹤”或“松”：还有由“梅兰竹菊”代表的礼义智信。大门下方的门枕石上，房屋前面的迎门石上，屋脊房檐的瓦当上，梁柱门窗的雕刻上，随处可见。打头的“福”字更是无处不在，千姿百态，千变万化。爨底下村仅一个爨字，就有许多故事传说，最本色的它是一个烧火做饭的“灶”字象形，直白地表达了民众“以食为天”，希望不要断炊缺粮的心愿。村中间那座高门台四合院的影壁墙上是个“康熙福”：上边一间房，下边一片田，左边站一个巴子发型的女人，这就是福，这就是中国百姓古往今来理想而向往的福分。院里堂屋的起脊正中那个大大的砖雕“福”，中为逃避被毁坏的劫难，主人用泥巴把它封了起来，20余年的暗无天日换来了今天来访者蜂拥拍照的光景。风景即心境，庭院房舍建筑最能映现民心，也最能安顿民心。

第6篇：梅兰竹菊诗句范文

一、珐琅彩制造的工艺特征

珐琅彩瓷器的出现是瓷器发展史上的一个必然产物，它兴起于明代，是在铜胎上以蓝为背景色，掐以铜丝，再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺品。后来这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上，珐琅彩瓷器烧制成功于康熙年间。

康熙前的瓷器中黄色为氧化铁，而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑，还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的，胎壁极薄，均匀规整，结合紧密，在如此的胎质上又施釉极细，釉色极白，釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，确可用“白璧无瑕”来赞誉。

按装饰工艺不同，与瓷器有关的珐琅工艺只有一种，即画珐琅，一般称之为“珐琅彩”，其正式名称应为“瓷胎画珐琅”。康熙五十八年（1719年），法国画珐琅艺术家信被召至宫廷指导画珐琅器的生产。在中外匠师的共同努力下，宫廷造办处珐琅作很快熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术，并烧造出一大批具有浓郁宫廷韵味的金属胎画珐琅器。同时，造办处还尝试着将这种技法移植到瓷胎上，于是便产生了瓷胎画珐琅，即今人所称的“珐琅彩”。

珐琅彩绘不可或缺的是印章，也就是绘于题句前或后的印章。印章的内容也多是固定的，是根据绘画的内容和题句内容而定的，像“先春、香逸、山高、水长、霞映、君子”等，用于印章的临摹技术高超，材料有用胭脂水的，有用矾红的。款识一般的是为了显示瓷器制造的时间、瓷器生产的窑址以及占有瓷器的对象的身份。珐琅彩瓷器款识还有它自身的特点。康熙当政时，珐琅彩瓷器的款识只有“康熙御制”这一种写法，是四字两行在双线栏内写的，字体匀称，界于宋体和楷体之间，书写材料是蓝彩料或红胭脂水。雍正掌权时，早期类似于康熙年间。“雍正御制”四字两行的楷书款，但写款的材料用的是青花。到了雍正中期，双圆圈线内用楷书写“大清雍正年制”最为盛行，书写材料仍是青花。雍正晚期，款识又变成了在双线方栏内书写“雍正年制”，四字排成两行，书写材料又变回胭脂水和蓝彩料，但有个别不加双线方栏的。到了乾隆年间，款识上前期是继承了雍正的遗风，依然用“乾隆年制”的蓝料彩款。乾隆中期，由于“院画”盛行和“锦灰堆”画法占领珐琅彩绘画的主体，款识也有了相应的变化。“乾隆通宝”四字楷书款流行于当时生产的一种高足杯中，而“乾隆通宝”本是用于当时的货币上的，于是这种款识又叫“金钱款”。还有一种对应于“锦灰堆”这种繁密复杂的珐琅彩绘画瓷器而书写的铁线篆书款，多写于器物的底部。虽然历史上仿制品也不少，但比照原件，就漏洞百出了。

二、不同时期珐琅彩的艺术特色

康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵，也有写生花卉。构图上是讲究对称的规矩图案，花大叶大，内容简单，缺乏生气。这时彩色质地的衬托就显得非常有用，质地有红、黄、蓝、白等各种颜色，但所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。

