电影影像精选(九篇)

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第1篇：电影影像范文

中国电影自1923年的《孤儿救祖记》开始，就已经建立了影以载道的现实主义电影传统。几代电影人传承并发扬了这一光荣传统，但到了新世纪以后，我们很难在一部以“中国”为前提的主流电影中，找到一张生动的面孔，一出优雅的转身，抑或一朵发自内心的笑靥。太多的中国影像在借旧时的帝王将相、现今的才子佳人，来对当下症状进行规避，在泛人性的温床上且蝇且苟。偶尔也能打着借古讽今的幌子，做出犬儒式的迂回，便宜了解构癖，却辜负了我们日见日新的花花世界。

谁在对我们一日千里的现实发言，谁在触碰我们内心深处那些柔软的幻梦，又是谁在一平如镜的湖面上涌动着暗流，用勇气和才情镌刻着我们这个“伟大”时代的肖像。

从上世纪末，第六代电影人，妄图从个体经验出发，却能由点及面地管窥出时代的擦痕。在太多看不见的影像里，张元、娄烨、王小帅、贾樟柯、章明，以他们对艺术和生活的双重直觉，引领着我们重新打量，在炊烟袅袅里，在隔岸相望中，在冰冷的手铐和火热的激情里，那些我们日复一日，却容易被忽略的现实种种。第六代的出现，疏远了主流意识形态的官方意志，而以一种更民间、更落地的姿态重新扫描我们易于流逝的灵魂。

进入新世纪，又有一些倔犟而又自甘寂寞的声音去叩问那些比他们更默默无闻的生灵，没有居高临下的关切，反而更容易和那些莽莽苍生一道屏住呼吸。他们比他们的前辈更为极端，更不屑于去收获掌声响起来后的笑脸。我们可以称他们为独立电影人或先锋电影人，他们与那些精于炒作，忙于营销，并由电影人安全过渡到电影商人的电影人不同。开中国独立电影先河的张元、投笔从影的朱文、摄而优则导的刘杰、海外归来的范立欣、从撰写小品段子到勾勒东北风情画的张猛，这些从各个领域里，斜刺里杀出来的电影新人，以冒着热气的新鲜血液，成就了当下中国电影的骨架。他们自觉地关注着现实的流向、人心的躁动。用朴拙却又充满力度的电影语言，去苦吟，去哀叹我们这换汤不换药的年年岁岁。

第2篇：电影影像范文

关键词　电影影像　新媒体艺术　身体互动

中图分类号　G220　文献标识码　A

自照相术发明以来，人类对影像的追逐就从未停止。作为一门影像艺术，电影经历了从黑白到彩色的发展历程。当下，在数字技术的推动下，电影影像又以惊人的速度发展。数字电影、3D电影、4D电影乃至互动电影相继走进了观众的视野。电影影像正在经历着一场影像技术与观念的巨变。同样作为影像艺术的新媒体艺术，一出现就以其反传统、颠覆性的影像理念在业界与学界受到越来越高的关注度。本文试图通过电影影像与新媒体艺术影像的比较分析，捋顺电影影像的发展脉络，并通过分析借鉴新媒体艺术影像的独特性来为电影影像的新趋势服务。

一、电影影像发展轨道

从卢米埃尔兄弟的《工厂大门》到梅里爱的《月球旅行记》，从马丁・斯科塞斯的《出租车司机》到当下迈克尔・贝执导并热映的《变形金刚2：堕落者的复仇》。超越百年历史的电影一次又一次的用影像视听征服着观众。作为“第七艺术”，电影的影像一直占据着统治地位。在观众的注视下，电影影像扮演着无可替代的关键角色，其所呈现出的视觉冲击和影像狂欢为电影艺术创造了无以计数的巅峰时刻。

“影像”一词的英文表达为“image”，意为“形象，镜像，影像，图像”。

电影和影像之间的关系是完美契合的，观众对电影影像的喜好情有独钟。法国电影理论家安德烈・巴赞在《电影是什么?》中提出的“摄影影像本体论”观点奠定了传统影像本体论的基石。安德烈・巴赞指出：“电影影像与可观现实中的被摄物同一，电影的魅力与美学基础都在于对现实生活的逼真再现”。

安德烈・巴赞的电影影像本体论观点虽然具有一定的时代局限性，但是从另一层面也揭示出了观众对电影影像渴望的心理诉求。巴赞将这一心理诉求定义为人类的“木乃伊情结”，其心理学根源为荣格的集体无意识。巴赞认为。“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。……电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”。。巴赞的“木乃伊情结”为电影观众乃至于整个人类直观形象的揭示出了与生俱来的复制自己、延续自身的冲动本能。电影的出现使人类的身体以影像的形式得以保存。卢米埃尔早期具有记录性质的作品《火车进站》、《婴儿午餐》等使人物生活影像跨越了百年的历史长河，带来了旷世已久的生活气息，影像的鲜活性和延续性得到了历史的印证。

人类追逐影像的脚步一刻都未曾停止。电影从黑白到彩色的发展促使了影像信息的丰富性和影像艺术化表达的完善性；诞生于上个世纪八十年代的数字电影与传统电影影像相比，制作工艺、制作方式、发行及传播方式实现了全面的数字化，使影像质量的永久保存更加稳定，磨损、老化等现象消失，影像的抖动和闪烁等现象不复存在；电影影像技术在影像本体论内驱力的作用下也朝着奇观性和沉浸性方向发展，3D立体电影颠覆了传统影像的二维维度，在普通投影数字电影基础上，影像画面使用左右眼错位2路投影机显示，每通道投影画面使用2台投影机投射相关画面，在多通道融合处理设备的帮助下投射到大银幕上，观众通过偏振镜片与偏振眼镜，片源左右眼画面分别对应投射到观众左右眼球，从而还原了银幕上的立体影像，产生出了立体的临场效果。4D电影在3D电影基础上增加特效座椅以及其他特效辅助设备，此时电影影像的沉浸性发挥到了极致，传统影像已逾越了电影银幕的局限，走进了观众的生活空间。

二、新媒体艺术影像对传统影像的颠覆

新媒体艺术作为一种新兴的艺术形式，由于其承载媒介的复杂性和表现形式的多样性，为新媒体艺术概念范畴的界定和体系结构的确立带来了一定的复杂度。清华大学熊澄宇教授认为，新媒体是一个不断变化的概念。在当前，新媒体是指利用数字技术以及网络技术，通过互联网、宽带局域网、无线网络以及卫星等途径向用户终端(如计算机、手机、数字电视机、PDA等)提供信息以及娱乐服务的传播形态，是数字技术与媒体产品服务的紧密结合。基于数字技术的新媒体。分割、融合、交杂、放大、变异了报纸、广播、电视乃至人际传播的诸多特点。从内容上来说，新媒体既可以传播文字，也可以传播声音和图像；从过程上来说，新媒体既可以通过流媒体方式线性传播，也可以通过存储、读取方式非线性传播。与传统媒体相比，新媒体体现出了其自身的特点与优势：及时性、实用性、丰富性、互动性、习惯性、时尚性等。美国新媒体研究学者曼诺维奇(Lev Manovich)在他的影响广泛的《新媒体艺术语言》(The language of new media，2001)一书中指出：新媒体的范畴是因特网、网站、计算机多媒体、计算机游戏、CD-ROMs和DVD、虚拟现实。以曼诺维奇定义的新媒体为载体或内容传播、制作的艺术形式，被广泛的称之为新媒体艺术。新媒体艺术研究先驱罗伊・阿斯科特(Roy Ascott)把新媒体艺术界定为：“我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作”。但是由于新媒体的流动性，新媒体艺术与新媒体的概念一样，也是具有可变性的。

作为一门新兴艺术，新媒体艺术影像与电影影像是有一定的渊源的，表现出了强烈的同源性特征。从新媒体艺术的形态分类和艺术形式角度分析，它囊括了视频艺术、录像艺术、信息艺术、互动艺术、网络艺术、虚拟现实艺术等系列内容：这些表现形式归根结底都是通过影像实现的，是影像艺术。而与影像艺术内涵相似的“映像艺术”在《艺术类型学》中指“以一定的科学技术(尤其是现代高技术)为基础的具有强烈技术色彩的全新艺术形式，其中包括摄影艺术、电影艺术、电视艺术和计算机艺术”。。在此，影像成为了连结新媒体艺术与电影艺术的纽带，电影影像与新媒体艺术影像得到了超越媒介形态的契合。但由于新媒体艺术自身的媒介特性和技术支持，新媒体艺术影像对比传统影像凸显出了其独特性和颠覆性的一面。

首先，新媒体艺术影像具有强烈的数字化特征，消解了传统电影影像摄与被摄之间的关系。

数字技术依托下的新媒体艺术影像在继承了传统电影影像本质的同时，还体现出了深深的数字化表征。造就数字新媒体艺术影像的是不占有空间的0和1，正如R，舍普所青：“在图像制作的发展史上人们第一次不是借助于光线来制作图像――比如录像机、照相机，摄影机都是靠真实的光线与感光底片的相互作用来工作――，而是用数字……来制作图像”。伴随着视觉文化浪潮影响下的新媒体艺术，其视觉化影像中引人大量的数字元素，为新媒体艺术影像的表达和创作提供了更加广泛的发展空间：新媒体艺术影像在意义赋予的同时也寻求表意空间的人为介入，允许参观者与影像进行实时互动。实时互动影像形成的背后，是0和l数理空间的运算与存储，涉及到GPU实时渲染、数字图像处理、

机器视觉、动作识别等一系列程序控制和算法结构。这种影像的生成方式是以往任何电影影像所不具备的，进而造就了新媒体艺术影像独特的数字化特征。

传统电影影像是基于对客观物体的感光，巴赞关于电影本性的核心命题就是：影像与客观现实中的被摄物同一，摄影取得的影像产生于被摄物的本体，这个本体就是这件实物的原型：这种摄与被摄的关系从电影影像的制作一直延续到电影影像的放映，二者之间的关系一直没有发生变化。而新媒体艺术影像摄与被摄的关系却发生了翻天覆地的变化。以保罗・瑟曼(Paul Sermon)的新媒体艺术作品《远距离的梦05》(Telematic Dreaming OS)为例，该作品曾经在英国国家摄影、电影和电视博物馆、日本东京国际通信中心等地展出，属于新媒体艺术中的装置艺术与视频艺术。该作品通过服务数字网络与数字电话网络将处于不同物理位置的A、B两空间连接起来，两个空间中分别摆放着两张大床，当参与者躺在A空间的床上时，他(她)的影像通过投影机被实时投映到B空间中床的一侧，B空间的参与者影像被在床的另一侧的摄像机拍摄并投射到A空间的床上，进而形成了身处异地的两名参与者通过影像进行交流的效果。在作品中所呈现影像的摄与被摄的关系是实时互动的，此时，主体也发生了变化，由传统电影影像的演员转变成了新媒体艺术作品的观众(参与者)，摄与被摄之间的边界被模糊化，主体可以跨越物理空间和影像营造的虚拟空间，影像狂欢在新媒体艺术作品中得到了淋漓尽致的释放。

其次，新媒体艺术影像以拼贴和组接作为主要的表现形式，打破传统电影影像单一银幕的呈现方式。

电影艺术作为一门呈现艺术，其影像最终表现在大银幕、弧幕或球幕上，视听影像带给观众的是一种沉浸性的欣赏。观众别无选择的面对着唯一的银幕影像完成自身的观影历程，无论如何也无法逾越这种观影机制。

