雨巷诗人精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的雨巷诗人主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：雨巷诗人范文

作者简介：邹华芬（1976-），女，湖南双峰人，西南民族大学文学与新闻传播学院副教授、硕士生导师、文学博士，研究方向：影视艺术。四川 成都610041

[摘要]围绕蒙古族英雄成吉思汗，已经形成了多重文本构成的语义丰富的话语场。对1986年詹相持执导的《成吉思汗》与1997年塞夫、麦丽丝执导的《一代天骄成吉思汗》两个电影文本的对比研究表明，两部影片在影像风格、叙事选择、细节塑造等方面的不同，显示出作为创作主体的导演在构造过去时游走于史实与想象中的姿态，叙事策略的背后展现出的其实是创作者族群、文化身份的差异以及自我定位等深层次的问题。应该说，这样的文本对比分析既对少数民族题材电影创作有启示意义，也是文化人类学之于历史、想象、身份研究的重要范本。

[关键词]历史叙事；想象重构；身份认同

中图分类号：C912.4文献标识码：A

文章编号：1674-9391（2013）06-0082-05

“构造过去是自我识别的行动”，[1]在历史的长河中，围绕蒙古族英雄成吉思汗，已经形成了由传说、文学以及影像等多重文本构成的语义丰富的话语场。正如理查德·卡尼所说：“在我们这个充满断裂的时代，叙事赋予我们一种最为切实可行的身份形式，即个性与共性的统一。”[2]正是在对历史英雄人物成吉思汗的影像叙事中，不同身份的创作主体显示出可供考察的“个性与共性的统一”。

具体来说，国内以成吉思汗为主角的电影文本有两个：1986年詹相持执导的《成吉思汗》与1997年塞夫、麦丽丝执导的《一代天骄成吉思汗》。两部影片都表现出了对于成吉思汗形象的共同维护，对于大一统主题的强调，但深入研究就可以发现，两者在叙事、人物塑造、细节等方面仍有着非常明显的差异，尤其是联系到两位导演的身份差异：詹相持是汉族导演，塞夫和麦丽丝是蒙族导演，对于两部影片的比较就具有了更为意味深长的研究空间。很显然，分析汉蒙不同身份的两代人对蒙族人心中至高无上的成吉思汗的影像演绎，当可窥见在少数民族题材创作中导演身份及文化认同对于电影创作的影响。

需要指出的是，电影的创作具有群体性，制片策划、编剧、摄影、剪辑等各阶段不同创作人员的身份意识都可能会影响到影片的叙事与影像风格，大多数少数民族题材电影都是不同族籍制作人员合作的结果。《成吉思汗》由蒙族作家参与编剧，汉族导演詹相持执导，而《一代天骄成吉思汗》则是由汉族人冉平编剧，蒙族导演塞夫和麦丽丝执导。两者的创作群体都有民族杂糅的情况。但无论如何，作为影片风格的整体负责人，导演的身份意识无疑具有更突出的地位。

一、风格差异与身份指认

两部影片的史实基本都来自《蒙古秘史》，但都有情节上的想象重构。具体说来，詹相持执导的《成吉思汗》有着更为客观的史实基础和纪录性的影像风格。镜头语言也较为保守，运动感不强。影片中铁木真被塔里忽台兄弟追捕、被锁尔罕失刺一家所救以及结交孛斡尔出等人、发动几大战争的情节都来自《蒙古秘史》，甚至在泰亦赤兀惕人的战争中，铁木真脖子被剑擦伤，者勒蔑竭力救护，为其吸允污血、舍命到敌营中偷取马奶，这些细节在《秘史》中都有据可循。[3]塞夫和麦丽丝执导的《一代天骄成吉思汗》则只保留了几个基本的史实：铁木真与孛尔贴定亲、父亲被塔塔尔部杀害、塔里呼台抢夺汗位遗弃诃额仑母子、铁木真发动对蔑尔乞部的战争夺回被抢走的妻子孛尔贴、与安答扎木合决战等。具体情节的演绎则有着更多主观想象的痕迹，比如影片中展现铁木真抢夺汗位的情节是兄弟三人冲入塔里呼台的营地，杀掉塔里呼台后众望所归顺利成为部落首领，还有十岁的铁木真轻松解决来暗杀自己的族人之后孤身一人千里单骑从遥远的翁吉拉部赶回母亲身边，同样，八年后孛尔贴也是孤身一人在战乱纷争的年代安全找到了铁木真，这些情节有着明显的想象痕迹，很难根据事实推敲。显著的风格差异除了来源于两部影片对于史实的不同处理之外，还在于两者对于视点的不同选择。《成吉思汗》采用的是客观性的叙述，以第三人称的旁白贯穿故事始终，比如在铁木真称汗后使用旁白：这或许是长生天的安排，既赋予他成吉思汗的美名，又把一副重担压在他的肩上，他心里说不清楚是喜悦、沉重还是对未来的渴望。这是创作者以旁观的立场对“他者”的成吉思汗的描述与心理猜测，也是对于创作者“他者”身份的指认。但在塞夫、麦丽丝执导的《一代天骄成吉思汗》却采用了“第一人称”的主观叙述，大段的自我抒情用第一人称旁白贯穿影片始终，影片的开头就用：我叫铁木真，人们都说我生性聪明，又具胆识，我想这与蒙古人抢亲的习俗有直接的联系。当时人们认为亲结得越远，生下的孩子就会越有灵性。我的父亲也速该巴特就是从遥远的异乡抢回了我的母亲。创作者用第一人称直接进入角色内心，赋予了影片强烈的主观色彩。同时，以“我”的身份来指认蒙族人敬仰如神的成吉思汗，正是创作者对于自我身份的一种标举。这种明确的“自我指认”，背后无疑是一种对于自我身份的强烈自信，表明了成吉思汗子孙对于祖先的确认与传承。可以说，在影片《一代天骄成吉思汗》中，蒙古族导演塞夫和麦丽丝对于祖先的集体记忆与宏大叙事是以一种个人化、主观化的方式进行身份表达。

二、主题选择与自我定位

两部影片有着明显相异的主题选择。詹相持执导的《成吉思汗》主要展现成吉思汗统一蒙古草原的征战过程，重在展现他的军事谋略，利用各部之间的矛盾，采用先弱后强的征战策略和强大的克列部结盟，联合札木合的力量，击败蔑尔乞人、配合金国消灭了塔塔尔人，同时团结下层民众（被平民所救，手下的大将大都出自平民），“影片以刻画人物性格为主导，写成吉思汗从求生到复仇，从认识到统一民族、结束杀戮之乱的重要性，最后终于实现统一大业。影片牢牢地把握成吉思汗的命运，一切场面、人物、事件都在此基础上展开。”[4]成吉思汗是整个叙事的中心，其他人物众多，但大都面目模糊。影片以《秘史》为依据来进行影像叙事，力求客观再现成吉思汗的命运，但由此带来的问题很明显，《秘史》涉及事件人物众多，电影上下集的篇幅很难容纳，影片由此出现叙事交代不清的问题。比如说影片展示萨满帮助铁木真称汗，表明其即汗位是受长生天之命，在部族不满的情况下以“不敬神的人会终生为奴”相威慑，铁木真因此得以顺利取得部落的拥戴。在这里叙事线索有着明显中断的痕迹，《蒙古秘史》中确实有铁木真利用萨满的力量取得汗位的事实，但背后都有起因的交代，但在影片中，却仅是非常突兀的一笔，甚至没有任何细节的暗示。同时，影片还有出场人物明显中断的情况。《秘史》中提及的几场战争的追随者不一样，比如说在与克烈部的王罕决战时，主力是铁木真和兀鲁兀锡和忙忽锡部落，影片同样客观地复现了这段历史，由此在前面作为重要人物出现的几员有一定性格特征的大将木华黎、赤老温、孛斡尔出几乎也从叙事中消失。这样的叙述对于史传来说没有任何问题，但通过电影集中篇幅展现出来的影像叙事，观众往往就会期待在前面叙事中主要人物的再次出现。影片人物众多，却无故在叙事中出现和消失，自然就会导致观众期待的中断，这往往是故事片力求避免的。之所以出现这样的问题，应该和影片的主题选择和客观再现的影像风格的定位有一定的关系（影片原计划四集，只拍摄了两集，这应该也是影片人物众多而面目模糊的重要原因）。

塞夫和麦丽丝执导的《一代天骄成吉思汗》的叙事则比较集中，重在讲述成吉思汗的成长，所有的情节都围绕着爱与宽恕这一影片主题：少年时射杀偷食的同胞兄弟别克贴、接纳有了自己仇敌孩子的孛尔贴、饶恕背叛自己的安答扎木合，在大段来自心灵深处的第一人称旁白中，清晰地展现成吉思汗内心的成长，从狭隘的复仇到包容和宽恕，影片最终导向的是宽厚与拯救。影片尤其虚构了一个塔塔尔首领为铁木真接生的情节，在铁木真杀死这个为自己接生的仇敌，并严惩塔塔尔部，驱赶其残部前往无水草原时，竟然在金秋时节天降白雪，透过第一人称的自我剖析，爱与宽恕的主题得到了升华，“就是这双手，既夺去了我父亲的生命，也迎接过我的出生。此时，我的眼睛霍然明亮，仿佛看到没有部族争斗的蒙古草原上，生命在跳跃。我对自己以往的狭隘感到愧疚，这人世间还有比爱和生命更可贵的吗？”

应该说，两部影片都表现出了对于多元一统国家的认同，但汉族导演詹相持的视点显然更客观，立足点在于“统一大业”，蒙古族导演塞夫和麦丽丝的视点则更为主观，立足点在于蒙古族文化的深层内核“爱与宽恕”。

