造物文化论文精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的造物文化论文主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：造物文化论文范文

关键词：古代造型观 线描 写生

学习中国人物画必定是要深入研究造型的，而在关注造型的同时，也就涉及到线——造型的手段。在面向传统的学习中，很可能是带有主观性的，如果对传统的认识不够，自然会阻碍我们的学习和进步，必定是会走弯路的。新的时代认识在演进，传统的精神才会得到延续和发展。对造型观的新认识、新发挥，仍然是今后人物画所要延续的，也是我们探究笔墨形式的根本。

一、对古代造型观的学习

传统对于我们来说，不是“道”，不是“气”，其实这个问题在画面里体现得很具体，造型的基本特征仍然成为人物画探究的根本。在对艺术的继承和探索中，绘画能力、表现技法是至关重要的，在流行元素充斥的今天，或许只有画面中那一个个人物形象才能让我们有实实在在的感觉。

首先，中国画是贯穿着形体认识技巧的，而人物画无时无刻都是按认识去造型的，非但如此，这种按照形体结构去塑造人物形象的方法也成为一个特点。众所周知，在所有造型艺术中，人体是最复杂、最微妙多变的。人体必须结合形体结构去塑造，这样的造型技巧作为中国绘画的一个因素，其产生、发展，因人、因地域不同而发生变化。可以说，绘画技巧的掌握是伴随着对形体的认识而实现的。

其次，线描的魅力。早期绘画中所表现出来的因素也是对物象最早的认识。古代作品，更多的是想象下概念化的记录。随着不断地对传统结构程式体系的模仿和利用，逐渐形成了一种思维意识中习惯性思考的心理定势。对形象的把握与塑造也有其源自生活的写实之处，这恰是在似与不似之间的想象与概括。从“应物象形”到“超以象外”，正是传统程式体系的精神所在。线描既肩负着组织物象的立体空间感，又保持平面的穿插特点。线描的关键在于形象外形、形体转折点，将体积中的凹凸关系以写实的手法带出虚处的空间。这些是从客观对象身上转化而来的，物象体积感的强化、前实后虚、模糊的处理手法，都为营造一种直觉的、具有视觉冲击力的画面效果服务，空间透视是在散点推移下显露的平面。总之，关注古代人物造型，分析技法规律才能加以应用，并在此基础上进行人物写生。因此说，造型能力的训练、熟练的技巧是进一步学习中国人物画的首要因素。

二、从中西造型观看中国式的“写实”与西方“写实”的差异

中国画“骨法用笔”的造型特征，“尽精微”，刻画形象的准确性、解剖关系、骨骼相连关系、形体动态的形成，以形写神、形似与神似的统一运用将国画线条的表现力推向极致。中国绘画将传统特点结合现实主义科学严谨的造型观塑造的形象，是西方运用线条的大师们所无法企及的。所谓“写实”包含着给“形”的真实以更多的关注，这对于人物画来说当然是有意义的。人物画是以人物形象为审美主体的，通过人物形象来传递作者对生活的感知，并同时寄托作者的情感。传统造型观中是带有某种符号化性质的，如用“三庭五眼”来认识对象，线（意指用笔）既是轮廓边沿又不完全是，中国式的造型观依据对象呈现的轮廓特征和结构变化寻找线的表现力，并将其吻合于节奏和谐下的造型观。

中国式的“写实”与西方“写实”存在的差异，不仅符合民族不同的审美心理、审美习惯，也是两种不同文化背景下不同的材料工具所决定的。锥形毛笔、宣纸、丰富的墨色变化加以线描带有书法性的用笔，特殊的表现手法传达的直觉真实是有限的；体积感、光影、明暗、色彩则是西画的特长，但艺术的审美价值并非与表现直觉真正成正比。传统人物画造型强调的是“意象”“以形写神”的造型观，而在写生中，对对象观察、认识、整理之后，用线条造型勾勒平面形象是本民族特定的审美产物。在“尚意”造型原则的指引下，创造有意味的线、有意味的形式，并非机械地描摹物象，使其相似，而是“真实的自然”，从中发现“理”，这“似与不似”并非虚构，也许来自不同的因素。所谓的“写实”是画像某物，通过线条之间的关系来识别形象，写实只需做到线条之间几何关系与对象相似。中国画更遵循“一主二从、主像大、从者小”的构成形式。

第2篇：造物文化论文范文

关键词：园林；传统文化；风水；植物

中图分类号：K928.73 文献标识码：A

前言

在中国的传统园林3000年以上的漫长的历史发展过程中，产生了皇家园林、私家园 林 、寺庙园林、公共游乐区园林、风景名胜区等多种类型。并产生出岭南园林、江南园林、四川园林、北方园林等主要的地方风格，以及具有特殊民族风格的园林。园林在中国古籍里根据 不同性质也称作园 、囿 、园亭、庭园、山池、池馆、别业、山庄等。园林的规划有大有小，内容有简有繁，但都包含着四个必要的基本因素：土地、水体、植物和建筑。因此筑山、理水、植物配置、建筑营造便相应地成为造园的四大要素，而这四大元素反映出了一个地区、一个时代的思想、经济、科学技术发展的水平。

一、“风水”的形成以及对居住环境的影响

1.“风水”的形成

早在我国古代，当人们对居住环境的基址进行选择与处理时就形成了“风水”之说，在长期的发展演变中，“风水”逐渐形成了一门综合性、系统性很强的古建筑选址规划设计理论，其中包括了地理学、地质学、生态学、景观学、建筑学 、心理学 以及美学等多门 学科。“风水”简单的说是对地点的择并进行综合评价。古代住宅的风水选择很大的程度上与绿化环境联系在一起，考虑到住宅的舒适、安静、透光等，以便创造与改善住宅环境周围的良好“小气候”。

2.风水对居住环境的影响

中国古代的风水学在空间环境创造中随着历史的脚步一直延续了几千年，就在已经踏入21世纪的今天，“风水”现象也依然受到关注。有些业主不管本身的基地环境怎样，都希望设计师能加上风水的概念，甚至是牵强附会，为的也只是寻求心理上的满足感，其实这也是人们的一种求“吉”的心理作用。从古至今，人们都渴望吉祥如意 、一 生平安 ，而古代的风水理论，也正是与人们所密切关注 的“吉”、“凶”相关，使建筑空环境给人们带来安康 ，带来“吉祥”。主要体现在以下两个方面：一是入口空间的处理。在风水理 论中，住宅的大门被称之为气口。在对大门的处理上，往往根据风水来确定它的方位等一些因素，而在中国传统民居中，照壁或影壁是大门的一种附属建筑小品，它也是 中国建筑的独特元素 。 在风水里，它可以藏风聚气，满足人们求“吉”的心理。在现代住宅设计入口空间中运用玄关以及在有的小区、居住区的入口也立有雕塑。这些在入口处的遮挡物缓冲了空间，遮挡视线 ， 满足了对私密性的要求，符合长久以来中华民族的性格要求。

二是“天人合一”的观念。中国风水理论别强调“天人合一”的思想，在古典园林的设计中就强调“虽由人作，宛自天开”。住宅中，室内空间通过窗、门、隔扇等使室内、室外与外界呼应，同时住宅中的阳台也是人们与外界、与“天”连接的通道。好的居住环境，需要这种复合空间来缓解人们长时间在室内空间的压抑感，有机会与自然亲密接触，中国人自古就有与大自然亲近的愿望。同时考虑阳台的尺度、朝向、景观等因素，真正成为住户与天呼应的好场所。

二、其他的传统文化对居住区的影响

1.“和为贵”的思想

在漫长的历史发展过程中，中国人逐渐形成了崇尚 “ 中庸”、和谐的思维方式，人们渴求安居乐业、稳定平和，这种思维方式表现在居住环境中就是中国人一向注重的邻里关系。如我国北方的四合院就是体现“中庸”和谐思想的典型建筑，有利于邻里交往和关系融洽。

2.“百花齐放、百家争鸣”的思想

先秦诸子争鸣，儒、道、墨、法等各自都有自己的特色，他们互相学习，但又始终保 持自己的风格。如中国的传统民居就因地区而异，四合院、吊角楼、福建土楼、窑洞等各式各样的居住形式，适应当地生态环境，既满足了当地人民的居住需求，又植根于当地的文化传统。当然，这要像先秦诸子百家一样，遵循“和而不同”的路线，广为采纳互相融通。也就是说，在居住区环境建设中，互相交流、吸取精华，同时又要保持自身的特色，让自身的文化更富生命力。

三、传统文化对植物造景影响

从古至今，园林四大要素中必不可少的一大因素就是植物，没有了植物的园林，是无法称之为园林的。我国园林植物造景由于受传统文化的影响，善于寓意造景，选用植物常与比拟、寓意联系在一起。也常常利用植物的形态和季相变化，表达人们一定的思想感情和形容某一意境。植物以它个体和群体的不同组合形式，千姿百态的形状，变幻无穷的色彩，诗画般的风韵，形成了不同的环境气氛，展现着一幅幅生动的画面。