电影艺术创作的叙述手段和表现手段之一是蒙太奇(montage)，这一原意为构成、装配的建筑学术语被引入电影领域后，丰富了影像的表意性。以镜头为单位的电影影像，通过蒙太奇的理念构成了银幕上影像的拼贴和组接。爱森斯坦对这种影像内部的全新镜头组接构造关系所产生的效果描述为“不是两数之和，而是两数之积”。由此可见影像内部的拼贴和组接对电影艺术的巨大作用和贡献。1999年上映的独立影片《布莱尔女巫》通过独特的拍摄视角、全新的故事组织和呈现方式等方面进行了全新的尝试和革新。在整部影片影像叙事中，通过家用DV摄像机、老式16毫米电影摄影机等外在表现形式记录事件，并采用新闻采访报道的方式解构影片，在当时形成了独特的蒙太奇剪辑方式，跳跃、具有明显的拼贴和组合特征，其松散性和平民化的影像风格促成了影片在观众心月中的独特地位，体现出了先锋性风范。然而无论是以影像独特的拼贴、组接方式为代表的《布莱尔女巫》、《记忆碎片》还是好莱坞经典商业影片如《变形金刚》等，观众都无法选择所观影像，无法对影像进行取舍，因为电影影像的拼贴、组接是受到单一银幕局限的，观众面对大银幕时的影像选择权被毫无疑问的剥夺了。

新媒体艺术把影像的选择权，叉重新的交还给了观众。对新媒体艺术影响深远的激浪艺术家狄克・希金斯创造了“互动媒介艺术”(Intermedia)，并对激浪艺术进行了诠释：“其实，我们可以把那些结构上具有互动媒介性质的作品称为激浪：视觉的诗歌与诗化的图像，行动音乐与音乐的行动，同时也包括偶发艺术和活动，只要音乐、文学与美术是其构思的必要组成”。“互动媒介艺术”概念中的影像互动为观众的影像选择权提供了可能。

新媒体艺术在互动媒介理念的基础上，影像的呈现方式产生了巨大的创新性变革。投影机投影、多屏幕矩阵、摄影机实时拍摄成为了新媒体艺术影像呈现和获取的主要方式。与此同时，影像的蒙太奇不仅仅体现在单个荧幕内，作为荧幕矩阵各个影像之间就是一种天然的拼贴、组接形式，观众(参与者)的眼球可以游走在屏幕影像矩阵之间，不同的观众可以根据自身的观影感悟获得各自独特的影像意义。南君・帕克的新媒体艺术作品《金字塔》为我们演绎出了一种全新的观影感受。该作品由40台向下反射的电视机构成了一个巨大的金字塔，并被称作“电视佛座”。“每一台电视机中的影像都是相对独立，形成了各自的意义单元，彼此之问的影像关系从传统影像的时间范畴跨度到空间范畴，这种空间影像跨度为该新媒体艺术作品赋予了独特的视觉价值。

三、新媒体艺术影像的身体互动

新媒体艺术与电影影像相比的最突出特征为影像的身体互动，无论是虚拟现实艺术还是装置艺术，都突出体现出了这一鲜明特征。

随着技术的发展和电影理念的革新，电影也朝着互动性的方向迈进，并由此产生了互动电影。互动电影这一本质内涵源自于游戏，是游戏的互动性与电影的融合。当下好莱坞影片与游戏双赢的商业解决途径之一就是把热门游戏翻拍成电影，或者将电影改编成游戏。由此可见电影与游戏的互生关系。互动电影(InteractiveMovie)为观众开启了电影影像交互的大门。互动电影的最本质内涵是指观众(参与者)能够改变(或增添)电影故事中的角色，进入电影的空间环境，与电影叙事发生交互作用。从这一本质内涵出发，目前互动电影包括两种形式。第一种形式是情节选择互动，即在传统电影影像情节的基础上，针对电影情节的发展拍摄不同的故事发展方向和结局。身处电影院里的观众通过手中的遥控器去选择处于“十字路口”的电影故事情节。早期胶片的存储量有限，但随着数字技术的发展，数字介质的存储容量成指数倍数发展，这一瓶颈被逐渐打破。互动电影的第二种形式是前期参与互动，意指一部真正由观众自己决定的电影，2008年与观众见面的我国首部互动电影《PK，COM，CN》就是从这一理念出发，观众在电影最终呈现在大银幕之前通过网络互动平台以投票的方式对影片题材、剧本、导演及演员选择等内容进行参与和决定。这种互动电影的形式是对传统电影制作流程的理念性颠覆。观众的参与使传统电影影像的被动接受转变为先期干预，使得“电影”这一传统理念又一次的贴近了观众的心灵，是对电影的又一次革新。

然而互动电影的这两种形式从影像互动的本质来说，并非具有真正意义上的变革性。情节选择互动虽然允许观众改变大银幕上的电影影像情节的发展，但其呈现形式只是一种新型的“剪辑”手段，这种改变并非深入到电影影像内部。前期参与互动也并非真正意义上的电影影像互动，其互动的成分和互动的方式只是体现在其对传统电影影像生产流程的模式创新层面，最终呈现的影像与传统电影影像是相一致的。

新媒体艺术的影像互动是建立在身心基础上的更自由的互动形式，这一特性是任何一种电影类型的影像所无法比拟的。新媒体艺术的影像互动不但是深入到影像内部的互动，其实时性特征也做出了进一步的发展。

新媒体艺术的影像互动注重人的身体的参与。约瑟夫博伊于斯指出激浪艺术最重要的基本原则是艺术与生活的融为一体，生活的各个方面都应该在艺术的形式中见到这种观点，“每个人都是一位艺术家”。作为生活主体的身体在与新媒体艺术的融合中被充分的考虑了进去，突出体现了身体互动的本质。

作为新媒体艺术的表现形式之一，虚拟现实艺术(Virtual Art)中身体互动所体现出的主导性突出展现了新媒体艺术影像的魅力。虚拟现实艺术可以让观众以自然的身体运动方式与艺术影像作品进行互动。借助于数据手套、数据头盔、多通道立体投影、洞穴式虚拟现实系统(CAVE)、位置跟踪器等虚拟现实硬件设备，观众(参与者)基于物理空间的身体运动信息被实时传递到由虚拟现实技术营造的艺术作品中，虚拟影像根据观众(参与者)身体的运动而实时发生变化，身体扮演了艺术作品影像驱动力的角色，身体在艺术作品的呈现方式上得到了极致的释放。

与此同时，新媒体艺术的影像互动是身心双向的互动模式。传统电影影像的交流模式是单一的，观众在“被动”的看的同时，电影影像反映出来的意义只能透过观众的意识去感知。新媒体艺术营造出了身心互动的交流模式。观众(参与者)身体力行，身体的物理感受与思想的艺术交流相平行，造就了新媒体艺术与观众参与共同维系的影像空间，进而引发了新媒体艺术作品及其影像对身体互动的依赖性。

第3篇：电影影像范文

[关键词] 意识流； 镜头特写； 画面处理

所谓的“意识流”最早来源于美国心理学家威廉?詹姆士的《心理学原理》一书中，其中关于人类意识的阐释，他认为其并不是简单的片段衔接，而是由理性的、自觉的意识和无逻辑的、非理性的潜意识所构成的，在人的思想中，过去的意识会和现在的意识交织融合，从而在主观感觉中形成具有现实性的时间感，类似于“河流”之类的可以流动的。从某一方面来说，甚至可以将之理解为意识的水流，因此称之为“意识流”，在西方语言理解中也将意识流称为内心独白。每个人都有意识流，思绪可以如河流般涌动，在内心深处激起浪花，无论是在文章写作中，还是在电影创作中，意识流手法的运用都不会影响故事情节的发展。同时由于意识流手法独特的内心剖白以及时空跳跃给人留下了深刻的印象，因此越来越多的意识流作品不断被创作，很大程度上丰富了人类的精神文明。

20世纪20年代意识流手法在写作中被广泛运用，其中较广为人知的莫过于作家伍尔夫和海明威，在他们的代表作品中，如伍尔夫的《墙上的斑点》以及海明威的《乞力马扎罗的雪》等，通过运用意识流来表现自己的思想及观念，是世界文坛中的艳丽的奇葩，为后世之人留下了丰富的文化遗产。后来意识流手法被逐渐运用到电影创作中，最先的是在20世纪五六十年代之交，在瑞典导演英格玛?伯格曼执导的《杨梅树下话当年》影片中出现，大胆而创新的情节设定、人物和情节的有机融合是影片成功的一大特色。这部电影至今仍被当成意识流影片的典型范例来研究，其主要讲述了一位老医学教授波尔格在其儿媳玛丽安的伴随下，驱车前往一所大学接受荣誉学位的路上之所见所闻以及对自己过去的回忆和幻想。影片主要以人的潜意识为对象，运用意识流的手法，通过人物的回忆、幻觉、梦境等，表现了一个老人对死亡的恐惧、对孤独根源的探索和对生命再生的渴望。在影片的最后，波尔格意识到自己以及人类的自私和孤独，因此渴求能够与周围的人们建立友好、互爱的亲切关系。

一、意识流电影的基本特征

纵观世界影坛的意识流电影，尽管每部影片都有各自的特色，但总能从中看出意识流类影片的基本特征：首先是对人物内心深入剖析。无论是在电影《广岛之恋》，还是电影《时时刻刻》，两部作品都深刻抓住了主人公的内在世界的描写，剖析了人物潜在的世界。在《广岛之恋》中，不仅运用大量优美、诗意化的讲解词和抒情化的语调来营造影片的气氛，同时影片中还充满了人物的内心独白，这些内心独白是展现人物内在心理最直接、最坦诚地方式之一。导演雷乃积极发挥其富有创造力和想象力的思维，紧紧抓住了电影的细节刻画，同时把握了观众视听感觉的特性，将人物内心活动完美地展现在画面之中，为意识流电影之后的创作增添了新的方式。其次是对内容的扩充。当然，此处的扩充并不仅仅是简单的容量加大，而是指无论是在故事情节、性格塑造、色彩语言，等等，都有一定的扩展。意识流影片往往是打破了传统时间、空间的格局，镜头可以随着人物意识所到之处随意地流转，同时对故事的叙述也并不是刻板地沿袭戏剧化叙事结构，因此给影片的发挥提供了广阔的空间，这是一般叙事性电影所不能达到的。从意识流电影中大量出现的“闪回”镜头就可以看出意识流影片时空的无限性，画面的镜头剪辑往往是跟随人的潜意识无规律地切换和拼接在一块，从而赋予画面新的意义。

二、意识流影片的镜头艺术

电影艺术的美在于它对人类生命的意义和价值，观众在欣赏电影的同时能够感受到精神层面上的满足感以及对生命的热情，在对电影的创作中不仅要追求内容，也要将形式与之并重。所谓的“内容”，实质是对艺术形象内在的意蕴，而“形式”则是其外在的表现形式。内容与形式两种对影片的氛围的塑造同等重要，形式作为内容的载体，在表现过程中不仅需要遵循以内容为基础的原则，还要追求画面的华丽感，而电影的深层含义、内涵则需要通过外化的形式来表现，才能使其表现为可视性、形象性，才有可能达到艺术与美的统一。

