审美价值精选(九篇)

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第1篇：审美价值范文

在人类的历史上，最初的建筑主要是为了遮风避雨、防寒祛暑，能躲避外界暴力具有实用功能的栖身之地，是人类为了抵抗残酷无情的自然力自觉建造起来的第一道屏障。人类用建筑遮蔽了自己，与自然界分开来，建筑的作用是隔离性的和保护性的，它第一次以人工的手段把神秘的自然空间划分出一个人化的空间，满足了人类的生存需要，也使得人们有了永恒而安宁的“家园”。这时的建筑主要是为了实用，但也积淀了人类早期的审美观念，具有某种审美的因素。随着人们物质生活的提高和精神文明的进步以及人们越来越对其“庇护所”具有深刻的感情，“家”的概念越来越有必要超越其居住的实用功能而趋向审美功能。人们对于建筑不再满足于实用了，更多的注重其艺术的特性，按照美的规律去建造，把自己的精神渗透到建筑之中，这是建筑实用价值与审美价值的第一次碰撞。中国古代建筑史从最初的原始社会的洞穴居住到仰韶文化时期房屋的出现，建筑从最初的实用性到受彩陶文化的影响建筑表现出一定的审美萌芽；夏商时期阶级分化在建筑上形成了穴居与宫室的分化，宫室内部陈设华丽，建筑物也有些雕饰，建筑有一定的审美价值；秦汉时期，建筑材料瓦当的出现以及汉画像石画像砖的应用，是建筑设计实用价值与审美价值的完美结合；魏晋南北朝时期佛教艺术丰富了中国建筑，南北朝石窟的建筑与雕刻的装饰花纹以及建筑构件的多样化和装饰化，建筑的审美价值和实用价值得到了很好的拓展；隋唐时期的建筑设计是中国古代建筑发展的成熟时期，敦煌的藻井图案和壁画的发展趋于成熟，唐朝的建筑风格气魄雄浑，华美而不纤巧，是建筑与雕刻装饰融化的典范；宋、辽、金时期的建筑装饰绚丽而多彩，室内的梁架、斗拱、垂莲柱以及具有各种棂格的格子门、落地长窗等既是建筑功能结构的必要组成部分，又发挥了装饰作用；明清时期的建筑由于建筑构件比例的改变，使得建筑呈现出沉重、拘束但稳重、严谨的风格，这也体现出建筑实用功能与审美功能的内在联系。清中叶以后，建筑装饰上过分追求细致和繁琐，出现了不必要的装饰，建筑的审美价值过分的被人们去重视，建筑的实用价值削弱，使得建筑缺乏生气。从上可见，中国古代的建筑师们都认为建筑设计是实用价值和审美价值的统一。实用和功效在设计中处于第一位的，因为没有一种建筑不是为了谋求某种特定的生存空间才建造的，或者供人居住，或者为生活生产提供设施，正是在这个意义上，建筑又被称为“实用艺术”。但建筑的“美”，并不在其实用性方面，而在于建筑空间的营造中所体现出来的人文精神，没有这种精神，建筑只能是供人居住或使用的“机器”。从这点可以看出装饰所带来的审美功效，尽管从属服务于实用，并不是可有可无的。一个称得上建筑艺术精品的建筑物，无不既有实用价值，又有审美价值，融科学与美学、技术与艺术、物质生产与艺术创造于一体。

2从设计流派看实用价值和审美价值的关系

在处理建筑实用价值和审美价值的关系上，强调前者的典型是功能主义的建筑师们。功能主义作为一个流派，代表了现代主义建筑发展的方向。对功能问题的重视，可以上溯到古罗马建筑师维特鲁威的建筑三要素：适用、坚固、美观，它一直被视为建筑学的经典公式。包豪斯校舍作为早期现代建筑的典范，体现了注重实用要求、发挥新技术和新材料的性能和造型整齐简洁、构图灵活多样的风格，具有极强的功能性。现代主义建筑大师格罗皮乌斯在设计中以实用功能为出发点，调整形态间的组合关系，整个建筑按功能分成几个部分，体现了由内而外的功能主义设计方法。美国建筑师沙里文提出了“形式服从功能”的口号成为功能主义及现代主义建筑的灵魂。这种流派强调功能，强调形式追随功能，实用功能是第一位的，这是应该充分肯定的，但后来发展为“功能至上”就太过片面了。国际主义设计流派的建筑师在某种程度上过分强调了形式服从功能的设计原则，导致了形而上学的倾向。他们反装饰、求简洁，认为美即功能，以技术代替艺术，把使用者抽象为生理或物理上的人，忽视了不同地域、不同文化的人不同的精神及审美要求，把形式变成技术功能的产物，导致了“方盒子”建筑的泛滥。国际主义为了追求少的形式，甚至不惜牺牲功能，抛弃人文关怀，把实用功能和装饰绝对的对立起来，也就是实用价值和审美价值绝对的对立起来，这是不可取的，终将被社会所抛弃，在处理建筑实用价值和审美价值关系问题上的另一种倾向是过分重视建筑的外在形式及装饰，不注重建筑的内在功能。其典型代表是巴洛克建筑风格和洛可可建筑风格。巴洛克风格打破了对古罗马建筑理论家维特鲁威的盲目崇拜，其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩。有些巴洛克建筑过分追求华贵气魄，甚至到了繁琐堆砌的地步；洛可可风格反映了法国路易十五时代宫廷贵族的生活趣味，追求纤巧、精美又浮华、繁琐的装饰风格，具有代表性的是凡尔赛宫。这两种建筑风格虽然有肯定的因素，但因注重建筑的装饰，过分强调了建筑的审美价值，而慢慢的退出了历史舞台。

3从实用价值和审美价值的关系看当今的建筑设计

第2篇：审美价值范文

关键词：生活审美；价值取向；审美主体

中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）15-0266-01

人的生命是至重、至贵的，然而人的一生，并不仅仅是为了生存，生存只是一种手段，最终的目的是为了完成自己的理想，实现一种价值追求，人的价值的实现即是自我的实现。美学就是贴近人生，立足于审美，创造更完善的人类生活，使主体生命具有审美创造的价值意义。

一、生活审美的现实与反思

人类现实生活是现实的、实际的，所以生活审美是现实性的，是无法超功利性的。对照马斯洛的需要层面，每一个正常的主体都是有需要的，都有可能在一定条件下强烈地提出，也许是生理需要，也许是爱的需要，也许是自我实现的需要，不管是哪一种，这也就解释了主体存在、生存的动机、目的性。高层次的需要比低层次的需要具有更大的价值，一个追求高层次需要的审美主体会比一个追求低层次需要的审美主体更能体会到现实生活中的真、善、美，因为他能更充分地、积极地、活跃地体验生存、体验生活，归结到一点来说，可以看成是一种欲望，一种自我存在、自我解释、自我实现的欲望，也就是自由的欲望，这是人的本性。

