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1、开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳——南北朝·佚名《木兰诗/木兰辞》
2、东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭——南北朝·佚名《木兰诗/木兰辞》
3、金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成——唐·白居易《长恨歌》
4、九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行——唐·白居易《长恨歌》
5、翠华摇摇行复止，西出都门百余里——唐·白居易《长恨歌》
6、西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫——唐·白居易《长恨歌》
7、故垒西边，人道是，三国周郎赤壁——宋·苏轼《念奴娇·赤壁怀古》
8、江水流春去欲尽，江潭落月复西斜——唐·张若虚《春江花月夜》
9、孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低——唐·白居易《钱塘湖春行》
关键字:通俗性;通俗性的创作机缘;通俗性的表现
中图分类号:I052文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)17-0001-02
杜牧曾在他的《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》中写道:“……诗者可以歌,可以流于竹,鼓于丝,妇人小儿,皆欲讽诵,国俗薄厚,扇之于诗,如风之疾速。尝痛自元和已来,有元白者,纤艳不逞,非庄士雅人,多为其所破坏。流于民间,疏于屏壁,子父女母,交口教授,言r语,冬寒夏热,入人肌骨,不可除去。吾无位,不得用法以治之。”杜牧此言明显表露出对白诗的不满,他以一位“庄雅”士人的口气批评痛责白诗“纤艳不逞”、“言r语”,广为流传以致破坏了传统风俗的雅正教化,但白诗如疾驰之风般的传诵却也成为不争的事实。
《全唐诗》卷四收唐宣宗《吊白居易》:“缀玉联珠六十年,谁教冥路作诗仙。浮云不系名居易,造化无为字乐天。童子解吟《长恨》曲,胡儿能唱《琵琶》篇。文章已满行人耳,一度思卿一怆然。”
白居易《与元九书》亦自述:
及再来长安,又闻有军使高霞寓者,欲聘倡妓。妓大夸曰:“我诵得白学士《长恨歌》,岂同他妓哉?”由是增价。……又昨过汉南日,适遇主人集众乐,娱他宾。诸妓见仆来,指而相顾曰:“此是秦中吟、《长恨歌》主耳。”
可见,《长恨歌》在平民百姓阶层广为流传,深受欢迎,一部作品能如此广受青睐想来必然是它蕴含了某些特别的要素暗合了读者的心理需求,即找到了伊塞尔所说的“隐含的读者”。
一、通俗性的创作机缘