同样地，意识流电影更是电影艺术中的“艺术”，从其充满哲理性的故事情节可见一斑。那么在对意识流影片的创作时，故事内容的创作必不可少，但对影片的影像风格的塑造也同样重要，就好比演讲者优美的言辞才能够达到真正的“满堂喝彩”一样，影像风格的独具特色能够以更加具体、形象的方式在观众的心里留下深深的印象。

三、影像风格

（一）感观印象

著名意识流大师阿仑?雷乃曾说：“我们要求观众不是从外部重建故事，而是和角色一起从内心经历它”，“现实永远不全是外部的,也不全是内心的，而是感觉和体察双重类型的混合”。一部优秀的电影作品，并不完全是演员在画面里如何深刻地表演，注重观众的参与度与感观印象同样重要。

通常，意识流影片的音乐表现与故事情节的融合十分恰当，能够使观众沉陷于影片所营造的音乐氛围，因感动而感动，完全沉醉于眼耳的所见所闻，从而带来视听上的极大的享受，造就一部不朽的意识流佳作，因而在意识流的影片中，背景音乐的搭配固不可少，但基于以影像为主要分析点的文本，则主要从影片画面带来的视觉感受和印象来评述意识流影片的影像风格。捷克电影导演贾恩?斯万克耶尔曾经说过这样一句话“诗是一切艺术形式的基础，除了方法之外它就是艺术的灵魂”，对于意识流影片来说，这也是十分必要的。意识流作品的画面一般创造得要么如诗一般的唯美、诗意，要么就如诗一般的宏大、震撼，抑或是如诗般神秘、紧张。

第4篇：电影影像范文

【关键词】 李安；华语电影；影像风格；特征

李安华语电影创作以其思想深刻、故事性强、画面优美、叙事从容而为广大观众津津乐道。他的影片，在娓娓道来的好看故事中，倾注着对人性的思考，对社会人生的探究，通过对主人公情感的抒写而达到对人性意义的探寻。在李安身上，既有中国传统文化、古典美学的浸润，又有西方文明的熏陶，他将古今中外各种文化融为一体而为他所用，但他又是有根的，他的根就是中国传统文化、传统美学观念、传统道德伦理观念。对李安华语电影创作影像风格进行分析，无疑可以为中国电影艺术的发展提供可资借鉴的参考与帮助。

一个成熟的艺术家一般都会在长期艺术创作实践中形成自己独特的艺术风格。“风格是主体与对象、内容与形式的特定融合”，风格是艺术家“创作成熟的标志，是一部作品达到较高艺术造诣的标志”[1](P250)。风格反映出艺术家的创作个性以及艺术家的思想内涵，并通过作品的内容与形式集中表现出来，是艺术家所独有的气质个性的外化。李安在自己十余年的电影创作过程中，通过将自己“主体与对象、内容与形式的特定融合”，逐渐形成了具有自身独特个性的艺术风格。 他的影片，从总体上体现出“淡雅平和”的艺术特征，“淡雅平和”构成李安电影创作最突出的美学和艺术风格。“淡雅”侧重于李安电影外在表现形式，“平和”则多从李安电影的思想内容体现出来。李安的影片很少有人数众多、气势磅礴的宏大场面、场景，画面相对干净雅致，朴素自然，似中国水墨山水画般充满意境，给人以典雅素洁之美。无论是《卧虎藏龙》中的江南水乡；亦或是《色戒》中旧上海的街景、旗袍，都蕴涵着典雅的韵味。那种素净与雅致在华语电影中只属于李安。这种“淡雅”来自于李安的修养与文化。由于李安作品所具有的浓郁的文化意蕴，致使他的作品自然流露出“雅”的气息。而在思想内容方面，李安的电影表面看虽然充满矛盾冲突，但本质上追求和谐、融合。他的影片，矛盾冲突虽然看似激烈但不极端，最终都归于“和”的统御之下。“和”是李安电影创作的出发点，更是其电影创作的归结点。这种“平和”源于李安自身的性格、教养以及中国传统“中庸”思想的熏陶。“淡雅平和”构成李安电影创作的风格特征，在这一风格特征下，李安进行着有别于人的独特的艺术创作。

《推手》、《喜宴》、《饮食男女》被认为是李安的早期创作。在这三部影片中，李安将中国传统文化观念、家庭伦理、东西方文化冲突、新旧观念冲突等一系列矛盾充分展现在银幕上，创造出华语影坛不曾有过的艺术形象，拓展了题材范围，极大地丰富了影片内涵。同时，这三部影片展现出的中国传统文化思想、美学观念与现代电影观念、表现技巧相结合的艺术表现形式，也延续到李安以后的电影创作之中，构成重要的艺术内容。李安华语电影的叙述手法质朴自然，人物对白风趣幽默，故事情节紧凑别致，整个剧情圆融流畅。影片致力于探讨传统与现代的伦理矛盾、东方与西方的文化冲突，父与子（女）之间的情感纠葛，为华语电影开辟了新的表现领域。

1.多重冲突推进情节发展

李安华语电影多以戏剧冲突串联并推动情节的展开、发展。由于李安对西方戏剧理论及戏剧技巧的偏爱，加之他曾系统学习并亲身实践的缘故，使他对戏剧艺术有较深入的理解与研究。他把戏剧表现手段、表现方式自觉地巧妙地运用到其电影创作中，既丰富了电影艺术的表现形式，又突出了有别于人的自身特色。李安尤其对西方戏剧理论中“冲突”的观念有着自己独到的思考，他把他的思考运用到电影创作之中，形成以“冲突”见长、以多重“冲突”推进情节发展的艺术风格。李安认为“冲突”、“‘不顺’才造成戏剧性，戏剧的产生不是靠平衡、和谐，是相反的”，“冲突”“就是讲个人意图的最大伸张”[2](P21)，在“个人意图的最大伸张”中彰显人物的性格和人物的本质精神。在李安的影片里，各种矛盾纠缠在一起，冲突不断。李安更有意强化冲突，旧的冲突还未完全化解，新的冲突就又产生……在不断的冲突过程中，故事情节得以展开、推进、发展，人物形象逐渐丰满，人物性格愈发鲜明，影片内涵更趋深刻、丰富。可以说，戏剧冲突是李安电影情节安排的重要手段，也是其电影重要特色之一。以影片《喜宴》为例：高伟同的父亲希望儿子早日结婚延续香火，与同性恋的儿子产生矛盾。影片的各种矛盾冲突由此而来，一发而不可收。先是高伟同与葳葳“假”结婚，但假戏真做，使葳葳怀孕，造成伟同与葳葳之间的矛盾冲突；同时也使赛门非常不满，与伟同产生激烈冲突。继而由于是否将孩子生下，父亲、伟同、葳葳、赛门相互间矛盾冲突迭出。影片结尾，李安以“各退一步”的中庸之道将各种矛盾冲突“化解”，但却没有给予真正地解决。或许李安觉得“个人意图的最大伸张”是人性的真实体现吧，影片中的每个人最初都极力“伸张”着自己“个人意图”，这是矛盾冲突的根本原因。但李安并不极端，他在影片结尾巧妙地化解了矛盾，在看似圆满的外表下表达了对人性压抑的关注。在《喜宴》中，父亲的无奈、妥协与“狡诈”；伟同的两难、困境；葳葳的泼辣、敢作敢为；赛门的直爽、率真……都在矛盾冲突中表露无遗。而影片故事情节发展脉络也在这矛盾冲突的交替中延续。这种借冲突彰显人物性格、推动情节发展、表现影片内涵的创作技巧被李安熟练地运用到电影创作之中，是其电影“好看”的一个重要原因。

2.以中国特有元素为介质

艺术家进行艺术创作不可避免地会带出自己本民族的特征，这一特征或隐或显，既贯穿于艺术家的创作之中，又掩藏在艺术家创作的艺术作品之内。民族特征、民族元素是艺术家身份的标记，是艺术家内在民族文化修养的外在显现。李安深受中国传统文化影响，在中国文化氛围内生活二十余年，中国文化渗透到李安思想、学习、艺术、生活的方方面面，是其日常生活和进行艺术创作的思想文化根基。中国文化、中国民族传统一方面作用于李安的创作思想、创作理念，使李安在思想观念上深受影响；另一方面则更直接地表现在李安的华语电影作品之中，其中最明显、最表面化的表现则是具有中国民族特征、民族风格、民族特质的元素被大量使用。李安华语电影作品均以中国特有元素为介质，以此展现中国传统文化、中国民族文化在不同文化场中的相互碰撞与演变、融合过程。

纵观李安华语电影创作，从片名即可发现中国特有元素的成分：“推手”是中国武术太极拳特有的术语，其要诀与中国传统待人接物的道理一脉相通，并暗合中国道家思想精髓。练习“推手”，先要练气，而练气的最高境界便是天人合一，顺应自然，这与中国传统文化观念相一致。在影片《推手》中，作为太极高手的老朱虽然“推手”功夫了得，但终究还是没能沉得住气，因为“在人生的道场修行，外在的苦难折磨他都顶得住，可内心的牵挂却卸不了力。他有颗温暖的心会被伤害，有个爱的渴望需要满足，要达到虚无清静的至高境界，实属不易”[2](P36)。在这里，作为中国特有元素的“推手”被赋予“天人合一，顺其自然”的中国传统文化精神的外在表现，在文化场中与不同文化相互纠葛、相互碰撞、相互作用，最终达成谅解，和谐相处。以中国元素之“形”显中国文化之“核”，巧妙而深邃，使影片的内涵更趋丰富。而“喜宴”同样是中国特有的婚庆形式。透过“喜宴”，中国文化的一些深层次内容被折射出来，而不同文化的交锋与碰撞在“喜宴”的前前后后激烈展开，“喜宴”所承载的是不同文化冲击下个体的两难与抉择，诚如《喜宴》中李安借自己所扮演的人物之口道出的那句台词：“那是中国五千年来的性压抑”，岂止是“性”的压抑，也是中国人“人性”的压抑。然而，作为几千年来中国特有的婚庆形式的“喜宴”不也同时承载着中国文化的传承与传播吗？“喜宴”中的一些礼仪、风俗以及民族文化传统，通过“喜宴”这一形式传承下来，其中虽有糟粕，但也不乏精华，对于民族文化继承与传播来讲具有一定意义。而“饮食男女”则直接取自孔子的言论。孔子在《礼记》中曾言：“饮食男女，人之大欲存焉”。作为人类最通俗生活写照的“饮食男女”，在中国传统文化中被赋予了文化内涵；《孟子·告子上》中也有“食、色，性也”的语句。提起“饮食男女”，中国人很自然便会想到孔、孟的这些言论，进而联想到其中包含的文化意蕴。一方面，“饮食男女”是人自然本性的真实存在，肯定了其存在的合理性；另一方面，由于是“人之大欲”，便要用“礼”来约束它，不能任其肆意膨胀。这里便将传统的“礼”与现代人之“欲”有机地联系在了一起，表达出对传统文化的思考与尊重。影片片名题字也使用中国传统篆字，显现出古朴而深远的传统韵味。与片名相一致，影片内容也将人之饮食与淋漓尽致地表现出来，既有饮食文化的浓重渲染，又有人欲的尽情追求，而最终则统辖于“礼”的范畴之内，没有僭越。尤其是父亲的形象，融饮食（作为著名厨师，精通于饮食的工艺，更深谙中国传统饮食文化）和男女（追求女儿同学，并最终结婚，且又生子女，表现出人欲的旺盛）于一身，虽然婚事显得突兀，但仔细想想却又合情合理（礼）。可以说，“饮食男女”一词在华人心里已经不单单是简单通俗的生活写照，而是被刻录上了文化的标记，具有一种深层次的文化内涵。而《卧虎藏龙》、《色戒》这样的片名,无疑也极具中国特色。可见，李安在对影片片名取舍是非常用心的，其中包含着对中国传统文化、民族文化深入而认真的考虑。