雍正初年时珐琅彩绘变化不大，珐琅彩瓷器的画工们迎合皇帝的好恶，在珐琅彩瓷器上以“院画”为底稿，开始“勾、画、皴、染”，这也是珐琅彩瓷器独有的。绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥等，更有各种山水楼阁画面。在画上配以与景物相配合的诗句，书法也相当精妙。雍正水墨珐琅彩和蓝彩山水珐琅相当精美。珐琅彩墨竹图碗，用墨彩绘竹，上用行书题写“色连鸡村近，影落风池深”诗句，铃“风彩”。“彬然”，“君子”文印。

到了乾隆时期，珐琅彩绘画又有了新的发展。画式画法中的阴阳向背与凹凸感不仅出现在纸绢画上，也出现在珐琅彩瓷器的绘画上。珐琅彩绘上有用矾红勾画面部的，用不同浓淡、深浅、颜色表现人物衣衫，配景极为传神，乾隆款黄地珐琅彩开光婴戏纹瓶乾隆款蓝锦地珐琅彩折技花卉纹灯龙尊这是中西结合的人物画法。“锦灰堆”画法的大量运用就是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其它花纹，花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其它图案，所以也叫“锦上添花”。“锦灰堆”这种繁密的华丽是乾隆在位时的流行时尚，而且愈演愈烈。乾隆后期，“锦灰堆”内还要根据画意的主题描绘大开光，再有多个小开光的也不新奇。开光内绘画山水、人物、诗句种种，极尽奢华之事。

三、珐琅彩与粉彩的区别

珐琅彩、粉彩都是我们传统的彩瓷品种。它们先后创烧于不同年代，采用不同的绘画原料和不同的绘画手法。因而也显示出了不同的艺术和审美意境。它们的不同之处在于：

1、珐琅彩瓷是受铜胎画珐琅的影响 将珐琅彩用于瓷胎上，即景德镇的上等精细白瓷器，运至宫内由专门的画师进行绘画。珐琅彩中含有玻的色料，所以烧成后的珐琅彩有透明的质感。粉彩器用“玻璃白”打底，白是一种含砷的玻璃质感很强的不透明的乳浊釉。在彩内渗入铅粉，使浓艳程度减弱。

2、珐琅彩兼有西洋画法 勾染浓淡分明，立体感极强，粉彩应该说是受珐琅彩画法的影响，技法采用“渲染法”，其步骤是依照原成的纹饰廓线范围内，先填上一层“玻璃白”，由于它不透明，需要原来的轮廓线的笔痕，待干以后，再以所需的油彩在玻璃白上进行渲染，最后入炉烘烤，其纹饰效果具有浓淡明暗之感，纹饰层次多，色调莹润柔和。

3、珐琅彩的彩料是从国外进口的 颜色有红、黄、蓝等，其中最突出的一种是玫瑰红或称其为胭脂红，它的发色是微量的黄金，所以又称金红。这种红彩与传统的中国瓷器所用的红彩铁红和铜红都有所不同。粉彩的彩料以前很多也是从国外进口的，除胭脂红外还有洋黄、洋红等色。

4、珐琅彩与粉彩的色泽有一些不同 粉彩烧成之后的纹饰色泽较柔和，因此粉彩又有“软彩”之称。而珐琅彩由于有透明的质感所以又有“料彩”之称。

中国绘画是民族化的艺术，是几千年的历史传统所形成，且是在发展中通过各种经验所积累的。本身既带有继承性，又具有民族性的文化。我们应当将这个通过长期审美所稳定下来的特征，通过陶瓷艺术工作者的双手，创作出更多题材新、意境新、技法和形式皆新的优秀珐琅彩陶瓷作品。

有感莫言不称“大师”

作家莫言在他获得诺贝尔文学奖后，面对媒体说出了这么一番话：“永远不敢称大师。大师这个称谓有它内在的含义。谁要叫我文学大师，我会觉得暗含讽刺意味。我觉得自己远不够大师。”对大师，现代汉语词典是这样解释的：“在学问或艺术上有很深的造诣，为大家所尊崇的人。”按理，莫言是一百多年来首位获诺贝尔文学奖的中国本土作家，其文学造诣在世界上已得认可。而且莫言本人处世低调，为人谦和，乐善施教，热爱祖国，受到文学艺术界的敬重，称他为大师也不为过。但他对此不敢恭维，充分说明他谦逊的态度和做人的准则。