《长恨歌》的通俗性与当时流行的俗讲、说话有一定的关联。俗讲以“悦俗邀布施”为目的将佛家经文和故事化为通俗的文字,向人们进行宣讲。它对当时流行的另一种讲唱活动――说话,有着深刻的影响。“唐代说话是在古代的宫廷优人说故事的基础上发展起来的。”受频繁演于寺院斋会的俗讲的影响,说话的对象由帝室贵胄向世俗百姓转移,内容也由“即兴片段式的笑话谑语转向讲说富有人物情节的佛教、历史、民间传说故事”。《长恨歌》以“歌诗”的形式出现,其主要内容恰好可以简单概括为一段历史加一个民间传说故事,可分为五个部分:贵妃宠信、马嵬惊变、玄宗思念、仙界寻找、人间长恨。简炼概括的历史事件与浪漫传奇的爱情故事兼具。它与陈鸿的《长恨歌传》是“一不可分离之共同机构”,是这部‘众体具备’小说中的“歌诗部分”。除此之外,作者白居易恰恰又是一位了悟听众的接受心理,熟谙说话的演说方式、技巧的人。元稹在他的《酬翰林白学士代书一百韵》有诗云“翰墨题名尽,光阴听话移”之句,并自注:“乐天每与予游,从无不书名屋壁。又尝于新昌宅(白居易住所)(听)说一枝花话,自寅至巳,犹未毕词也。”可见说话的内容相当长,说者善于演说而且兴致高涨,从寅时讲到巳时四个时辰,而“一枝花话”与后来的传奇小说《李娃传》在内容情节上基本吻合,由此这部小说应是在民间说话的基础上作成。《长恨歌》这篇“众体具备”的小说的歌诗部分,很可能与当时的说话有着某些关系,或许为当时说话的脚本的一部分。
不论是变文还是说话都是面向俗众的,通俗易懂,能抓住普通人的细微心理,动之以情,才能触动听众的心灵,与听众形成共鸣。
二、通俗性表现之一:语言的华美流畅与悲剧主题的自然舒展
杜牧曾指责白诗“纤艳不逞”、“言r语”,应是就诗中的华丽描写而言,但华词丽藻给我们却带来美的享受与遐想。它绘出了一位云鬓花,雪肤花貌,芙蓉面,柳叶眉,金步摇曳,娇态多姿,仙袂飘飘的美人,她丽质天姿,美艳动人,“回眸一笑”,摄人心魄,六宫粉黛为之顿然失色,她集三千宠爱于一身,她的魅力征服了一个盛世的君王,颠覆了禁锢千年的“重男轻女”的传统思想,甚至招致了一个强大王朝的危亡。通篇以当时最为流行的七言律写成,整齐划一,平仄相间,或八句一转韵,或四句一转韵,变化跳转,流波回旋,宛转摇曳,情致曲尽。诗人在节奏有序,韵律和谐,流畅华美的语言中唱叹着一位如带雨梨花般娇嫩欲滴、婉丽动人的妃子不幸悲惨的遭遇与深情挚爱,触人心弦,甚是凄婉动人。
依格式塔心理学图形与背景关系理论,在同一个由不同对象配置组合而成的场中,有的对象“凸”显于整个画面之上,而另一些则退居其后只作陪衬,究竟哪些为主角,哪些为背景,注意视点的转移很重要,这也是《长恨歌》出现多种主题学说的原因。“凸显”图形与背景的区分度越大,就越易吸引人的注意力。《长恨歌》中历史事实的轻描淡写与情境的极力渲染形成鲜明的对比,爱情悲剧的演绎可能对读者更具吸引力。白居易是一位“深于诗,多于情”的诗人,擅长描写男女真挚的情爱。《长恨歌》开篇“汉皇重色思倾国”开宗明义,一句点明事件大概,而对于安史之乱他也只用“渔阳鼙鼓”“千乘万骑西南行”几个字带过。而后时间的流程突然被截断,代之以空间上的极大跳跃,越人寰入仙境,境界大大拓展,而在这一时空跨渡的过程中,情境的极力渲染使这一转折和缓、绵长、顺理成章而不显突兀。情境描写中,景物繁复呈现,层层烘托渲染,幸蜀时人烟罕迹的峨嵋山道、萧条的旌旗、黯淡的日光、青翠秀丽的巴山蜀水,归来时所目极到的昔日池苑、芙蓉、桃李、梧桐、梨园弟子、阿监青娥,所经之处,所见之物,所遇之人,皆触目惊心,无一例外地蒙上了一层凄凉感伤的情调。心理随景而行,睹物思人,物皆着人之色彩。悠悠生死别后,君王思念之心不移,然而仙境之情也不曾改变,“钿合金钗”这些细小的装饰品在皇室奢侈华贵奢侈的生活中可谓微不足道,但贵妃却珍惜如初,只因心似金钿坚的爱情私语誓言以及至死不渝的爱恋情深,于此诗歌的悲情气氛欲加浓厚。