审美非功利性，或审美无利害，原本发源于十八世纪的英国经验主义美学，后来经过康德的发展，作为一种境界逐渐成为审美理论中的一个主导观念，是指审美主体以一种放弃功利的姿态对审美对象进行观照、透视。生活审美将审美活动中的审美态度带进了现实生活，这就意味着审美不是绝对无利害，纯非功利性的。生活中的纯功利性，是寻求欲望的直接满足，并不是以审美的心态面对生活；反之，审美主体得到的审美愉悦也并不是因为欲望的直接满足而产生的。生活审美中的功利性也有可能是转为一种潜在的，随着生活的变迁，社会的进步，一些曾经实用的物件渐渐失去了使用价值，即功利性弱化了，逐渐从一个使用对象变成一个观赏对象，比如说古代的青铜器、陶瓷等，在现代人的眼中就是审美对象，人们对于它除了某种与历史相关的回忆外，对它的关注已经从内容转到了形式。关注的就是它的工艺和外形了，它本身是有功利性的，但弱化了。这种生活审美中的功利性也逐渐变成一种感性自然：审美主体产生审美愉悦，这种审美愉悦最初是由于某种功利原因，而随着这种经验的不断重复，这种明确的功利慢慢变成感性自然。

生活审美的第二个重要特点是反思性。这种反思是自我的审美反思和自审。反思，是回忆加思考，是使不自觉、无意识的自然积累的经验提升到自觉的、理解和意识到的重新组织过的审美意识系统。当然，也可理解为追忆，追忆就是追索记忆，记忆中有我们存在的奥秘，有我们存在的基本构成。艺术家的审美反思具有代表性，他们虽然注意眼前所感，但更注意在生活历程中掌握的某一阶段的生活，他们主要借助于回忆反思来复现那一阶段生活，充分地感受和理解它，使它在头脑中成为被深思熟虑的整体，将它审美化、艺术化，以便作出艺术表现。

二、生活审美中主观性与生活实践的契合

当人的脑神经系统脱离了条件反射，萌生了感觉、知觉，使人有了理解、想象、思考等多种功能时，就意味着人的意识的诞生。每个人的意识都有其特定的构成，所以人的意识就像一面棱镜，所反映、投射出的并不是一个全面的自我，而是或多或少地带着人为，也就是我们主体自身的解释，少了一种客观的真实。审美意识是具有主观性和客观性的，对生活的审美心理也就有主观性和客观性，审美关系是审美现象中内在于审美现象两个基本点即审美主体和审美对象之间的关系，意味着，审美对象本身的审美价值只有在相对应的主体那里才能彰显；反之，审美主体的审美需要和审美能力也只有在相对应的对象那里才能得到确定。审美对象在审美主体心目中的意象带了审美主体的感彩，使审美对象的意象趋于美化。比如说，“爱屋及乌”，当审美主体喜爱某一审美对象时，相应地就会对与这个审美对象相关的一些事物产生好感，这是一种不由自主的、下意识的行为举动，是审美过程中移情作用的表现，这就是生活审美的主观性。两个不同的文化背景下不同时代下的人们对审美有着截然不同阐释，这是因为不同文化背景的人们有着不同的文化意识，而这种主观的文化意识造成了他们对审美有着不同的看法。如黄色在中国古代是尊贵、皇权的象征，在西方，由于背叛耶稣的犹大穿着黄色衣服，则被认为是邪恶、灾难的象征。在现实生活中，美是人的一种感觉，是主观性和生活实践的契合，不同的立场、不同的审美角度对美丑的判断都所不同。

三、生活审美中的价值标准

“在世之中”这个词并不是仅仅意味着活在世界中，用哲学话语解释可以理解为在实在的物质世界之中去追寻自己的存在，追问自身存在的意义，审美就是在这种追问产生的。生活中的美的泛化、普及化并不表明人，即审美主体的审美趣味、审美意识、审美水平得到提高。相反，这种泛化、俗化、表面化只能说明审美主体的审美是不具备精神内涵、精髓的，只是一种大规模的产量化。在现代社会中，在现今这个审美迷失、价值迷失的社会中，生活审美的价值标准不是现代虚无主义包裹下的毫无羞耻的跟随，不是扭捏作态的媚俗，不是盲目加麻木的玩世，不是自我逃避的逸世，如何衡量审美主体在生活审美中的价值取向性问题，是不容忽视的，这不是关于体验，也不是绝对利益的追求，而是一种心态，一种基于人类生存实践、存在价值的诉求。人类在思考问题时，通常会带有追根溯源的思维习惯，审美价值的根源在于人的存在，人的存在就是一切价值的根基，价值是因人的需要而存在的，它能够满足人们的需要。世界观中最重要、最核心的就是存在观。

在现实生活中，不同的审美主体对相同的审美对象的审美感受、审美反应是不同的，同一个对象、同一种现象可能客观上对于一个人是美的，而对于另一个人也许却是不美的。同样地，审美主体对同一个审美对象的审美感受 、审美反应也是有所不同，在现实生活中，常常会出现由于个体实践，从而导致主体改变对某一现象、事物的看法、态度，也就是我们常说的“此一时，彼一时”。当然，不容我们忽视的是，社会是由个人，由不同的阶层组成的，在个人经验作为生活审美的一个重要价值取向外，另一个价值层面――社会实践，也是不可缺少的。在实践活动中，能够产生和存在有时在某些方面相对立的价值，这是历史的必然性，为了价值而升华的人生，是人类生命过程中一个极限的实现。生活审美的社会价值是人道的，符合社会发展的最进步的要求。生活审美中最终要达成的价值意义就是个体经验和社会实践的契合，在现实社会中达到诗意的、真善美的生活。

参考文献：

[1]李健夫.现代美学原理――科学主体论美学体系[M].北京：中国社会科学出版社，2002.

[2]朱贻渊.价值论美学论稿[M].北京：首都师范大学出版社，2005.

第3篇：审美价值范文

明清木雕从遗存实物的价值来说，也由三个方面组成：1.年代久远，时代特征明显，品相完好。2.艺术水准高超，有经典的优秀代表作。3.画意独特，存世稀有，具有唯一性。

这三方面也可以用“精奇古怪”来概括，但真正价值的评定还是因人而异、因时而异。

因人而异指的是每个人对艺术作品有自己的评判，在内心与作者构创的意境相合或相冲都会有直接的反应。因时而异，指时代对于明清木雕作品的研究和理解，不同时代对于艺术作品的评价是有时代共识和时代风尚的。

特别强调的是明清江南建筑木雕的古旧美和木雕价值有一定的关系，古旧美表现为木雕在一定久远的时间作用下呈现的古朴之美。清水木雕的细致的风化，如同肌肤纹理，称之为肌肤纹。而有色彩的则已退去浮彩，留下凝重的古彩，斑驳中带着岁月的创伤，形成古雅之美，也是明清木雕价值的一种绝好的体现。大多仿古做旧者不知古美真谛，旧脏不分，做得脏黑不堪入目。

第4篇：审美价值范文

《超级女声》是湖南卫视和天娱传媒公司联合打造的一个类似真人竞赛现场秀的娱乐节目。在长沙、武汉、成都、南京、广州、杭州、郑州等地设有赛区且有相关媒体协办。节目以“想唱就唱，唱得响亮”为口号，向全社会征集喜爱唱歌的女性，不分唱法、不计年龄、不论外型、不问地域，均可免费报名参加，并通过层层淘汰选拔，征选出“真正具备培养前途与明星潜质的歌手。”一时间在整个社会引起了一股“超女”狂潮。