而反观时下的陶瓷界，少数人士却对大师之名趋之若鹜，争先恐后。笔者梳理一番，大致有四：一曰争大师。大师之名通俗的说就是一种荣誉，争名夺誉之心人皆有之，无可厚非。而既然这个组织、那个学会“随便”发个文就可以评出大师，某某人的画技只是一般，都能评上“大师”，我为什么不能争！由此一旦有机会，势必调动一切关系，甚至不惜一切手段也要争个高低。二曰评大师。前已述及，大师充其量只是一种荣誉，是社会对某个搞艺术创作或者学问上取得很深的造诣，且受人崇敬而给予的一种敬称，不是某某部门评出来的。远的不说，近现代史上，齐白石、徐悲鸿、张大千、傅抱石等有哪一级组织给他们评了“大师”？“珠山八友”又有哪一个部门给他们封了“大师”的头衔！然而，他们的作品人见人爱，他们的名字流传不衰，其作品的收藏价值日渐增值。三曰捧大师。有一种奇怪的现象，不论作品优劣，一旦有谁被评上了某某大师，立即网络有传，报刊有名，电台有音，电视有影。然而普通老百姓不信这一套，他们有自己的审美观。四曰追大师，“捧”和“追”是紧密相联的。当下，一些所谓大师的作品是论“尺”叫价的，这样的价格都是在无休止的追捧之中水涨船高的，有些价格完全背离了价值。然而，一段时期，由于一些人投机心理等因素的推波助澜，致使市场出现了盲目狂热追逐大师作品的怪现象。

陶瓷艺术作为文学艺术的重要内容之一，需要遵循“百花齐放，百家争鸣”的方针，大力发展陶瓷艺术。这些年来，景德镇的陶瓷艺术也确实得到空前的繁荣和发展，培养造就了一大批陶瓷艺术的从业者，为解决就业、促进文化事业大发展、促进地方经济增长起到了重要作用。我们还欣喜地看到，在陶瓷艺术的百花园中，不乏有埋头苦干，辛勤耕耘；只求播种，不求收获；只讲奉献，不讲回报；不信逢迎，只信真理，把全部精力投入到陶瓷艺术事业之中的受人敬重的陶瓷大师。我们希望这样的大师越来越多、越多越好！

第7篇：梅兰竹菊诗句范文

一、中国画中的意

在中国画中意指什么?面对一幅中国画,首先映入我们眼帘是物象,而物象本身具有明确的意义,比如说画的是兰花或者是,那么画面上的兰花或就会给我们意义,这应是中国画中意的第一个层面,即具体的意。这种意往往和所描绘的物象本身概念和意义相关。因此从审美判断的角度来说应该是一种依附的美。康德把“美”分成两类,他说 :“有两种不同的美:自由美,或只是依附的美。前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提;后者则以这样一个概念及按照这个概念的对象完善性为前提。前一种美的类型称之为这物那物的(独立存在的)美;后一种则作为依附于一个概念的(有条件的美)而被赋予那些从属于一个特殊目的的概念之下的客体。”

当然康德在提到纯粹的审美判断曾提到一朵花的美,但是康德意指花的纯粹形式,而在中国文化及中国画中具体的花是具有丰富文化意义的。我们常见的梅兰竹菊在中国文化中往往都是君子品性或道德的象征,即我们常说的“比德”.在中国文化中它们已经不仅仅是康德所说的纯美形式,而是具有丰富的德性意蕴。所以在中国画中花的美既有纯粹美的成分,也具有依附美的成分。

其次中国画的造型是通过笔墨和色彩特别是线的运用来完成,而中国画的笔墨和色彩以及笔墨运行所产生的线本身具有丰富的意味,如中国画的十八描、各种皴法都会给人不同审美意味,这应是中国画中意的又一个层面,即抽象的意(味)。而这正是康德在《判断力批判》所说的纯粹的美(或是自由的美)。

中国画特别是文人画这种抽象的意在很多的情况下是通过笔墨特别书法的艺术表现力来完成的。这也是中国传统绘画重视书法的一个重要原因。“吴带当风”“曹衣出水”“黄荃富贵”“徐熙野逸”其实都是中国画审美判断中一种纯粹的审美判断。康德还说 :“通过这种区别我们可以调解鉴赏者们关于美的好些纷争,我们对他们指出,一方坚持的是自由美,另一方坚持的是依附美,前者作出了一个纯粹的鉴赏判断,后者作出了一个应用的鉴赏判断。”