1.将植物赋予人格化的性格特点

古代文人墨客和现代人，经常为了寻找某种情

感的凭托或表达某一意境，而运用植物的特征、姿态、色彩给人的不同感受而产生的比拟、联想。如松刚强、高洁，梅坚挺、孤高，竹刚直、清高，菊傲视风霜，兰超尘绝俗，荷清白无染。人们对植物的鉴赏，从形式美升华到意境美，常用花木来表达感情。在许多文学作品中，运用植物的特性抒感，作品中的植物不但“人化”，而且还“神化”，被赋予了特殊的含义。

2.“天人合一”哲学思想在植物造景中的影响

“天人合一”思想在我国传统思想中有着总要地位，老庄哲学模仿自然山水营建园林成为一时风尚，从而形成了中国古代山水诗画与文人写意山水园林，在这类园林中极力模仿自然，贯穿了“天人合一”，顺从自然的哲学观。在植物造景中则是要求仿照自然状态错落有致地组合成人工群落，与山石、水体等一同形成神似自然状态的环境，并要求园林建筑与环境协调。

3.“内秀”、“含蓄”的民族心理对植物造景的影响

纵观中国的古代园林，大多以曲为美，并且许多传统艺术强调曲线，以“含蓄”为最高标准，如在古建筑富于曲线美的大屋顶凹曲面、园林中的曲廊、拱桥以及对园林水体中水岸线的处理等。在植物造景上，是以障、隔、藏、过渡、围合为主要手段，其次才是季相、色彩、质感。在单株植物的处理上，也是求曲，喜弯而不喜直。

4.以“雅”为核心的审美观对植物造景影响

传统植物造景，是以与环境和谐为条件的，常使用粉墙、漏窗、月门、花廊、亭台、山石、水体等相结合，构造出一处处蕴涵有诗情画意的景观。清雅多姿的花木，是中国园林的重要组成部分，在这些芳草佳木形成的景观中，无不体会出具有中国特色的传统文化影响。

5.生活习俗对植物造景的影响

因为不同地区、民族，由于生活习俗不同，审美意识不一样，所以同一植物在不同的环境中，喻义也不同。在我国的民间风俗习惯中，往往利用植物的谐音或艺术形象借物寓意。 如用玉兰 、 海 棠 、 桂 花 相配，示意“玉堂富贵”；用松鹤相配意在表达“延年益寿”；用鹤望兰面向水石 ，示意 “游子思乡”等。南方庭园则喜在墙前植芭蕉、棕竹及观赏竹类 ， 以求“粉墙作纸，植物作画”的效果，而江南园林更有“无竹不美”之说。由于植物的特征不同，古往今来，人们往往借物寓意、托物抒情。因此，只有了解各种植物的特征、习性、寓意，结合地域、民族、习俗等诸多因素才能在植物造景中更好、更准确地体现作品主题。

结束语

优秀的营造手法，在今天的植物造景中，是值得学习、借鉴并继承、完善、继续发扬的。然而，不同民族的文化传统造就了不同民族人民的生活习性、心理特征和思维方式，对于园林建设来说，更应该立足于我国的文化根基，创造出具有地方特色、有鲜明个性的园林 ， 发 挥 最 佳 的 生 态 效益、社会效益和经济效益。落脚到与人们生活息息相关的居住区，它的建设应该根据我国的国情、植根于我国的传统 ，从传统中挖掘精华，力求“古为今用”、“洋为中用”并与现代生活接轨，让居住区不仅具有“人 气 ”，而且还具有“文气”，让广大老百姓真正在和谐并具有相应文化氛围的环境中安居乐业。

参考文献：

第3篇：造物文化论文范文

论文摘要：国产化妆品近年来由于产品包装．造型设计，质量等多方面的因素导致市场销量一路走低，为了使中国化妆品以别具一格的特点占领中国化妆品市场。在外观设计上。最近几年具有中国特色的设计得到了国内外人的关注和喜爱．所以，本论文从传统工艺元素中寻找设计灵感．在针对传统工艺品的特点分析后，将其运用到新的国产化妆品线的设计与开发上，使国产化妆品更具备市场竞争性。

随着中国近年来经济的迅速发展，中国人在奢侈品的购买方面，根据世界奢侈品协会最新数据的结果显示，中国奢侈品消费总额已由今年1月份的86亿美元，增至94亿美元，全球占有率27.5%。从这个数据可以看出。中国人开始了由过去简单的“丰衣足食”到高品质生活的转变。

奢侈品中几个具有代表性的是服饰，化妆品，香水，包具等。化妆品是我们每天必不可少的一件生活必需品。女性是化妆品的钟爱者，具近几年统计来看，男性们也渐渐的开始注重化妆品。

随着中国人对奢侈品的热爱，一些外国顶级化妆品品牌也随之涌入中国市场。例如，兰莞，娇兰，香奈儿，迪奥，安娜苏等等。这些顶级的化妆品品牌除了高等的产品质t外，化妆品的外观设计方面更是以外包装华丽，时尚，高贵，个性等特点提升了产品的质感以及消费者的信任度。

中国现有的国产化妆品，例如佳雪，隆力奇，大宝，东洋之花，美加净等国产品牌在化妆品市场中处干劣势，据市场调查报告来看，国产化妆品始终未能进入每年化妆品销蚤的前十位。普通被列于3，4线化妆品，通常仅在一些大小型超市里出售，产品质最方面虽有一定的认证，但是在产品外观上的忽略导致产品整体等级大打折扣。国产化妆品在包装以及造型设计方面多以拷贝大品牌，要不就设计简略.缺乏个性，并且使用中下等包装材料而降低成本。多种因素的结合导致中国国产化妆品不但走不出国门，也不能占据国内市场。

中国是千年文化的古国.近年来.中国泛起了传统风。同时随着西方文化的流入，中国重新拾起传统的东西，把传统渐渐融入了现代生活。这方面的例子有很多，例如2008年北京奥运会，中国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史，将传统图形艺术结合到现代标志的设计中，北京奥运会会徽“中国印.舞动的北京”，它以印章作为主体表现形式，将中国传统的篆刻和书法等艺术形式与运动特征结合起来，经过艺术手法夸张变形，巧妙地幻化成一个向前奔跑、舞动着迎接胜利的运动人形。生活方面，传统的中国式家居设计一直受到中国人乃至西方人的钟爱。通过这些具体的实例说明，中国传统的东西始终得到中国人乃至世界人的认证.并且值得继续继承和发扬光大。

因此。为了使国产化妆品以别具一格的特点出现，从中国传统工艺元素来看，传统工艺是中国流传千年的文化，传统工艺品从古至今一直倍受中国人的追捧和关注，因而在分析和研究传统工艺元紊特征的同时，并将其运用结合到化妆品的造型设计中，从而开发新的，受中国消费者倾爱的国产化妆品品牌线。

中国传统工艺品，如古代青铜器，玉器，陶器，首饰，剪纸等等，将这些工艺品的特征与化妆品外观设计有效的结合，往往能引起消费者的文化共鸣，它是国人与文化之间的感情纽带。

中国传统工艺品浸透着中华民族的文化精神和审美意识富有鲜明的美学个性，可用五个字体现出:

1.和。中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性;外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。

2.喻。中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。

3.灵。中国工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”.“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。

4.雅。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。

第4篇：造物文化论文范文

这一点是属于人类对于自然物的视觉感受。而在造型上来讲，自然物的层面又会是有它的符号特性。在符号边界性与自然造物的关系上，笔者认为，自然造物本身就具有真实可见性，它从雏形的抽象到造型的具体成象无不表达了自然物在点、线、面的边界上寻求一种符号的隐喻与造诣。总言之，自然物首先是时空在变动中的一种客观成象，是人类生存和生活的载体。同时它也是人类在物质需求的满足之后对于其精神追求的中介以及拉近生活在方盒子的人类本论文由整理提供对纯粹美的向往。

那么在室内设计中，当我们再次将自然物定位于实际的生活场面中，我们会悄然发现自然物的万众风情终将这室内空间的信息传达得清晰明了。作为室内设计师，他们根据不同的空间类型来运用不同的自然元素--材料来营造不同的空间气氛，室内环境中各种自然的符号表达以及空间造型的各种信息，也通过材料传达给我

2.自然元素在室内设计中的体现

2.1材料与室内空间的关系材料作为一种文化符号性，它自身就具有具象的功能表达，同时它又是以自然属性出现在人类的生产生活之中。自远古以来，远古人类就懂得运用大自然赋予他们的材料来建造房屋，并充实室内的功能性以来生存下来，如御寒、遮风避雨等等。对于空间的认识，他们逐渐学会了用草、木和石头来营造一个可以居住的场所。

这或许是远古本论文由整理提供人类对建筑的雏形的理解了。

而在运用这些材料来营造恰恰是来自人类对于自然的观察和尔后的主观能动性的表达。一直到现在，与人类息息相生的自然在扮演造物的角色。在室内空间中，我们可以运用多种材料属性来做变化处理，前提是要在满足建筑内部使用功能外。对于材料的附体它本身不是孤立存在的，它是需要通过多种表达手段来实现的，以此来达到创造室内的某种氛围。