三、人物塑造与想象重构

形象作为一种主观镜像，其本质为一种想象，它折射出注视者的复杂心态。两部影片在主要人物的塑造上有着明显的差异。《成吉思汗》中塑造的中心人物成吉思汗主要以《蒙古秘史》为根据，既表现他的谋略和胆识，也展现了他的杀戮和狡诈。臣服王罕，离间王罕和桑昆父子的关系、残杀蔑尔乞部等事迹都在影片中得到再现，旁观立场展现出来的成吉思汗形象显得更为复杂。但在《一代天骄成吉思汗》中，成吉思汗的形象一直都相当完美，夺回属于自己的权力、与抢夺妻子的蔑尔乞部作战、与进犯的塔塔尔决战，影片中成吉思汗的每一场战争都有充足的理由，每一次行动都显得光明磊落，即使是少年时射杀兄弟的残酷，在第一人称的自我剖析下也能得到观众的认同：母亲的训责让我幡然醒悟，生命与团结对于我们何等重要，我用毁灭生命来维护生存，又是多么的荒唐。为此，我整整悔悟了一生。如此深沉的悔悟足以让观众完全抵消对其行动的反感。需要注意的是，《成吉思汗》中虽然并不完全回避成吉思汗杀戮和狡诈的一面，但仍表现得相当节制，即使是有史实记载的杀戮，也在有意识地为其寻找借口，比如对塔塔尔部的屠杀在影片中被处理为部属复仇欲望的逼迫，而走漏风声的不再是《蒙古秘史》中记载的别勒古台，而是成吉思汗自己，他有意向来自塔塔尔部的那莫伦透露要屠杀塔塔尔部的计划。对成吉思汗形象的维护是两部影片的共同趋向。只不过，《一代天骄成吉思汗》由于主观情绪与内心独白的加入，更能引起观众的认同，想象的意味也更加明显。《成吉思汗》并不回避铁木真被塔里忽台抓回囚禁的事件，但在《一代天骄成吉思汗》中的少年铁木真却有着超越史实的英勇，十岁的铁木真不仅可以轻松解决来暗杀自己的族人并孤身一人千里单骑从遥远的翁吉拉部赶回母亲身边，并且还能在塔里呼台的重重包围下逃脱，这无疑来源于蒙古族人塞夫和麦丽丝强烈的祖先崇拜。

人物塑造上最为明显的差异还主要来自于两部影片中女性形象的塑造。《成吉思汗》中女性形象相对来说比较苍白。尤其是夫人孛尔贴，在影片中的表现极其无力。在成吉思汗与孛尔贴成亲之夜，蔑尔乞部突然来袭，已经被护送上马的孛尔贴却又在慌乱中摔下马来。孛尔贴形象的弱化应该是出于对成吉思汗形象的维护。《蒙古秘史》中记载孛尔贴是因为马匹不足，无法逃走导致被虏。[3]而影片中摔下马来的孛尔贴则成为了英雄的累赘，由此掩盖了在马匹不足的情况下铁木真变相遗弃孛尔贴形象的微尘。并且，在影片接下来的叙事中，孛尔贴就逐渐淡出了影片的叙事。而《一代天骄成吉思汗》则在突出成吉思汗英雄形象的同时（影片用虚构的情节维护了成吉思汗的尊严：蔑尔乞部是趁铁木真不在时掳走了孛尔贴），更强调女性在铁木真的生命中举足轻重的地位。影片中，孛尔贴是仅次于母亲诃额仑的女性形象，是唤起铁木真尊严与责任的重要人物。成年后的孛尔贴孤身一人盛装前往寻找铁木真履行婚约，这一叙事有着明显想象的痕迹（在当时战乱纷争的年代显得很不可信），但无论如何，当盛装的孛尔贴微笑着展开当年铁木真送给她的腰带时，我们得承认，此时的孛尔贴美丽无比。而对于铁木真来说，“孛尔贴的出现，唤起了我作为男人的热情和尊严，使我意识到长生天赋予自己的责任。我决定告别与世无争的生活，为了孛尔贴，为了母亲，也为了历经磨难的乞颜部百姓，我要去夺回属于我的苏鲁锭。”被抢走一年后已经怀有身孕的孛尔贴面对前来营救自己的铁木真时，回头的一笑仍然有着动人的魅力。当铁木真无法接受怀有身孕的孛尔贴时，影片借孛尔贴对阿妈的倾诉再次升华了她的形象：“我活着就是为了让他坚定信心，打败蔑尔部，现在蔑尔部也打败了，乞颜部也强大了，我就是死也无怨了。”如果说影片中坚强美丽的妻子孛尔贴激发了铁木真的尊严与责任，那么，母亲诃额仑则是他成长的引路人。在《一代天骄成吉思汗》中，是母亲诃额仑引导铁木真学会宽恕与包容：对射杀自己兄弟的铁木真的训责、劝导铁木真接纳怀有身孕的孛尔贴、引导铁木真放下私仇，正是母亲的引导则造就了一代天骄成吉思汗。同时，母亲诃额仑还无比坚韧：守护自己的儿子，让饥饿的孩子们吸食母乳，拼死捕来饿狼作为孩子们过冬的食物、主动作为人质前往扎答兰部，种种情节的设置都在突出母亲诃额仑的博大与坚韧，《一代》中的母亲诃额仑的形象极其丰满，一点也不逊色于成吉思汗。而《成吉思汗》中，母亲诃额仑的形象虽然较之孛尔贴要清晰，但仍然显得不够饱满。尤其是也速该死后，诃额仑虽然也为铁木真争取汗位，试图阻止塔尔呼台带领部落离开，但影片仍然展示了诃额仑的软弱和慌乱，这是《一代天骄成吉思汗》中未曾出现的，塞夫和麦丽丝展现给观众的母亲诃额仑始终坚强、博大。对女性形象的强调，很显然和草原文化原型“母亲”有着深层的关系。

四、细节设置与文化表达

两部影片还表现出了细节设置的某些差异。孛尔贴被蔑尔部掳走是包括《蒙古秘史》在内的史家所承认的事件，但在各家表述中都有差异。《史集·成吉思汗纪》说孛尔贴被掳走之前就已经怀孕，蔑尔部掳走之后送给了王罕，而王罕因为与成吉思汗的父亲为故交，故将孛尔贴当儿媳看待。[5]《史集》为成吉思汗的后裔组织编写的官书，称成吉思汗为“真主”的使者，有意维护其家族的高贵血统。《蒙古秘史》中记述了孛尔贴被抢走并被送给赤列都的弟弟赤勒格尔为妻，但没有明确指出孛尔贴在敌营中怀孕（但《秘史》第254节借察阿歹和阔阔搠思的话其实足以表明长子拙赤乃孛尔贴与蔑尔乞部赤勒格尔所生的孩子）。两部影片都没有回避孛尔贴被抢走的事实，但在孛尔贴怀孕事件上则有细微差别。《成吉思汗》中当铁木真前往营救孛尔贴时，此时的孛尔贴已经生下孩子，这就让孩子至少保留了拥有成吉思汗血统的可能身份，影片中的铁木真没有任何犹豫，坦然地接受了这个孩子。但《一代天骄成吉思汗》则明确无误地指出了一个事实，孛尔贴在掳走之后，铁木真经历了一年的准备，终于打败蔑尔乞部，见到的却是正身怀六甲的孛尔贴，这个孩子的身份就成了一个无法忽视的存在，甚或成为一种耻辱。影片由此引出了铁木真心灵的挣扎、涅磐，乃至最后的爱与包容。对于同一事件的演绎，更能清晰地表明创作者的内在意图。《成吉思汗》的客观立场，让创作者有意回避了可能的情感冲突，但主观风格浓厚的《一代天骄成吉思汗》，却将孛尔贴怀孕事件突出和明朗化，借此演绎了一出一代天骄的心灵成长历程。事实上，在史传性的《秘史》中，散见各处的描述仍可见出成吉思汗其实明白拙赤非自己所出，却仍然重用和爱护拙赤。这背后既有英雄的胸怀，还应该有草原文化的背景。抢婚对曾经的游牧民族而言是一种荣誉的象征， 抢来的媳妇更尊贵。所以， 抢婚无疑是当时草原的时尚， 是一个重要的历史习俗。《一代天骄成吉思汗》将铁木真的挣扎作为重头戏展现，其实也有着汉文化影响的某种痕迹在内。值得注意的是，俄罗斯拍的《蒙古王》中的铁木真几乎就是一个摩西般的人物，历尽艰辛，终于得到苍狼的神迹，制定札撒，统一军队。孛尔贴的几个孩子都是为他人所生，电影中的铁木真都毫无芥蒂地接受。

值得注意的是，两部影片都有苏鲁锭出现的画面，《一代天骄成吉思汗》中苏鲁锭被赋予了强烈的象征意义。影片中的也速该一直手举苏鲁锭，直到交给塔里忽台。在将苏鲁锭交给塔里忽台时还通过对白突出了苏鲁锭的重要性：“苏鲁锭是我们蒙古乞颜部的秃黑军旗，现在我把它交给你，你就要不惧生死，保护部落，保护全部落百姓的安宁。”在铁木真要被作为人质送往翁吉拉部时，塔里忽台把“苏鲁锭”往想要继续前行送别儿子的诃额仑面前一扎，诃额仑一楞，停步，细微的表情中有对权杖的自然敬畏。铁木真杀了塔里呼台后，镜头给了苏鲁锭一个特写，铁木真的马蹄缓慢步向苏鲁锭，一个仰拍镜头展现铁木真高举苏鲁锭的画面，显示出了苏鲁锭作为草原权力的象征意义。但在《成吉思汗》中，苏鲁锭虽然也有两次出现，但并没有强调突出。诃额仑手持苏鲁锭前往阻拦塔里忽台时，塔里忽台居然完全无视权杖的作用，奚落了诃额仑。后来的一次出场，是铁木真手持苏鲁锭站在战车上指挥和王汗作战，苏鲁锭有一个短暂的特写，但很难引起观众特别关注。应该说，对于苏鲁锭的细节设置，和导演的身份显然有着重要的关系。作为成吉思汗的子孙，塞夫和麦丽丝对于自己民族的文化有着自然的追寻和热爱，这种热爱很容易投射在象征物体之上。

“过去的叙事以不同的方式规定了我们的位置，我们也以不同方式在过去的叙事中给自己规定了位置，身份就是我们给这些不同方式起的名字。”[6]上述多方位的对比分析表明，对同一题材的不同叙事策略的研究，确实是考查导演身份意识以及文化观念的重要方式。少数民族题材电影因为不同身份、不同视角的进入，更加凸显了其作为多元差异的一面。在少数民族题材电影的创作上，应该充分利用多重视角，多方位展现丰富的少数民族影像资源。

参考文献：

[1]乔纳森·弗里德曼.文化认同与全球性过程[M].郭建如，译.北京：商务印书馆，2004：145.