按中国文学中传统的大团圆思想模式:悲剧性的情节后往往拖着一条“光明的尾巴”,结局多是以“不幸的男女主人公此岸短暂生命的终结为代价,获得彼岸美满婚恋生活的永恒”。然而白居易继承了传统对彼岸世界的开拓之法,在结局上却出人意料,顺其自然地“扰乱”了读者“有情人终成眷属”的期待视野,以生死之离,天地之隔,长恨绵绵,窈无绝期的结局告终。在此过程中读者或听众经历了一场 “喜-大悲-小喜-悲”的情感洗礼,怜悯中又增添了一道虚幻的遗憾与悲伤,“遇挫”的心灵没有得到补偿,悲剧意味更回深远悠长,但是爱情的坚贞专挚在这无限延续的忧伤之中更加深刻珍贵,超越时空阻隔得以永恒。
三、通俗性表现之二:女性生存状态的折射
《长恨歌》以丽彩写哀情,华丽中透露着凄凉,悲剧意味浓厚。朱光潜在《谈文学》中曾说:“如果文艺作品中可悲的比可喜的情境较多,惟一的理由就是现实原来如此,文学只是反映现实。”《长恨歌》难逃“女祸说”的非议。《长恨歌传》结尾处亦指出:“意者,不但感其事,亦欲惩尤物,窒乱阶,垂于将来者也・・・・・・”这是陈鸿的揣测之辞,他认为诗中不只是感叹于李杨的爱情故事,而是以“尤物”“乱阶”警戒后人。然而“女祸说”的背后折射出的是男女的不平等,地位的失衡。这种现象在唐传奇中屡屡可见,《柳毅传》中的龙女遭受前夫的厌薄,舅姑冷待,终日以泪洗面,哀不自胜,境遇凄惨;《霍小玉传》中的霍小玉对李益一往情深,不料却遭李益负心抛弃,饮恨而终;《莺莺传》中的莺莺,遭受着被张生始乱终弃的悲K命运,等等,但这些深受爱情折磨、伤害,命运悲苦的女子恰恰是现实生活中女性命运的真实写照。
唐代是一个开放、文明、自由的社会,唐代女性的社会地位较之其它时代也有了很大的提高,如女性有着强烈的自信心和社会责任感,有了更多社会交往的自由,受教育状况有所改善,甚至有了一定的择偶、离婚、再嫁等婚姻自,婚姻自主是女性在婚姻家庭生活中所处地位的集中反映。允许离婚,符合社会发展的客观要求,是对人与人关系的改善调适,是社会进步开放的一种表现。看一下当时的离婚规定:一是“义绝”离婚(指夫对妻,妻对夫族的殴非罪,奸非罪和谋害罪)及违律结婚行为者,官府判定其离婚;二是由夫方依据“七出”提出离婚;三是“合离”即经由夫妻双方同意的离婚。按照《唐律》规定:“若夫妻不相安谐而和离者,不坐。”即当夫妻双方感情不合,经双方同意可以离婚,不受法律制裁。第一条规定比较明确,所列的违律行为以及最终的惩处方式比较明确,能令人心服;第三条就有点模棱两可了,二人不合便可选择离婚,缺乏一定的标准和限制条件,至于第二条提到了“七出”,此“七出”,即出妻的七个规定:无子、佚、不事舅姑、口舌、盗窃、妒忌、恶疾。这七条并非唐朝首创,看似是在为离婚提供了一个可咨参考的标准,但七个规定对女子的要求近于苛刻,决定女子去留的主动权仍然掌握在夫方的手中,离婚与否取决于夫方的意愿。由此,在整个离婚规定中,男女的关系较之过往只略有改善,而男尊女卑的不平等地位却不曾动摇。
高连峻在《中国婚姻家庭史》中总结道:“当物的生产不再靠男人的体力占优势,而是以男女等同的智力、知识为主导时,当男女婚姻的目的不只是为人的生产,而主要是为了爱情时,男女平等才真正能彻底实现。”如此看来,《长恨歌》中坚定恒一、生死不渝、纯洁唯美、浪漫奇幻,不宥于时空拘限的爱情显得难能可贵,虽然可望而不可及,但足以给当时女性以心灵、精神上的慰藉,对人生幸福的美好憧憬与期盼。