在李安华语电影创作中，不只是片名具有中国特有元素，影片中的道具、对白等等也经常出现中国特有元素。如：墙上挂的宝剑、条幅字画、打坐练气、丰盛的中国美食菜肴，盛大的中式婚礼场面以及对书法字画的评判、对中华武术精神的介绍、对饮食文化的展示等等不一而足。更为重要的是，影片深层次蕴涵着的中国特有的生活态度、伦理道德观念、精神气质、思维方式等，无不具有中国特质。像《喜宴》中父母对子女婚姻的关注，对“延续家庭香火”的特别重视，准确表现出中国特有的思想和文化传统。影片中有一组镜头：当饭店老板老陈帮曾经的长官操办完儿子的喜宴后，站在门口恭送过去的长官时，“将军要跟老陈握手，老陈不敢，将军默默地拉起老部属的手，放不下身段道谢，只有拍拍老陈的手，一切的感谢尽在不言中”，这组镜头意蕴深远，其中所蕴涵的中国传统文化思想和观念诚如李安所言：“这种长官与部属间的忠诚情谊，不只是主仆、上下关系那么简单。一个‘忠’字，一个‘孝’字（片中儿子办的假结婚，不就是为了这一个字！），管了我们中国人好几千年呐！”[2](P59)。在这里，中国特有的文化心理、思维方式，作为一种隐性的“元素”被李安通过电影展现出来，使他的影片既表现出李安自身的印记，又彰显出中华民族独特的文化心理特征。由此也不难看出作为华裔导演的李安对中国文化、中国特质、中国民族传统的倾心。同时也体现出李安华语电影创作的一种风格特征。

3.不求圆满，但求和谐

第5篇：电影影像范文

关键词： 构图 长镜头 非叙述性剪辑

一、多元造型元素构成丰富的画面内涵

构图、色彩以及光线等是构成影像画面的造型元素，这些造型元素作为导演架构影像时空的艺术手段，倾注着创作者的主观情感与审美意识，是导演风格体现的重要表达方式。善于运用各种造型元素的高x勋没有把目光仅专注于对客观现实世界的重构，而是通过对各种造型元素创造性的多元配置赋予画面以丰富深厚的内涵，准确传达出导演的艺术构思。

动画创作作为造型艺术，每一幅画面既有直观上的生理接受，也有在此基础上引申而出的心理感受，不同的画面造型能带给观众不同的生理刺激与沉积于心底的情感经验，而后者则是创作者们所追求的终极美学意蕴。《萤火虫之墓》开篇切入的画面是奄奄一息的清太弓着腰倚靠在一根巨大的候车厅立柱上，仅画面正中存有一点微弱亮光，四围则是黑漆漆的一片。这幅画面充满了压抑感，清太背后的立柱就像是生活的重负，而黑压压的冷酷现实似乎就要吞没他那瘦小的身躯，一开始就奠定了影片的悲情基调。为了斥责战争的残酷，导演特意用单调乏味的灰色展示战争带来的残垣断壁，而用丰富饱满的绿色表现未经摧毁的美好家园，“不同的色彩基调让人们有不同的联想，从而会影响观众的心理及情绪，制作者的意图也得以实现。”［1］这些场景不仅出现在一个个远景镜头里，还被安插在同一画面中，强烈的现实对照给观众带来撕裂的心灵震撼。

《萤火虫之墓》中清太得知妈妈即将不久于人世的消息后，不忍心告诉妹妹节子。此时他心里充满矛盾，一方面想瞒住妹妹，另一方面这或许是节子能看到妈妈的最后一次机会。为了真实细腻地展现清太面对节子这充满矛盾的一幕，导演选择了对光线的巧妙处理：画面中清太看着妹妹，所立位置背对阳光，光线在他身上一分为二，清太面部为暗色，节子面部则为亮色，这样的设置准确细致地刻画出清太当时矛盾且无奈的心理。当阿姨过来安慰他们时，清太和节子都处在正光面，而阿姨却处在背光面。阿姨走后节子还是坚持要见妈妈，此时清太又处在背光面，而节子却从始至终一直处于正光面。无奈的清太走到单杠旁边蹲下，而节子则委屈地立在原地，此时光线斜斜地扫在他们身上，空中是雾蒙蒙的灰烬，背景是化为废墟的城镇，最后节子蹲在了背光面暗自哭泣。这一节细致出色的光线处理准确地揭示出人物当时的心情与思绪，显现出导演对光线运用的深厚功力。画面中妹妹蹲在左下角不停地哭泣，而哥哥则于右上角的单杠上不停地翻滚，经过一段令人窒息的等待后，镜头从左上方俯拍下去，“动画的构图除了要保证每一帧静态画面整体构图的准确性和美感以外，创作者还需要更多地考虑在时间的推进下，如何通过连续画面的流动性构图设计来传达叙事的意图和情绪的变化，以此实现作品的观赏价值和艺术价值。”［2］这时整副画面颜色趋于统一的浅黄色，只剩清太与妹妹是灰黑色，他们的身影在夕阳斜射下被拉长，感觉他们似乎马上就要被这浅黄色（空袭后的灰烬）吞没一样，暗示出影片凄惨的结局。

高x勋在动画创作中，习惯将工业文明发达的现代都市所展现的空间形态，通过以“直线”为主体的无机形态完成构图；而充满田园风情的乡村小镇所展现的空间形态，则多以“曲线”为主体的有机形态组构。导演想通过这两种截然不同的构图方式给观众带来不同的知觉蕴意，都市空间多呈几何块状的冷峻无情，显得局促压抑；而田园空间则如生命形态般自然活泼，显得轻松开阔。《岁月的童话》、《百变狸猫》都是比较典型的代表作品，影片中都巧妙地设置出两组对照性的空间――拥挤冷漠的都市和开阔自然的乡村，这两类生存空间的巨大反差折射出不同的生活方式与人生境况，显现出导演对于现代工业文明发展的深思与反省。《岁月的童话》中随处可见展现田园空间的开放式构图，多为大远景的画面，绵延起伏的山峦、郁郁葱葱的山林、整齐划一的农田以及错落有致的农舍，不仅让观众亲身感受到当时日本乡村最为朴素的生活气息，同时还可以领会到有着深层文化内涵的田园精神。《岁月的童话》有两条线索，一条是现实中妙子的探亲回乡，一条是回忆中小妙子的时光之旅。现实中的画面总是构图细究、层次分明、色彩饱满，而回忆中的画面则是素描勾勒、背景虚置、色彩单调，这样的画面设置不仅有效地区分开两种时态，而且还准确传达出导演的艺术构思，或许那些留在我们脑海中的记忆到最后都只化为一些淡淡的碎片。

相比高x勋动画以往饱满写实的构图处理，《我的邻居山田君》则是一部构图随意、用色简单、多采用特写以及中近景镜头的生活情景剧。影片中没有绚丽缤纷的场景描绘，也没有细腻考究的光线处理，而是通过一些简单且略显夸张的人物造型与大块素雅的水墨粉彩勾勒出日常家庭生活的平凡点滴。这样的画面处理正好契合影片的主题架构，现实生活本就波澜不惊，我们都是在平平淡淡中寻求人生的真谛。

二、平实组接设计呈现无尽的镜头张力

“镜头设计最基本的功能是‘叙事’，在不影响叙事的情况下，适当地使用一些富有创意与视觉震撼效果的镜头拍摄方式，会使影片更具有吸引力与观赏性。”［3］对于习惯类型动画片的观众，高x勋动画影片的叙事节奏难免会显得拖沓与沉闷，因为他将欧洲艺术电影的许多拍摄技法融入到自己的动画创作中，以平实和缓的镜头组接使观众于画面之外体验到那种直击心灵的感动，而舍弃使用大量短镜头与蒙太奇剪辑所造成的视觉冲击。

岛国的自然环境使日本人自古以来就饱受台风、海啸、地震等自然灾害之苦，所以他们对大自然怀着一颗敬畏之心。这不仅促使他们将自己的生活与大自然紧密联系在一起，而且还形成日本民族朴素的自然崇拜观念，认为宇宙中的万物都是有灵的，并都给予“神”的名号。这种共生文化的自然观反映在电影这种艺术形式里，导致日本导演在创作过程中多采用全景构图与远景镜头，把生命活动更多地放在环境里进行刻画，而很少出现镜头角度的转换。立足现实进行创作的高x勋，为使影片完整体现生活时空的连贯性与场面调度中的充足信息，也经常会使用定点长镜头对活动场面进行相对静止与客观的记录，以求最大限度排除创作主体的思维干预，而调动观众自发参与到情景中完成与导演的共同创作。

勾勒日常生活的《我的邻居山田君》反复穿插着客观记录的长镜头，103分38秒的片长却只有969个镜头，每个镜头平均下来为6.4秒，这在动画电影中非常少见，但较少的镜头转换并未影响到影片的叙事节奏，相反却很好暗合了作品的主题意义。一幕幕极富生活情趣的情景片段不断提醒着我们，这样循环往复的日常点滴正是我们所历经的平凡生活，平稳冷静的长镜头处理正好体现影片平淡幽深的意境。《萤火虫之墓》是一部充满悲情的电影，但片中正面表现伤感的镜头很少，导演没有通过一些凄惨的特写镜头肆意煽情，而是以几组定点长镜头的组接拓展出画面的张力。下面通过分析影片开头一组镜头的组接，来体会高x勋笔下的镜头张力：

镜头1近景?摇?摇?摇?摇清太亡灵的自序?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇11s

镜头2远景?摇?摇?摇?摇奄奄一息的清太靠在立柱上?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇8s

镜头3远景?摇?摇?摇?摇清太亡灵看着过去的自己?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇6s

镜头4近景?摇?摇?摇?摇由下往上对清太的惨状进行描绘?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇12s

镜头5中景?摇?摇?摇?摇从顶端俯拍清太，周围过往的人流?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇6s

镜头6中景?摇?摇?摇?摇正前方直拍清太，周围过往的人流?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇6s

镜头7近景?摇?摇?摇?摇清太倒下去（节子呼喊妈妈的画外音）?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇18s

镜头8中景?摇?摇?摇?摇僵卧在地上的清太?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇6s

镜头9特写?摇?摇?摇?摇临死前清太的面部，讲了最后一句话“是妹妹”?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇6s

镜头10中景?摇?摇?摇?摇一个清洁工走过来?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇6s

镜头11远景?摇?摇?摇?摇候车厅里还躺着不少流浪儿，那个清洁工嘴里念着“又死了一个”，然后在清太的身上搜出了妹妹的糖罐，这时又一个清洁工走过来，告诉他“那个没用，把它扔掉”，然后走出了画面。?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇47s