而光和色彩这两大主要材料对于和空间的一次、二次界定有着融合作用，而就笔者的观点，光与空间这两大主题是营造室内外及建筑的永恒性元素。首先，光能对人产生某种视觉刺激，这种刺激必须和空间环境所需要的气氛相适应。同样，不同的光色使室内气氛产生变化，光本身是有形的，也可以是无形的。即光源可以隐藏，也可以暴露一些室内（餐厅、商店）用密集的灯具烘托室内热烈的气氛，某些公共建筑会把照明和室内界面形状的设计结合起来。而对于那些曾采用天然采光来营造室内氛围的设计则显得更为高明一些。

在古罗马的建筑中，作为礼拜堂的万神庙，其内部是一个巨大的圆厅，有拱状屋顶，顶部有一个圆形开口，从开口可以看到天空。此外本论文由整理提供没有别的窗户，但是整个大厅从上面接受充足而均匀的光线。我所知道的建筑中，几乎没有一个能像它这样，给人这么沉静的和谐感。里面完全没有沉闷的感觉。

巨大的屋顶穹隆仿佛自由地在你头顶盘旋，好象第二个天穹。而现代人在选择户型时，往往趋于选择客厅或主卧室采光（双向采光）良好的类型，而且以高大的落地窗来牵引室内与室外景观的灰空间。当然这里不排除打破传统的场所流线的交通组织方式（以建筑的角度来表达对空间的理解，在空间上取胜）。所以，光与空间的结合，使空间变化万端。

贝聿铭曾说过：“让光线来做设计。”这也是贝氏的名言。

那么在看待色彩对空间的把握，则显得更加得心应手了。色彩是一种情感语言，它所表达的是一种人类内在生命中某些极为复杂的感受。梵高说：“没有不好的颜色，只有不好的搭配。”而在最能体现人敏感,多情的特性并与人的生活息息相关的室内设计中,色彩几乎可被称作是其“灵魂”。

色彩的设计在室内设计中起着改变或者创造某种格调的作用，会给人带来某种视觉上的差异和艺术上的享受。在室内空间里，我们需要提倡的是将自然色彩融入进来。我想这是一个新的理念。在我们日益追求大自然带给我们的恩惠的同时本论文由整理提供，大自然给了人类一个绚丽多彩的自然空间，人类也喜爱向往大自然，自然界的色彩，必然能与人的审美情趣产生共鸣。自然界的草地、树木、花草、水池、石头等是装饰点缀室内装饰色彩的一个重要内容，室内设计师运用这些回归原点的自然状态的造型来营造空间。而后来我们从防火板系列来看，就有用仿大理石、仿花岗岩、仿原木等自然物来再现，能给人一种自然、亲切、和谐之感。这就表达了人们在追求精神层面之上的回归自然本体的主题。在我后来提到的诸多材料中，或许有些还存在有着人类痕迹的属性。但有一点可以明证，它们都是与空间的造诣有着一样的作用。如木材，这个看起来极为普通的元素往往却有着延续的功能。&n本论文由整理提供

bsp;

从远古至今，它的影响力一直都还存在着。在远古时代的人类，他们把木材的很多自然属性融入当时的社会文明中。如对木雕图腾的顶礼膜拜，木材因这种强烈的亲和力和归属感而成为最亲近人类生活起居的材料。在现代室内设计中，它们被用来作为地板、墙面以及家具的主要材料。

而石材因其庄严、古典与耐用的特性成为过去时代中最重要的建筑材料。同样，石材在室内空间的界定上明确了虚实的关系。用石材做大堂的柱子，柱距与不同的功能划分就表明了空间的层面符号特性与具体意义的场所。此外，诸如金属、玻璃、砖石、混凝土等等，它们在表达自身的伸展性，耐用性上也有着塑造室内空间的用途。往往只是因为它们存在人类痕迹成分比较多而已，所以在这里我不需要用太多的笔触去描述。综上所述，自然元素的材料通常是以自然属本论文由整理提供性的面貌呈现在人类面前，作为室内设计师，他们在运用它们的这种属性去创造空间与它们的关系。

在以光和色彩这两大主题调子的渲染下，空间的表达显得更有现实意义。

2.2别墅（为例）设计中的自然元素人们购置别墅往往是看中它所处的周边自然环境资源，而环境的重视程度也越来越明显。房地产商把别墅作为他们开发的分级产物最高表现空间。那么作为别墅自身的空间营造，其室内的功能空间的材料构成必须围绕自然风格而给予合理的分配和规划。比如室内的主色调可以崇尚自然色调，可以用青灰色、青蓝色或灰蓝色做墙面。

一个家特别是一个有本论文由整理提供点文脉历史的家是不可以割断历史而像移民那样将家做的那么崭新。毕竟有文脉的历史不仅会承载一个华夏文明历史的过去，还会承载一个拥有现在文明的将来。因此优秀的自然元素里是不能缺少历史与现代的对话，也不能缺少纯自然的元素与纯技术层面设计语言的和谐对接关系。从中国的室内设计的风格的发展的大范畴来看，别墅作为其中的一分子也在扮演着风格的演替。无论是梁志天的简约，还是所谓的新古典、北欧及地中海风格，这些在设计上除了在风格上的探究，还包括对生活的体味及对不同的自然元素的运用。如荷兰的木屋别墅。

它一方面是应用木材作为建筑围合，另一方面是适应当地的气候需要。对于室内空间的表达与时装流行会今冬明春的时装风格走势的比较，室内往往不具有前瞻研发导向的趋势，而且室内的风格也不及时装多。从中我的体会是，在室内要趋向象时装那样的发展，那么室内设计的最高境界是设计无痕迹，设计无风格。这也是师崇自然的最高理想。

2.建筑与景观融合自然的空间对室内的影响建筑融合自然的空间理念，我个人理解是，一是在建筑外观上采用仿生态的元素来做立面关系。以古希腊的科林斯风格为例，它在爱奥尼亚式的涡旋花饰上增加了叶饰来美化柱头，而且一般都有更多更华丽的花饰遍布建筑物各处。二是在建筑内部的空间界定上采用自然物的做法。在安藤忠雄的光之教堂中，我们可本论文由整理提供以发现他在对自然光的利用上拥有独到的见解，也恰恰将这种基督信仰的真谛在以十字光源的流露出来，在心理上以一种共鸣将观众的需求得以表达。由此，在关注建筑的自然元素时我们需要做的是将这种理念推向室内中。这个设计特点在贝聿铭的作品中得到充分体现。这些作品的共同点是内庭，内庭将内外空间串连，使自然融于建筑。上海美术馆是贝氏的毕业设计，严谨的平面间错安排了数个内庭，使之观感为各个不同艺廊的背景，将自然引入室内是他的设计特点。到晚期，内庭依然是贝氏作品不可缺少的元素之一。

有了建筑与自然空间的和谐，那么关于室内与室外的关系也颇显重要。大凡比较良好的别墅设计都采用了将室外的景观引入室内，并将此作为一个过渡空间的手法来处理。这当然也是中国园林的借景，障景等的手法的运用。在处理别墅和周边关系上能传承自然环境的当数围合式和园林式别墅。围合式就是根据自然地理的位子和环境将当中最精彩的自然景观或景色作一围合设计，并将此作为空间设计的主线而投入符合自然景观设计的元素。并借此给予空间合理的规则。

尤其是天井本论文由整理提供式的景观设计更是将中国的园林艺术恰到好处地给予展示。人们可以透过任何一个方向都可以用最好的角度来观察这个类似天井式的自然景观。也就是说别墅的设计必须与自然环境相和谐，别墅和自然环保形成“天人合一”的境界才是最美的。这些元素的表达在人们的生产生活中起着不小的作用，如将餐饮区与室外景观对置，也就是这样一个小小的动作，人们在进餐的同时会有欣赏绿色植物的视角，这样可以加强人们进餐的速度和愉悦的心情。

此外，将室外的山石，植物及水体等这些自然元素引入室内，这种趋势就是反复要强调的，也就是人们渴望回归自然的追求一种本我的主题思想。明末本论文由整理提供计成在《园冶》中云:“多方胜境,咫尺山林”指的就是自然山水的缩影,是将室外引入室内,将自然融入建筑的景观。4.结束语看来，无论是对室内设计自身在运用不同自然造物的手法来界定它的空间体量，还是借助于.

参考文献：

>

[1][英]贡布里希.艺术发展史[M].天津：人民美术出版社,2003.

[2]任文东，孙超.室内设计的最后深化--室内建筑摄影[J].Id+c室内设计与装修，2006,(4).