“超级女声”的推出，受到了全国观众相当大程度的关注与积极参与。2005年“超女”白天的收视率达到12％，晚上更是上升至25％，播放时段的广告价位更超过《新闻联播》。这场平民化的选秀运动在今年仍然热度不减，杭州唱区决赛、成都唱区10进7晋级赛和沈阳唱区的预选赛3、4场，都取得相当不俗的收视成绩，3场节目全国收视份额分别为5．42％、5．43％和5．26％，稳居全国同时段收视第二位，累计有1．5亿名观众观看了这3场节目。

超女不仅是个选秀运动，也是一场大规模的“造星”运动。去年便成功地打造出李宇春、周笔畅、张靓颖等一批年轻偶像，而且派生出“玉米”、“凉粉”、“荔枝”、“盒饭”、“笔迷”等新兴名词。据主办方权威的数字，2005年比赛的参赛选手达15万名之多，远高于2004年的5万人次。如此大规模的演艺比赛，被有的看家戏称为“美学民主”。《超级女声》产生的社会影响可见一斑，随之而来的争论之声也是褒贬不一。《超级女声》到底是一场文化品位低俗的大众闹剧?还是一次全民的新音乐艺术运动?它对于社会的审美价值和审美功能又体现在哪些方面?这些问题都值得研究和探索。

二、“超级女声”的社会审美价值及审美功能表现

《超级女声》这个街头巷议的电视栏目某种程度上已经成为一个文化事件，如何看待它对我们受众审美情趣的培养，如何把握它与民族素质的关系，这是值得深思的。风靡一时的“超女”现象，收视率是很高的，那么，这个节目带给我们一些什么启示呢?

首先我们要肯定的是，《超级女声》是一个商业文明下带有多元社会价值观念冲突的产物。

如今的大众流行文化和社会中的每一个个体紧密相连，它的存在方式今非昔比。《超级女声》的红火在一定程度上可以说是平民文化的一次崛起。在节目策划时，主创人员就一致表示，要使这一节目覆盖社会中各个年龄层的观众，成为一个“合家欢”式的大众参与品牌。定位于“大众文化”之上，是这个节目一炮走红的根本立足点。这表示大众文化的受众们已经希望并开始使自己成为这种文化的参与者甚至是主体，这种意识的觉醒无疑是社会整体心态变迁的结果。超女比赛具有大众共同参与的特点，所以它同时具有了多元化与大众化并存的音乐审美角度。超女比赛中选手大多演唱的是流行音乐，这是与其大众化的特点相符合的。

其次，正确引导《超级女声》，避免浮躁心态的泛滥。

有人说《超级女声》是整个中国一次低俗的“靡靡之音”大流行。更有人对此发表评论说一个过于流俗的社会必定会走上文化颓废之路。如果在节目的运作上、形态的分析上能够讲出道理来，这是可以分析的。但是要说明一点，艺术本来是不能搞运动的。中华民族的传统美学就告诉我们，人类从事艺术鉴赏活动，鉴赏者是要进入“虚静”的，这是刘勰在《文心雕龙》里阐明的道理，而我们现在的做法是让鉴赏者首先浮躁起来，这是值得研究的。另外，艺术是需要审美理想的，对于广大的热爱艺术的青少年说来，艺术应该导引他们通过勤奋的实践去健康成才，而不是让他们萌生一种在市场经济条件下“一夜成星”的投机心理。这是一个有责任的电视工作者应该思考的问题。

在康德美学中，对纯粹审美趣味的界定是建立在对“低级”“庸俗”趣味的否定之上的。而“低级”或“庸俗”指的则是肉体需要因没有受到训化和修炼而停留在常人(“庸”或“俗”)的状态。主流美学将“庸俗”判定为“鄙陋”，显示出它对肉体及其感觉的蔑视和厌恶，因此人的肉体性和动物性才是主流审美意识的真正敌人。

三、《超级女声》对社会审美价值及审美功能的作用

有记者在2005年7月15日到20日对长沙市内近100名大专院校的学生的调查中发现：98％的学生都知道“超级女声”这个节目，80％以上的学生在周五的时候守在电视机旁观看，40％的学生曾经给自己支持的选手用手机投票。“超级女声”正是迎合了当今青少年特别是少女群体的心理特征而具有了非凡魅力。它的“主宰舞台、改变命运、肯定自我、价值体验”等节目思想与青少年的“善模仿、自我价值肯定、对新生事物的追逐、对成人社会的向往、盲目的从众性”等心理特点充分吻合，而青少年的这些心理特点是“超级女声”窜红的直接动因。

任何时代中的某一群体都需要并希望确认群体共同的价值观，因而每个时代都会有“潮流”和“现象”的出现。社会大众一方面是盲从，一方面渴求与众不同。表现为追求时尚、标新立异等个性化行为。“超级女声”把人们追求个性化心理通过选手的“个”表达出来，“个”通常表现为“出位”，一般是审美的出位。审美的出位行为在赢得群体确认后，往往会形成一种风气和时尚。“超级女声”选手通过出位表现个的审美取向，通过电视的信息传递影响和改变群体的审美取向，并使这种审美迅速上升为社会的审美潮流，包括衣着，性格，甚至语言等多方面。

“超级女声”从电视延伸至网络，出现了很多新奇有趣，富于想象和创造力的词汇。如，“玉米”、“凉粉”、“荔枝”、“盒饭”、“笔迷”等分别代表着不同选手的支持者建立起来的选手支持团队。这些个性化的“出位”语言极具“超级女声”特征，满足了青年人个性表达的需要，吸引了更多人的注意和参与，这是人们语言审美取向发生的小变化。

另一种影响来自榜样的审美取向。偶像和榜样的引导作用远远超出了学校和家庭教育。“超级女声”节目中两位选手中性化的舞台形象的塑造，也是具有行为个性化的“审美出位”。随着选手博得大众的喜爱，她们的中性装扮也影响了青少年的传统审美观。某报记者调查，在武汉街头出现的约80位“超女迷”中，八成是女生，男生占了两成。其中，50％的女生穿着都比较中性，猛地一看很难分辨出是男孩还是女孩。大部分学生的头发的造型和颜色都经过精心的打理，其中一些完全是模仿周笔畅和李宇春的发型。模仿选手的嗓音唱歌，模仿选手神态和其服饰等都是审美观受到的影响后的行为表现。

心理年龄错位更直接地影响了社会年轻大众的审美观。“超级女声”在“海选”过程中，一些选手以着装怪异，浓厚的脂粉，前卫、夸张的服饰，作为吸引评委的筹码。参赛时演唱的歌曲多为流行歌曲、英文歌曲、网络歌曲、甚至是酒吧低俗歌曲，举手投足倾向十分明显。这样的审美误区源于“超级女声”缺乏对社会大众的心理保护。评委的评选标准也左右着大众的审美。这些影响将渗透甚至“跟随”人们的生活，为他们的将来起到正面或负面的作用。