此外,《长恨歌》中有“七月七日长生殿,夜半无人私语时:在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝”,七夕节许愿的风俗亦从侧面反映出当时女性的生存状况。历代对七夕节都有着特别的关注。《孔雀东南飞》中有诗文“初七及下九,嬉戏莫相忘”,何根海先生从其中的“初七”及“下九”对举现象入手,经过详细的论证提出了:初七本为阳会日,阳会日为男女生殖交媾日,七夕风俗中内涵有先民的生殖与耕织祈愿思想。古言“不孝有三,无后为大”,曹植有《弃妇诗》:“・・・・・・拟心长叹息,无子当归宁。有子月经天,无子若流星;天月相终始,流星没无精。”无子的妇女在家中的地位像流星一样短暂,母以子为贵,生子才能是女子在家中站稳脚跟的保证。唐律中将“七出”中“无子去”一条放在了首位,而无子的妇女将遭冷遇。《唐律》规定:妻年五十以上无子,听立庶以长。疏议据此认为“四十九以下无子,不合出之”。“为人妇而未能生子者,为首罪”。唐传奇《庐江冯媪传》有:“冯媪者,庐江里中啬夫之妇,穷寡无子,为乡民弃。”冯媪因丧夫且无子而为乡民所鄙弃。七月七日的夜半私语恐怕不仅仅是对牛郎织女七夕相会的天长地久爱情的祈盼,更是当时女性对求子的渴望,是女性社会地位不安全感的外向映射。
总而言之,作者白居易在创作《长恨歌》的过程中有意识地去探索诗歌通俗性的一面,潜心于大众接受心理的挖掘,使其与大众欣赏口味相互契合,形成共鸣,在大众的钦赏与赞誉中,《长恨歌》独具魅力,流传千古。
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若将其认为爱情说，都有意无意地故意忽视《长恨歌》前半部分具有明显批评倾向的内容，或认为程度较轻，或肆意曲解，或以为不过是整个长诗的“背景”：尽管诗的前一部分也曾将事件发生和发展过程作了简单的历史描述，但这仅仅是为故事的展开交代出时代环境背景而已。首先从分量上来看，没有哪一部成功文学作品的背景会占到整部作品的三分之一以上。其次从内容上看，前半部分作者的态度、基调，具有与爱情说相逆的特征。背景并不支持主题内容，也是不可思议的，因为一部作品的背景应该与主体协调并有利于突出主题内容，而不是相反。
爱情说似乎没有合理的解释。中国古代文学史上对文学政治功能阐释最迫切并身体力行的白居易，怎么可能在其以“兼济天下”为己任的前期、尚在35岁时，恰恰选择最有争议、包含政治因素最多的“爱情”材料表达一个纯情的主题，而又似乎故意不把其中的政治因素剔除干净？诗中多处描写，都曾被指责为“此固无礼之甚”，即白居易如果歌颂帝王或爱情，这样描写就太过分、太不适宜了。难道是白居易失误吗？设想白居易把《长恨歌》写成一个纯情故事，表达爱情主题，基本上无异于认为当时正年轻并“以天下为己任”的白居易，对帝王的荒情误国持默然甚至是赞同的态度！这并不具有逻辑上的可能性。
与爱情主题说相对的则是讽喻说。传统的讽喻说通常一味否定李杨之间的爱情，包含历史上现实生活中的帝、妃感情。如陈志新认为：杨贵妃与皇帝之间的行为和感情，只是低级人性因素的一种映射。白枫则认为《长恨歌》中唐明皇与杨贵妃之间的爱情有别于刘兰芝与焦仲卿、梁山伯与祝英台以及贾宝玉与林黛玉之间的爱情。在梁祝和宝黛的爱情中，男女双方至少在主观上是平等的，他们的爱情是以相互尊重和爱慕为基础的，而唐明皇与杨贵妃间的爱情基础则是唐明皇贪色，而杨贵妃趋利，相关专家和学者认为《长恨歌》中所描写的唐明皇与杨贵妃间爱情的本质就是唐明皇的荒和杨贵妃的趋利。
讽喻说时常引用恩格斯在《家族、私有财产及国家的起源》一书中的观点：现代所谈及的恋爱关系，在古代，只在官方圈子以外才有。所以，在讽喻说看来，所谓“生死不渝的爱情”，是后人强加的论点。至于唐明皇宠溺杨贵妃，讽喻说认为则：正是由于唐玄宗的宠爱，才看到他受到的迷惑有多大。对于《长恨歌》，讽喻说认为这些缠绵悱恻的爱情故事是后人臆想出来的，是幻觉，而并非白居易的写作意图。这跟爱情说形成了鲜明的对比：爱情说可能过度美化了唐明皇和杨贵妃之间的爱情。