第5篇：造物文化论文范文

关键词：工艺造物；发展；描述

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0144-02

自人类最初的意识诞生，造物或者说设计最初的形态就已经诞生了。在工业革命之前的漫长历史时期，由工匠同时身兼设计师和艺术家及工程师，这一切都通过手工性的劳动来完成，手工艺活动成为沟通技术与艺术、物质与精神、实用与审美的最初媒介。而工业革命之后，标准化、机械化的生产方式使得手工艺的美荡然无存。

一、工艺造物发展的历史描述

（一）前工业时代的工艺

1、前工业时代工艺状况

前工业时代在时间上是指第一次产业革命爆发之前，大部分造物活动由手工完成的阶段。从历史来看，最早的工艺造物是以满足功能为目的的，由于条件局限，人们只能通过对自然材料施以简单的加工，来满足于日常初步的吃、穿、住、行，等初级的需要。随着技术与审美的发展，人们对器物的认识逐步深入，于是诉诸于设计上也相应地有了更高要求。因此，在漫长的前工业时代，人类仅凭双手和自然打交道。但正是这一双最朴素的手构成了最直接、最人性的力量。手是人类文明历史的起点，也是生命个体介入文化世界的起点。

同时，卢梭也曾在《爱弥儿》里说阐述过类似的观点――在人类所有的职业中，工艺是一门最古老最正直的手艺。它在人的成长中功用最大，它在物品的制造中通过手将触觉、视觉和脑力协调，身心合一，使人得到健康的成长。①

2、前工业时代工艺的分类及特征

本文参照张道一先生的分类方式，将手工时代的工艺大体上分为四类：宫廷工艺、文人士大夫工艺、宗教工艺以及民间工艺。

宫廷工艺，是为宫廷贵族们制作的。历朝历代，宫廷中设立多种管理工艺的机构、作坊，工匠数以万计。由于阶级的差异，在无视费用、选择良材、不惜工本的前提下，工匠们制作出奢侈的、华贵的器物，在体现贵族们权威同时，还能再现他们的生活。

文人士大夫工艺以士大夫为主体或以其为服务对象。该工艺不仅仅以实用为目的，更以表现美为准则。此类工艺更加靠近于艺术，器物表现文人独特的审美情趣和心理状态，强调雅致的格调、闲逸的情趣。

宫廷工艺与文人士大夫工艺在形态上虽然都是工艺品，但是在这些工艺品中，“看”的因素要胜过“用”的因素，两者多半都是供人欣赏的工艺，与一般民众的生活无缘。

宗教工艺，主要是指佛教和道家的带有浓厚宗教色彩的工艺。以服务于宗教为目的的工艺品具备一定的审美价值，具有浓郁的精神内涵。

而民间工艺是指以实用为第一目的，为服务于民众生活而制作的器物。此类工艺与人们的生活联系最为紧密，生产数量最多，而且价格更便宜。生产与消费相统一的民间工艺体现了实用与审美一体的基本原则，体现最贴近生活的美，反映劳动者最本真的情感。

3、前工业时代人与物的关系

（二）在漫长的前工业时期，探讨工艺造物活动中人与物的关系，可分为原始造物阶段和手工造物时代。“早期的人类‘制器造物’，实际上是借用和模仿自然物的功能和形态，是受自然启发而主动地发现和发明，以改善人类自身的生存条件为目的的活动。”②古代社会，人类利用大自然唾手可得的物质材料如石块、树枝、泥土等，根据需求来完成打击、采摘、投掷等活动。随着人们逐渐认识自然、改造自然，造物活动进入手工造物时代。由于主体的个性和技术差异呈现出个性化、多样化特征，造物活动注入手工艺人的心智，贯穿着个人的精神。在手工艺造物活动中，工具脱离了原先的闲置状态，和掌握它的劳动者一道进入人的生活内部，和人的生命本体休戚与共。此时，人与物的关系表现为人逐渐征服物，物作为人的手工工具而存在，从而形成一种“握在手里用着”的“在手”③状态，这种平常而朴素的手工劳动蕴涵着重要的人文意义，它意味着人和工具的“物我一体”关系的确立，这种关系肯定了“手”的人性力量，它始终保持“自然―人―社会”的生态与和谐。

二、机器夺权时代的工艺

（一）机械时代的工艺状况

机器夺权时代是指工业革命发生之后以大工业生产方式为主、机器成为生产力发展的动力的时代。在第三次生产力革命后，人类劳动作品中手直接参与越来越少。高度的机械化、规模化带来大量的实用产品，人类的物质需要虽然得到了极大满足，但是当机械工业成功取代人力出现在劳动现场的时候，人文情感逐渐被剥离。

（二）机械时代的工艺特征

机械时代工艺朝着机械工艺和手工艺两个方向并行发展，同时指向艺术和技术两极。一方面，机械化生产代表技术的进步。1851年，英国举办“水晶宫”国际工业博览会，集中展现英、美等国工业革命以来生产的产品，其中多为机械产品，这些产品朴实无华，价格低廉。另一方面，手工艺作为对抗工业化的方式，成为人们选择逃避现实的一种精神寄托。

（三）机械时代人与物的关系

工业革命发生以后，人类造物活动的生产方式发生改变，日趋机械化、自动化的机器生产方式占主导地位。为了使工人拥有更高的生产效率，雇主努力改进机器，忽视操作者的易用性；为了能跟上机器的节奏，工人必须拼命从事技术水准很低的工作。机器成为生产的主宰，人成为受制于“物”的附庸。从电影《摩登时代》里我们就能窥探到机器的速度与效率对人身心的摧残，“自动喂食机”将人基本的吃饭时间也“效率化”了。卓别林扮演的工人形象就如同机器上的零件，进行程序化劳作；标准化、机械化的工作方式磨灭了人的本性。

三、工艺造物发展的现代境遇

（一）新时代高技术与高情感的统一

当今的时代，设计已经从实体的、物质的文化转向为越来越不可触摸的非实体文化。人们已经从人与物的交流转向人与机器的交流，从实体空间的交流转向虚拟世界的交流。人们过去多数以传统的“两极对立”的思维方式理解世界，如天与地、主观主义与客观主义、感性与理性、人文与自然等。然而，在非物质社会，随着信息的侵入，这种思维方式发生根本改变，物质与精神的对立似乎正在消失。随着这种对立的消失，工具理性以及这种理性所依赖的逻辑原则也正在受冷落。高技术与高情感这一对立的两极也随之发生变化。

（二）信息时代人与物的关系的困境

随着新时代的到来，以多媒体和互联网为代表的信息技术逐渐进步，使当代社会大众的工作方式与交往方式发生了巨大变化。信息时代人与人、人与物的交流呈现互动关系，通过互联网、手机等高科技设备，人们可以随时进行远距离沟通。但是在网络世界里，时间和空间的距离已经模糊，网络空间随时都可以打招呼、报平安；网上的交谈可以随心所欲却也拒人千里之外，没有手握手眼望眼的感觉，也没有白纸黑字，情感如同电脑屏幕一样的苍白。手机的便利性也冲淡了人与人之间见面的渴望，以直接交往为基础进行的情感交流正在减少。手机、网络等技术应用下的远程交流，只是纯粹的语言或图文对话，使“身体的惯用语”的交流受到阻隔，造成了“身体”的缺失，信息和情感的传递“缩水”。

（三）后工艺时代的生成语境

从工业化到后工业化，手工艺的定位是随着时代的发展而不断调整的，同时人们不断思索工艺与技术、设计、艺术的关系，不断思考手工艺在后现代、后工业社会中的地位、属性与边界。

从20世纪50年代起，越来越多手工艺人尝试翻越纯艺术与手工艺的樊篱，兴起一场“工作室手工艺”运动，西方手工艺人将先锋艺术、实验艺术的观念、方法、风格移植于各传统工艺门类，以期实现传统手工艺的现代转型。他们希望摆脱传统“作坊”的束缚，步入现代“工作室”的运作模式，从而实现由“工匠”向“艺术家”的身份转换。20世纪70-80年代，后工业化社会在西方发达国家初现端倪，设计领域也随之出现了由批量化大生产向个性化、小批量、甚至单件化产品复归的迹象。手工艺与艺术、设计的界限越来越模糊。翻开新千年的篇章之际，关于手工艺的不同学校、研究机构相继更名，促使人们不断思索手工艺在现代社会中的学科属性、社会定位。例如久负盛名的美国手工艺博物馆（American Craft Museum）④突然更名为“艺术与设计博物馆”（Museum of Arts and Design）。

近几年，越来越多的国际学术会议将焦点对准了手工艺发展现状分析与前景预测。例如，2006年，美国“手工艺组织发展协会”以“创造价值、激发变革：手工艺的未来”为主题举办年会。2007年11月，加拿大举办“新工艺：手工艺与现代性”的国际学术研讨会，旨在探讨全球现代化进程中手工艺的社会定位与多样可能性。2007年5月，当第10届纽约SOFA展如期举行之际，“后工艺”的概念由马克・雷曼（Mark Lyman）提出。他在SOFA网站上发表了名为《工艺还是后工艺？》（Craft Or Post-Craft？）的短文，第一次正式提出了“后工艺”的概念，并宣告了“后工艺运动”的到来。在科学技术、文化发展、商业紧密结合的当今社会，工艺与技术、与设计、与艺术间的关系出现新的变化，逐渐形成一个工艺发展的新语境。

四、小结

面对信息社会的到来，大工业生产方式使得人们不断处于被技术挟持的处境，高技术与高情感的矛盾再次暴露，我们需要在物质和精神现实之间找到新的平衡。随着工艺造物的发展，人与物、人与人的关系呈现不同的状态，由“物我一体”的手工造物，演变为机器时代“人役于物”，信息时代人与物的关系出现困境，进入“后工艺”时代，人与物的关系必然出现新的变化，“物我和谐”的手工艺必然获得发展契机。

注释：

①杭间.手艺的思想.济南：山东画报出版社.2001：P19.