镜头12远景?摇?摇?摇?摇清洁工在夜色中扔掉了糖罐?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇6s

镜头13远景?摇?摇?摇?摇糖罐掉落的地方泛起点点荧光，节子亡灵出现?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇10s

镜头14远景?摇?摇?摇?摇节子亡灵看到了死去的哥哥?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇4s

镜头15中景?摇?摇?摇?摇清太亡灵捡起了糖罐和节子亡灵一起走出了画面?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇20s

虽然镜头过长通常会引起观众的厌倦，但高x勋却坚决使用固定机位拍摄的长镜头组接自己的作品。在这一组冷静细致的长镜头场景中，导演真实客观地描绘出战争时期的冷酷现实。其中一个镜头长达47秒，导演通过对两个清洁工的冷漠展现，明确传达出在那个年代，很多流浪儿都会悲惨死去，清太和节子的故事不是特例，而是社会常态。同时长镜头画面所带来的时空停滞，不仅可以更加完整展现出场景细节与人物特点，还可以给观众带来一定的观影选择与思考空间，使画面延伸出无限的张力与内涵。

高x勋的动画作品充斥更多的是能够展现完整时空的长镜头场景，但偶尔也会使用一些非叙述性的剪辑用来激发画面的艺术表现力与渲染影片的情绪感染力，这其中包括情绪式的剪辑与心理式的剪辑。“镜头剪辑的目的主要是用来产生逻辑，一种能被观众所理解的逻辑，请注意，这种逻辑是导演所要表达的主观逻辑，是导演想让观众理解的逻辑。”［4］《萤火虫之墓》中清太在得知母亲伤势严重的消息后不愿告诉妹妹，为了安慰妹妹在操场玩起了单杠。看着兄妹俩在夕阳中显得孤苦无依的身影，也许观众会认为他们的母亲兴许会转危为安，但冷峻客观的高x勋紧接着便硬生生地将画面切到身上爬满蛆虫，变得惨不忍睹的母亲身上。没有曲折离奇的情节、没有逃避现实的慰藉、更没有背离客观的随意，导演用直观的剪辑打破了每一位观众还在幻想的怜悯，告诉他们这就是残酷的现实，为影片的整体风格奠定了基调。随后兄妹俩投奔到婶婶家，空袭过后清太带着妹妹到海滩边玩耍，嬉水中清太感到妈妈在召唤他们回家吃饭，妈妈撑着一把红伞立在沙滩上。当兄妹俩跑向妈妈时，红伞突然被狂风吹到海滩上，随着海风不停滚动，直至最后慢慢停下。此刻镜头短暂停在已经静止的红伞上，“空镜头是使动画电影富有情感的重要手段。”［5］这一空镜头的切入不仅给观众留下回味与思考的时间，同时带来一种暗示：兄妹俩短暂平静的生活即将被打破。最终清太的甜美回忆在刺耳的空袭警报中戛然而止，而兄妹俩不久就由于婶婶的冷言冷语而踏上了孤苦无依的流浪之路。

《岁月的童话》中妙子在夕阳斜射的小巷里碰到了暗自喜欢的男孩，矜持的她害羞地从他身旁走过。就在彼此将要消失于巷子尽头时，男孩终于鼓足勇气叫住了妙子，就在妙子转过身来的时候，两个小孩纯真的脸上都泛起了红晕。接着导演切入了一个把他们名字刻画在一起的闪回镜头，这个不知是谁描绘在墙上的涂鸦，不仅暗示着两个孩子此时的心事，而且还勾起了每一位观众留在心底的纯真记忆，在那充满淡淡温馨与点滴哀愁的岁月长河中，我们的名字是否也曾与喜欢的人涂画在了一起。

参考文献：

［1］陈清.影视动画艺术.华中科技大学出版社， 2010：238.

［2］韩栩，薛峰.影视动画视听语言.电子工业出版社， 2009：97.

［3］冯文，孙立军.动画概论.中国电影出版社， 2006：143.

第6篇：电影影像范文

本届北京国际电影节由国家新出版广电总局和北京市人民政府主办，国家新闻出版广电总局电影局、中国国际广播电台、北京市新闻出版广电局、北京市怀柔区人民政府、北京电视台、中影电影数字制作基地有限公司承办，于4月16日开幕，为期8天。电影节设置主竞赛单元“天坛奖”评奖、开幕式、北京展映、北京策划・主题论坛、电影市场、电影嘉年华、闭幕式暨颁奖典礼七大主体活动，及其他内容丰富的各项活动，累计300多项。电影节期间举办了“中外电影合作论坛”“中国电影发行高峰论坛”“电影科技国际论坛”“探寻电影之美高峰论坛”四场主题论坛， 60多场行业对话、电影沙龙等，广泛邀请业内外中外电影精英，就行业新现象、新趋势、新技术展开跨界探讨。

多年来参与北京国际电影节的清华大学新闻与传播学院副院长尹鸿表示，“中国成为世界电影的引擎，北京占据中国电影生产量一半以上，已经成为中国电影的重要名片。”

权威性、参与度升级

尹鸿认为，办好国际化的成熟电影节必须具备两个要素――权威性和参与度。本届北京国际电影节在这两方面均有所升级。

本届“天坛奖”组建了阵容豪华的国际评委会，评委会主席为丹麦国宝级导演比利・奥古斯特，评委包括中国香港导演张婉婷、意大利制片人保罗・德尔・布洛科、中国内地演员蒋雯丽、罗马尼亚导演拉杜・裘德、美国导演罗伯・明可夫、法国演员让・雷诺，他们表示要通过“公平、公正、公开、科学、严谨”的评选程序，评出具有国际公信力和影响力的十大奖项。

作为“北影节”核心内容，“天坛奖”评选备受关注。本次“天坛奖”入围影片来自六大洲、59个国家和地区，共计424部。其中，境外影片274部、境内影片150部，经五轮筛选评比入围15部影片。提名影片由19个不同国家和地区独立或联合出品，并在开幕式现场进行了集体亮相。今年“天坛奖”最受瞩目的是中国影片《湄公河行动》和《不成问题的问题》，二者双双入选，与13部境外影片争夺最佳影片。

国内外专业影人的参与度是衡量电影节的另一个标准。随着中国电影市场的发展，越来越多的各国影人希望在北京国际电影节上找到“金矿”。以参展商为例，今年电影节有225家国内外机构注册报名参展，意大利对外贸易委员会、以色列、美国、蒙古、澳大利亚等国外展商等均在其列。

此外，来自世界各地的行业专家也汇聚于各主题论坛和活动，针对电影行业的最新动态和趋势进行交流研讨，共商国际化合作之路。4月17日，由北京洛杉矶文化创意产业园Hanhai Studio联合清大文产规划设计研究院和华语电影联盟承办的第七届北京国际电影节“中美影视产业跨境合作”论坛围绕“电影科技”“电影主题公园与小镇经济”展开讨论，并宣布启动2017年“好莱坞娱乐科技节”。4月20日，由美国电影协会和北京国际电影节电影市场共同主办的第四届好莱坞电影大师班举行开班仪式，开班仪式以“网络大电影及中国电影产业链之新业态”为主题，围绕近年来在国内风起云涌的网络大电影业态，邀请来自国内的领先视频网站、网大制作公司和电影投资人，围绕网大的制作特点、投资回报、发行模式、版权保护等问题进行深入探讨。4月20日，“聚焦中澳两国电影产业联姻的当下与未来”为主题的中澳合拍电影制作论坛召开，引发业内人士对中澳合拍现状与未来的热烈讨论。

“一带一路”战略受关注

今年“北京展映”单元于3月31日中午12点在“娱票儿+格瓦拉”售票平台开票，以1分钟100万元、5分钟300万元、15分钟500万元的速度挺进。加之“是枝裕和”“安东尼奥尼”“速度与激情”套票等带来的吸引力，“北京展映”开票第一天突破600万元，创造了北影节新纪录。

本届“北京展映”从105个国家和地区报名影片中精选近500部中外佳作，以评委会主席单元、特展、致敬大师、获奖精粹、修复经典、国别单元、一带一路、环球视野、华语力量、科技奇观，以及天坛奖入围影片等17个主要单元为主题，在北京30余家商业影院、艺术影院和高校影院进行为期16天的集中展映。

近年来，北京国际电影节设立了“民族电影展”“经典京剧电影”单元、“国产电影推广计划”等项目，力推国产影片。在今年北京国际电影节的喜剧特展上，专门开辟出“京味喜剧”专题，放映冯小刚、夏刚等导演的作品。

“一带一路”战略受到全球电影人的关注和响应。本届电影节首次开设“一带一路”展映单元，来自印度、伊朗、菲律宾、吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦、马来西亚、新加坡等“一带一路”沿线国家的影片亮相“北京展映”，让观众感受来自不同国家的文化精品。

“一带一路”话题也成为各论坛、活动热议的主题。4月22日举行的“探寻电影之美高峰论坛”，以“一带一路电影发展与全球电影新格局”为主题，邀请“一带一路”沿线国家知名电影人士和投资人与中国电影工作者共同擘画“一带一路”电影发展建设蓝图。

中国电影博物馆拟从2017年起，每年举办“一带一路国际电影交流活动”，旨在将“一带一路”沿线国家和世界电影的目光吸引到中国北京，推动“一带一路”多元文化深度融合，促成电影国际合作和形成全球电影新格局。据相关负责人介绍，“一带一路国际电影交流活动”由“一带一路国际电影研讨会”“一带一路国际电影展映”、最佳“金丝带电影”推介、中国电影国际巡展走进“一带一路”等内容组成。

扶持中国电影“新力量”

今年，北京国际电影节首次选择新生导演许宏宇处女作《喜欢你》作为开幕影片，扶持华语电影新生力量。这部由陈可辛、许月珍监制的新锐导演作品能够从众多优秀的中外新片中脱颖而出，反映出北京电影节对于新生代电影创作人的关注和扶持。陈可辛导演对于北京国际电影节的“求新精神”非常赞赏。他表示，电影行业本来就需要薪火相传，要帮助年轻人把才华和潜力发挥出来。

据统计，本届电影节电影市场“项目创投”单元征集到712个项目，其中80后、90后新锐工作室申报的项目为246个，占比34.6%。为加大对青年影人扶持力度，今年北京国际电影节・电影市场项目创投复审新增面试环节，邀请青年导演杨树鹏、资深电影编剧袁媛、知名电影制片人陈力之担任复审评委。除颁发“最具商业潜力奖”“最佳原创剧本”“最具创意奖”和“特别大奖”四项大奖外，还引入赞助类奖项，与国内外影视机构携手，共同扶植青年影人，助力青年影人进入国际市场。

4月19日，主题为“英雄莫问出处――华语新生代导演的路径选择”的活动举行，诸多影视专家、新人导演齐聚一堂，共论电影产业新人培养。当天，由开画影业、北京电影学院青年电影制片厂联合发起的“亚洲青年导演训练营争气机计划”正式启动。

促进国际合作与交流

多年来，中外影人在探索“中国故事”与国际语境的融合方面不懈努力。2016年中外合拍影片完成73部，占国产影片总数1/10。在这样的大背景下，北京国际电影节不仅将自己定位为国际交流的窗口，也希望打造中外电影合作的良好平台。创办7年以来，北影节舞台上举办过各种各样的论坛，唯有“中外电影合作论坛”连续举办了7年。