二、中国画中的境

“境,疆也。”--《说文新附》,即境的基本意是疆界、边界 , 因此境首先是一个空间概念。这也是“境生于象外”最基本的意涵。也就是说境的生成和象密切关联,它生成于象边界之外,是依靠象对画面空间的分割而产生的。这就涉及到画面的构图问题,即谢赫“六法”中所说的“经营位置”.在中国传统山水绘画的创作中,境的营造是通过“远”法来完成的,所谓“远”是相对于自身>文秘站:

而中国花鸟画中大都通过折枝的方法来完成对空间的布局,通过意象的重叠、疏密、聚散、藏露、虚实等来完成境空间的营造。中国画的境空间是通过体悟性方式来感知的,不是纯粹视觉感知下的科学理性空间,而是视觉和心灵感知的融合统一,即心随目游。中国画时空观是一种“老子”式的《老子》(二十五章):“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之曰道,强为之名曰大。大曰逝,逝曰远,远曰返。故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大,而人居一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然。”

可见中国人以特有“大”的方式把握自然万物 , 在空间上表现为“远”,在时间上表现为“逝”,空间和时间相互关联融合表现为“返”.不管是远还是逝都是人立足自身在时空中的心灵远游,也是想象力的运动。比如说山水画要产生高远的空间境,那么就要创作高大特立独耸的意象来对画面空间进行境的营造;而要产生深远的空间境,就要在意象的塑造上层层加密来对画面空间进行境的营造;而要产生平远的空间境,就要塑造低褊之形的意象来对画面空间进行境的营造。这几种空间境都是通过立足自身远式体悟性感知而获得的。即华琳所说的“:局架独耸,虽无泉而已具自高之势;层次加密,虽无云而已有可深之势;低褊其形,虽无烟而已成必平之势。高也,深也,平也,因形取势,胎骨既定,不高不深不平而不可得。”

中国画中往往有大面积的空白,空白不是一无所有,而是画面意附着的象所赖以存在的境空间。清代画家笪重光在所着《画筌》中就曾提到“空本图难,实景清而空景现。神无可绘,真景毕而神境生。位置相戾,有画处,多成赘疣。虚实相生,无画处,皆成妙境”.

三、意与境的融合统一

中国画的意境理想是画面“意”与“境”的融合统一。中国画意境的生产有赖于中国画画面意建构和空间境建构达到内在审美统一性,这样才能真正产生审美的理想效果,即产生意境。这时意和境不再是各自独立,境也不仅仅是一个空间的概念,而是充满意的更高的人生哲学的美学概念。这也是“境生象外”的更高层次的意蕴,意境产生自意象又超越于意象,否则画面没有意境或意境效果不理想。这就要求我们遵循审美的原则正确处理画面的构图,意和境达到审美的统一,使画面的意以及承载意的空间境在想象力的作用下达到一种和谐。其实不管是山水画的远法构图还是花鸟画折枝等构图,其实都是要在画面的空间布置中给我们想象力一个足够的空间,从而使作品给我们丰富的审美感受。因为按照康德的说法审美愉悦是一种想象力和知解力的和谐运动。

在古代 , 画家要进入画院作画,必须经过考试。考试题目多半是摘取前人诗句,让考试的人根据诗句来构思画图。这样的例子在中国画史、画论有很多 , 比如古代绘画史论曾记载这样一例 , 考题是“野水无人渡,孤舟尽自横”,应考的人一般都画作岸边停有一只船,船舷间站着一只鹭丝或船篷上停着一只乌鸦,以表现“孤舟自横”的意境。然而这只是图解诗文,缺乏含蓄,没有诗情画意。有一幅画着意很妙:小舟自横,一个盘着双腿的船夫坐在船尾,一人独悠悠,闲情自在,独吹横笛,很有诗情画意。这幅画便中选为第一名。

前者只是图解,按康德的说法主要只是知解力的作用,没有赋予人丰富的想象力空间,画面的意和空间的境没有达到完美的审美统一,也就是康德所说的想象力和知解力没有达到一种和谐,所有画面没有意境或意境不完美。因此,在画面意境的营造一定要着意于意和境本身以及意和境融合统一,让想象力在境的空间达到充分地自由。恽南田在《题洁庵图》中说:“谛视斯境,一草一树、一丘一壑,皆洁庵(指唐洁庵)灵想之所独辟,总非人间所有。其意象在六合之表,荣落在四时之外。将以尻轮神马,御泠风以游无穷。真所为邈姑射之山,汾水之阳,尘垢粃糠,绰约冰雪。时俗龌龊,又何能知洁庵游心之所在哉!”