[2]理查德·卡尼.故事离真实有多远[M].王广州，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：1.

[3]策·达木丁苏隆.蒙古秘史[M].谢再善，译.北京：中华书局，1957：99.

[4]乐松.让一代天骄跨上银幕——与历史巨片《成吉思汗》导演一席谈[J].电影评介，1983（3）.

第2篇：雨巷诗人范文

诗歌的穿透力往往随着时空的推移，呈摇摆的势态，“生存还是灭亡，这是一个问题”。总有一些诗歌在历史节点的冲突、断裂与崩解中生存下来了，它们像大浪淘沙淘出的金子，在诗歌史册上发出独特的光芒。戴望舒的《雨巷》就是这样一首诗歌，他也赢得了“雨巷诗人”的雅号。叶圣陶对这首诗给予高度评价，说它为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。对这首诗的评估，我们已不能停留在“好诗”的言说层面，它应是一首很“重要的诗”，以一个诗意空间的精神言说而成诗歌谱系的经典文本。

在一个诗意空间“雨巷”里，诗人述说了一个凄美迷茫的梦。他在说什么，我们似乎不怎么懂，因为他说的是一种特殊的语言――诗家语。“诗家语是诗人‘借用’一般语言组成的诗的言说方式。一般语言一经进入这个方式就发生质变，意义后退，意味走出；交际功能下降，抒情功能上升；成了具有音乐性、弹性、随意性的灵感语言”（周振甫《诗词例话》）。这种语言不仅是诗人的“我说”，同时“语言进一步言说”。有能力让“语言言说”的诗家语，才是新诗生存下来的本体依据。

一、元诗意图的语言言说

对于许多诗人来说，写诗是对客观生活材料提炼、加工。戴望舒则挖掘出一个奇妙的核心意象“雨巷”，雨巷不是直接通向客观，而是通向语言和灵魂的“奇境”，这就是所谓的“元诗”，即关于诗本身的诗。诗中的诗人言说，是为了进一步激发出“语言言说”，“我说”和“语言言说”之间有一种美妙的张力。“独自彷徨在这悠长、悠长又寂寥的雨巷”，在诗人的主观视距中，世界缩小了，物质空间转化为“语言言说”的无限的精神空间。悠长既指向时空，更指向一种慢节奏的、舒缓的情感基调，在审美意念――彷徨上集中，曲线性的无望的延展里，产生了一种突围的意想。传统的写作一般是诗思萌生于落笔前，而元诗意图的写作，诗思是在写作中与语言一点一点同步发生的，它的“奇境”效应在一定程度上有赖于美妙的“偶然性”，即“逢着”丁香一样的姑娘。诗人循着一种神奇的诗思动力前行，由彷徨到“逢着”丁香姑娘，再由丁香姑娘“彷徨”于诗人的雨巷，这里彷徨逢着彷徨，构成了一个回旋变化，逢着飘过逢着有似于重章复沓，伴着悠长悠长走近走近远了远了悠长悠长错落有致的韵律，诗人并不完全有语言深处具体会发生什么的自觉，循着“语言言说”的踪迹，诗歌好像构成了一个完整的叙事，又好像处于未完成的叙述过程中。

“一花一世界，一沙一天国，君掌盛无边，刹那含永劫”，英国诗人勃莱克的诗道出了元诗的审美意味达到的高度。所言客体的形状、颜色、空间或运动，只是作为媒介，意在达成与人类情感的异质同构。理解了元诗“语言言说”的这些特点，我们就会明白，诗人在“雨巷”这个诗意空间言说了一个精神事件，让我们触摸到他无以排解的哀怨，在无望中的执着幻想，幻想有一种奇遇，彻底让他解脱。他因何哀怨，因何惆怅，他要追求什么，我们都不能确切得知，但每个人又可根据不同的阅历、修养、情感有不同的猜想。正如苏珊・朗格在《艺术问题》中说：“艺术符号是一种终极意象―一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉T于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感觉的活的东西。终极意象之“终极”，指其不可再分析、推理，难以转述，但可以感动你心灵最幽暗的角隅，透入你的直觉、潜意识，被你知觉、体验。无“理”而更有丰盈的意味。”

在“我说”与“语言言说”之间接合，诗人靠对言语纹理的敏悟力，化若无痕。纯粹自足的诗语脱颖而出，“我”由存在而无痕地消失，所谓“我丧我，确是扩大的我”。

“诗之至处，妙在含蓄无垠，思之微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”这正是《雨巷》历经近90年而魅力依旧的原因吧。

二、言说意蕴的精神内核

诗的思想，绝不止是肤浅的、普泛化的道理，而应是深入生命体验的个性化的发掘和体悟。一首有真义的诗，会超越本身，“吸附”未知深层生命体验，它一般会有两个以上主旨，除去诗歌情境固有的，另外的则是自我持存、“无中生有”的语言奇境。也可以说，“言说意蕴”的可能边界是诗歌“主旨”的可能边界，可能深度是诗歌“主旨”的可能深度。诗的语境产生后，脱离诗人的另一个生命形式出现了，言说意蕴成为不确定的、具有更多的秘甬暗道的审美空间，生命元素构成了言说意蕴的“精神内核”。“永远不可能奢望‘语言自身’”（保罗・策兰语），诗歌成为语言与精神之间的一种特殊周旋、磋商，不只是语言的凸现，更是精神的凸现。

自古写“愁”的高手很多，《雨巷》写“愁”是青出于蓝而胜于蓝。当令人窒息的“雨巷”让人难以“活命”的时候，在诗人的突围意念里萌生出一个“丁香”姑娘，他似乎从窒息中“活”了过来，可这点亮色，这点希望还没能完全看明白，“丁香情结”便给诗人带来亮点幻灭后的更深重的愁。在雨巷的背景中，实中有虚，虚实相生，丁香――姑娘――“我”物我合一，人我合一。我有无告的愁苦，何以解愁？却唯有结着愁怨的“丁香姑娘”，丁香有愁心，姑娘结愁怨，愁上加愁，岂不是愁更愁？以愁觅愁，以愁诉愁，正如以毒攻毒，以毒疗毒，诗人愁绪之深，愁毒攻心，无由排遣，只能借助“自虐式”的幻想。一个“愁”字构成了“言说意韵”的精神内核，这是对愁绪杂质的“清洗”，堪称幽微绝妙之笔！“不是绿色语言，就不会继续生长”，诗人潜意识深层水域自然涌上的“语言言说”，是源于有机的、绿色的生命体验，它们才通往我们生命最隐晦、最疼痛、最脆弱、最遥远却最迫近的角隅，我们的灵魂受到一次梦游般的复杂的阅读。诗的语言由诗人创造，但当言说意蕴进入“精神的瞬间”，你会发现，言说更像是一种“倾听”，倾听精神内核的引导和召唤。

诗家语的言说结构，一定要以坚实的“精神内核”做支撑。单纯的“我”的言说，只是滤色镜后面的言说。许多诗人靠仿写创作，丧失了对生存个体质询的“精神内核”，不乏“美感”而缺少活力，这必定是诗歌速朽、失效的本体因素。

三、言说本真的有效性

诗家语是有生命的，生命要向下扎根，扎进心灵的根有多长，诗歌的生命就有多长。当“优美、生动”不再是新诗的圭臬后，对诗家语言说本真的挖掘，成为诗人追寻的基本意向。

意象是言说本真的基本单位，《雨巷》以意象的组合达成言说本真的承载。①雨与巷的组合：南方小巷悠长、寂寥，雨中小巷更易伤情。雨与巷的组合，较之单独的“雨”或“巷”，更有情致，更见寂寥；②油纸伞与诗人的组合：油纸伞在传统诗词是常见意象，将其放置于雨巷的诗人头顶，油纸伞就浸染了诗人的哀怨，诗人也因头顶的油纸伞遮了一方天地，更加孤独，情绪化的雨巷更加悠长、寂寥；③丁香与姑娘的组合：自古以丁香入诗的诗人很多，丁香成为美丽、高洁、愁怨的象征。诗人承续了丁香的传统文化内涵，又以“一个丁香一样的结着愁怨的姑娘”，将丁香人化，将姑娘物化，“丁香姑娘”成了一个有别于传统意义的意象，这个新意象，是一个实在的人，但又是一个抽象的意象。人与物天然相和，物我合一，是诗人心中理想的化身，也是诗人突围“雨巷”的一根稻草。

雨巷、油纸伞、丁香姑娘，这些意象是诗人偏爱的，恰是诗人内心世界的影象，是主观情志的物化。这种组合已将形式与内容消泯了界限。

诗人身处乱世，时世的走向“剪不断，理还乱”，雨巷、油纸伞下更显孤独的诗人、丁香姑娘这三个意象，构成了一幅流动的、朦胧的写意画面，将“苦闷、彷徨”这种人在遭遇与环境的冲突时所特有的精神处境提纯再提纯，简化再简化，最大限度地接近了言说本真。“诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。”它直接通向读者那“微细到纤毫的感觉的”神经。

诗人的求真意志，容留诗人生命体验中的矛盾因素、逆反因素，扩大了语境的承载力，使诗歌成为时代血肉之躯上的活性细胞。它从个体主体性出发，以独立的精神姿态和言语方式，处理个体生命、生存与时代的关系。当言说本真成为超越个体性的“泛本真”，它就具有了“生命力”维度的有效性。