美国电影协会主席克里斯托弗・多德在本届“中外电影合作论坛”上表示，美国电影和中国的优秀影片必然会共同推动中国票房的持续增长，这种合作有利于两国电影行业的发展，能让两国电影行业双双获益，“走合拍片的道路才是真正的王道。”美国导演、制片人罗伯・科恩呼吁“应该多来中国工作，因为这里特别适合拍电影。”

4月21日，北京国际电影节特别增加一场“中外电影商业与艺术的融合”对话活动，本届电影节“天坛奖”评委会主席、国际电影大师比利・奥古斯特和中国导演冯小刚等中外嘉宾进行了面对面会谈。

北京国际电影节备受全球电影人瞩目的背后，是快速成长的中国电影市场的巨大吸引力。克里斯托弗・多德在中外电影合作论坛上表示，他惊异地看到中国在过去取得的长足发展――2016年中国观影总人次为14亿，超过美加两国的总和；2016年中国票房总额458|元（折合66亿美元），“相信在未来两年，中国有潜力超过北美市场，达到500亿元。”尹鸿表示，庞大的市场需要与之匹配的电影节和电影交易市场，“这正是北京国际电影节的责任和义务，也是其发展的机会和潜力所在。”

第七届北京电影节天坛奖获奖名单

最佳影片：《卢卡》（格鲁吉亚）

最佳导演：卢苏丹・格鲁吉泽《他人之屋》（格鲁吉亚、俄罗斯、西班牙、克罗地亚）

最佳男主角：范伟《不成问题的问题》（中国）

最佳女主角：戈拉布・阿迪娜《姐姐》（伊朗）

最佳男配角：加布里埃尔・阿坎德《约翰之子》（法国）

最佳女配角：莉亚・卡帕纳德泽《卢卡》（格鲁吉亚）

最佳编剧：《不成问题的问题》（中国，梅峰、黄石）

最佳摄影：《他人之屋》（格鲁吉亚、俄罗斯、西班牙、克罗地亚）

第7篇：电影影像范文

【关键词】电影纪实美学 好莱坞 DV影像 后现代主义

一、电影纪实美学与DV影像

（一）电影纪实美学的发展

电影作为一种画面纪实的工具而诞生，电影的创始人卢米埃尔兄弟所拍摄的多部短片几乎全都是对生活场景的直接记录。20世纪20年代苏联的吉加·维尔托夫创立了“电影眼睛学派”，30年代格里尔逊领导了英国的纪录电影学派，二战之后四五十年代意大利兴起了新现实主义，安德烈·巴赞总结新现实主义电影的创作经验，建立了著名的电影现实主义理论体系，德国的齐格弗里德·克拉考尔是巴赞理论的重要支持者。60年代，法国人让·鲁什和艾德加·莫兰提出摄影机是“参与的摄影机”，形成了以访问形式出现的建立在拍摄者和被拍摄者之间互动关系上的运作模式，被称为“真实电影”，而美国的罗伯特·德鲁和理查·利柯克等人则主张摄影机永远是静默的旁观者，不干涉、不影响事件的过程，倡导了另一种纪录片模式，即“旁观者”式的记录，被称为“直接电影”。纪实美学对影片的形式与技巧没有过多要求，重在求“真”，它注定成为单人手持拍摄即可完成的DV影像的理论渊源。

（二）dogma95运动

1995年，一些年轻导演如拉斯·冯·提尔、托马斯·温特伯格、克里斯汀·莱文等在丹麦的哥本哈根发起了一场电影运动，制定了一连串电影拍摄原则，被称为dogma95原则：

1.必须实地（景）拍摄，不可另外搭景或加道具。如果道具为必需品的话，选景时就必须找一处有该道具出现的地点；

2.不可在影像之外加进额外的音响效果（也不允许加入配乐，除非该音乐在拍摄时同步播放）；

3.必须采用手提摄影的方法；

4.必须采用彩色的画面。不可制造特殊灯光效果。如现场太暗曝光不足，可在摄影机上加上“机顶灯”；

5.不可使用任何滤镜；

6.不可有表面化处理的场面如谋杀等；

7.故事必须发生在现代的环境；

8.不可拍类型电影；

9.电影制式必须为35mm；

10.导演名字不可在片首和片尾字幕（制作名单）中出现。

这些规则看起来像是自己绑住了自己的手脚，却有它特殊的意义。当时的那些年轻导演发起这场运动主要是为了对抗主流的好莱坞电影，挑战类型片的传统拍摄方式。因为他们认为当时的电影制作风气过于依仗包装和特技，制作者在刻意制造虚幻的假象，毁灭了电影艺术中重要的真实情感，于是制定出相反的规范以图“救亡”。认真阅读这些规则不难发现，它们与DV影像的创作方式十分接近，获得2000年戛纳最佳影片的《黑暗中的舞者》便使用数码摄像机拍摄，片中有大量手持摄像机拍摄的镜头，被人们认为是一部经典的dogma95电影。2000万美元的成本使其成为当时北欧历史上投资最大的影片，片中的7处舞蹈动用了上百部数码摄像机同时拍摄。虽然它不是低成本的DV影像，但对个人影像的发展有很大的影响。

至今，dogma95这个反潮流的流派已经存在了16年，它的美学追求与电影纪实美学有着密切的关系，因其与类型电影的格格不入而自成一派。现在看来，它最深远的影响当属使电影走向平民，带动了个人DV影像的兴起。

（三）纪实美学对创作的影响

在国内第六代导演中，贾樟柯的纪实风格最为突出，他的故乡三部曲《站台》《小武》《任逍遥》都展现出写实的影像风格，而其中的《任逍遥》正是以DV摄像机拍摄，其后来进入院线的作品《三峡好人》更是以市场价格仅3万余元的索尼 HVR—Z1数码摄像机拍摄。贾樟柯的努力使地下电影转到了地上，使数码小高清拍摄的影像得以转录于胶片在影院上映，这是电影纪实美学对DV影像的影响，同时也是DV影像对于电影体制的一种冲击。

在民用的DV设备逐渐普及之后，观众也逐渐培养出了对于DV设备拍摄的记录性画面的观赏习惯，不少好莱坞商业电影也受到了这种新的审美习惯的影响，用DV的视角观察世界成为导演们有意无意采取的叙事手段。比如外星人题材的科幻影片《第九区》，导演并没有沿用传统的科幻电影的拍摄技巧，而是用电影摄影机去模仿数码摄像机的视角，不规律的晃动、“随意”的急推急拉、大景深的画面，使人感觉这就是一部使用DV拍摄的纪录片，在技术的层面上增加了这部科幻影片的真实感与可信度。又比如获得第82届奥斯卡6项大奖的《拆弹部队》，拍摄现场摄影师总是手持便携式摄影机在工作，几乎见不到好莱坞制片现场最常见的轨道车、升降机等辅助工具。这样的拍摄方式一方面是配合紧张的剧情，另一方面更是出于导演的艺术要求，那就是制造出一种真实的纪录片的效果。像这种模拟手持DV风格的电影拍摄方式如今已经大量应用在好莱坞的电影制作中，不能不说是民间兴盛的DV记录影像对电影业的一种反作用。

二、后现代主义电影为DV影像注入了新活力

后现代主义文化思潮起源于20世纪60年代的西方社会，它是一个很难给出精确定义的概念。在后现代主义中，倾向于精英文化的传统电影的权威性慢慢消失，电影艺术有可能成为一种平民也可以涉猎并进行广泛交流的艺术。美国导演昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》、德国导演汤姆·提克威的《罗拉快跑》、我国香港导演王家卫的《东邪西毒》等影片都有意无意地运用了大量后现代主义表现手法，而最为中国观众所熟悉的后现代主义电影则是周星驰主演的一系列影片。比如在电影《大话西游》中，唐僧唱英文歌曲，颠覆了原著的逻辑；孙悟空出场亮相、身后红绸飞过的造型让人忍不住联想起“”时期的舞蹈；《唐伯虎点秋香》里华安与华夫人在毒药的博弈中竟然双双跳出情节用现代人的方式为毒药做起了电视广告……这些挪用、讽刺与拼贴的手法被人们习惯性地称为“无厘头”，其在粤语中的意思就是“一个人说话做事都没有明确目的，无中心，无逻辑，令人难以理解，但也并非没有道理”。这与后现代主义艺术风格不谋而合。

21世纪初，受后现代主义电影的影响，不论传统电视媒体还是互联网中传播的DV影像，都显现出了后现代主义的特征。

2004年9月1日，山东卫视综艺频道、影视频道和生活频道同时开播了一档自办娱乐节目《剧来风》，引发了极大的争议。该节目将经典电影重新组织情节，剪辑至20分钟左右，并以济南方言配音，其中拼贴了许多富于地域性和时代感的元素，颠覆感十足。然而栏目开播不久，便引发了针尖麦芒的争论，喜爱者惊叹其方言之地道、编剧之精妙，厌恶者怒骂其格调之低下、语言之粗俗。10月8日，《剧来风》正式停播，成为了山东“播出最短、影响最大、死亡最快”的栏目。栏目停播有很多原因，比如侵权嫌疑、文化自卑感等，在此不做赘述，值得注意的是，停播之后，该栏目的视频在网络上又火了起来，各大视频网站都收录了《剧来风》合集，并有很可观的点击率。这说明后现代主义的创作方式已经有较好的受众基础，虽然被指为“低俗”，但依然富有活力，当在主流电视媒体难以容身的时候，大众文化的后现代影像在互联网这个新媒体中继续活跃着。

2005年电影《无极》上映不久，网络上便出现了一段根据其改编的视频《一个馒头引发的血案》，作者胡戈使用电影《无极》和电视栏目《法治在线》的画面素材，根据自己设计的剧情重新剪辑并配音、配乐，最终呈现出一期结构严谨、情节完整，看似常规实则充满颠覆与讽刺的“电视栏目”。当时电影《无极》的导演陈凯歌怒不可遏，声称要将胡戈告上法庭，这使得该视频及其作者更加出名，媒体开始追逐胡戈，电视开始播映短片中的精彩之处，而胡戈也被邀请去电视台做直播节目。此后，胡戈又自筹资金，拍摄了一部新的恶搞短片《鸟笼山剿匪记》，再度成为了网络热门视频。另外，他还制作了《春运帝国》《满城尽是加班族》等视频，都在网络中广为传播。这些影像后现代主义风格明显，大量运用拼贴、搬用、讽刺等手段，虽然以制造笑料为直接目的，但这些视频并非毫无社会价值，它们或多或少、有意无意地都带有对社会热点问题的思考与反省。

后现代主义电影对DV影像的激发作用显而易见，这种廉价的、简单易行的影像制作正在成为流行性的大众文化的重要表达方式之一。

第8篇：电影影像范文

关键词：英文电影；英语口语；教学

在分析英语口语教学中存在的困难、应用英文电影优势及原则的基础上，探讨在英语口语教学中应用英文电影的途径及策略，力求推动英语口语教学改革，促进学生跨语言交际能力的提升。