四、引导与弘扬

由于音乐审美受到主观意识的影响，音乐本身其实不存在好与坏、优与劣之分，只有接受与不接受的区别。欣赏者发挥了个人的主观能动性充分地展开音乐想象力，达到美的价值在心中真正的体现的要求就提高了自身的音乐审美能力。

第5篇：审美价值范文

关键词：设计审美；功能合理；形式

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0190-01

关于设计，我们可以作这样的一个理解，设计是一个由设计者、生产者和使用者三个主体人群共同组成的活动。设计师内心的灵感冲动诱发设计欲望，通过绘制、合成平面效果图现，再经过生产者进行某种工艺流程制造成“物”，人们通过对物的实践得到物品的使用价值，并获得一种使用心理和审美的满足。从这一系列的过程中，我们可以认识到一件设计产品价值的最终实现，其评价依据应取决于人的效用实践、功能评价、社会效益。笔者认为：设计产品作为设计的物质承担者，是设计美学的逻辑起点，对其审美的价值评判应从其内部功能与外部形式来探讨，更进一步来说应具备以下准则：一、产品在实践中的功能合理性。二、产品形态符合有意味的形式。

一、产品在实践中的功能合理性

随着社会的进步，现代设计是建立在以人为主体地位上的，利用现代科技文明成果，促使人们改变自身环境的重要手段，它离不开实用工艺、物质生产，现代设计是寓物质使用的精神于物质本身的审美活动。

（一）实用功能

产品的实用功能也称物质功能，它是通过产品与人之间的物质能量交换，直接满足于人的某种物质活动的需要。合理的实用功能，一方面体现在由结构、材料和工艺技术等因素组成的产品，在其设计过程中，一切因素应以实际用途为准则。另一方面合理的实用功能体现在：产品与人使用之间合理的关系。现代科技大生产要求产品设计必须考虑人体工学中的解剖学、生理学、体测量学、卫生学、心理学等学科知识，并进行交叉融合，进而探讨人与器物、环境的适应性关系。

（二）认知功能

认知功能是由产品的一种精神功能。产品除了具有一定的实用功能之外，还必须向人们提供足够的关系，表明它是什么，它又意味着什么。产品对于人的认知功能的影响主要体现在两个方面：指示和象征。

产品的指示功能在一定程度上影响着人们的行为判断，如：书籍文字的排列形式，从左向右的文字排列提示着人们的阅读顺序和阅读方式；VI（企业形象视觉识别系统）功能等。

象征功能也是产品的认知功能的另一重要体现，如果说指示功能表达了“物是什么”，那么象征功能则传达出“物意味着什么”的信息内涵。具有某种象征、隐喻或暗示功能的符号称为象征符号，物在使用过程中所体现的社会意义，伦理观念等内容，都是象征符号形成和运用的结果。

当一件产品具备了实用功能与认知功能时，可以说，它已具备了内部美的因素，只有两种功能的共同作用才能形成产品的内在的审美功能，这种共同作用并不是两种功能简单的相加的结果，简单的相加也不可能产生出物的整体功能性的合理状态，在这两种因素的组合过程时还应具体产品具体对待，以其功能的互相协调为准则，也就是要达到功能合理的效应。因而，产品在实践中的功能合理是设计审美的价值评判标准之一。

二、产品形态合符有意味形式

正如李泽厚说：“美之所以不是一般的形式而是所谓‘有意味的形式’，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开自然形态固然没有美，只有形式也不成其为美。”设计师既不能让形式的审美功能取代并影响使用功能；同时也不能容忍为极力地追求产品的实用功能而忽视了人类自身的情感要求和风格特征，只能是符合人们审美情趣而相适应的形式美创造。

（一）形态与其形式内容相适宜

美，是产品的内容和形式的独特的、有机的统一体。从内容上说，美是显示在感性形式中的人的本质力量；从形式上讲，美是显现人的本质力量的感性形式。任何事物都是内容和形式的辨证统一。任何美的事物，都是由美的内容和美的形式所构成的。表现在产品上，形式的内容就是材料、结构和功能之间的关系，在物质功能中考虑的是功能与使用者“人”的合理性，在精神功能中则应注重形式，这样的形态就是有意味的形式。

（二）多样的形式合符不同消费层的需求

设计师首先要考虑消费者的审美需要，设计产品只有在尊重共同美感的前提下才能成为社会、公众认可的有生命力的产品。设计师一方面要把握准不同消费阶层的价值需要。另一方面也应该站在时代审美前沿，创造出符合新时代审美观念的产品，引导人们接受新的设计观念并提高人们的审美素养。

设计审美价值判断的两条原则：产品在实践中的功能合理与其形态合符有意味的形式，不是相孤立的而是相辅相成的，并不存在没有功能的形式，也不能认为形式是多余的累赘，一概排斥。形式服从功能，功能又促进形式的进步。历史经验告诉我们，现代设计的观念总是随着时代和技术的进步而不断变化的，因而它的审美价值判断也是不断更新的，所谓 “永恒的美”是不存在的。只有从产品本身以及产品与人、与社会、与环境的关系来考虑，才能让我们把握住设计审美的价值判断。

第6篇：审美价值范文

关键词：怪诞；威慑价值；震撼价值；价值

中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0279-02

“怪诞”广告的视觉语言是一种独特的广告艺术语言，从平面印刷到电子影视怪诞广告不断的借助各种媒体平台，呈现出千姿百态来。平面的广告媒介为怪诞广告的视觉语言提供的是一个相对静止的二维空间。在这样的空间中，怪诞广告视觉语言以其反常的构成原则，丑恶滑稽的内容形式描绘了一个我们在日常生活中不曾见过的既可怕又好笑的画面。在影视媒介的空间中，怪诞广告的视觉语言能够表现广告角色在运动变化中的荒诞与滑稽。同时它也可以在时间结构上进行巧妙地安排，通过制造悬念，创造出戏剧性的意外与惊奇，形成强烈的怪诞效果。网络广告中的怪诞形象往往伴随着互动的点击操作，伴随着鼠标的点击声，怪诞的视觉语言也呈现着千姿百态的新的面孔，不断带给人新的震撼体验。这一切都汇聚成为怪诞广告的视觉语言，研究“怪诞”广告的审美价值就显得尤为重要。

一、“怪诞”广告的威慑价值

著名的维也纳考古学家伊曼纽尔·罗伊认为人类创造的大部分怪诞形象都是作为驱邪的护符而被创造出来的。由于凶恶、恐怖的形象可以驱逐黑暗与邪恶，所以形象越是凶恶、可怕，其驱逐黑暗与邪恶的能力也会最强，因此人们常常希望把最凶恶、最恐怖的形象放在最需要被保护的对象上。人们在创造这种最为凶恶恐怖的形象探索中，发明了“生命化”的组合构成方法，这种构成方法赋予所有的事物生命，“把一件东西或它的任何部分改做成像魔鬼的结构，使其能与任何潜在的入侵者匹敌。”运用“生命化”原则创造出来的形象都非常的可怕、恐怖，它们是生命体与非生命体的结合，它们把人和动物、植物混杂在一起，相互拼接，形成了怪诞意味十足的新形象。正如贡布里希在《秩序感》一书中指出的那样：“生命化原则在怪诞领域里占有完全的支配地位，这已经是无需论证的了。‘生命化’另外的功能应该有助于我们理解这些怪诞形式，因为生命化的艺术表现手法不仅采用怪诞形象而且还创造产生着怪诞的形象。”这样，怪诞方法就成为制造凶恶可怕形象的工具和手段，怪诞图形就成为威慑侵犯的法宝和神符。