求真是要达成有效，如果说《雨巷》意象的组合是基于求真，那么组合意象的再组合则是基于有效。在审美求真的建构中，诗人在一个完美期待的视野里，为我们呈现了一个圆点式的“泛本真”，艺术穿透力也正是在于意象之点与意境之圆达成了圆融的合奏。如梦一般飘过的丁香姑娘，在诗人留有一线希望的视野里消逝在雨巷的尽头，此时诗人的理想好像已经破灭，又好像还没有真正到来，依f留在心底。它留给我们的是下一次相逢的酝酿，于是“撑着油纸伞”又“独自徘徊在悠长而又寂寥的雨巷”，走的是同一条雨巷，又像是全新的一条雨巷，全诗就这样周期性无限性地运动着、循环往复着，画着耐人寻味的意境之圆。这种凄美在无限重复中渐渐磨砺了绝望，构成一种安静的流动感。每个意境之圆的完美处处以意象之点为要素。意象之点油纸伞、“我”、丁香姑娘，没有像一般诗歌的意象单独地存在下去，它在完美的意境之圆中消弭了界限，彼此勾连。意境之圆与意象之点天衣无缝的组合，使得这首诗达到了本真的极致。如果只局限于诗中意象之点的解读，而忽略了意象之圆的无形存在，那我们就有可能读到了无边的绝望。

正如孙飞龙在《印象》与《秋蝇》的精神解读中指出：“戴望舒诗歌创作时常把个人放在两难人生境界的交接点上，即让自己始终处于精神困惑的边缘状态，呈现一种边缘状态的美学特征，他让我们看到美的东西总是让人忧伤的，雨巷拥有不衰的审美生命力，也正在于它在更深的意义上彻底揭示了美好事物的存在方式。”

这种圆点式的“泛本真”在我们今天读来也是有效的：当遇到生活中的不如意，捧起《雨巷》，雨巷中那个撑着油纸伞独自彷徨的人仿佛就是我们自己，“逢”着一个“丁香一样的结着愁怨的姑娘”，便有“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感觉。文学作品固然会打上时代的烙印，而“言说本真”有效的诗一定是跨时代的，穿透历史烟云，“后之览者，亦将有感于斯文”。抛开戴望舒的“雨巷”，我们仿佛走进了自己的“雨巷”。

把一首诗写得象“好诗”并不难，把一首诗写得有生存的“有效性”，才具有真正的难度。如果诗歌只是一种惟美的遣兴，一种不痛不痒的言语迷醉，那么已有足够多的作品可以载入诗歌史。而唯独像《雨巷》这样的诗歌成为了经典，就是因为“惟美”和“迷醉”是无法衡量诗歌成色的。

参考文献

①周振甫，《诗家语・诗词例话》，1982年第8-11页。

第3篇：雨巷诗人范文

在中国诗里，雨总是如此多情，它是诗人涂抹自己浓烈感彩的一种符号。荣格说，“雨”是包含着集体无意识的一种原始意象。是啊，雨在诗中最能燃起轻愁，尤其这江南小巷畔的暮春之雨。戴望舒《雨巷》中雨的底蕴的确是丰富、复杂、斑驳和陆离的。

一、暗示一种情绪

“哀怨渐生小巷里，苦闷总在雨声中”，雨一旦入诗，它往往是人生失意及其所伴生的忧郁伤感情怀的心灵寄托。白乐天在《长恨歌》中不是写道“玉容寂寞泪阑千，梨花一枝春带雨”吗?你瞧瞧，因了梨花带雨的比喻，在朦胧婉约的古典意境中，连杨玉环的忧郁和感伤也显得如此美丽，魅力无穷。再看戴望舒的《雨巷》，―条“悠长，悠长又寂寥”的雨巷把作者凄迷、怅惘的心情，传达得淋漓尽致，而其妙意，全出自此“巷”中的“雨”意，可谓摄人魂魄!这正应了一句古诗：“江山惨淡真如画，烟雨空自一奇”。这种带有朦胧婉约意韵的艺术空间的造成，正与中国传统美学的雾中看花的审美习惯相吻合。宗白华先生说：“风风雨雨，也是造成间隔的条件,一片烟雨迷离的景象是诗境、是画意。”雨的意象在其中所起到的媒介、点化和濡染的作用，委实不可小觑。因此，我们也就不难理解，为什么从古至今的诗人们，总是“自移一榻西窗下，要近丛篁听雨声”，“檐前偏爱枕边听”了。在这里，迷烟雨，不仅是一幅美丽的自然图画，而画中隐隐传来的雨声更是动人的天籁。同时，它也恰恰是人们丰富而多情的心灵的对象化，是其生活理想、憧憬与追求的生动而形象的写照。唯其如此，诗歌中的雨的意象，才能带有明丽清秀、洁净晶莹、形神兼备的古典美学风韵。雨的意象，透过诗作定的空间感和时间感，所汇聚的即是诗人波澜壮阔、斑驳绚丽的情感世界，而且正是它，赋予了《雨巷》中雨的意象以眩目的美丽光环。

二、提供一种背景

雨意愈是凄凉，它所反映的诗人愈是郁闷。雨，成为诗人情感活动的“场”，并构成抒情背景。这背景愈是萧索凄凉，它所反映的诗人的悲哀沉痛愈是深刻和细微。于是在这一意义上，诗人笔下的雨的冷暖常常不是或不只是温度意义上的感觉，而是或更多的是一种内在的情感表现。古典诗词中常常写到“寒雨”“冷雨”“凉雨”，往往喻示着诗人内心的压抑与悲凉、矛盾与痛苦。凄风苦雨为诗人的生命悲凉提供了广阔而深邃的心灵抒情空间。“凄风苦雨”一旦与诗人的愁苦心境相遇，它就成为一种悲凉无奈的标签。雨水中汇聚了诗人的泪水，雨声在倾诉着诗人的哀愁。在哀愁的诗人看来，雨水仿佛是天的泪水，而泪水长流恰如雨水滂沱。因此，有“天人同泣”、“雨泪同滴”的说法。这样一来，“愁―雨―泣”便构成了传统文学中雨的意象的典型抒情形式与审美内涵。戴望舒的“愁”是什么呢?联系写作背景，可以是理想幻灭的阵痛(当时大革命失败)，可以是可遇而不可求的苦闷(这里“占娘”可能真是作者暗恋的某个红颜)，也可以是可望而不可即的惆怅(美好的东西总让人有距离感、无力追逐感)。而这种阵痛、苦闷、惆怅，完全通过雨的描写来表现，增添了一种迷幻和忧郁的色彩。此外，“雨”还给诗中“丁香姑娘”设置一个梦幻般的背景。“楚雨含情皆有托”，作为中国文学中传统的抒情意象，“雨”淅淅沥沥地不知打湿了多少诗歌啊!

三、衬托一个人物

我印象里的雨，总是和江南的女子联系在一起的。滴水的飞檐，涟漪阵阵的河道，长着青苔的石桥，婉约油亮的青石板小巷子，随着“笃笃”扣击路面的音律，走过一位娉娉婷婷的江南女子，她必定是撑一把古朴的油纸伞，而那素净的伞架必定是竹子做的，朴素的伞面也必定带着怀古情节，她轻握着它，在细若琴弦的雨中渐近或渐远，青丝和肩头不经意间被雨水濡湿了，心灵却因为这份濡湿而温润鲜活起来。这温和的江南雨已成了诗人心头的揉弦。没有什么比雨更能让“丁香姑娘”显得“哀怨又彷徨”了，也没有什么比雨更能让“这女郎”染上“丁香一样的颜色”，着上“丁香一样的芬芳”，带上“丁香一样的忧愁”。贾宝玉曾言，女儿是水做的。雨也即是水，让”丁香姑娘”穿雨而行，岂不更能勾勒出她“冷漠、凄清、惆怅”的艺术形象?面对《雨巷》，读者脑里总会浮起一个“丁香一样结着愁怨的姑娘”，她在风雨中独步、彷徨。雨洒在她瘦弱的身上，雨老是停不下来，像忧伤、像幸福笼罩着心灵。雨，既润泽了诗人的彩笔，又潮湿了读者的思绪。雨滴在雨巷中，也滴在诗人的心湖，溅起一圈又一圈的涟漪，那波动的只是哀怨吗?雨巷中的雨幕，围起一片朦胧，很多东西，你很难看得清楚。

第4篇：雨巷诗人范文

重视对中学生内心情感的教育，提高他们的审美情趣，在竞争压力不断加剧的社会现实面前让他们拥有对生活的满足感与快乐感成为了中学语文教学的一个新命题。笔者以《雨巷》的教学为契机，就此做了些许尝试。在课堂中，笔者用四个环节引导学生完成这段诗意的寻美之旅――创设情境，入情；赏析意象，析情；感悟韵节，悟情；拓展延伸，升情。

第一环节：创设情境，入情

诗歌是唯美的艺术，屈原的《离骚》如此，戴望舒的《雨巷》亦如此。为了让学生尽快走进《雨巷》的唯美氛围，笔者在课前播放了江涛的MV“雨巷”，然后直接抛出本堂课的第一个问题：同学们，在课前播放的音乐中，你感觉到了一种怎样的情绪？（生答：莫名的忧伤、无可名状的哀愁）。

它取材于一位诗人的诗歌，这位诗人就是戴望舒。85年前，22岁的戴望舒用诗化的语言准确地传达出了这种微妙的情绪，感动了无数孤独寂寞的灵魂，这位年轻的诗人也因此一举成名，被誉为“雨巷诗人”。现在，就让我们一齐走进戴望舒的《雨巷》。