一、英语口语教学中存在的困难

（一）教材内容陈旧

目前，我国很多高校使用的口语教材还是多年前出版的，板块设计、内容选取、话题设置等方面都比较陈旧，跟不上时展和资讯流通速度，导致口语教学缺乏实效性和时效性。

（二）学生兴趣缺失

由于长期受应试教育的影响，很多学生在学习中只重知识，不重能力，对口语教学的兴趣不足、兴致不高，不能积极主动地参与口语训练。

（三）学生信心不足

目前，中国学生大部分都面临“哑巴”英语的窘境，他们缺乏开口说英语的自信和勇气，致使口语训练难以顺利开展，口语教学效率低下。

（四）缺乏语言环境

真实的语言环境是培养学生口语能力的必要条件。然而，在日常口语教学中，受教学理念和办学条件限制，教师往往无法为学生营造良好的语言环境，导致口语教学效率难以提升。

（五）教学形式单一

目前，我国英语口语教学的形式比较单一，仍处于教师主动讲解、学生被动接受，教师强制灌输、学生机械练习的阶段，无法从根本上提高学生的英语语言应用能力和综合素养。

二、英语口语教学中应用英文电影的优势

（一）激发学习兴趣

看电影一直是深受大学生喜爱的休闲娱乐方式之一。在口语教学中应用英语影片，能够将传统口语课堂上的机械灌输和乏味讲解转化成生动鲜活的光影和声音，激发学生学习英语的兴趣，提高口语学习的积极性。

（二）渗透英美文化

英文原声电影中蕴含着丰富的文化内涵和语言信息，通过观看英文电影，学生能够深入了解英美国家的政治体制、社会形态、风土人情、自然风光等信息，有助于教师加强口语教学中的文化渗透，培养学生的跨文化意识。

（三）创设语言情境

英语口语教学中应用英文原声电影，使学生置身于地道的英文语言环境中，有利于学生在潜移默化中学会纯正的英语发音、准确的措辞和地道的表达，提升英语语言交际能力。

（四）提高应用能力

在口语教学中引入英语电影，使学生在不知不觉间学习英语、使用英语，能够很好地培养学生学习英语自信心，进而提高其英语语言应用能力。

三、英语口语教学中应用英文电影的原则

在英语口语教学中应用英文电影，应遵循趣味性原则、适用性原则、针对性原则和辅原则。

（一）趣味性原则

“趣味性”既是在口语教学中应用英文电影的优势，也是应用原则。教师在选取影片时，一定要从学生的兴趣爱好出发，使学生能够被电影情节吸引。只有这样，才能真正达到激发学习兴趣、提高教学效率的目的。例如，如果教师选取科教、政治、历史等语言比较晦涩、情节比较沉闷、氛围比较凝重的影片，则很难激发学生观赏影片和训练口语的兴趣，无法取得良好的教学效果。

（二）适用性原则

教师在选择电影时，要本着“适用性”原则，选择符合学生认知程度和英语水平的电影，过于简单或困难的电影，都不利于学生口语能力发展。例如，如果选择语言过于简单的电影，会使教学内容浅白，无法达到丰富学生词汇储备、锻炼学生听说能力的目的；如果选择语言过于深奥的电影，则难以调动学生的学习兴趣，也不利于培养学生进行听说训练的自信心，从而降低教学效率。

（三）针对性原则

教师在选择电影时不能漫无目的，而应根据英语语言教学规律，结合具体教学目标和教学内容，有计划、有步骤、有条理地选择影片，以提高电影教学的实效性和教育性。例如，教师应根据每节课的教学主题、重点和难点来选择影片，充分发挥英文电影在口语教学中的辅助作用，使电影教学与传统教学相结合，共同提高学生口语能力。

（四）辅原则

在利用英文电影进行口语教学的过程中，教师要始终明确电影只是口语教学的辅助形式和手段，不能凌驾于常规知识讲解和口语训练之上，防止本末倒置。例如，教师不能完全将英文电影作为学生语言“输入”的途径，而应以单词、短语、句型等知识讲解为主要内容，以单句训练、对话训练、情境表演、小组讨论等课堂活动为主要形式，间歇性地应用电影教学进行口语训练，促使学生“语言输入”与“语言输出”、基础知识与实践能力、单项训练与综合应用的协调发展。

四、英语口语教学中应用英文电影的途径

（一）影片欣赏

在口语教学中，教师可以结合教学内容，为学生播放英文原声影片的片段，帮助学生在具体的语言环境中理解词汇含义，明确句式用法，夯实语法基础，最终提高英语表达能力。例如，在讲“likeaducktowater”时，由于汉语思维的干扰，很多学生难以理解这个成语，也经常出现混淆记忆的现象。教师可以给学生播放含有这句话的《阿甘正传》的片段，在真实的语言情境中呈现该词组，帮助学生准确理解词组的内涵。

（二）对白模仿

为激发学生练习口语的兴趣，培养他们开口说英语的自信，教师可以截取影片中的经典对白，让学生采用对白模仿的形式，锻炼口语能力，提高交际水平。例如，教师选取《泰坦尼克号》中Jack和Rose的经典对白片段，让学生进行模仿，激发学生学习兴趣，培养学生大胆说英语的自信心，同时也培养他们良好的语感、语音和语貌，提高他们的口语表达能力。

（三）角色配音

在口语训练过程中，教师可以让学生在对影片的大概情境和人物性格有一定掌握的前提下，尝试为角色配音。培养学生的语言表现、情感表达和肢体表演能力，提高口语教学质量。例如，教师要求学生利用课下时间自主观看电影《冰雪奇缘》，并在课上截取“安娜”和“克里斯托弗”、“安娜”和“爱莎”、“克里斯托弗”和“汉斯”之间对话的三个片段，让学生根据记忆和影像提示，为片中人物配音，并评选出“最佳配音演员”，达到提高学生英语语言应用和表达能力的目的。

（四）设计对白

教师可以在学生对影片故事情节和人物性格完全不了解的情况下，让学生根据自己对影片的理解和对人物的设想，设计对白，以培养学生的联想能力、英语思维能力和口语表达能力。例如，教师选取最新上映的《碟中谍5》中的片段，让学生根据自己的想法和喜好为剧中人物设计对白，“导演”自己心中的“碟中谍”。

（五）小组讨论

利用英语进行思考、分析、讨论和表达，是英语口语练习的高级阶段，是培养学生口语表达能力的重要方法。因此，在利用英文影片进行口语教学时，教师可以组织学生针对剧情发展、人物性格、故事结局等内容展开讨论，培养学生的英语思维能力、口语表达能力和沟通合作能力，促进学生英语语言综合能力的协调发展。例如，在观看《2012》这部电影后，教师可以组织学生就“政府是否应该向公众隐瞒地球即将毁灭的事实？”这一微观问题展开辩论，也可以就“为了避免我们赖以生存的地球走向灭亡，我们应该从现在起做出哪些努力？”这一宏观问题展开探讨，让学生在辩论探讨过程中，锻炼口语表达能力，提升英语语言应用能力。

（六）观后感受

在学生观看影片后，教师可以鼓励学生用英语写观后感，一方面考查学生对影片的理解和认知程度；另一方面，培养学生的英语思维和口语表达能力，是口语教学的有效手段。例如，在观看《当幸福来敲门》后，教师可以要求每个学生用100~300个词抒发观看影片的感受，培养学生的影视鉴赏能力、情感领悟能力和口语表达能力。

五、结语

本文在分析英语口语教学中存在的困难、应用英文电影的优势及原则的基础上，探讨英文电影在英语口语教学中的应用途径及策略。希望引起广大教师对“在英语口语教学中应用英文电影”的关注和讨论，充分发挥英文电影在口语教学中的优势，开辟口语教学的新途径和新思路，达到推动英语教学改革，提高学生语言技能，促进学生综合素质发展的目的。

参考文献

［1］冯秀茹，崔会拥.英语原声电影在高职英语口语教学中的应用［J］.和田师范专科学校学报，2010，（6）：172-173.

［2］刘丹木.浅谈英语电影在大学英语口语教学中的应用［J］.南昌教育学院学报，2011，（3）：167-168.

第9篇：电影影像范文

【关键词】 数字化　电影叙事　影像语言　故事　叙述

众所周知，电影艺术的重大发展与科学技术的革新进步有着直接而密切的关系。在电影发展史上，若干里程碑式的重要分期，例如电影的默片时代、有声时代、彩色时代和多媒体时代等，无一不与当时科技的重大变革和新成果的问世密切相关，以至于有的评论家认为“电影――作为一种艺术形式、一种交流手段、一种工业――始终主要取决于技术的革新。”而在我们所身处的当下时代，最突出的技术特征毫无疑问便是数字化。数字技术大规模进入电影创作、制作和发行，使得电影无论从画面、声音、表演等各种元素，还是从制作、传输、放映、接受的各个环节，与传统电影的形式手段相比都发生了根本性变革，因而被称为电影史上“一场不流血的革命”。

(一)电影数字技术概说

数字化的含义是指将一切以其它模拟形式存在的信息转换成数字信息。电影数字化，从完整的意义上说，指的是电影从制作工艺、制作方式到发行及播映方式的全面数字化，即从前期拍摄到后期制作乃至放映诸环节全部实现数字化；在目前来说，主要指电影制作数字化。即计算机技术对包括前期创作、实际拍摄乃至后期制作在内的完整的工艺过程的全面介入。

电影数字化制作始干20世纪70、80年代，在90年代得到极大发展和兴盛。1 976年，乔治・卢卡斯导演影片《星球大战》，运用计算机控制宇宙飞船模型的运动轨迹以及摄影机的运动，可以说是数字化电影制作的先导；1984年，卡梅隆《终结者2》，实现了实拍画面与计算机生成影响的完美合成，影片中机器人杀手从融化的金属渐渐变成真人流进驾驶舱的画面给无数观众留下了深刻印象；1988年，泽梅斯基导演《谁陷害了兔子罗杰》，实现了真人演员与动画人物的完美结合。90年代，数字技术被广泛应用于好莱坞，特别是在科幻片、灾难片中更是大显身手，如斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》，采用计算机动画与机器拍摄模型相结合，在卡梅隆《泰坦尼克号》中，数字制作的海洋、豪华客轮、乘客与实物模型拍摄相结合，达到了几近完美的效果，而在《独立日》、《彗星撞地球》、《火星人玩转地球》、《透明人》、《黑客帝国》、《第五元素》等一系列科幻片中，数字技术更是将虚拟非现实呈现得栩栩如生。特别值得一提的是电影数字化在这一时期开始走向成熟的另一个重要标志，那就是影片中数字技术的运用已经不是单纯地为了突出特技功能，而是更加有机地贴合剧情发展和影片表现的需要，追求“看不出来的特效”，以泽梅斯基《阿甘正传》为例，影片中飘飞的羽毛、阿甘与美国总统合影等经典画面，均是出自于数字技术的合成创造，却毫无生硬不自然之感，而是成为推动剧情发展和渲染情绪不可替代的点睛之笔。