二、“怪诞”广告的震撼价值

（一）惊骇价值

惊骇是人类在突然意识到危险时，瞬间产生的恐怖感受，是人的最基本的本能需要——安全，遭受破坏时产生的瞬间情绪。由于和人的生存密切相关，因而观众此时的全部身心都会被激活，惊醒。达到生命应激反应的最高水平，全部身心都投放在令其感到恐惧的对象上，随时准备着出击或者是逃跑。惊骇是人类适应生存的心理工具。在惊骇状态下的人，注意力是最集中、最旺盛的时刻，记忆力也是最迅速最准确的时刻。怪诞所描写的对象往往是人，因为人遭受苦难的场面给观众的震撼比动物更加强烈。怪诞引发的惊骇推动人们去注意怪诞的对象，可是当主题认准了对象的状貌和性能后，注意力又很快离开它。这种离心力来自怪诞感中的另一种情绪——厌恶。

（二）惊赞价值

除了惊骇和厌恶，恐怖感中的惊赞也会对人的注意力发生影响。怪诞作品往往是作者无与伦比的聪明才智的结晶，怪诞的聪明才智表现在它构成方式上的新奇与特异上。在欣赏的过程中当读者因怪诞感到恐惧、可笑的同时，又会被设计者的聪明智慧和巧妙构思所折服，在对怪诞厌恶的反感的同时也会对怪诞发生兴趣，再一次的把注意力转向怪诞。法国诗人和评论家安德烈·布勒东对这种具有强大的冲击力的艺术作品大加赞扬，他认为：“美必须使人震动，否则就毫无意义。”但是人们对怪诞构成方式新奇、特异的兴趣不会很持久，人们对怪诞的注意力会随着兴趣的衰退而衰退。

三、“怪诞”广告的价值

怪诞语言的内容是丑恶表现形式是滑稽，怪诞的这种特殊的构成结构引发的人们在欣赏怪诞的时候所产生的，必然与怪诞的丑恶内容密切相关。怪诞中的滑稽引发的有顿悟感、自信感。滑稽展示的都是人的反常活动。当读者以自己的正常经验与这反常相对照时，一方面，他会因突然明白对象的反常性而发生顿悟；另一方面，他又会因发现自己的正常、正确而发生顿悟，因而这种顿悟是一种惊喜交加的体验。滑稽以它的反常性引入发笑，当欣赏主体意识到滑稽主体的反常性而爆发笑声时，这笑声实际上就包含着对滑稽对象反常错误和自己正常正确的判断，包含着对滑稽对象的蔑视和对自己的赞赏，这笑声中就必然充满了自信。这种自信，也是一种喜悦，也是一种。如有一则禁烟的公益广告，广告中的男人坐在板凳上翘着二郎腿，悠然自得的抽着烟。可怕的是他翘起来的右脚被香烟所置换，并且已经焚烧殆尽，这是对人体的极大摧残。滑稽的是，广告中的男人对发生在自己身上的事情毫无知觉，并不在意，仍然没有停下来抽烟的动作。这个广告诱发了观众对香烟损害身体这件事的恐惧，同时也会对广告中抽烟男子的遭遇产生本能的复仇。

除了本能的复仇之外，人们欣赏怪诞中的丑恶时还会产生一种理智。 我们知道，怪诞展示的都是极端反常的罕见的丑恶，其巨大神秘感会使观众对它产生强烈的探究欲望，对怪诞中丑恶的这种探究一旦实现时，欣赏主体就会产生强烈的惊讶感、新奇感、求知感、怀疑感、自信感、发现感等等理智。例如一则丝袜广告，一个面容丑陋狰狞的男子拿着手枪面对观众，明显是一名劫匪，看了令人心生恐惧。但是经过仔细观察后发现导致劫匪五官移位的原因，竟然是他在脸上套了一只透明的丝袜。这个发现令观众忍俊不禁，同时也记住了这则丝袜广告。

怪诞的视觉语言是现代广告中独特的艺术语言。它通过反常态的造型、荒诞的色彩、戏剧化的影像等多种表现方式直观的表达了现代广告的诉求。怪诞广告通过触目惊心的丑恶内容和滑稽荒诞的表现形式，带给观众恐怖、好笑并存的矛盾反应。这种矛盾反应促使人们对广告进行强迫记忆，从而达到广告效果。怪诞的视觉语言在极大的刺激了观众感官的同时，也引发了观众情绪的释放，带给观众独特的，成为现代广告殊的广告艺术语言。将怪诞语言与滑稽语言、恶艺术区分开来，以便更好的指导实践理论，正确运用“怪诞”风格所带来的审美价值是这一问题讨论的意义。

参考文献：

[1]菲利普.汤姆森.怪诞[M].哈尔滨：北方文艺出版社1988.

[2]朱存明.中国文艺中的怪诞[J].徐州师范学院学报，1991（4）.

第7篇：审美价值范文

关键词：音乐；审美价值；认识价值；非认识价值

中图分类号：J60 文献标志码：A 文章编号：1002-7408（2012）08-0102-03

在人类的审美世界中，艺术往往居于核心地位。审美价值是艺术的一项重要特征，这正如敏泽所说，“艺术之所以为艺术,其根本特征和价值根源在于审美。审美价值是艺术的其它社会价值的安身立命之所。离开了艺术的审美特征和价值,艺术的任何社会价值都将无所依托。在这样的思想指导下追求艺术的社会价值,最终只能是缘木求鱼,并使艺术沦为艺术的赝品和低劣的宣传。”[1]杜书瀛[2]认为，审美价值是一般价值的特殊形态，它有着自己的明显特征：审美价值是一种精神价值；审美价值具有更强烈、更明显的情感性；审美价值更明显地表现为它是以人自身为最高目的、以人的全面而完整的发展为最高理想、以满足人本身的自由生命创造为最高尺度的价值；审美价值的形式具有更加重要、更加显赫的地位和意义等。

在各艺术门类中，“音乐从生产、巫术等活动中分化出来,发展成为一种独立的意识形式,就是为了满足人类越来越强烈的审美需要。”[3]在音乐价值方面的研究中，我国学者王次炤的《价值论的音乐美学》、还有林华、罗小平、汤亚丁、韩钟恩、罗艺峰、谢嘉幸、陇菲等等音乐大家，都有关于音乐审美价值研究的力作，表明关于音乐审美价值问题的研究由来已久而且方兴未艾。近年来，心理学研究中将价值分为认识价值和非认识价值，[4]为音乐审美价值的研究提供了一个很好的启示和方向。