（播放示范朗读，名家深情低缓的朗诵便于学生进入情境，把握朗读基调。）

接着请学生齐声朗读，要求读准字音，引导学生充分展开想象：一首诗是一支歌、一幅画，有时它还蕴藏着一个故事，《雨巷》蕴藏着怎样的故事呢？

简短故事的展开让学生理清了文本的思路，课堂顺势进入第二环节：赏析意象。

第二环节：赏析意象，析情

诗歌的味道第一在读，第二在品。品什么？品析意象。中国诗歌一个最重要的特点就是用意象来传情达意，历代诗人在意象的使用过程中使其逐渐形成了特定的比喻义和象征义。本环节设计的目的就是让学生养成这样一种意识，形成这样一种能力：诗歌鉴赏应从捕捉意象入手，并围绕着意象去想象和体会。

整首诗f不清、道不明的迷蒙意境都源于“丁香”。丁香是中国古典诗词中的一个典型意象，也是整个意象群中的核心意象。就此，笔者围绕着故事主角“丁香姑娘”设计了以下几个问题：

1.在这个故事中，诗人刻画了一个怎样的姑娘？这个姑娘像什么花？

2.诗人为什么选择丁香花呢？丁香一般的姑娘有着怎样的特点？（联系图片、古诗词中的诗句、流行歌曲《丁香花》歌词，引导学生体会“丁香”意象的意蕴。）

学生很快得出结论：丁香是美丽、高洁、愁怨三位一体的象征。

3.哪些诗句的描写更具体地表现了姑娘的美丽、高洁和忧愁呢？她有怎样的声音，怎样的动作，怎样的神情？请同学们分组讨论，找出这些句子，重点品读。

为了使学生更深刻体会到丁香姑娘美丽之外的高洁、忧愁，笔者鼓励多个学生进行朗读表演。此时再次强调朗读要点：节奏、重音、语调。

教师引导比较：哪位同学的朗读更到位？对比朗读的双效应：强化丁香姑娘的意蕴，提升学生的朗读技巧。

接下来要做的就是突破难点：雨巷是一首重象征的抒情诗，你怎样理解诗中的丁香姑娘？诗人的忧伤缘何而来？这里主要是对丁香姑娘形象的象征意义作出个性化解读，主要采用合作探究法，提出问题后先小组讨论，再交互讨论。交互讨论时，笔者适时补充相关知识：诗歌的创作背景，诗人的生活经历以及笔名望舒的由来。

学生对此给出了多重解读：丁香姑娘应该是作者心中期待已久的恋人，或许是执着追求但又无法把握的理想，也可能是诗人的“心理自我”。

重点和难点解决了，诗歌中的意象群所营造的情景交融的意象美也就水到渠成了。此时，笔者抛出这一轮的最后一个问题：这样一位寄寓了诗人丰富情感的姑娘出现在怎样的环境中？

然后引导学生简要分析文本中的其他意象：象征愁思的雨、有着颓圮篱墙的狭长破败的小巷、再加上让人怀旧的具有隐蔽和遮挡作用的油纸伞，这几个意象构成了清冷破败空寂的背景，带给人冷漠、凄清、惆怅的感觉，而在此环境中出现的人也是忧愁哀怨的。在《雨巷》中，情即景，景即情，它们共同营造了《雨巷》的意境美。

第5篇：雨巷诗人范文

关键词：武打影视；武术技击；武术道德；武术艺术；人文教育思想

中图分类号：G80-054文献标识码：A文章编号：1006-2076（2013）05-0023-04

中国武术与影视艺术的有机结合缔造了具有中华文化特质的武打影视。多年来，《少林寺》、《霍元甲》、《黄飞鸿》等一系列脍炙人口的优秀武打影视可谓家喻户晓，令人津津乐道。人们在欣赏精彩夺目的武打画面时，更为其内蕴的武术人文精神所感染。因而，武打影视不仅有力地提升了武术的艺术价值，大大拓宽了武术的传播路径，增强了其社会影响力，而且光大了武术人文精神，给人带来一种精神上的审美愉悦。武打影视通过精彩的武术技击画面、精湛的武术技艺展示、多变的江湖风云意象，塑造了一个个侠肝义胆、忠信仁勇的英雄形象，在新的历史时期对于弘扬传统文化精神、提升人的思想境界等都具有较大的教育价值。

1武打影视中的武术技击思想

技击是武术的本质属性，武打影视以武术动作为素材，自然脱离不开武术技击的呈现，从而折射出特有的中华人文思想。这也恰恰正是中国的武打影视不同于英国的侠盗片、美国的西部片等关键所在。

打、踢、拿、靠、摔等武术技击元素构成了武打影视所必需的动作素材。众所周知，武术博大精深，门派林立，拳种迥异，因而即使是同样的技法要素在不同类拳种中呈现方式也不同，由此形成了不同风格的武打影视片，传递着不同思想主旨的人文精神。比如，《少林寺》、《精武门》中的武打场景体现了勇猛迅捷、硬攻直取的武术技击风格，一展“外家拳”的阳刚风范，彰显了中国文化豪迈豁达、自强不息的人文精神；《太极张三丰》、《太极宗师》等以武术的重要拳种“太极拳”为主线，通过武技上的引化拿发、顺势借力等巧劲运用体现了“内家拳”的阴柔之韵，彰显了中国文化含蓄、内敛、尚巧、重柔的人文思想。

武打影视中的武术技击动作经影视艺术加工，既体现了攻防技击的武术本质，又消解了暴力色彩，呈现出一种人文精神美韵。打斗双方的动作设计也基本按照武术技法中的攻防、进退、刚柔、虚实、屈伸、含展、开合、吞吐等运动规律而展示，体现了中国古典哲学中阴阳对立统一、消长平衡的辩证思想和“一阴一阳之谓道”的传统文化精髓。武术技击中的“引进落空”、“随曲就伸”、“借力打力”、“四两拨千斤”等技法原则彰显了“以弱胜强”、“以巧胜拙”乃至“不战而屈人之兵”的中华人文思想。

2武打影视中武术伦理道德思想

中华民族自古是礼仪之邦，各行各业都有自身的行为准则和职业道德，同样，武术界应遵守的行为准则和伦理道德规范称为武术道德，简称“武德”。武打影视中所塑造的英雄人物以仁义刚健、德艺双馨令人尊崇，体现了中华传统文化重视道德品质修养的人文精神。

1武术道德与武术技击的二律背反

武术滥觞于先民们的生存需要，催发于冷兵器时期的古代战争，因而决定了“攻防技击”的本质属性，从而在一定程度上体现了“武力”的强势，尤其在先民初期，对“武力”的崇拜甚至成为时人的风尚。然而，当“武力”成为社会的不安定因素而客观存在时，提升习武之人的思想境界以规范武术技击的滥用，维护群体乃至社会的和谐成为武术发展之必须。于是，武术界的一些门规戒约等成为择徒的标准、武术比武较技时的禁击部位和禁用技法等都成为了武德的规范举措，竭力在弱化、规避、消解“武力”。因而，武德一方面规范技击的运用，另一方面又在一定程度上消解武力。可以说，正是武术技击成就了武术道德的历史生成，又在一种阴阳合体与对立统一的二律背反的态势下维系着武术的和谐发展。这种二律背反的思想恰恰体现了作为一种社会现象的“武术”所具有的阴阳对立统一的一致性。“武德”的思想根底源于中华文化的伦理思想，它既脱离不开公民大众的思想道德框架，又有自身特殊的精神内涵。武打影视通过一定的故事情节、人物塑造、文化选择，揭示了武术文化深层的伦理价值，透视出中华民族文明仁义的人文精神。

2.2“侠义精神”是武术道德最深层的人文积淀

“侠义精神”是武术深层的人文内涵，是“侠者人格精神经历史积淀而形成的一种武术文化意象，是武术审美文化的精神特质”。从武打影视的发展历程来看，其思想主旨大都体现在善与恶、正义与非正义之间的较量，而最终正义必胜，充分体现了中华文化中“义”的精神内核，体现了武术特有的“侠义精神”。

武打影视中透视出习武之人重“义”的人文思想，主要表现在两个方面：民族内部和民族之间。民族内部。面对邪恶不法之徒，习武之人见义勇为、惩恶扬善，为维护社会和谐而采取的“侠义”行径。民族之间。表现出忠于自己的国家、民族，并随时为捍卫国家、民族的利益而献身的民族“大义”精神。当国家的利益、民族的尊严受到侵犯时，武术界仁人志士以“铁肩担道义”的“侠义精神”寄予了“忠义”的爱国思想。那种“舍生取义”的大丈夫行径，是中华民族英雄气节和正义精神的体现。《霍元甲》、《黄飞鸿》等以爱国主义思想为主题，将霍元甲、陈真、黄飞鸿等一个个侠肝义胆、忠义仁勇的爱国英雄刻画得淋漓尽致，彰显了习武之人精忠报国的拳拳爱国之情，给人带来一种武打影视有的审美体验。屈原《九歌・国殇》所发出的“带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩；诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”正谱写了一曲“人间正道是沧桑”的侠者悲歌。

“见义勇为”是中华民族的传统美德，也是武林中人侠肝义胆的写照，武打影视所折射的武林人物形象往往体现出武者“勇猛”的胆略心志，体现了武术道德中知行合一的人文精神。《左传・昭公二十年》记载：“知死不辟，勇也。”《史记・太史公本纪》：“非信廉仁勇，不能传兵论剑。”这些都是对“勇”的思想诠释。当正义受到污熏，民族尊严受到践踏，武林豪杰敢于挺身而出，并采取坚决、果断、勇敢的侠者行径，勇往直前，不怕艰难险阻，不顾个人安危，为维护正义行径，捍卫民族尊严，甚至流血牺牲也毫不畏惧。如《霍元甲》中对“津门大侠”霍元甲的精神刻画，表现出了对外国大力士嚣张气焰的临危不惧，对中华民族自强不息精神的彰显，折射出中国人威武不屈的“勇”的人格品质。这种“勇”反映在武打影视中又与唯唯诺诺、胆小怕事的小人行径形成鲜明对比，充分体现了中国武术自强不息的“勇者”精神。“见义勇为”体现了武术道德中知行合一的人文精神。