②赵洪江.设计艺术的含义.长沙：湖南大学出版社.2005：P2.

③吕品田.动手有功.中国艺术研究院博士论文：P45.

④美国手工艺博物馆1956年由美国手工艺理事会的前身在纽约设立，长期以来一直被视为收藏、研究与推动当代手工艺实践的中最重要机构之一.

参考文献：

[1]杭间.手艺的思想.济南：山东画报出版社.2001.

[2]杭间.设计道.重庆：重庆大学出版社，2009.

第6篇：造物文化论文范文

论文内容摘要:人类的生存发展需要设计和造物，但设计和造物一刻也离不开大自然的恩赐。她慷慨地为我们提供物质资源;人类为适应不同的自然环境创造了不同功能和形式的器物;自然规律又以“巧生”启发了人类的许多发明创造，因此， 自然与设计有着不解之缘。

人类是大自然的产物，并依靠自然资源而生存。自然为不同地域的人类提供相同或截然不同的资源，人类造物活动才有了可能性 ；人为适应自然要创造不同功能和形式的器具、用品，人类造物活动才有了多样性，从这个角度，我们把自然称为“设计之母”。当然，如果没有人类的智慧，自然永远是自然，绝无可能成为人造物。正如明代科学家宋应星（1587-1666年）反用古语所取的书名——“天工开物”。中国科技史家潘吉星对此作了这样的分析 ：“‘天工开物’思想强调人与天（自然界）相协调，人工（人力）与天工（自然力）相配合，通过技术从自然界中开发出有用之物，这种思想还有个内涵是，自然界本来蕴藏着取之不尽，用之不竭的美好而有用之物，但

不会从天而降、轻易取得，而是‘巧生以待’，必借人力和人的技术通过水火这种自然力的作用，再用金属、木石工具从自然界开发出来，为人所用。”⑴然而， 自然的存在先于人类，如果没有自然的慷慨赐予， 人类的设计只能是无米之炊。

一、自然是设计的物质之源

自然界所生万物皆可为人类设计的物质基础，反过来说，没有自然界的金、木、水、土、空气，人类根本无法生存，又何谈设计和造物。但是，不同自然环境为人类提供的物质基础，有的相同，有的又很不相同。这对于设计的发生阶段有很大的影响。

人类最初利用的相同物质可以列举出石、木、动物的骨角、黏土以及水和火，所以世界上多数原始民族都有石器、木器、骨角器和陶器，并且先后发明了弓箭、独木舟，在原始社会的最后阶段又发明了铜器。它们在形制上虽有差别，但在器物的种类上却是相同的。

不同的自然环境会提供不同的物质资源，形成有差异的设计。如纺织品，埃及最早的纺织原料是野生亚麻，随着原始农业的发展，人们种植亚麻用于织布。从开罗博物馆所藏的一件紧身衣来看，埃及古王国时期的亚麻布衣料质地光滑细腻，幅宽达60英寸，细纱有几十米长⑵。美索不达米亚的苏美尔人“最早的纺织品原料是羊毛”⑶。中国最早的纺织原料除野生的葛和麻纤维以外，最引人注目的是天然蚕丝。传说黄帝妃嫘祖发明养蚕和缫丝，其后在相当长的时间里，只有中国出产丝织品。以上所说的亚麻、羊毛和丝这几种不同的纺织原料，都是不同自然生态条件下形成的异性。

二、自然是设计的“课题”之源

人类在不同地域会遭遇不同的生态环境，我们常说的海洋文化、大陆文化、大河文化等不同文化类型，也包含着不同的设计。这些设计所以不同，是因为当地居民要适应环境、利用环境，进而要改造环境，就会出现需要解决的问题。在不同的生态环境中，这些问题可能不同，因而解决的方式也有不同。如果我们把问题看成“课题”，那么解决问题的方案就是设计。从这个意义上，可以把自然生态看成设计课题的来源。

人类最初的设计往往以顺应自然环境的方式来解决问题和矛盾，这与当时的技术技能、实践经验和对自然的认识水平相关。如人类的居所直接联系着基本生存问题，这不仅关系着人身安全，也关系着如何便于获取和利用生活资源的问题。最初的人类居所由树上巢居转移到地面的天然山洞穴居。新石器时期，永久性居所迁到河湖附近的阶地，已无天然穴居的可能，于是出现竖穴或地穴式建筑，使用木骨泥墙和木柱支撑地面以上的顶盖。到晚期，则出现了夯土墙、石砌墙和土坯墙的地面建筑。这些建筑形式遍布于我国南北各地温带气候区。而东南沿海地区的临水干栏式建筑和北方黄土高原窑洞式建筑，则因适应自然环境形成了截然不同的形式。

干栏式建筑的“干栏”，是从少数民族语言转译而来的。我国新石器时期的河姆渡文化、良渚文化都发现有干栏式建筑的遗迹。⑷其中，河姆渡文化的遗存较为典型。"河姆渡文化盛行一种栽桩架板高于地面的干栏式建筑。在河姆渡遗址各文化层，都发现了与这种遗址有关的圆柱、方桩、板桩、梁、柱、木板等木构件，共达数千件。干栏式建筑是我国长江以南地区新石器时代以来重要建筑形式之一，目前以河姆渡发现为最早。"⑸

同类的建筑在欧洲也可以见到。如瑞士日内瓦湖边，1854年干旱的冬季，水面降到很低的程度，暴露了新石器和早期青铜时代建于湖淀木桩上的房屋的基础。“这种湖上居所类似今天在西里伯斯岛及其他地方所见到的方式。不但古代站台的木桩还保留着，而且在下面泥炭堆里还找到了大量的木器、骨器、石器、陶制器皿及装饰品、剩余的食物等等。甚至还发现有网罟和衣服的残片。”⑹

以上这些建筑，都需要大量木材，可以想见当时在这些遗址周围森林茂密，有理想的取材之地。北方黄土高原的情况就很不相同，在木材渐见稀少的情况下，在新石器时期晚期出现了窑洞式住所。我们都知道，窑洞建筑在黄土高原上，至今还在广泛使用。"迄今为止时代最早的窑洞式建筑发现于甘肃的宁县阳遗址，属仰韶文化晚期遗存。龙山时期窑洞式建筑则发现较多，主要见于甘肃东部、宁夏南部、内蒙古中南部、陕西和山西的黄土高原地区。这些窑洞式建筑基本分布在青藏高原以东、太行山以西、秦岭以北的黄河中上游第二级阶梯上。这里属温带半干旱气候区，海拔较高，地下水位普遍较深，黄土堆积也较丰厚（最厚可达200余米），且多梁峁、台塬，为窑洞式建筑出现并长期流行提供了自然环境基础。"⑺

根据考古学家分析，窑洞建筑在局部地区流行，与当地生态环境的变化有关。一是建筑和生活用燃料大量使用木材，使这一地区森林资源极度萎缩，又不像南方那样容易再生 ；二是约公元前3000 -前2000年的龙山期气温呈下降趋势，黄土高原地区气候向干凉发展。以上两方面因素使木材用量少而又冬暖夏凉的窑洞应运而生，在生态环境无法改善的情况下，这种建筑形式得以长期流传，至今已达数千年之久。

三、自然是设计的“巧思”之源

有一位学者在谈论天地造物与人类制作的关系时说 ："规律如河道，行船有顺逆。大自然总是采取‘顺流而下’的方式展示自然规律，而人类往往以‘逆流而上’的蓄势来运用同一条规律。……与滚滚波涛顺流而下的自然造物相比，人工制作不过是逆流而上的几叶小舟。”⑻

人类的设计虽然在窥探大自然的奥秘，并按自然规律来进行自己的创造，但往往不是先作出科学的总结，再进行实践的探索。早期的人类，只能凭经验直觉指导实践，符合自然规律的才能成功，违背自然规律的就会失败。在第一只独木舟下水之后几千年，古希腊物理学家阿基米德才提出关于浮力的定律 ；在人工取火几千年后，18世纪的俄国化学家罗蒙诺索夫才提出燃烧是物质氧化的原理。总之，当初的设计是经验性的创造活动，然后再总结规律使之完善。在这样的反复实践之中，自然界不经意的“巧生”直接启发了设计的“巧生”，也就是某些物质特殊的原生状态启发了人的智慧，从而完成了一些十分关键的物质创造，例如从纯铜到青铜合金的发现就是如此。

“铜是人类最早认识和使用的金属之一。人类开始以天然铜锻制小件工具和饰物，继而发明冶铜技术。”⑼天然铜锻制的红铜并不坚硬，但延展性强，用于装饰十分理想，制作工具则很勉强。此后，先后出现了硬度较高的砷铜合金和锡铜合金（青铜），至青铜产生，铜才得到比较广泛的应用。