时至今日，数字技术几乎贯穿于电影制作过程的每一个环节。在电影的前期准备中，数字技术的应用能带来极大便利，例如在拍摄之前可以通过计算机和相应软件实现形象化预审视，用模拟图像的方式制作出三维动态的模拟片断，预先设计和审视拍摄效果，由此大大降低实际拍摄的成本。提高拍摄效率并实现更加完美的视觉效果。在实际拍摄阶段。计算机不仅能控制道具模型更加灵活准确地完成剧情所需要、而传统道具却难于表现的各种复杂高难动作，更能够精确控制摄影机的运动，拍摄到传统方式无法拍摄到的高难度镜头或是在惊险场景中摄影师无法达到的位置摄影，这样不仅极大地降低了传统拍摄方式中所可能出现的危险性，也使得拍摄画面更具视觉冲击力。同时，在计算机的精确控制下，拍摄结果的准确性和精密性也大为增强，从而为后期的复杂合成提供了更大的便利。在电影的后期制作阶段，剪辑和特效更是数字技术大显身手的领域。数字非线性编辑系统使得电影编辑更加简便快捷，计算机生成图像、表现对象细节和运动的能力已经达到极为逼真的地步，同时，数字影像处理能对已有画面进行加工或变形，数字影像合成能够将不同的素材天衣无缝地合成为同一画面……

综上可知，数字化对电影制作带来的改变，一方面是使得电影的拍摄和制作更加便利，另一方面。也是更为重要的，数字技术使得电影的影像和画面生成不再受制于传统的拍摄和剪辑模式，无论是计算机控制拍摄、还是数字加工处理合成乃至完全虚拟生成的画面，都意味着数字时代的电影能够更加自由、准确和充分地完成创作者的想象和意图，实现传统电影无法实现的影像效果。与这一符号特征的转变相联系，数字时代的电影叙事也发生了一系列明显的变化。

(二)数字技术对电影叙事的影响

叙事学研究通常把叙事作品理解为三个相互关联的层面：文本、故事、叙事话语。对文本的研究通常关注叙事作品的有机构成，如叙事符号及其表意性、象征性等；对故事的研究，主要考察被叙述的故事，如事件的功能、发展逻辑、深层结构和模式等；对叙事话语的研究，则主要是研究对故事的叙述，考察叙述话语和叙述行为，如叙述人称、视角、叙事时间等问题。电影叙事研究，主要是以叙事电影为研究文本，运用叙事学理论和方法，探讨电影的叙事构成、特性、故事、以及电影的叙述话语、叙述行为等叙事问题。因此，本文对数字技术与电影叙事之关系的探讨，也拟在电影叙事的基本构成要素(影像语言)、故事、叙述等三个层面展开。

首先，从叙事的基本构成要素看擞字技术拓宽和加深了影像语言的叙事表现力。电影符号学家麦茨曾将电影语言的表意功能分为直接意指和含蓄意指。在电影画面中被拍摄到的人物、景象、被录制到的声音等，属于直接意指的范畴：画面构图、景别、摄影机运动等等，属于含蓄意指的范畴。数字化技术无论在直接意指还是含蓄意指方面，都拓展了影像画面的叙事表现力。

具体来说，这种拓展表现在如下方面：一是可以呈现传统技术手段无法呈现的奇观画面，丰富影像语言的表现内容，带来不同于传统影像语言的美学风格。一方面，某些在现实中真实存在的事件或事实，依靠传统拍摄和制作方法很难再现。但是依靠数字技术就能较好地再现出来。比如某些宏大的场面或建筑，如《泰坦尼克号》中的巨轮和上千名乘客、《角斗士》中的古罗马竞技场和群众场面等，由于种种原因很难实拍，都是运用数字技术完成的；再如，通过计算机精确控制的摄影机运动，能够拍摄到传统方式无法拍摄到的高难度镜头或是在惊险场景中摄影师无法达到的位置摄影，比如《真实的谎言》中的战 斗机。总之，运用数字技术能够有效地呈现出现实事件的视觉特效，实现现实的奇观化。另一方面，数字技术也能虚拟表现现实中不存在的事实，创造出完全凭作者想象产生的影像画面，或是将真实影像与虚构想象相结合而产生的现实中不可能存在的画面。前者例如《黑客帝国》中的虚拟空间、《独立日》中的外星飞船等，后者如《阿甘正传》中阿甘与总统握手的画面，等等。无论现实性或非现实性，数字技术无疑拓展了电影影像和画面的表现力，使得越来越多的新颖创意成为可能，而这些创意往往是传统电影手段所无法实现的。同时，随着影像语言表现内容的不断丰富和拓展，也带来了不同于传统影像语言的美学风格：或偏于壮美宏大，或偏于惊险而富视觉冲击力，形成所谓“奇观化”美学风格。

数字技术对影像语言叙事表现力的拓展。还表现为能够实现更具逼真感和冲击力的视听效果，增强影片的叙事感染力。数字技术对于电影而言尽管其在方法和手段上意味着革命性的变化，但是就其技术动机和目的来说，数字技术与此前诸多的电影技术革新一样，归根结底都是为了呈现更具真实感的影像视听效果，可以说就创作动机而言，数字技术是传统电影技术发展的逻辑必然和形式飞跃。其次在制作层面，尽管数字技术在图像生成方式上具有极大的虚拟性，但另一方面却又遵循着更加严格的真实性原则，其创作仍以对客观世界的观察认知为基本参照，并且其表现方法仍然遵循真实的事件逻辑和情感基础：因为虚拟生成的图像总是必然以某种真实数据作为蓝本或参照的，例如数字海洋的产生必须建立在对真实海洋的大量观测数据基础之上，数字演员是对真人演员进行运动捕捉后合成产生。即使是完全存在于想象中的科幻角色，创作者对于故事和角色的处理，依然会以人类社会的经验、惯例、以及具有普遍性的情感和价值等等作为潜在的参照前提，其表情与基本活动的设计也都是基于人类对于自然界和生物体的某种普遍认知，当我们评价某个虚拟形象“栩栩如生”时，实际上就意味着这种潜在的真实性参照。因此，数字影像和声音能够呈现更加逼真的视听效果，意味着不仅能够更加仿真地呈现虚构对象，而且也能够更自由和更具真实感地表现那些存在着现实蓝本的对象的全部或细节。

数字技术的广阔可能性，还在于能更进一步深化和丰富影像语言的象征意味和表意内涵，这一点对于电影的叙事艺术表现力来说可谓至关重要。比如，依靠数字技术摄影机可以获得拍摄运动的极大自由，依靠计算机画面处理和合成技术也可以对画面进行再度创作，或者将不同表意内涵的画面合成在一起，这些手段都可以使电影创作者摆脱对物质现实平面简单的复制再现，而以一种更具主观色彩和象征意味的方式来呈现画面、表达作者对世界的认识和思考，从而深化和丰富影像语言的表意内涵。例如，张艺谋曾经设想在《红高梁》中拍摄红高梁被日军机枪打得血肉飞溅的画面，囿于当时的技术手段而未能实现，而这一构思如果借助今天的数字技术就能轻松实现，其表意和象征功能是显而易见的；再如《阿甘正传》中在城市上空飘飞最后落到阿甘脚边的羽毛，这个画面就是由数字合成技术将实拍素材和计算机动画制作地结合在一起，充满象征寓意，给无数观众留下了深刻印象和无尽思索。

在故事层面，数字技术也为电影叙事带来了不少变化。首先，从故事特性来说，数字技术的运用使得电影故事更突出视觉性、动态性、超常强度性。尹鸿在《当代电影艺术导论》中指出，受视听媒介与制作传播方式的特性影响，电影的故事通常具有视觉呈现性、动态变化性和超常强度性等特点。而在数字化电影时代，这些特性被更进一步放大和加强。由于数字技术带来了更多的图像生成方式和更强烈的视觉冲击效果，数字摄影在表现非常规运动方面也比传统摄影更加自由和逼真，因此数字化电影故事的视觉呈现和动态特征也就体现得更为突出：同时，由于电影必须在有限的时间内吸引观众，对故事的强度要求较高，而数字技术的主要优势之一就在于它能够实现传统电影所无法达到的视觉效果。因此许多大量采用数字技术的电影在选择故事时，往往有意识地选择那些传统拍摄制作手段难以表现的、具有奇观化特征的内容，如超大场景的战争画面、超时空的科技幻想、毁灭性的人类灾难，等等，以此作为增加故事强度的叙事策略，特别是商业电影，往往是电影的数字化程度越高，这种奇观化倾向也就越突出。

从故事题材来说，数字技术使得电影叙事的题材内容更加丰富。对创作者而言，运用数字技术意味着可以根据创作需要、灵活无碍地创造出各种更具有想象力和视觉冲击力的电影影像。这种巨大的表现力无疑将使创作者的想象空间和创作灵感得到进一步拓展，电影题材也会随之扩大并延伸到传统电影难以触及的领域。另一方面，那些在传统电影中已经被演绎过多遍的故事母题，如战争、爱情，灾难等等。甚至是同样的故事题材，也可以在新技术的支撑下，通过更加多向度的艺术表现手段、在更多情境下被重新诠释和呈现《泰坦尼克号》的成功就是一个很好的例子。

更为重要而目前似还未被足够重视的一点是，数字影像丰富的表意性除了可以更便利和更富想象力地表现事件的外部发展，也能更加自如、更加具象化地表现人们的内在心理、情感世界、乃至思想观念。在传统拍摄手法下，影像对物质现实的依赖性较大，而数字影像的创作自由，使得电影故事在表现主观现实方面有了更大的自由空间和更多的可能性。如何运用影像语言及深入地探索人类复杂的思想和心灵世界，这应该是数字化时代的电影叙事一个值得努力和期待的题材领域。

叙述话语是叙事学关注的另一个重要层面。如果说故事层面的研究考察的是“讲什么故事”，那么叙述层面就是关注“怎样讲故事”。毫无疑问，数字技术可以使电影对故事的讲述方法变得更加灵活自由。例如数字控制摄影机的自由运动，可以带来视点的丰富变化和快速流动，以及由此产生的叙述角度的多样性和叙述节奏的变化。再如，通过数字合成，在一个不间断的画面里可以实现时空的自由组合，从而突破单一的线性叙事结构，使得叙述时间和空间的变化更为丰富。使整个电影叙事显得更有张力。例如在《泰坦尼克号》中，运用数字合成技术，画面从豪华的客轮和青春靓丽的露丝渐变为破败腐朽的沉船并拉回到监视器前满脸皱纹的老年露丝，故事时间的跨度之大和叙事时空的快速转换在一个不间断画面中完整地呈现出来，产生了巨大的反差张力，给人留下深刻印象。

(三)电影数字化的叙事现状及其思考

综前所述，可以说数字技术对于电影的影像特性和叙事功能而言，具有极大的拓展和丰富意义，理应造就更多具有深刻艺术感染力的电影叙事作品。然而我们面对的电影现实却是，越来越多的电影在大规模应用数字技术时，呈现出日益浓厚的奇观化趋向，然而在视觉冲击效果空前强烈的同时，电影叙 事的艺术感染力却并没有获得相应突破，反而有简单化和弱化的趋势。许多运用数字技术的电影仅仅片面注重突出数字影像的奇观性特质，而忽略了数字影像其实更具有丰富的表意可能：同时，由于过于注重和突出画面的奇观效果，因此在故事题材的选择上，当下许多大规模运用数字特级的影片过于偏向科幻、灾难之类的奇观叙事，电影故事的题材和类型在数字技术支持下，不但没有得到应有的拓展，反而有逐渐狭窄和定型化套路化的趋势，故事重心也往往更多地偏向事件的外部发展或人物的动作形态，而相对忽略人物内心世界或事件内部深层意义的开掘。在叙述层面，由于偏重强调画面的视听效果，因而表现出所谓造型压倒叙事的倾向。形成影片震撼眼球却很难感动心灵的审美悖论。