伴随着“弘扬中华文化，振奋民族精神”的时代呼声，作为千百年来积淀的武术“侠义精神”，在历史的国难当头之际都充当了凝聚中国大众民心的“强心剂”。当这种精神通过武打影视这一特殊的载体的历史再现呈现给大众之际，那种对侠者的赞叹、对民族力量的震撼、对侠义精神的敬仰都内化为一种民族文化的自尊、自强精神的自觉提升，显然对于弘扬民族文化、培育民族精神、增强民族凝聚力具有强大的教育价值。

2.3“守信承诺”是武术道德中的立身之本

著名武术家佟忠义在《武士须知》中说：“信义为立身之本，进之源，昔季布一诺，楚人许以千金；关公三约，匹马终于归汉。可见古人于守信赴义之道，虽利诱势胁，不能变其志也。”武打影视展示了侠者“言必行，行必果”“一诺千金”的铮铮铁骨，体现了“君子一言、驷马难追”的铿锵行径，透视出中华文化“守信承诺”的传统美德和人文思想。较技双方不管输赢，都会做到“言而有信”，遵守承诺，否则将难以立身江湖。“活跃在风云多变的江湖世界，侠者正是以‘诚信’这一道义精神进行着自我行为的约束和肝胆相照的交往。”这也是我们立身于世的做人做事最基本的原则。《荀子・富国》“已诺不信则兵弱”及《礼记・经解第二十六》“义与信，和与仁。霸王之器也”等等，都体现了“信”作为道德修养的重要内容。

“诚信”关切到人际交往中的人格信誉，是彼此坦诚交往的心理基础，是置身社会的立身之本。在经济浪潮的冲击下，“诚信”危机已成为人们广泛关注的社会问题，武打影视中塑造的武术人物守信承诺、一诺千金的仗义豪举无疑会给大众带来深深的启示。

2.4“追求和谐”是武术道德的人文精神旨归

“和”是中华文化的核心理念，中国人民自古以来就始终恪守着“和为贵”的人生信条，以“和”为价值标准和审美标准，体现了人们的审美价值取向。汉代硕儒董仲舒认为“天地之美莫大于和”。武打影视所折射的文化内涵之一就是追求人与人、人与社会之间的和谐。如《英雄》中，一个大大的“和”字升华了人物形象，提升了电影的深度。

武术道德透视出中华民族自古以“和”为贵、以整体性的民族利益为重、以“天下为己任”的民族精神，是当今“和谐社会”理念的影射，对当代人无疑具有思想启迪与教育价值。

3武打影视中武术艺术教育思想

武术是中华审美文化的重要载体，因而给人带来诗情画意的审美愉悦。诚如当代著名武术家蔡龙云所说：“武术运动创始以来，始终是从‘技击’、‘舞蹈’这两个方面在发展，因此我们看武术，必须从它的技术与艺术两个方面来看。”由此，武术的艺术性潜质，再加上影视本身的艺术色彩，武打影视展示的武术艺术风采不言而喻。

3.1不同风格的武打影视折射出不同的武术艺术风采

影视是生活的视窗，是时代精神的体现，武打影视的历史生成同样紧扣时代脉搏。1928年由香港明星影片公司拍摄的《火烧红莲寺》，开创了中国武侠片之先河，中国武术与影视的首度联姻，引起业界的强烈反响。如果说武打影视在形成初期还仅处于一种新的影视艺术模式的尝试阶段，那么随后的发展则逐渐形成了风格迥异的武打影视艺术。

20世纪60年代末，李小龙以其精湛的武术技艺将武术的技击本色通过影视荧屏诠释得淋漓尽致。《唐山大兄》、《猛龙过江》、《死亡游戏》等力作通过李小龙精干强健的身姿、无与伦比的技击展示了人体健力之美、武术技击之美、武术精神之美，充分体现了“技击武术”的魅力风采，给人带来撼人心魄的艺术享受。

随后崛起的香港武打影星成龙以幽默诙谐的武术动作，彰显了“灵、巧、活、变”的武术技法特色和“趣味武术”的艺术格调。《醉拳》、《我是谁》等带给观众的是一种欢快愉悦、刺激新异、巧夺天工的武打影视艺术风格，展示了武术的趣味性、娱乐性风采。

随之，作为5届全国全能冠军的李连杰以其标准规范、俊逸潇洒的武术动作，彰显了形神兼备、内外合一、高难美新的武术艺术风范。《黄飞鸿》、《霍元甲》等同时贯注了爱国主义情结，以“现代武术”的艺术风采给人带来美的享受。

21世纪初，在高科技浪潮的冲击下，《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等一部部武打商业大片充分利用影视“蒙太奇”影像，将武术艺术升华，充满了“科幻武术”的憧憬。它打破了传统的叙事方式，将中国艺术的写意手法贯注其中，给人们带来玄虚、刺激、炫目的视觉盛餐和时空交叉的审美意象，从较深层面体现了民族文化的张力和武术艺术的深化。

3.2高科技成为新时期提升武术艺术的催化剂

现代高科技推进了武打影视的艺术化发展，一方面使观众获得身体上的放松，精神上的松弛，心情上的愉悦；另一方面，从较深层面反衬中华文化和武术人文精神。如《英雄》壮观宏伟的场景、妍丽的色彩搭配、含蓄的写意手法把武术与艺术结合得令观者大饱眼福。纵观中国武打影视的发展历程，从一招一式的拳打脚踢到充满神秘色彩的嬗变，武术艺术化发展打破了传统的直板叙事手法，进入了一种精神意识的境界提升。

武打影视经过高科技手段和影视“蒙太奇”影像运用，将武术动作的造型美和表意性融合一起上升到了艺术层面，减少了血腥，弱化了暴力，让观众在更深层次理解角色形象的同时，也欣赏到一种所谓“暴力美学”的壮美。轻松和谐的氛围淡化了打斗的杀气；原本凶残的搏杀得到唯美化处理；肝胆热血、柔情侠骨的英雄人物的刻画等都给人们带来一种浪漫主义英雄情怀和人文精神。

武打影视中对技击水平高低的评价往往并不直接表现为身体接触的血腥厮杀，而是通过穿山越涧、翻屋登高来体现武术轻功的高低；通过动作的动迅静定体现“来如雷霆收震怒、罢如江海凝清光”的武术艺术风采；通过动作瞬间的迅捷完成已决胜负，避免了血腥搏杀，体现了“高手不带形，带形必不赢”的拳理；通过模拟动物的神态体现武术艺术的审美意象等都给人带来美的享受。

现代科学技术的突飞猛进为社会创造了高度发达的物质文明，同时也为现代人构筑了精神匮乏、信仰缺失、思想困惑的家园。武打影视通过荧屏展示了武术艺术化风采，给观众带来一个全新的武术形象，富有一定的文化艺术色彩。对于培育大众的武术审美情趣、武术艺术修养、武术人文素养，不断丰富人们的精神生活具有较大的教育价值。

4结论

武打影视是以武术为载体，折射中国传统文化特质的一扇窗口。它通过影视影像，带给观众一个扣人心弦、风云多变、奇诈怪异、柔情侠骨的“江湖”意象，从武术技击、武术道德、武术艺术的不同层面透视出隽永深长的中国武术人文精神，其基本的人文思想彰显了对中华民族精神的刻画和民族情结的体现。通过武打影视这一特殊的平台，对于提高人们对武术文化内涵的认识、提升人们的道德品质、培养高尚的审美情趣都具有特殊的教育价值。

参考文献：

[1]孙刚，殷优娜.中国古代诗词中的武侠审美文化研究[J].体育科学，2013，33（4）.

[2]佟忠义.武士须知[M].《中国武术百科全书》编撰委员会. 中国武术百科全书.北京：中国大百科全书出版社，1998：22.

[3]蔡龙云.从擒拿法与剑舞来看武术运动的技击性与艺术性[C].蔡龙云.琴剑楼武术文集.北京：人民体育出版社，2007：15.

[4]贺业志.关于北京奥运会期间武术的宣传策略研究[J].山东体育科技，2008，30（3）：16-18.

第6篇：雨巷诗人范文

香

愁

——读《雨巷》有感

乐山一中高一（16）班

王嘉奇

手卷珍珠上玉钩，依然春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠，青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁，回首绿波三楚暮，接天流。——题记

悠长寂寥的雨巷，颓圮的篱墙。冷冷的哀怨的蒙蒙细雨，安静的下着。青年独自彷徨在雨巷，等待一位姣好的姑娘，她是有着丁香一样的颜色，撑着油纸伞，步履轻盈，默默彳亍着。擦肩而过的一瞬，飘散了她带着忧愁的芬芳，看清了她太息一般的眼光。她梦一般飘过，渐渐离去，雨中曼延开来的淡紫色，渐渐消散……这姑娘显然受到命运的打击，令她惆怅，凄清。叹息迷茫。但她没有颓唐。她是冷漠孤傲的但仍然那么妩媚动人。丁香姣好，但易凋谢。这个丁香一样的姑娘，是做着脆弱的梦的姑娘，染着淡淡的哀愁。

姑娘出现了，但她的步履，她的颜色，连同她的太息与忧伤，就如梦幻般可望不可及。诗人执著追求着但又无法把握住。在我看来姑娘就是作者的梦想化身。理想如此美好，作者如痴情男儿守望追求向往的女孩一样，极度地憧憬着却又得不到她，不能实现他的梦想。“丁香体柔弱，乱结枝犹坠”，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”。正如诗中所描绘的，丁香自古就被人们当作愁晶作为伤春的对象。诗人美好的理想是很难实现的，丁香和自己一样充满了愁苦和惆怅，给人以短暂的希望，一展花枝后匆匆散落。这倏忽即逝的梦想，。像梦一样从身边飘过去了，留下来的，只有诗人自己依然在黑暗的现实中彷徨。