一、音乐的非认识价值

非认识价值即情感的和特征的价值。这类价值仅仅代表某些个体的态度或情绪反映的独特性。费尔巴哈认为：“音乐是感情的一种独白。”[5]音乐的非认识价值特征主要表现在音乐自身具有的主观性方面。例如，一件音乐作品中的信息不需要是理智的或者是实用的，它可以仅仅是有感情的。如果一件音乐作品能使人获得特殊的、确实的情感（不管是高兴或悲伤的），那它就可以被认为是好的音乐作品。卡尔·达豪斯（Carl Dalhaus）认为：纯粹的音乐只能以器乐的形式呈现出来，器乐是最卓越的音乐形式，它使得类似宗教的聆听体验得以发生；这种音乐没有被令人心烦的歌词或额外的音乐参照物所玷污；它是至高的艺术，并且它的主观性仅仅就是它自己。[6]

Mcmullin提出：“认为情绪的价值与自然科学工作是不相容的观点似乎是合理的。没有理由认为人类的情绪性对自然世界的结构是一个可信赖的向导。”[7]这句话说的是情绪问题可能对自然科学研究产生一些干扰，却从另一个侧面暗示了艺术工作与自然科学工作的不相容性。黄海澄认为，“艺术主要应属于价值—感情系统，艺术理论主要应建立在价值论的哲学基础上。”[8]音乐作为艺术存在的一种方式，它是对某些个体的态度或情绪、情感的反映。作为音乐教育工作者，我们的教学、科研、演出等活动要不断地探索科学性，但是一定还要清醒地知道音乐艺术的非认识价值特征。

周海宏在《感性的智慧与内心的真情》一文中提出，伟大的艺术家具有杰出的“感性智慧”，也就是音乐家所应具备的非价值认识。[9]他说，现代音乐的创作领域，搞点新花样，弄点别人没见过的小发明，这是靠理性的小聪明就可以做到的。比如，选一件非常规乐器（如鼓风机、炒菜锅、酒杯、高压水枪、汽车轮毂、石头……之类），用一种别人没用过的声音（比如搓纸、撩水……之类），采用一个以前别人没见过的乐器组合（比如琵琶＋大号，长笛＋埙＋尺八＋非洲鼓……之类），是属于靠小聪明就能够想到的事。我们可以靠理性的推理，迅速拉出一张能弄出声响的物件的清单，然后将其任意排列，前面加上一个“为”字，后面加上“而作”两字，就搞定了。公式是这样的：“为”＋“发音物件”＋“而作”，比如，“为打字机、石块与定音鼓而作”。

周海宏所说的这种作曲方式——“为”＋“发音物件”＋“而作”，比如，“为打字机、石块与定音鼓而作”，是典型地以音乐的认识价值为目的的写作。这样写出来的音乐也许具有逻辑性、预见性、客观性和准确性，甚至可以被实证，然而仍然会被音乐家评价为：缺乏“音乐性”。他接着说：“在理性智慧的层面上完成这样的作品是不需要太多智慧投入的。但是如何让打字机、石块与定音鼓的声音结合成一个既丰富、又有序的音响组织体，能够在感性的体验上给人以强烈的审美震撼与审美，这就不是一般头脑能够驾驭的工作，而是一个具有很高感性智慧的头脑才能完成的。”[9]周海宏所说的“具有很高感性智慧的头脑”是指具有音乐非认识价值的头脑——即音乐家的头脑。

音乐的非认识价值主要表现在音乐所引起的两种最基本的主观感受——喜悦和悲伤。我们常说的“绕梁三日”这句成语，出自于《列子·汤问》：

“昔曹娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。曹娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食，遽而追之。娥还，复为曼声长歌。一里老幼喜跃汴舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚赂发之。故雍门之人，至今善歌哭，放娥之遗声。”

第8篇：审美价值范文

［关键词］ 日常生活审美化 品牌审美价值 消费社会

一、研究的背景和目的

随着社会的进步，科技水平的提高，人们的消费结构，消费观念也发生了一定的变化。对商品的需求不仅仅是停留在其使用价值的层面，而会过多地看重其商品所代表的符号价值象征。产生这种现象与日常生活审美化及品牌审美价值有着密切的联系。想要对这种现象的本质和逻辑有一个系统的认识，这就需要我们从源头入手，深入分析日常生活审美化及品牌审美价值的概念，理论和现象。

二、研究的主要内容

1.日常生活审美化的含义

日常生活审美化的概念起源于西方，是由后现代主义者提出的“社会审美泛化”的概念演变而来。对于日常生活审美化问题的概念在西方早有争论，但是第一个明确提出这一概念的是英国的社会学家迈克•费瑟斯通。

迈克•费瑟斯通在1988年4月的“大众文化协会大会”做了名为《日常生活的审美呈现》这一报告。在这个报告中，他首次提出了日常生活审美呈现的三种意义。其后在1991年出版的《消费社会与后现代主义》中又系统地分析了这三个层次：“首先，我们指的是那些艺术的亚文化，即在一次世界大战和本世界二十年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动。在这些流派的作品、著作及其活生生的事件中，他们追求的就是消解艺术与日常生活之间的界限。第二，日常生活的审美呈现还指在是将生活转化为艺术作品的谋划。日常生活的审美呈现的第三层意思，是指充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流。”在这本书中的第五章，作者对日常生活审美化进行了系统的分析。我们不难看出，日常生活的审美化，就是艺术与生活的互相融合，使艺术生活化，使生活艺术化。并且符号与影像传播密度的加大，使得现实与影像之间的差别也消失了。多方面的融合，使生活变成了一件艺术品，并且以审美的方式呈现了出来。

德国的后现代哲学家沃尔夫冈•韦尔施在《重构美学》中也提出了“日常生活审美化”这一概念。他把日常生活审美泛化分成了浅层去深层两个层面：“一、浅层的审美化，审美化意味着用审美因素来装扮现实，用审美眼光来给现实裹上一层糖衣，审美化最明显地见之于都市空间中，过去的几年里，城市空间中的几乎一切都在整容翻新。浅层上的日常审美化具有新享乐主义的文化基因，同时包含着一种经济策略，二、日常生活审美化还表现在生产过程的美化与通过传媒对现实的美化这一深层。随着大众媒体的快速发展和提高以及以大众文化为代表的消费主义文化的发展，日常生活审美化的趋势越来越明显。”沃尔夫冈•韦尔施的与迈克•费瑟斯通的理论有众多的相通之处，其中都提到了传媒技术的高速发展影像高密度传播对日常生活的审美泛化起到了核心促进作用。对这一点的表述迈克•费瑟斯通认为它在消费社会起到了核心的作用。而沃尔夫冈•韦尔施则认为其是深层次的日常审美泛化。足见其重要之处。剖开艺术与生活的互相侵入这一带有古典意味的观念，现代社会科技的高速发展对日常生活审美化的形成和发展起到了至关重要的作用。这是我们下一部分分析品牌消费与日常生活审美化时的重要切入口。

曾任国际美学学会主席的阿莱斯•艾尔雅维茨说过：“审美泛化无处不在。所谓审美泛化是指对日常环境、器物也包括人对自己的装饰和美化。美学在当代社会中危机深重，因为审美已经泛滥到令人无法忍受的地步，美的艺术过剩，世界被过分美化，日常审美不仅仅是停留在物质层面甚至它也染指到文化精神层面，因此，美学必须重构，必须超越艺术和哲学，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化等各个领域。”在这段话中我们可以看出阿莱斯•艾尔雅维茨对日常生活审美泛化的担忧，但是也从另一个角度认证了日常生活审美化的到来，不管人们相不相信，愿不愿意，它已经存在于我们的生活中，也可以说它已经在构筑我们的现代社会。