20世纪80年代以前，考古界对砷铜还比较陌生，这一概念的引出，因于对中国四坝文化青铜器的检测。砷是一种剧毒的半金属，大多以硫化物形式夹杂在铜、铅、镍、钴等金属矿物中，其中一种灰色晶体砷可用于制作硬合金材料。砷铜合金的出现，一种可能是人为实验的结果，更大的可能是因为砷铜共生，在冶炼中自然生成较硬的铜合金。考古学家在讨论这一问题时有一种意见是 ："最初，人们首先使用的是地表常与自然铜伴生的孔雀石、蓝铜矿等，用这种矿石冶炼的铜是较纯的自然铜。接着是开采氧化矿层中的矿石，冶炼出的铜往往含较多的砷或锑。含砷的铜经过冷锻会很快硬化，其性能优于红铜。可是，一旦采用了硫化矿石，由于在焙烧阶段大量的砷要流失，所以炼出的铜又是较纯的铜，其硬度低于砷铜。在这种情况下，人们需要寻找新的物质来提高铜的硬度，铜锡合金就成为生产“硬铜”的基本工艺，并最终导致青铜时代的到来。显然，铜器的起源发展依红铜、砷铜、青铜的先后序列，也是由铜矿矿床的结构和性质决定的。"⑽

然而，对锡铜合金的产生，也有一种认为是巧合的看法。西方学者认为，原始人“偶然把一堆铜矿石和普通石块一起筑成他们用来烹煮的火炕时发现了炼铜的秘密”，由于铜与锡常常同在一个矿脉里，炼铜时就偶然产生了铜锡合金。英国人类学家赫·乔·威尔斯认为："在中国、康沃尔和其它地方，常在同一矿脉里，有铜矿石又有锡矿石；在匈牙利，铜和锑混在一起；因此，与其说是由于手艺，倒不如说是偶然，古代冶炼的人才找到了较硬又较好的青铜。所谓‘纯铜’器具常常包含一小部分锡，这时期没有发现过锡器，也没有证据表明早期人类曾把锡看成另一种金属。在印度锌和铜的矿石出现在一起，黄铜（这是两种金属的合金）也是这样偶然制成的。"⑾

关于铜与砷、铜与锡合金的偶然发现仅仅是最初出现铜器时的状况，随着实践经验的丰富，工匠们逐渐找到铜（古称“金”）锡配比与合金硬度的关系，成书于春秋晚期的《考工记》就有关于“六齐”的记录。⑿虽然实物分析表明，商周青铜器的合金配置较“六齐”更复杂，但“六齐”仍是世界上关于铜锡配比最早的文字记载。

除青铜合金之外，炼丹引起对汞及其化合物的认识也是一例。丹砂即朱砂，朱砂是一种绯红色的矿物，成分为一硫化汞，是提取汞的重要原料，也是古代制作红颜料（银朱）的重要原料。在炼丹术出现前后，从原始社会到秦汉，在墓葬中用朱砂撒遍死者全身，或以朱砂铺垫时有发现。河南偃师二里头遗址Ⅲ区发掘的2号墓，墓底铺垫朱砂厚达6厘米。⒀这种现象应与山顶洞人在尸体周围撒赤铁矿粉相似，与巫术与象征生命有关。“现在化学史专家多认为，中国的炼丹术可能是发韧于战国和秦代齐燕方士的求‘不死之药’”。⒁炼丹与青铜冶炼有一定关系。“但炼丹又不同于青铜冶炼，它是以‘抽砂炼汞’，用汞来制造金汞齐和药金、药银的主要内容。”⒂由于汞能溶解金、银、铅、锡等金属，常用于提炼金银。金与汞的合金，古称“金汞齐”，是鎏金工艺的重要材料。方士从丹砂提炼水银，制成金汞齐为器皿镀金，是因为相信用镀金器皿饮食可以长寿，由此产生了一种鎏金新工艺。

自然界万物几乎都以它们的特性和内质不断地启发着人类设计的“巧思”。竹木富有弹性的枝条启发人发明了弓弩，木材浮在水上的性能启发人发明了船舶，草木灰覆盖在陶器上烧成釉，熔化的石英成了玻璃，空气和水流动的规律产生了流体动力学，天体运行的规律产生了天文学，空气急剧膨胀的原理产生了火药，磁铁与磁场的相应关系产生了指南针……冥冥之中，大自然造物的奥秘在一点点地启发人类的创造，大自然才是真正的设计之母。

第7篇：造物文化论文范文

论文摘要：通过分析明式家具的形制风格与中国古代儒家思想、道家思想之间的关系，旨在由表及里地掌握明式家具哲学思想内涵的精髓，为现代中国家具设计和发展提供参考。

明式家具的形制及结构深受中国古代儒家思想、道家思想、东林学派思想的影响和熏陶，无论是在审美观念还是在表现手法上都体现着中国传统文化的精神，这种精神表现出来的简朴、空灵、内敛、优雅也深深地影响着当今的设计理念。

一、儒家思想中“中庸 ”、“礼”的体现

博广的儒家思想的审美情趣和思想内涵在 明式家具中得到充分体现。中庸之道在形式上重视“中正”、“中行 ”，在内涵上主张凡事都不要过度 ，要含蓄，以免适得其反。孔子说：“兴于诗，立与礼，成于乐 ”，“礼”主张社会上的人要区分名分，如君和臣、父和子、夫和妇等，然后又指 出了各种身份之间应该遵循的礼仪、处事规范等。

明式家具的设计中处处体现着这种内敛、中庸、礼法有度的观念。如明式圈椅对称式的整体构架、外扩内敛式的椅圈及扶手、鼓腿彭牙式及内翻马蹄式 的腿足等等不仅传达出中庸、含蓄的思想内涵，也体现出儒家思想中的“礼有法度”对人性的束缚。

礼法中讲究礼貌的坐姿 ，要保持上身挺直、双脚放在椅子的前面或放在脚凳上，或盘足而坐。在明式家具许多椅子的设计中，靠背与坐面垂直或接近90。有些椅子的坐面和扶手都比较高宽，尤其是主要陈列在厅堂 的椅子的造型浑厚冼练 ，稳重大方，端庄中正。体现了儒家思想中的“礼”制，除了满足“坐”的基本功能，更作为一种礼教尺度，规范人们“行得稳，坐得正”显示了封建社会的理性伦常和家长气度 。

二、 “有用之学 ”东林学派思想的体现

明中期以后东林学派在思想文化领域倡导“有用之学”饷实学，提倡改革，鼓励创新。文人的参与为家具赋予了更多的文化内涵和审美情趣，他们刻意追求的是“高逸”、“雅致”的生活意境，要求制作工艺要一丝不苟，装饰要简洁脱俗。明式家具中大量采用带有吉祥寓意的纹样，如缠枝纹寓意吉祥幸福、忍冬纹寓意延年益寿、莲花纹寓意圣洁等等，题材寓意大多比较雅逸，颇有”明月清泉 ”、”阳春白雪”之类的文儒高士之意趣 。“有用之学”的思想变迁也促进了科学的发展，造就了明式家具经久耐用的榫卯结构及重俭轻繁的艺术特征。榫卯结构不用钉和胶，充分利用材料本身的特性，结构牢固，百年不松动；同时便于拆卸和组装，利于修复时更换部件而不伤整体，具有高度的科学性和顽强的生命力，是审美功能和使用功能完美结合。

三、 “天人合一”、“普遍和谐”的道学思想体现

道家思想是中国最为重要也是最有影响力的哲学思想之一，明式家具的形制和艺术特征同时也受到道家思想的影响。道家 尚“无为”，重 “天然 ”，追求 “天人合一”和 “普遍和谐”的宇宙观，从明式家具的一些设计上也反映了这种朴素的哲学思想。

1．追求天然材质 “反璞归真 ”

老子说 ： “道之 尊，德之 贵，夫莫之命而常 自然 ”，认为美在本真。选择使用天然材质，追求天然材质本身的美感，强调与大 自然的和谐共处 ，体现 了老子 “天人合一”的思想 。明式家具的用材大都是木质坚硬致密，色泽沉穆幽雅 ，纹理优美生动的珍贵木材。如黄花梨木性适中，便于雕刻不易变形是制作硬木家具的首选材料且材质温润如玉，受到文人雅士青睐；紫檀木质地坚硬细腻，适于精雕细刻，多得达官贵人喜爱。不同材质的运用体现出不同文化内涵，这也是明式家具的特殊文化现象。在加工工艺上，大多采用通体光洁处理，突出木材纹理的自然美。在许多传世 的明式家 具上 ，都把纹 理最美 的木材用在显眼部位 。此外 ，也有利用不 同木材 的质地和色泽拼合搭配，达到一定的装饰效果。更最重要的是在制作时多打蜡少髹漆 ，从而充分展示了木材木身的质感和纹理，这也正是道家 ”返璞归真”思想 的完美体现 。