这首诗是现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影，但我仍然能品出希望的味道来。丁香花在风雨侵蚀中没有低下高贵的头，而是忍受着落到头上的磨难，充满了顽强的生命力。这连绵的阴雨，寥寥无光的雨巷，再怎么的“悠长、悠长”，终会有走出去的一天，终会有临到开阔光明之地的一天。

不如，将此诗改一改：

收起油纸伞，并肩

行走在明耀，明耀

又开阔的大路

我伸手拉着

第7篇：雨巷诗人范文

28M MP4

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地1

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在这寂寥的雨巷，

撑着油纸伞

像我一样，

像我一样地

默默彳亍2着，

冷漠，凄清，又惆怅。

她静默地走近

走近，又投出

太息3一般的眼光，

她飘过

像梦一般的，

像梦一般的凄婉迷茫。

像梦中飘过

一枝丁香的，

我身旁飘过这女郎；

她静默地远了，远了，

到了颓圮4的篱墙，

走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的颜色，

散了她的芬芳

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望飘过

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

作品注释

1.丁香：丁香是我国古典诗歌中常见的意象。我国古诗里有好些吟咏丁香的名句：“丁香空结雨中愁”，“丁香体柔弱，乱结枝欲坠”，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，等等。丁香开花在仲春时节，诗人们对着丁香往往伤春，说丁香是愁品。丁香花白色或紫色， 颜色都不轻佻，常常赢得洁身自好的诗人的青睐。总之，丁香是美丽、高洁、愁怨三位一体的象征。

2.彳亍（chì chù）：小步慢走的样子。

3.太息：出声叹息。

4.颓圮（tuí pǐ）：倒塌。

创作背景

这首诗写于1927年夏天。当时全国正处于之中，戴望舒因曾参加进步活动而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦，心中充满了迷惘的情绪和朦胧的希望。《雨巷》一诗就是他的这种心情的表现，其中交织着失望和希望、幻 灭和追求的双重情调。这种情怀在当时是有一定的普遍性的。 [5]

第8篇：雨巷诗人范文

论文内容提要：乡城迁移人员的城市适应，实质上就是其由农民转化为市民的过程，是否具备或者是在城市中发展了新的关系和生存技能是其中的关键。城市政府、城市社会在乡城迁移人员适应城市生活的过程中，应负有调动城市公共教育资源、帮助乡城迁移人员更好地适应并融入城市社会的责任，以消除城乡二元分割体制下，乡城迁移人员的公共教育目前仍然存在的诸多问题。

在中国，乡城迁移人员目前已经成为城市人口的一个重要组成部分，但这个群体通常被政府和学者们称为“农民工”、“流动人口”、或“外来人口”等等，种种称谓多将他们区别于拥有本地城市户口的居民。与此同时，城市管理者及研究者们也多将乡城迁移者对城市适应的困难归结为这个群体及其个人的素质、能力的问题，而较少从城市政府和城市社会的责任这一角度来思考问题。针对这种状况，我们的研究将乡城迁移人员的问题设定为农民向市民转变过程中的问题，试图探讨在“市民化”框架内城市政府和城市社会如何调动城市的公共教育资源、帮助乡城迁移者更好地适应并融入城市社会。

公共教育和乡城迁移者城市适应的关系

1、公共教育应该为乡城迁移人员的社会适应负责

一般说来，“适应行为”是“个人适应社会环境而产生的行为。个人通过社会化，明了自己的社会权利和义务，形成了与社会要求相适应的知识、技能、价值观和性格，就会在社会交往与社会行动中采取符合社会要求的行动。反之，如果不能很好地适应社会环境，就会陷入困惑之中。人的一生是不断地适应环境的过程。”［1］“适应”和“社会化”关系密切，是一个事物从两个方面的不同表述。而美国社会学家高斯席德（Golds cheider．G）认为：“移民的适应可以界定为一个过程，在这个过程中，移民对变化了的政治、经济和社会环境做出反应。从农村到城市常常包括了这三个方面的变化。”［2］高斯席德强调变化和过程，倾向于把适应理解为行为本身，即在变化的环境中移民们所做出的一种不断的行为调整。根据这些解释，我们可以把乡城迁移人员的城市适应，理解为这一群体的社会化或在新的环境下的继续社会化，实质上就是乡城迁移人员由农民而市民化的过程。

迁移人员在城市的适应过程，大致可以分为三个阶段［3］。第一阶段是震惊或抗拒。农村劳动力来到一个城市，初始的反应往往是极大的兴奋和欣喜，对城市各种现象表现出巨大的震撼或者一种抵触或抗拒等明显不适应的状态，因为他们面临完全不同的现实世界、复杂的社会关系和一系列的工作和生活难题。19世纪20年代，就有社会学家曾指出：城市与乡村在当代文明中代表着相互对立的两极，城与乡各有特定的利益、兴趣、社会组织和人性。第二阶段是学习和模仿。在城市中就业的乡城迁移者，在经过一段时间之后，其中的一大部分人会在情愿或不情愿、自觉或不自觉中，模仿或潜移默化地学习和接受城市元素，有选择地吸收或采借一些对自己有用的元素，比如，职业技能，生活方式等等。第三阶段为吸收和整合的过程。经过一段时间学习或模仿之后，迁移者会选择性地吸收或采借一些对自己有用的城市社会的元素，但接着也会对自己原居地的元素有所保留，当二者达到比较和谐的状态时，这就叫整合。而整合达到完美程度的时候，也就意味着迁移者完全适应了所在城市。

这三个阶段是城市适应的理想模式，在现实中，有的迁移者未必能完成对城市要素的吸收和整合的过程，也可能会产生分化或边缘化的情况。分化是主观上不愿意接受城市主流元素，而且有意回避与任何城市元素交往；而边缘化是有意接近主流元素，但却无法发展出接近主流元素的技能和关系网络。

在整个过程中，迁移者是否具备或者是在城市中发展了新的关系和生存技能是他们适应城市的关键。乡城迁移人员由于经济资源的稀缺，难以在社会关系上做较多投入，新的关系发展难，主要关系网络是由具有相同背景的同事、老乡组成。所以他们在城市的社会交往上显示出内倾性和表层性两个特点。内倾性是指他们交往的对象指向为家人、同乡和从其它地区来的农村人。他们在工作和生活上如果出现问题，更多的是找家人和同乡帮忙。内倾性造成的结果是社会关系网络的同质化，而在其中得到的信息重复性高②，使异质性高的信息难以发生，所以他们的职业往往呈现出低水平的流动，难有向上的流动。

此外，从我们的访谈调查情况来看，一般乡城迁移人员很少有机会获得政府、社会团体或单位出资提供的一些有关技术、经营管理方面的培训学习机会。比如在工地上，所谓的职业培训一般都是通过传帮带的形式，除非是一些特种工。因为培训需要成本，乡城迁移人员就业相对不稳定，包工头不愿意对他们进行培训。而乡城迁移人员自己又没有能力去承担这样的培训。此外，各地方的教育培训机构主要是向拥有本地户口的市民开放。我们在劳动局、社保中心以及再就业服务中心了解到，必须是本市城镇户籍的失业人员和协保人员、进入再就业服务中心的下岗人员和企业富足人员才有资格申请培训费补贴。到目前为止，专门为乡城迁移人员开设的职业学校很少，大多数是私营性质、以营利为目的的。所以他们的职业培训基本上都是在就业过程中完成的。鉴于新关系形成的困难、技术和技能的缺乏等情况，使得乡城迁移人员在适应城市的生活、就业等方面出现较多不适应。

在对上述现象，即“农民工适应难”到底是一个社会的问题，还是他们自身的问题的解释中，长期以来存在着两种不同的观点：一种观点认为主要是城市没有为其提供提高适应能力的公共教育资源；而另一种观点则认为是“农民工”的个体素质（观念、品质、文化、技能）问题。实质上这两种观点的基本分歧就在于是否应该把乡城外来人员作为城市的一部分，为其承担公共教育的责任。笔者认为，城市政府、城市社会在乡城迁移人员适应城市生活过程中应负有责任，从而把城市政府和城市社会如何调动城市公共教育资源，以帮助乡城迁移人员更好地适应并融入城市社会作为主要的着眼点。

2、目前存在的主要问题

虽然公共教育是以提供具有纯公共产品性质的教育服务为目标的教育，具有鲜明的特征，即免费性、平等性和全民性［4］；但是在中国城乡二元分割的体制下，目前乡城迁移人员的公共教育仍然存在着诸多问题，归结起来主要有以下几点：

第一是法律、政策层面。户籍制度的存在以及对乡城迁移人员的不平等政策待遇，对乡城迁移人员的公民意识的形成具有妨碍作用。以户籍制度为基础的城乡二元分割的社会管理延伸为城镇内部的二元社会管理，相对于就业制度的变化，这种二元式社会管理体制的改革严重滞后。目前乡城迁移人员无法享受城市居民的市民待遇，在居住、就业、社会保障、子女义务教育、医疗卫生和计划生育服务等方面，受到种种歧视和排斥，所有这些都妨碍了乡城迁移人员的权利实现，从而直接影响到其权利、义务意识和法律意识的形成。公民意识的核心是权利意识。有人抱怨乡城迁移人员素质差，强调加强对他们的公民教育，但城市如何给乡城迁移人员支付起码的权利，从而让他们获得相应的权利和义务意识，则必须从法律、政策的层面加以落实。

第二是观念层面。本地人的偏见和歧视是乡城迁移人员缺乏对社区的认同感、妨碍其适应城市的一个软环境，也是公共教育忽视在本地居民中开展反歧视教育的结果。在日常生活及社会交往中遭受的偏见、歧视，直接阻碍了乡城迁移人员的城市适应。如某建筑工地的一位油漆工认为，“上海人不是那么好的，对我们外地打工的不屑一顾。我们下班的时候穿着工作服走过来，他们看到你就像避瘟神一样，我又不是带病毒的。”象类似的叙述很多，被访者始终觉得进入不了城里人的圈子，“他们觉得我们是外地人，打工的，对我们没有安全感”。这种状况造成了他们对城市生活的消极对应。在H村调查的时候，我们发现除了房租便宜外，吸引来自各地的外来务工者到这里居住的一个主要原因是大家都是外来者，彼此不会看不起对方。城市人的排斥使乡城迁移人员程度不同地放弃了融入城市的努力。他们普遍对城市以及居住社区缺乏认同感，而倾向于将自己的城市生活设定为一种短期行为。有些矛盾冲突从某种程度上说，是他们对于不公待遇的一种不计后果的极端行为，是他们对城市生活的不适应的客观表现。