可以看出西方的学者，对日常生活审美化的态度是冷静而理智的。他们为其界定了准确而容易理解的概念，并不断地针对社会现象进行深入的分析，而不是一味的逃避和批判。他们努力研究的成果为后人的研究提供了极有价值的理论依据。下一部分，我将借鉴前人对日常生活审美化的理论，把品牌消费与日常生活审美化进行一定的联系，深入剖析当今社会品牌消费这一现象。

2.日常生活审美化与品牌的关系

要研究日常生活审美化与品牌审美价值，我们还有必要先了解一下法国著名社会学家让•鲍德里亚分析消费社会与日常生活审美化的一些观点。他在《物体系》书中说到：“从20世纪70年代起西方社会日常生活审美的变化，并将他的日常生活观点全面运用于对新兴的西方消费社会的研究。西方消费社会的出现之所以具有非常重要的历史意义，就是因为消费的地方就在日常生活之中。”他认为审美化在逐渐地渗透日常生活，并且通过商业的手段将审美化转化成为一种流行商品，这也使得商业社会进一步控制了日常生活的领域。在其20世纪90年代初期所著的《消费社会》一书中，他还特别地关注了商品的符号性质。他认为我们所消费的不仅仅是一个物质产品，而且也是一个象征的符号。这一观点也是我们理解品牌消费的理论根源。

通过对让•鲍德里亚观点的理解加上对社会现状的分析。我们可以这样认为，随着科学技术的进步，经济的高速发展，社会已经由生产型转向了消费型。在消费社会中人们被商品所包围，在商品的身上又被人为地添加了众多因素，使其不仅仅具有原本的需求特性和使用价值，而是多了一份人为赋予的审美价值。从某种角度分析，日常生活的审美化也可以理解为是在消费社会中的商品的审美化。而且商品具有符号的象征性质，那么品牌就可以说是商品符号价值的集中体现，是消费社会中审美价值存在的重要载体。

3.深入分析品牌的审美价值

我们已经知道了品牌的独特性质及作用。在消费社会中人们关注品牌也不仅仅只是关注品牌的使用价值，而会很多的关注其审美价值。分析品牌本身所具有的价值：识别价值、情感价值、体验价值，我们可以发现它们都包含着对审美价值的需求。

（1）识别价值

品牌最表象的价值是品牌的识别价值。每个品牌都有自己一系列的形象定位，最基本的目的当然是与其他产品形成差异化，就像每个人的名字一样，设立属于自己的标牌。一方面能巩固自己的地位起到宣传的作用，另一方面对品牌也能起到一定的保护作用。而达到这些目的的前提就是一定要能吸引消费者的眼球，让消费者能够注意到品牌的存在并记住它。这就需要我们深入的了解消费者视觉及感性审美的需求。就像著名运动品牌耐克的标志，一个简单的对号，简洁，极具设计感，容易让人记住，并能够解读出独特的内涵意义。在一定程度上可以说做到了满足消费者的视觉及感性审美需求。

（2）情感价值

要让品牌对消费者产生一定的情感，也就是实现品牌的情感价值也必然要求其能够满足消费者的心理方面的审美价值需求。很多品牌的广告往往会打情感牌，如亲情、友情、爱情等等，如果想要做的成功，就需要深入的剖析消费者真正的心理需求。寻找到能够真正打动消费者内心的情感点。2003年三菱汽车的一则电视广告就成功的做到了这一点。广告的名称叫回家的路。广告中展现了小女孩每个成长阶段，父亲骑着自行车接她放学的画面，小女孩坐在车子的后座上看着父亲弯曲的后背，感受着浓浓的父爱。最后小女孩长大了，在难得的假期开着汽车回家，而父亲依旧带着自行车在村口等她。最后的画面是父亲骑着自行车不时的回望，而女儿则缓缓地开着车子跟随着，看着父亲骑车的身影眼泪已经缓缓地流了下来。广告语：父爱如山，更如路，永远指引着我们回家的方向。看到这样的广告真的很窝心，因为这样的情景可能我们每人都曾经历过的，而随着我们渐渐长大，很多细节会被我们遗忘，可以说这则广告捕捉到了我们对亲情真挚的心理需求，那么品牌所要构建的情感价值也就水到渠成了。

（3）体验价值

品牌的体验价值可以说是审美价值需求的更高层次。这样的品牌往往想要给消费者营造一种生活状态，带给消费者某种精神上的享受，是对精神层面审美价值的需求。把品牌作为一种身份的象征，追求时尚生活的工具。如世界著名时装品牌阿玛尼，为消费者营造的是一种在经典高雅和随意浪漫中徜徉的生活状态，令众多消费者趋之若鹜。身上穿着阿玛尼的衣服，表象上宣扬着自己的身份地位，和对时尚的追求，精神上体悟着理想的生活状态。

可以说一个成功的品牌，通常都同时具备以上三种价值，满足着多种审美价值的需求。

三、结语

品牌审美价值对传统的审美造成了极大的冲击，19世纪古典美学中对美的定义是：纯粹的、无功利的、自由的、开放的。而日常生活的审美化，使品牌带着欲望，功利等等目的进入了审美的领域。对于这种现象我们应该深入的思考，而不是只看其表面的现象。

虽然它颠覆了传统的美学价值，但是它也使审美真正的贴近了生活，融入了社会。人类的审美不应该只停留在精神层面，也应该存在于物质层面。不应该把带有物质享受的商品和品牌排除在外，因为我们人类本身就是精神与物质共存的产物。对品牌审美价值的追求可以说是对人类本身的追求。

但是这并不是说我们可以毫无顾忌，无所节制地追求品牌所附带的享乐主义等种种弊端。我们应该理性的思考和判断品牌所带给我们的审美价值及享受。健康消费，感悟生活。

注释：

①迈克•费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明译.南京:译林出版社，2000:95、96、98.

②沃尔夫冈•韦尔施.重构美学[M].陆扬，张岩冰译.上海:上海译文出版社，2002: 40.

③阿莱斯•艾尔雅维茨.美与作为全球化的美学[J].刘悦笛译.世界哲学，2006，(6):60.