2．崇尚阴柔之美的线型

《老子·七十六章》中写道 ： “坚强者死之徒 ，柔弱者生之徒 ”。 道家崇 尚阴柔之美，认为 “柔”是生命之初的外象，富有无限的潜力 。这种柔美的哲学在明式家具上也得到了体现，明式家具的许多构件 ，本身就是线条，这些线型与家具一脉贯通，自然流畅，协调统一 ，优美动人。在扶手椅、圈椅、桌、案、几等家具造型中，有不少使用圆材，使其弯转有度 ，精巧流畅，以表现曲线美 。如明椅靠背最上的横木——搭脑，其线形的起伏变化丰富，或翘 或垂，或仰或倾，或出或收，或曲或直，或刚或柔，都各具神韵。通过各种直、曲线的不同组合，线与面交接所产生的凹凸效果，体现了以柔克刚、予动于静的哲学要义，极具回转灵动的生命气韵。

总之 ，明式家具的设计理念是一种中国传统的哲学文化，家具风格独特之处实际上也表现了社会、文化及人的心理和行为的认知。而从意识形态方面的因素加 以分析探讨家具风格 的成因，可以找寻出明式家具形式之外的精神思想 ，从而掌握其设计思想的精髓，希望这能给 中国现代家具的创新设计提供一些思路和方法。

参考文献

[1]李小汾.明代文人与明式家具．观察与思考，2003．4

[2]龚云云．明式家具中的 “礼”．科教文汇，2008．2

第8篇：造物文化论文范文

多，是就广度而言。举凡用品，没有不假的。

烈，是就高度而言。除物质用品外，假数据、假文化、假思想、假道德等精神层面的东西也敢于造假。比如统计局的表、张悟本的所谓绿豆文化、李一的所谓养生文化、《泰坦尼克号》遭删节等。

狠，是指程度而言。假皮鞋至多不能穿，苏丹红可是有毒的，三聚氰胺和毒胶囊是要人命的，而“排毒”的神话、“转基因食品无毒论”、各种形式主义的文山会海等坑害的是我们的后代，可谓贻害无穷！

笔者以为，中国的造假者可分为三种类型。

第一种造假者造物质层面的假。比如假烟、假酒、假古董等等。

第二种造假者造精神层面的假。比如假文凭、假数据等等。

这两种假很多人都已发现，没什么好多说的。

第三种造假者已经不是被动地去模仿真品，而是假文化的开创者和诠释者。比如“苹果”牌微波炉的传奇、“磁疗”的热潮、“排毒”的神话、教练指导运动员服用兴奋剂已经能精确到准确把握尿液中兴奋剂含量衰减的准确时间、论文如何抄袭从而避开论文比对系统，前文提到的“绿豆文化”，甚至包括如何把“真”的打成“假”的。

多数人囿于知识的局限，可能更关注第一种的假；少数人因掌握了一定的知识，可能会关注到第二种假；能发现第三种假的人本就极少，更不用谈形成关注群体了。然而，后两种假，尤其是最后这种假才是真正的流毒无穷。

据博弈理论中的“纳什均衡”而言，当一群人实现了一种战略组合，这种策略组合由所有参与人的最优策略组成。人们的命运通过规则的纽带密切结合在一起，每个人的精神生活和物质生活都在规则的制约下依靠着别人（包括活着的人和已死去的人）的劳动，每个人也在规则的制约下尽力以同样的分量来报偿自己所领受了的和至今还在领受着的东西。规则维持了世界的平衡。

然而平衡仅仅意味着付出与获得的大体均衡，并不意味群体会往良好的方向发展。如果群体中有人假装付出并要求回报，实际是这个人想破坏规则；若规则未能及时制止这个人的行为并给以相当的惩罚，这在群体中将会引发“涟漪效应”，即榜样的行为波及一群人。如果其他人看到个别人破坏规则而未受处理，就会模仿破坏规则行为；如果破坏规则的人是群体中有地位的人物，那么波及面就更大，随之而来的是大面积的破坏规则的行为。

而求真的规则一旦打破，造假便成了规则——不造假便无法生存——新的平衡于是产生，每个人都伤害着别人，从而使得伤害达到平衡。而第三种造假者使得每个人受到的伤害越来越深，并形成恶性循环。

社会学家勒庞曾说，观念的改变是一件极难的事，大概要历经几十年到几个世纪不等。造假成为社会流行的观念，这不是短期内形成的，而当造假成为社会流行的观念时，即便是严刑峻法也难在短时间内扭转乾坤。

这便是可悲的“假文化”，笔者也无意探寻其源头。教育是民族的根本，要改变现状，源头或许还是在教育吧。只可惜，我们还未能培养出多少“沉着，勇猛，有辨别，不自私”的“新人”，社会的改变还需要等待。 苹倒嬖虻男形br>

而求真的规则一旦打破，造假便成了规则——不造假便无法生存——新的平衡于是产生，每个人都伤害着别人，从而使得伤害达到平衡。而第三种造假者使得每个人受到的伤害越来越深，并形成恶性循环。

社会学家勒庞曾说，观念的改变是一件极难的事，大概要历经几十年到几个世纪不等。造假成为社会流行的观念，这不是短期内形成的，而当造假成为社会流行的观念时，即便是严刑峻法也难在短时间内扭转乾坤。

第9篇：造物文化论文范文

犹疑之下，玉器的研究角度可以如何定位?玉器艺术形式自律的空间究竟有多大?玉器装饰风格是否明确的存在?乃至西方美学规律法则在中國古代玉器研究中是否具有普适性?皆让人心存困惑。藉此诱因，本文从风格的阐述入手，以多方位、多层次角度，并选择了一个典型性的时间和地域——越國对玉器风格进行理论的分析和实证的论证。

一、风格、装饰和越國玉器

本文所涉及的两大主题词——风格和装饰，词义皆易于混淆，需要加以单独的说明。其中，“风格的本质是用作有关艺术表现或形成方式的类型分化的记述”，竹内敏雄在《美学百科全书》中如是定义，并明确的将其分为历史风格、体裁风格和基本风格。这是按照不同角度对艺术进行的分类。首先，历史风格包含艺术家风格、各年龄段风格、时代和民族风格、阶级风格、流派风格等等。毫无疑问，玉器的时代风格、民族风格和阶级风格是明显存在的，但是因为彼此交叉而难以理清，属文中重点梳理的对象，但是艺术家、流派风格则难以显现，前文所争议的风格即指这一类风格。其次，体裁风格是按艺术的种类进行分化的，如玉器装饰中不同的图案，不同的雕刻技法等，其分类法有助于对复杂资料的整理，但限于篇幅，本文不作研究。再次，基本风格所作的分类，“是根据美学上对艺术体验的不同见解而产生的，还具备对历史风格和题材风格进行规定秩序、比较的标准的意义”，所以具有一定价值规范性，这种规范性会“使物的形态类型化、简单化，即模式化”，在此基础上，本文将通过对越國玉器模式化的分析和价值性的推导进行基本风格的归纳。

“装饰”则自身带有动、名双重词性，从表层的材质、色彩、纹样、造型、工艺技术、结构性的装饰件、装饰的结构到装饰的功能，呈现出丰富的层次性。对玉器装饰风格的分析因此也建立在平面的图案、立体的造型和美化效果的融合之上。同时，装饰越是结构化，装饰的功能越强，故而，装饰造型的玉器较之于装饰图案的玉器，以空间感强取胜，或以轮廓线的强调取胜，在视觉上的装饰效果也会更加突出。

同时，越國，时间自春秋末期至战國中期——國君夫谭至无疆统领时期，地域自以绍兴为中心的宁绍平原、杭嘉湖平原和金衢丘陵一带至吴、滕、莒等地，涵盖了时间和地域的双重定位。长时间上看，当时属于政治动荡、文化融合的时期，学术自由、政治制度转变、社会变迁，成为时代的特征，这些因素使艺术和设计形成第一次的浪漫主义潮流。从地域上看，越國较之于诸侯和中原，既能吸收中原和周边的文化、又能不受其约束，进而保留自己的地域特色，并影响到后来南方的文化。对其造物风格研究则即可以适用于艺术风格类型研究的普遍性，又能尽可能的减少风格判断中相关文化因素的过强干扰，还原风格的本义。而在越國众多造物艺术中，玉器存在着个性特征，其具体的风格形式，特定的美学效果，是石、陶、青铜器之外“认

识越族文化内涵的一个重要因素”和重要的文化符号。

二、越國玉器装饰的历史风格

在本文开篇，俞伟超先生所述观点倾向于器物文化内涵的研究，看似偏离了器物造物性和艺术性的一面，实则指出了在人类造物历史当中，尤其是在那些传统积淀深厚的阶级社会，器物受文化影响之深远，社会性之鲜明。玉器尤其如此，其在中國传承中独具延续性和完整性特点的原因，主要即存在于其和文化内涵的紧密联系。因此，玉器历史风格中阶级风格、民族风格、民族风格的分野是显而易见的。