此外，目前城市政府对公共教育的认识存在误区。问题之一是政府尚未完全从传统的思想观念中转变过来，他们仍然倾向于把乡城迁移人员看作是城市秩序中的不安定因素，对他们采取防范式管理和教育。这些方式都带有鲜明的“灌输”特性，表现为施教者自上而下向受教者进行思想政治教育，受教者则永远处于被动地接受教育的位置。政府对乡城迁移人员的态度更多地是立足于管理，而不是服务和保障。基层社区有外来人口管理办公室，劳动、公安、城建、计划生育等部门也都设专人管理外来人员，其管理内容主要一是办证、收费，二是查证、罚款，三是一旦整顿社会秩序，往往把矛头对着乡城迁移人员。具体的操作大多从如何管理的角度出发，而缺少关心其生存环境、生活状况和需求。这种管理模式的问题在于，首先由于目前人们的经济活动日益表现出多样化，由此带来的社会流动和观念更新使得社会成员的存在方式已经溢出了传统的单一模式，因而传统的灌输式教育已经很少有说服力和实际效果。之二是政府以本地和外地两个群体来区分、隔离公共教育，造成了城市居民和乡城迁移人员互动的匮乏，加强了城市人和农村人的社会属性的差异。

第三是具体操作层面：人力物力不够，管理人员的素质、管理层内部的认同感问题，实际造成了二元分割的公共教育现象。乡城迁移人员的流动性大，现有的户籍制度遏制了他们的定居倾向，所以要在乡城迁移人员中实行公共教育，需要投入更多的人力物力，因为往往一个项目实行到中途，其人员结构就发生了变化。此外乡城迁移人员面临更多的是生存问题；他们的收入并不高，除去日常开支，很少有别的钱或时间去享受精神生活。这些客观原因的确增大了在乡城迁移人员中开展公民教育的难度。

此外，城市公共教育的二元分割，依然是主要的问题。目前城市的公共教育系统主要还是以本地居民为覆盖对象，街道和居委工作人员对乡城迁移人员的教育与管理与本地居民实质上是分开的。在我们调查的乡城迁移人员集中居住的社区，基本上没有类似于本地居民享受的公共教育服务，被访者反映说，居委工作人员只是偶尔来管一下卫生，什么公共教育之类的根本没有听说过。

第四是公民社会的发育不全，社区社会化管理尚未实现，是乡城迁移人员公共教育不能深入开展的又一原因。随着计划经济体制向市场经济体制的转轨，越来越多的上级单位开始对下级单位“断奶”，不同级别与种类的单位都开始改变“企业办社会”的状况，剥离原来承担的社会保障功能。但是单位社会责任的释放，并不意味着“社会”的成长。现阶段，政府在政策和体制上给单位“减负”的同时，自己压力却越来越大。社区社会化管理尚不成熟已经成了一个明显的问题。除了行政这一块，可以承担乡城迁移人员公共教育任务的一些社会团体、志愿者队伍还没有发育起来，因而无法建立起乡城迁移人员的公共教育长效机制及其网络。

公共教育转变的方向

1、尊重并落实乡城迁移人员的基本权利，是公共教育的前提。要求外来人员履行公民道德义务，在制度范围内应尽可能地考虑并落实他们的权利，这就需要各级行政人员尊重外来人员的人格和权利，杜绝侵害外来人员的行为发生，还需要教育各职能部门工作人员规范执法。执法者严格执法与公民守法是相辅相成的。 转贴于

2、转变政府工作的理念，变管理为服务，是提高乡城迁移人员城市适应能力的公共教育的保障。推进政府管理职能的转变，把对农民工管理的重点转到合法权益的保护和服务上来。改变传统的思想教育的工作模式，从重“灌输”转变为教与学的互动。我们不能否认，乡城迁移者的大量涌入给城市管理、城市治安等带来了一定的困难，然而更多的是今天数百万乡城迁移人员正活跃在城市建设的各条战线上，从市民身边的早点摊到集贸市场、从大大小小的建筑工地到城市环卫无不有他们忙碌的身影。可以说，城市的今天不单单是城市人自己努力的结果，更少不了乡城迁移人员的贡献。城市政府应该清楚地认识到，乡城迁移人员已经是城市社会的一个重要组成部分，满足他们的生活需要、帮助他们适应城市生活，是城市自身的责任。

3、在本地居民中开展反歧视教育，改善乡城迁移人员城市适应的软环境。在对本地居民的公民道德教育的内容中，应该加入有关尊重外来人员、帮助外来人员的教育。外来人员对社区的认同和与本地居民的社会交往，有赖于本地居民对外来人员的观念改变，“城里人”对“外地人”、“民工”的偏见和歧视是造成外迁人员难于认同社区以及心理压抑的一个重要原因，有必要将反歧视作为公民道德教育的一个重要内容。在对城市居民的公民教育中，应该将公民人格平等、相互尊重列为重要的内容。城市政府和城市社会应该致力于消除对外来人员的偏见、歧视、侵权等现象。

4、建构起媒体、职场、学校教育与社区乡城迁移人员社会教育的互动模式，组成乡城迁移人员公共教育网络，提高乡城迁移人员城市适应的能力。在制度改革的层面上，改革公共教育制度，实现公共教育的免费性、平等性和全民性原则，这些不仅必要，而且紧迫。首先，教育是培养社会公德、消除社会不公平的重要机制。但是，城市以往的一些公共教育体制（对外来人员不提供制度供给而加以歧视、限制）继续延用的后果是，在城市中会形成两种具有不同心理、情感和价值观的、彼此隔阂很深的社会群体；彼此之间具有难以融合的社会距离，蕴藏着较大的社会张力，从而潜藏着各种社会冲突、威胁社会的稳定。［5］同时，教育是改变和防止乡城迁移人员的城市生活出现恶性循环累积的有效方法。其次，根据同化理论，迁移者最终融入迁入地是一个长期的过程，往往需要一代甚至于几代人的努力。就我国目前的国情看，迁移人员完全地适应和融入城市不可能在短时间内实现，可能会延续到他们的第二代甚至第三代。但是以提供具有纯公共产品性质的教育服务为目标，是体现免费性、平等性和全民性的公共教育的重要内容之一，即乡城迁移人员的子女的九年义务教育仍然面临巨大的挑战。现行的教育管理体制是以受教育者户口所在地就近入学为原则的。对于迁移人员及其子女来说，他们的户口并没有随着他们的迁移而迁移，因此他们想要在居住地城市接受平等的学校教育仍有种种困难。城市应该尽可能地放宽乡城迁移人员子女进入公立学校借读的政策限制，降低经济门槛，同时把现有“乡城迁移人员子弟学校”、“窝棚学校“等列入本地教育管理体系中，使其规范有序地发展，使乡城迁移人员的子女在城市中享有真正免费的、公平的、全民的义务教育。不仅如此，迁移人员特别是第二代迁移人员在城市的文化适应不仅需要正规的学校教育，而且需要一个良好的环境和一个历史过程。我们在调查过程中发现，年轻一代乡城迁移人员接受各方面信息的渠道呈现多样化的趋势，包括家庭中父母行为的示范、大众传播媒体对公共事务的报导、政界人物言行举止的影响、以及参与社会活动的经验、职场的培训等等。

为此，亟需构建起以学校教育为主体，以媒体、职场和社区乡城迁移人员社会教育为补充的互动模式，组成乡城迁移人员公共教育的互动模式和联系网络，整合公共教育的资源。比如在M区政府网页上已经建构了媒体公共教育平台。对于年轻一代的乡城外来人员而言，传统的宣传形式已经不能适应他们的需求，将宣传与网络公共教育相结合可以起到潜移默化的影响，对年轻一代乡城外来人员的公民意识的形成、适应城市能力的提高是有帮助的。又如社区可以作为政府投入乡城迁移人员公共教育的一个载体，使公共教育逐步走向系统化、制度化。其具体的做法，可以建立以乡城迁移人员为主的社区教育经费投入机制，广开筹资渠道，解决办学资金短缺问题；建立以公立学校为主的社区教育运行机制，把闲置的学校资源用于外来人员的教育事业；建立针对性强的乡城外来人员成人继续教育体制，开创职业培训、城市生活导向等社会教育的新模式，以成为提高和增强成年乡城迁移人员适应城市的能力的重要途径。

注释：

① 本文是上海市哲学社会科学十五规划课题“流动人员的公共教育及其权利保障研究”的学术小结之一。本项目得到了教育部人文社会科学重点研究基地2004年重大项目“大都市社会结构的变迁与重构－以新社会群体为例”的支助， 项目批准号：04JJDZH004。

② 格兰若维特在论述关系和求职的时候认为，强关系所得到的信息重复很高，道理很简单，群体内部相似性较高的个体所了解的事物、事件往往是相同的，所以可以传递的信息往往也是雷同的，这就是强关系为什么“弱”的根据。

参考文献

［1］ Goldscheider．G．Urban migrants in developing nations． Westview Press，1983

［2］ 王康主编． 社会学词典． 山东人民出版社，1988：352

［3］ 张继焦． 城市的适应——迁移者的就业与创业． 商务印书馆，2004：5

第9篇：雨巷诗人范文

2、不遗寸长：寸长指微小的长处，不遗漏一点点长处，形容善于发现别人的优点并给予称赞；

3、裁长补短：指吸收别人长处，以弥补自己的不足；

4、惭凫企鹤：比喻惭愧自己的短处，羡慕别人的长处；