爱是什么，我不知道，但我认为，真正的爱情必定是也只能是纯洁无瑕的，容不得有一丝的亵渎与玷污！
我很羡慕那种差距很大的人之间能够有爱情，我也一直坚信这一定就是爱情。
1、“衾”是一个汉字，读音qīn，释义：被子，出自《诗·召南·小星》、《仪礼·士丧礼》、唐·岑参《白雪歌送武判官归京》、唐·白居易《长恨歌》。
2、同本义 [bed quilt]，被子：衾枕。尸体入殓时盖尸的东西。例：衾褥（殓尸用的被褥）；
3、词例，衾，大被。——《说文》。段注：“寝衣为小被（夹被），则衾是大被（棉被）。”抱衾与裯。——《诗·召南·小星》，缁衾赪里，无紞。——《仪礼·士丧礼》，衣衾衣（被子和衣服） 衾多少厚薄多少之数。——《荀子·礼论》，布衾多年冷似铁。——唐·杜甫《茅屋为秋风所破歌》诗，狐裘不暖锦衾薄。——唐·岑参《白雪歌送武判官归京》，鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共？——唐·白居易《长恨歌》，以衾拥覆。——明·宋濂《送东阳马生序》，生则同衾，死则同穴。——《西厢记》
4、衾衽（指被与席。一说为枕席之间）；衾枕（被与枕）；衾绸（被；一说为大被和床帐）；衾影无愧（暗中不做亏心事。后人引喻人在私生活中无败坏德行的事）。
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据考证,追星族的闪亮登场可追溯到唐朝。
一个名叫魏万的年轻人为了一睹诗仙李白的风采,从河南济源的王屋山下开始,锲而不舍地追踪偶像的踪迹。历时半年,跋涉三千里,终于在扬州风尘仆仆地追上了李白。
杜甫也有追星族,其中包括重量级诗人张籍。张籍相当单纯地相信“吃什么补什么”,他将杜甫的诗集焚烧成灰烬,加入膏蜜,像喝补药一样。每顿必饮,并且发下誓言:“喝下他的诗啊,让我的肝肠从此改换!”
在名家辈出的盛唐诗坛,王昌龄以擅长七绝闻名。他曾被贬谪到龙标(今湖南黔阳),日子过得异常艰难,跟随的老仆人需沿路捡拾落叶枯枝当柴烧。但他诗名满天下,经常有人在路边跪拜,向他求诗。
和王昌龄一样,贾岛也是位苦命诗人,但他身后不乏众多追慕者,其中一位是晚唐诗人李洞:李洞“酷慕贾岛”,他的头巾上佩戴刻有贾岛头像的铜片,他的手中持有一串为贾岛祈福的念珠。每听说有人喜欢贾岛,他必亲手抄录贾岛的诗相赠,还叮咛再三,“此无异佛经,归焚香拜之”。
以上都比不上白居易的追星族疯狂。
荆州有一名叫葛清的街卒,狂热迷恋白居易的诗歌,“自颈以下遍刺白居易舍人诗,凡三十余处”,连后背也刻上了白居易的诗句,且配了图画,图文并茂。
如此体无完肤的疯狂,被人称为“白舍人行诗图”,“若人问之,悉能反手指其去处。沾沾自喜”。
当时连唐宣宗都写诗赞白居易,诗日:“童子解吟长恨歌,胡儿能唱琵琶篇。”白居易的《长恨歌》还流传到了日本,受到上至天皇下至平民的普遍喜爱。
说起来,白居易还是李商隐的“粉丝”。《唐才子传》记载,白居易晚年居家中,很喜欢李商隐的诗文,他常说:“我死之后,来世能做李商隐的儿子就知足了!”白居易仙逝后不过几年。李商隐果然得了一个儿子,他也不客气,把这个儿子取名叫“白老”。可惜此儿智商不高,长大之后更无半点诗情。温庭筠就跟这个愚钝的小子开玩笑:“让你做白居易的后身,不是辱没了他吗?”