在越國玉器装饰中，中原文化作为主文化，其深厚影响是越國玉器装饰阶级风格形成的重要因素。王國维在《释礼》中认为，体现中國政治特点的“礼”字最早即是指以器皿盛两串玉献祭神灵，说明玉器在先秦时期就受巫师或王者等特权阶层操控，至春秋战國时期，玉器受礼制约束虽然通融为伦理化的表现，其对阶级意识的体现依然是明确的。因为和中原处于同一时代背景，越國玉器在器类、器形上厂泛存有效仿中原的现象。如玉器的等级明确，当然，因为玉器并未流向民间，玉器装饰的阶级风格主要体现为上流社会不同级别之间的风格类型差异，地处东南边陲的越國也不例外。“随葬中龙蛇合体的玉璜和玉乐器、玉兵器为越國王室规格玉器；龙形玉璜、龙凤形玉璜和蛇形、龙形纹饰为越國大夫规格玉器；立鸟龙形玉璜和龙形玉璜组合为仅次于大夫的越國上等贵族规格玉器；龙形玉璜和虎形玉璜组合为越國中上等级贵族玉器；虎形玉璜为越國中等级贵族玉器；云纹玉璜的为越國中下等级贵族玉器；仅有璧形玉佩者为越國下等贵族玉器等”。张敏先生新近发表的这一观点清楚的说明了越國玉器装饰的阶级风格是存在的。

同时，纵使上述等级森严的玉器制度，还是异于中原的礼乐制度。其主要原因是地域亚文化的自然流露凝聚了越國的民族风格。越國地处东隅，与中原文化存在差异。因饭稻鱼羹、南米北面、北车南船的生活习惯差异和学术思想基础薄弱，中原玉礼说、玉德说在越國缺乏根植的土壤；因越國的生存状态依然相对原始，积习难易，也因为崇尚务实精神、金属冶炼技术先进，玉器在材质、纹饰、工艺效果和某些器形上表现出明显的地域特征。越族音乐被中原和楚称为“下里巴人”，生动说明了越國和中原艺术的分野。这一亚文化体现在玉器装饰上，则呈现出独特的特征。如越族崇拜蛇、鸟图腾，蛇纹在越族物质文化中，是较为流行的装饰。在印文陶和瓷器上已有众多蛇纹出现，蛇纹也成为越國玉器装饰地域性和民族性的显现，如图所示蛇纹玉带钩即为此例。被越國玉器视为第一等级的龙蛇合体纹，其蛇纹和中原蟠螭纹虽有区别，但和龙合体后也显示强烈的特殊性。

越國玉器装饰的时代特点还可通过分期研究予以厘清。其中，春秋中晚期，越國玉器文化传承地域文化，吸纳和包容中原玉器文化，以体现越國务实精神、习俗等地域性文化为主。因越國人工冶铁技术的出现，玉器表现出高超的工艺水准；为积蓄青铜原料作兵器、农具，兼顾对中原玉德文化的模仿，多用玉器为佩饰和剑饰，葬玉尚不流行；为妥善使用虽无实用性，但来源珍稀的玉材，多用彩色玉石替代软玉，对某些退化、式微并用于葬仪的原始器形，如璧，则以陶或滑石代替玉原料，使玉器的材质构成和装饰效果，异于中原，形成了区域性的特点；战國早中期，越國玉器文化热衷于效仿中原礼制度，中原性和地域性文化并重，在仪式、敛葬、装饰等功能领域进一步取代青铜器，组璜佩玉使用频繁。而且。随着越國争霸的成功，越國受中原同化程度日增，越國玉器文化地域性和中原性的偏重存在着变化的过程。

在共时性和历时性因素的共同作用下，越國出现了兼具中原和越式特点的玉器装饰，如涡纹齿轮状玉环、龙纹山字形兽面牌饰、龙纹琮形方、龙纹有角牙或觽、龙纹水波纹珩或箍形饰以及蟠螭纹蛇纹玉鎏等。可见，因时代和材质的同属，越國玉器和中原玉器难以割裂；因地理和习俗的相异，越國玉器和中原玉器又易于辨别，因而具备了典型性的历史风格。

三、越國玉器装饰的基本风格

前文已提及基本风格所具有的模式化和价值体现特征，越國玉器装饰在其历史风格前提之上，也形成了一定程度上的模式化和价值显现。

第一，奇丽不足，质朴有余。春秋战國时期本来为中原玉器样式多样、风格变化、世俗性强、注重奇技巧的时代。和同时期中原及楚國等地玉器相比，越國玉器奇巧、华丽感明显不足，质朴风明显。首先，中原多以姿态万千的S形龙纹为主体纹饰，且产生诸多变体，越國玉器未见极为突出的主体纹饰。其次，越國玉器没有形成太多创新且复杂的纹样，基本是对中原的模仿。纹样繁复、主辅纹穿插，满雕的纹饰不多；圆雕、平雕、透雕手法共用的例子不多；没有出现复杂的镶嵌工艺；组合玉佩的形式也相对单调。再次，图案适形，简化，对比不强。如越國玉璧纹饰中流行的圈点纹，是越國的特殊纹饰，和战國越式印文陶铜器上的横s纹和水波纹相似，采用碾磨法的双钩阴刻，以阴线圆圈纹或圈点纹为纹饰，有些璧近圆圈内外边缘无弦纹轮廓，有些以连珠形式排列，和中原、楚國采用小管镟磨的涡纹、毂纹截然不同，即采用了常用的手法：简省——以局部代替整体，水波纹、绞丝纹则与其原理相同。中原的涡纹、毂纹、蒲纹都渊源于春秋晚期龙纹的分解，而越族圆圈纹则是从不规则，种类多，缺乏规范化开始向规范化转变的。再如山字形兽面牌饰，其明显的兽面形象，在有限的空间里创造，注重轮廓的表现和总体结构的均衡关系，也是图案化的“适形”，其“在牌饰中间饰兽面的做法是继承了良渚遗风，上面的浅浮雕图案化的龙纹，乃东周时期中原地区玉器上流行的纹饰，属于中原文化的传播。”显示了对自我传统和中原的继承，这种质朴特点在越國玉覆面上也能得到呈现。

第二，威严性不强，神秘感有余，生活化明显。基于前文，越國玉器装饰虽形成了一定秩序，但其严格的程度和界限的分明是有限的。又因肩负宗教和地域文化，故而形成了一些颇具神秘色彩的风格。如在越式环、璜、珩、块上多见C字形、山字形、形凸饰，有的似为连续的花芽，被称之为月牙形器，实际可能为C字形的连续，对其文化含义和形式源泉就难以考证，因而增添了神秘感。同时，越國还见有玉勾形器、玉剑首、具，多孔玉管，玉容器等，显示出和越國生活现实的联系。

此外，形式的稳中求变，也赋予玉器装饰端庄稳重之感。如浙江绍兴狮子山等墓出土的型制特殊的璜，璜身较宽，两侧端颇狭窄；再如玉凤鸟佩造型的细微变化，皆显示了形式变异的谨慎。

越國还出现横断面呈不规则多边形的块等玉器，和东周玉璧内外边缘分别有一周弦纹，横断面呈规整的扁长方形，内外厚度相等完全不同。总体而言，越國玉器呈现质朴、稳重的基本风格特点，与其务实思想相符，其气度虽不恢弘、创新虽不强，但亦未受成规明显约束。

在政局动荡时期，装饰艺术风格的演变往往脱离一般传统装饰的特征，会表现相对的自由化，区域化也会明显有所增强，越國玉器装饰即是实例。因对中原琢玉工艺的延续，越國玉器在工艺效果上有卓越表现；因对春秋中原礼德的通融理解，越國玉器的形式存有相对丰富、自由的表现空间。其既崇尚中原“器以载道”的观念，也延续地方的务实精神，孕育出重葬轻礼、重色轻质、崇蛇为纹的美学观念，体现出与中原存异的造物观。

四、相关思考

在《风格问题——装饰艺术史的基础》一书中，阿洛瓦，里格尔把人类装饰的形式和设计极大地归功于艺术想象的意愿，反对桑佩尔提出的“材料、技术说”，也反对“模拟自然说”，强调装饰的形式主义，曾被西方视为装饰艺术理论研究的经典。同时，这一观点也侧面显示了在19世纪时期西方就已展开了对装饰多重影响因素的辩论。实际上，自此之后，设计的艺术和技术之辩，艺术和文化之争，艺术的写实与写意之争就从未间断过。(李格尔本人，也通过对不同时期、不同门类的艺术研究，来分析设计中的艺术是否受主体意志来决定。)

无独有偶，如本文开篇所述，针对中國古代玉器的研究也具有相同的争议。结合文化和形式作整体的判断，才不会使其失之偏颇。在此基础下，如果将商周确定为中國玉器装饰的“古典风格”(见作者论文《中國“商、周”古典主义设计风格的界定》)，在春秋战國时期，玉器则体现出了一种灵动自由的时代特点，传承、创新、思变等各种思想互相较量，形成了一种浪漫之风，汉代则具有着新古典主义的特点。汉代以后，古玉的语义实际上已经改变，往往不再被玉文化研究家视为高古玉器。