可见在对附着意的象的空间境布置中,想象力起着重要作用,从而使心灵得以远游。华琳提出的山水画空间布局“推法”中所说的“神推”也映证了这一点:或曰:“何将以为推乎?”余曰:“似离而合,四字实推字之神髓。假使以离而为推,致彼此间隔,则是以形推,非以神推也。且亦有离开而仍推不远者,况通幅丘壑无处处间隔之理;亦不可无离开之神,若处处合成一片,高与深与平又皆不远矣。似离而合,无遗蕴矣。” 或又曰:“似离而合,毕竟以何法取之?”余曰:“无他,疏密其笔,浓淡其墨,上下四傍,晦明借映,以阴可以推阳,以阳亦可以推阴。

第8篇：梅兰竹菊诗句范文

(一)爱情表达的含蓄性在王家卫的电影作品中，爱情始终是重要的主题构成部分之一。王家卫影片作品中的爱情类型包括多角恋、婚外恋、失恋、暗恋等多种形式，而爱情的主角也包括职业杀手、剑客、职员等多样的形象，但是在所有的影片中，爱情表达方面都具有明显的内敛含蓄特点，这一特点并不会因为角色以及身份的不同而发生改变，所以东方美学中哀婉、含蓄的爱情观是王家卫电影作品中爱情表达方面的共同特点。如在影片《东邪西毒》中，桃花与欧阳锋互生爱慕但是却并没有用语言表达出来，也因此桃花负气出嫁当了欧阳锋的嫂嫂，欧阳锋则因为悔恨和痛苦而从白驼山出走。正如桃花所言:“分明是心里想要的，嘴巴却不肯讲出来。”这段爱情并没有产生美满的结果，其原因在于爱情中的主角都在爱情表达方面受到东方传统思想的影响而具有内敛含蓄的特点，也正因为这种内敛含蓄的爱情表达，才使王家卫影片作品中的爱情具有的凄美感伤的特征。(二)对儒道思想的表现儒道思想在我国传统文化中占据统治地位。千百年来，儒家所提倡的伦理道德和道家所提倡的浪漫思想深刻的影响着中华民族的思维与伦理道德观念，同时影响着我国艺术形式的形成。现实情感性是儒家思想十分重视的内容，心理情感原则是儒家思想进行世界观构建与社会伦理观构建的重要基石，这种原则主要表现为“乐而不，哀而不伤”以及“温柔敦厚”等，这些情感原则的主张使东方人民在情感表达方面具有含蓄美。同时儒家思想中的“发乎情，止乎礼”也对人们的行为作出了规定。但是道家思想中对浪漫的提倡却与儒家思想表现出了不同，这种思想在电影作品中主要呈现为浪漫主义美学风格。由于王家卫的电影作品处于东方美学文化的影响下，所以在王家卫的电影作品中可以明显的看出儒道思想的渗透与表达。例如，在《花样年华》中，儒家所提倡的伦理观得到了很好的表现，影片中的周慕云与苏丽珍都各自拥有自己的家庭但是同时又真心的爱慕对方，但是婚外恋在儒家伦理观众被看做不到的的事情，虽然他们之后发现自身的伴侣也具有婚外恋并使他们具有背叛伦理的理由，但是他们仍旧在使用伦理标准对自身进行着不断的谴责。王家卫在影片中并没有对周慕云和苏丽珍之间的婚外恋开展批判，但是却通过这段婚外恋展现出了儒家思想对中国的影响力，即便是违背这种伦理思想，这种伦理思想仍旧是存在于每个人心中的坎。除了《花样年华》外，《阿飞正传》中的阿飞以及《东邪西毒》中的欧阳锋都属于将自身爱慕隐藏于心的人物形象，而他们所作出的选择正是传统道德伦理观影响的体现。道家所提倡的浪漫主义在王家卫电影中的语言和画面中都体现得十分明显。