若说白居易是唐人心目中的文学偶像,那么坡无疑是宋朝的知名品牌。
坡的诗文影响之大,以至于他的生活情趣都被人视为经典加以模仿。
例如与他相关的几道美食,“东坡肉”,“东坡饼”、“东坡鱼”一直流传至今;他曾在具有制壶传统的江苏宜兴小住,随即便出现了流行全国的“东坡壶”,甚至他所戴的那种高简短檐帽,都被士大夫争相效仿,称为“子瞻帽”。
出自白居易《琵琶行》。
白居易（772年－846年），字乐天，号香山居士，又号醉吟先生，祖籍山西太原，到其曾祖父时迁居下邽，生于河南新郑。是唐代伟大的现实主义诗人，唐代三大诗人之一。白居易与元稹共同倡导新乐府运动，世称“元白”，与刘禹锡并称“刘白”。
白居易的诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，有“诗魔”和“诗王”之称。官至翰林学士、左赞善大夫。公元846年，白居易在洛阳逝世，葬于香山。有《白氏长庆集》传世，代表诗作有《长恨歌》《卖炭翁》《琵琶行》等。
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白居易，生于772年，逝世于846年，字乐天，号香山居士，又号醉吟先生，生于新郑，祖籍太原。到其曾祖父时迁居下邽。是唐代伟大的现实主义诗人，唐代三大诗人之一。
白居易与元稹共同倡导新乐府运动，世称“元白”，与刘禹锡并称“刘白”。白居易晚年长期居住在洛阳香山，号称“香山居士”。武宗会昌六年八月，白居易去世于洛阳，葬于洛阳香山，享年75岁。
白居易的诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，有“诗魔”和“诗王”之称。官至翰林学士、左赞善大夫。有《白氏长庆集》传世，代表诗作有《长恨歌》、《卖炭翁》、《琵琶行》等。
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其实很多事情就是如此，暧昧得让你看不明白，如同雾里看花，王菲为此还专门唱过一首《暖昧》的粤语歌，咿咿呀呀的曲调，百转干回，把人的情绪撩拨得暖昧迷离，你别说，现在人还就喜欢这种似是而非、欲迎还拒、欲盖弥彰的感情。
前些日子看洪晃的书，她说，这种纠缠不清的故事是我们黑白生活中的色彩，会给我们带来好看的电影、好读的书、好听的歌。我觉得这话是说到点子上了。比如，最近我喜欢听的一首歌是Joan Baez的《Diamonds&Rust》，这是Joan Baez纪念自己和Bob Dylan(鲍勃迪伦)一段藕断丝连的情感。这首歌好听至极，有淡淡的忧伤，还有些小小的嘻皮与自嘲，“Well，1 will bedamned，here comes your ghost again。”翻译成咱中文就是，真见鬼，你的幽灵又出现。这是我所听到的对这种纠缠不清且有些小小怨恨的情感歌曲的最好表达。
当然，在电影的世界中，诸如此类的情感也常被导演拿来说事，而且票房都不差。导演关锦鹏拍的《长恨歌》就是如此。尽管郑秀文在本片中的亮相并非“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，但梁家辉和胡军这两个实力派演员的精彩演技，却让该片大放异彩。
这部电影根据王安亿的同名小说改编而成，灵感是否来源于白居易的《长恨歌》就不得而知了。但可以肯定的是，通篇纠缠不清和暖昧的情愫占据了大部分，郑秀文和梁家辉朦胧的情感与跟胡军之间的爱恨成为电影的两条叙事主线，穿行。
其实王安忆的《长恨歌》我并没怎么细看，只是大概翻了一下，但有一点感触良深，作为经典海派风格的作家王安忆在《长恨歌》中对上海的描写是极其细腻的，细腻得像要把整个上海的五脏六腑都要拿出来晾晒。无论里弄、公寓、街道，都充斥着浓浓的上海风情。可惜这个片子并没有体现出十之一二，完全淡化了城市这个大背景，只是一味地勾勒一个“长恨”的故事。从这一点上看，影片的渲染张力明显不足。
交响音诗的交响性艺术性要和理性化的创作思维相结合。作曲家用这种特定的体裁所要表现的是距今已有千余年的盛唐时期社会生活场面。那么作者是怎样运用理性化的音乐形式来表现具有突出形象性和画面性的音乐内容呢？
一、音乐的结构布局