④尚•布希亚.物体系[M].刘志明译.上海:上海世纪出版社，2001:226

参考文献：

[1]迈克•费瑟斯通：消费文化与后现代主义[M].刘精明译.南京:译林出版社，2000

[2]张亮：消费语境下的日常生活审美化问题[D].河北:河北师范大学,2009

[3]麦振中：消费文化语境中的日常生活审美化问题[D].广西:广西师范大学,2004

第9篇：审美价值范文

[关键词] 庆阳；民间美术；审美价值；趋向

【中图分类号】 J20-4 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）07-207-2

民间美术历史悠久，源远流长，范围广阔，影响深远。它表现了劳动人民心目中的真、善、美，是培养人民生活情趣、丰富和增进生活娱乐的重要养料。因此，民间美术是中华民族文化瑰宝中的重要组成部分。

庆阳是中华民族古老的农耕文化的重要发祥地之一，有着丰富多彩的陇东民间美术，堪称中华民间艺术的一座宝库，在此，就陇东民间美术的审美价值做以简要论述，以供同仁商榷。

一、庆阳民间艺术的运用范围

（一）日常生活方面

庆阳民间美术在日常生活方面主要包括：服装及其配件、床上用品、家具、建筑装饰等。

（二）节日活动方面

庆阳民间美术在节日活动方面主要包括：年画、剪纸、玩具等。

（三）祭祀活动方面

庆阳民间美术在祭祀活动方面主要包括：年寿用具、祭祖、祭神用具等。

二、庆阳民间美术的表现形式

庆阳民间美术主要以刺绣和剪纸为主体，以木偶、雕塑、皮影等为补充的表现格局。

三、庆阳民间美术的审美特性

（一）真善美的审美特性

“民间美术通常把现实生活中的生活需求和生命需要作为自己的审美理想，以自身的功利意愿和要求作为审美判断和审美选择的标准，将征服客观世界、改造世界和向往美好生活的愿望和理想诉诸审美形式。”陇东民间美术中的许多艺术形象和形式正是现代艺术家梦寐以求的目标。更为重要的是庆阳民间美术包含着艺术家创立的评判艺术标准的真、善、美，且达到至高无尚的统一。“最原始的往往是最现代的，最幼稚的往往也是最成熟的。”《国语・楚语》中石：“大美也者，上下，内外，大小，远近皆无害焉，故曰美”。这不仅体现劳动人民美好的心愿，也是民间美术的“美”的另种含义。民间社会所有的祝愿与期盼，所有的幸福都寄托在其中。

（二）清新、质朴的原发性

从庆阳民间美术的存在形态来看，具有与现实生活重合的性质，张道一称其为“原发性”。庆阳民间美术的创作者大多是处在社会底层的劳动人民，他们的生活实践和对生活的感受，决定了陇东民间美术一直保持着中华民族原始艺术的基本品质。庆阳民间美术的原发性不仅在于民间美术的生产是自发的，更重要的是它显示了广大民众对生活的直接需要，而不是一种纯粹的艺术审美创造活动。在内容上，它往往贴近于生产和日常生活情景；在形式上，一般不做过多的雕琢、修饰，保持着清新、质朴。因此，愈是具有广泛群体性的民间美术门类，就愈能反映中国本原文化内涵与艺术形态。

（三）充满浓郁乡村色彩的地域性

庆阳民间美术以其独特的造型语言和艺术形式反映着当地人民的情感生活和生活追求，蕴含着当地社会生活、历史文化、风俗习惯、和美学观念等方面的丰富内涵。通过陇东的民间美术，人们可以探究到陇东地区的民族文化和民俗礼仪。乡情、乡音、乡土培养着一方人，又影响着一方人，陇东民间美术是对民间劳动和生活的歌颂。

四、庆阳民间美术的审美价值

（一）庆阳民间美术审美价值在艺术发展层面的体现

1.庆阳民间美术的言情性、自炫性、自御性、自娱性和造型上的夸张性、隐喻性、象征性、随意性、多样性，正是美术创作中最初原的动机和最自在的表现。所以有人说陇东民间美术是专业美术的原料、半成品，有着“艺术之根”的美誉。言情性是真心诚意的表露，而其中有很多是对异性的表白，因此庆阳民间美术品往往作为爱情的信物出现。自娱性作品中多为玩具如布老虎、泥哨子、纸风车等。

2.在造型上，庆阳民间美术并不以写实性为追求目标，相反是以不真实、随意性和多样性为其特点。在这些夸张变形的作品中，有的因其荒诞而带有一种神秘感，如皮影戏。有的因其凝练、挤压而带有种巨大的能量感。

庆阳民间美术在其功用及造型上所体现出来的动机和表现，正是今天美术家们孜孜以求的，也是他们创作灵感的源泉。在这个意义上说，庆阳的民间美术的审美价值对陇东，乃至全国的文艺事业的发展起到了推陈出新的作用。

（二）庆阳民间美术审美价值在内容层面的体现

民间美术的作者主要是农民，他们的文化程度较低，也没有接受过专业的艺术教育，其创作完全带有自发的性质，将眼中所见和心中所想事物直观的表现山来。因而显得质朴、率真，没有拘泥和做作。庆阳民间美术贴近生活，多以描绘农民丰收的景象，节日的欢腾，幸福的家庭，朴素的劳动感情，乐观的生活态度，美好的理想追求，以及辟邪扶正和吉祥如意等。庆阳民间美术粗犷中蕴涵着细腻，浓艳中蕴涵着淡雅，稚拙中有着精巧。从陇东的民间美术中不仅能够窥见陇东人民的审美心态，也能体察到当地的民族精神所在。庆阳民间美术以劳动人民的感情、理想、愿望为载体，完全符合人民的审美心态，并且得到了人民的垂青。这样很大程度上激发了广大人民参与民间美术创作的热情，势必将推动陇东民间美术的发展。

（三）庆阳民间美术审美价值在色彩层面的体现

色彩作为民间美术重要的构成元素，是人们寻求精神情感表达的一种方式，以不同的色彩表达特定的观念，反映了民族民间美术的传统习俗及审美观念的延续和发展。

1.装饰功能

庆阳民间美术的色彩首先是饰美娱目。其设色是极富代表性的，用色艳丽浓烈、丰富鲜明，突出吉祥喜庆热闹的气氛。画中配色口诀：“红与黄，喜煞娘”，“要喜气，红与绿，要求扬，一片黄”等都体现了这种心理，富有节奏的对比，同时又讲究和谐统一，色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。庆阳民间美术以喜庆、绚丽、丰富为主。无论哪类色彩的运用，又都是写意不写形，不求现实的真实，色彩在原来基础上更为大胆。

2.象征功能

心理学的研究表明，色彩最能引起人们奇特的想象，她最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上，更体现在象征意义上，使大众得到心理上的体验和理解，从而得到心理上的满足。在庆阳民间美术创作中，对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。 “图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念，以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。

老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的审美意义，在广大民众心目中总是和纳福招财、避害去灾等基本生活需要和世俗意愿交织重叠。庆阳民间美术多是歌颂丰收的田野，欢腾的畜群，崭新的房屋等，其中绿色寓意万年长青，红色寓意四季红火，在其美术中，色彩是一种喻意和心理暗示，色彩的作用超出了视直觉与自然环境等同的色彩结构和这种表现形式。

综上所述，庆阳民间美术作为中国民间美术的重要组成部分，有着我国民间美术的一般特性，也有其自身的审美特性和审美价值。庆阳民间美术之所以能被广大人民喜爱，能在庆阳地区流行，与它所特有的审美特性密不可分。因此，整理和研究庆阳民间美术的审美价值趋向的意义非常重大，它将对庆阳民间美术的定位、发展和流行产生深远影响。

参考文献：

[1]田自秉.中国工艺美术简史[M].杭州：浙江美术学院出版社，1989.

[2]张少侠.亚洲工艺美术史[M].西安：陕西人民美术出版社，1990.

[3]王冠英.中国古代民间工艺[M].北京：商务印书馆出版社，1997.