二、东方美学意蕴在王家卫电影中的呈现

意境是东方美学中重要的构成部分，同时也是包含电影艺术在内的所有东方艺术形式所追求的目标。在电影创作中通过写意的手法营造出一种只可意会、不可言传的意境能够丰富电影作品的表现形式，同时也是电影整体风格的体现。而在王家卫的电影作品中，对意境的营造以及写意的表达都是其电影艺术风格的重要体现。(一)意境的营造在东方美学中，意境是美学范畴和艺术观念中重要的组成部分，而对意境美的追求也是我国艺术创作中的最高典范，在王家卫的影片艺术中，意境的营造也得到了充分的重视和良好的体现。我国学者刘书亮认为作为东方艺术美精华的意境指包括书画、诗词、园林等诸多艺术门类通过虚实相生艺术手法的运用来进行生命感悟和主观情思抒发所创造出的艺术境界。意向是构成意境的主要内容，如我国的梅兰竹菊等都是经常被用到的意象，这些本身并没有思想感情的事物在被创作者融入情感并开展艺术创作后就具有美感和灵性。这种东方美学强调和追求的内容与西方美学审美注重客观性和逻辑性是对立的。王家卫的影片所营造的意境十分唯美，这同时也是王家卫电影具有东方美学神韵的重要特征。通过王家卫创作的影视作品可以发现，各种通过怀旧意向构成的唯美意境和暧昧意境是引起观众无限遐想的重要原因。例如在《花样年华》中，画面中使用的暗黄灯光、麻将桌以及人们的上海话、留声机与机器中放出的京剧、张曼玉的20多身旗袍等事物都很好的塑造出了旧上海所具有的意境并很容易让观众沉陷其中，同时也能够引起观众对旧上海的遐想和回忆。另外，《东邪西毒》这部影片中无垠的大漠与黄沙也容易让观众想起“大漠孤烟直，长河落日圆”等诗句，同时在大漠和黄沙中出现的剑客再配上悠长的音乐都能够给人以苍凉之美，并且王家卫在拍摄手法上使用的广告镜头以及精妙的摄影角度都强化了这种苍凉之美并体现出了影片中任务的迷惘与惆怅。总之，在唯美画面的打造中体现出凄凉之美，在现代画面的呈现中体现出怀旧情怀是王家卫电影作品重要的艺术风格，而王家卫对这种哀伤、怀旧、唯美意境的推崇与打造也体现了王家卫对东方美学意境的独特认知和极致运用。(二)表达方面的写意性写意手法是对意境进行表达的主要手段，同时“写意”一词也是东方美学中的特有名词。写意和写实是相对的，所谓写意即是在艺术的创造中重视神似，追求虚实相生以及化实为序，重视抒情与主观情感的表达。相对来讲，这种写意手法并不强调形似以及叙事，也不强调惯性，它所追求的是言有尽而意无穷的纯粹境界。这种手法在东方的许多艺术形式中被运用，如在中国画的创作中，强调表现出绘画客体的风骨和神韵，并追求绘画主体的情感表达和抒发。电影在表达方面具有写意性是王家卫影片的风格特点，王家卫所创作的电影作品中的任务都具有象征性、寓言化和符号化的特点，并且在叙事方面也并不是特别强调情节发展，或者说王家卫的电影在叙事方面具有无中心的特点，无论存在于王家卫影片中的空间还是时间往往都并不是真实再现，他展示空间、时间、故事和人物的过程以及对重复镜头的使用仅仅是为了对主人公所具有的个人情绪进行渲染，所以王家卫所创作的电影作品从本质上来看是抒情与写意的，这种“言在此而意在彼”的特点反映出了王家卫电影中所具有的东方美学意蕴。例如在影片《重庆森林》中，身为警员的223在家里听着抒情的音乐并玩着模型飞机的镜头就具有浓厚的写意性，其中画面的朦胧暧昧以及音乐的迷离悠然都使影片的画面成为基本上与情节毫无关系的段落，而这一段落存在的主要目的和重要意义则是对人物的情感进行渲染和抒发。当然王家卫所创作的电影作品中所具有的这种浓厚的写意性与影片的摄影师和音响师所使用的创作手法也具有密切关系，众所周知，无剧本即兴创作是王家卫在创作电影作品中最喜爱也是最常用的创作形式，这种创作形式为具有写意性特点的影片段落的形成创造了条件，同时摄影师通过手提跟拍的拍摄手法也能够让影片的画面具有轮流动感，而音响师所使用的光线和色彩能够为影片奠定一个基础的基调，在《重新森林》中则表现为浓厚的怀旧感，这些创作手法的结合让王家卫所创作的影片呈现出了具有浓厚抒情意味的写意性。

三、结语