作曲家黄自曾于1932年依据白居易原诗创作了我国第一部清唱剧《长恨歌》，乐曲由十个乐章组成的。清唱剧每一个乐章的标题都选用了白居易诗歌中的句子，黄自的创作借古讽今，极具时代特色。
而饶余燕以唐代诗人白居易诗歌《长恨歌》的意旨为基调创作的民族管弦乐《音诗-鼙鼓魂断》，则围绕原诗中的“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻”、“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足”、“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”、“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”等五个相互关联的段落进行结构。音乐在表现原诗意境时，也作了极为细致的细节刻画，令人印象深刻。对于唐玄宗、杨贵妃爱情故事的描绘，作曲家同黄自一样作了借古唱今的处理，表现含蓄，情绪感伤，寄托深微。
从乐曲风格来看，大致由三个部分组成，层次清晰：
1、着重描绘场景、风俗性的群众场面。音乐色彩浓烈，感情炽热。乐曲多层次地描绘了华清宫中轻歌曼舞的场景。不断变化发展着的音乐，几经变奏后，被逐渐展开的阴郁、暗淡的主题所打破。乐曲表现力度层层加强，最终展现了一幅边关狼烟四起的场景。
2、刻意抒怀，如泣如诉的歌声唱出主人公不堪回首的心境。音乐渐渐地由清淡典雅、甜美转向时断时续的旋律，前面乐曲中那种咄咄逼人的态势更趋激烈，直到完全展现出怒气冲天的情绪，酷似杨贵妃和唐玄宗的诀别心曲。
3、绘景与写意交融并举，表现生活情趣，音乐古朴、轻快，自然流畅。古朴典雅的乐调不忘清淡，生动地表现了满怀寂寞愁绪，面对梧桐落叶，在秋雨凄凄的夜晚苦苦哀思的唐玄宗的心境。乐曲的结尾安排也是匠心独具：音乐嘎然终止，可谓“悠悠生死别经年，魂魄不曾来人梦，如今怕听淋玲雨，只一声，愁万重。”余音袅袅，无限缠绵。乐曲构思严谨入微，巧妙精致。音乐结构分析图如下：
诗歌有着严格的形式特点。“所谓诗的形式和字的结构搬到音乐的音响上来”已被现代作曲家们所认同。“作品的内部划分是由字义产生的”，把“诗的构造，诗的形式关系作为相应的音乐结构的基本材料”，这些已是“现代音乐创作中的一些倾向”（埃・克奈佩尔，作为语言的音乐和作为音乐的语言[J]，世界音乐，1985，（1），）。对照《音诗――鼙鼓魂断》与白居易原诗《长恨歌》，二者无论在总体安排，还是在局部细节处理上，都有映衬关系。这种关系，笔者将在下面“创作特征”的论述中加以分析说明。
在内容安排上，作者依据原诗意旨作为乐曲的表现对象，篇幅上或长或短，重要之处也被格外加以渲染。音诗以丰富的艺术想象力和古朴而清新的笔调，刻画了栩栩如生的音乐形象，再现白居易在《长恨歌》中所揭示的深刻内容，具有强烈的艺术感染力。
二、创作特征
《音诗――鼙鼓魂断》最大的特点就是近现代作曲技法的灵活运用，表现在曲式结构、调式调性、节奏节拍、和声复调以及织体写法和配器手法上新的尝试。首先是乐曲巧妙的构思：在曲中，主题句首先由曲笛奏出。旋律的中心是核心音“e”。e音的运用就好像一个“轴心”，其它各音环绕其上下运动。这种用法使音乐材料集中、性格鲜明。把西安鼓乐中的曲调作为音乐发展的素材也颇有特点，其创作出的旋律音调，在作者笔触下既不拘泥于原诗，又独具时代特征。
其次是节奏在乐曲中的安排。下图的节奏型终伴随着乐思的陈述和发展而成为一个固定的（发展）对题。
这个节奏韵律既有歌唱性，又有较强的叙事性。它源于乐曲开始时弹拨乐器奏出的三音动机节奏。而三连音节奏的插入，起着抑制乐曲律动的阻碍作用，效果上有亦步亦趋的顿挫之感。这种节奏型（特别是三连音节奏型）不仅被用来加以陈述乐思，同时还被作者赋予了一种新的结构意义：乐曲中主题与答题间的连接句，发展与再现部的连接句以及各曲结束句中的节奏组合，都是用这个节奏型写成的。
再次，不同的结构部位在织体上与形象化的画面转换上也相互联系。例如第92小节，高胡和中胡先后奏出主题，乐器音色虽同出一系（均为胡琴系），但仍有对比。乐曲在这里情绪逐渐高涨起来，宛如唐代宫廷乐舞盛况空前的场面。而平步青云之后，处处可闻仙乐，音乐结构安排也随后不久转入第二场景“缓歌慢舞凝丝竹”的描述了。而此前在第88小节处出现的节奏则有如宫廷中翩翩起舞的景象，音响上是笙管齐鸣，丝弦相和。