诗歌创作论文精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的诗歌创作论文主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：诗歌创作论文范文

参考文献资料不是随便找的，为了论文的写作质量我们选择的参考文献要作者亲自阅读并且在文中直接引用的文献，所以要精选文献资料。以下是学术参考网的小编整理的关于临床药学论文参考文献，供大家在写作当中参考借鉴。

临床药学论文参考文献：

[1]颜青，李喜西，夏文斌，吴永佩.药师参与临床药物治疗工作的现状和存在的问题[J].中国药房.2004(09)

[2]赵智慧，刘凤华.2000―2009年焦作市第五人民医院临床药学工作分析[J].中国医院用药评价与分析.2010(11)

[3]张新江，齐荣珍.浅谈医院临床药学和临床药师的发展方向[J].福建医药杂志.2004(05)

[4]邱季，范兽雁，李建中，等.临床药师参与临床工作的内容及方法[J].安徽医药，2003，7(6)：4767.

[5]董根山，杜习智，陈琦，等.临床药师和门诊处方、用药咨询[J].中国药师，2002，5(4)：209-210.

[6]孙淑娟1探讨我国临床药师的现状与未来[J]1中国药房，2007，18(1)：11

[7]苍爱军，田作明，高尚伟，等1临床药学服务思考与实践

[J]1中医药管理杂志，2006，14(2)：411

临床药学论文参考文献：

[1]张艳梅，刘威，杜晓俊.药学服务模式在我院的开展体会[J].中国误诊学杂志，2011，07：1635-1636.

[2]周宇升，林杭娟，倪晓莉.医院临床药学服务模式发展的思考[J].现代医药卫生，2011，14：2218-2220.

[3]蒋修灿.临床用药咨询与药学服务模式的探讨[J].中国卫生产业，2011，Z3：90+92.

[4]梁智明，任剑雄，梁碧怡.从临床用药咨询探讨医院临床药学服务模式[J].中国中医药现代远程教育，2010，16：152-154.

[5]万宏.中医医院开展临床药学模式的探讨[J].中国药事，2014，05：555-558.

临床药学论文参考文献：

[1]吴满平，叶德泳．改革药学教育发展我围临床药学事业．中国临床药学杂志，2004，13(1)：53．

[2]蒋霞，李耘，蔡映云．对临床药师培养的几点思考．上海医药，2005．26(8)：372．

[3]周济中．培养医院药师的根本出路在于药学教育的改革．中国药学杂志，1993，28(9)：557．

[4]孙淑娟．浅谈临床药学专业硕士研究生培养中国药房，2007，18，35；2794.

[5]方宇，杨世民．日本Kyoritsu药学皖一点束药学硕士学位的培养计划和评说．药学教育，2003，19，1：54．

[6]陈欣，谢晓慧，邵宏，史录文．我校三年制临床药学专业硕士研究生培养之探讨．中国药事，2007，2I，1：61．

第2篇：诗歌创作论文范文

论文关键词：创作，朗诵，诗歌，教学法

 

诗歌教学如何实现课程标准提出的“培养和强化学员的人文精神，提高学员的审美能力、语言表达能力”，“初步掌握文学作品鉴赏的步骤和方法，领悟千百年来形成的民族文化精髓，自觉地接受人文精神的熏陶，以提高学员的综合素质”等培养目标？笔者在多年的教学实践中探索了“创作性朗诵”教学法。该教学法引导学员对诗歌进行口语、态势语技巧等方面的艺术处理，不仅能使学员更深刻地把握诗歌作品的内涵，还能提升美感、涵养语感、培养战斗精神，提高学员的口语表达能力及人文素养。

一、概念诠释

“创作性朗诵”教学法，即师生依据自身对诗歌作品的认识和理解，对诗歌作品进行口语、态势语技巧方面的艺术加工处理之后的朗诵，即再创造式的诵读练习的方法。

二、教学目的

使学员全方位理解把握诗歌的内涵、情感、结构特点，深入体验诗歌作品的语言美、节奏美、情感美、意蕴美，全面提高学员的口语表达能力，并达素质的培育和滋养。

三、教学过程

第一步：引导学员在初步领会诗歌作品内容的基础上，悉心揣摩作者想要表达的思想感情，再根据自身的认识、理解，对诗歌作品进行口语技巧的处理和标注，即将个人选择的情感基调、语音的轻重、语速的快慢、语调的抑扬顿挫、语气的明暗、虚实、连断等标注在诗文当中，然后反复练习，使学员读出节奏，读出语气语文教学论文，读出情感。这一步是创作性朗诵的初级阶段，学员已初步融入了自身的理解、思想和情感。

第二步：对诗文进行态势语技巧方面的处理，即对重点词、句所需要运用的眼神、面部表情、手势动作等进行设计。比如：朗诵“愿将腰下剑，直为斩楼兰”这句诗时，视线是长、是短、还是中等距离，是虚的，还是实的；面部表情是刚强、坚毅，还是豪爽、豪迈；手势是用掌还是用拳，是用双手还是单手；劈刺的动作是在上区、中区还是下区，是横劈、直劈还是斜劈等，然后反复练习，为下一阶段上台表演做准备。这一步是创作性朗诵的中级阶段，学员在作品中更深地融入了自己的理解、思想和情感。

第三步：上台表演。即以登台表演的方式，将经过自己二度创作，亦即经过艺术加工处理后的诗歌朗诵，以舞台表演的形式向全体学员进行展示。这一步，是创作性朗诵的高级阶段。这时学员对作品的理解感悟、情感抒发和各种口语、态势语表达技巧已浑然一体，学员与作者或作品中的人物已物我合一，从而创造出我“这一个”的诗歌朗诵作品。

四、优势特点

㈠可更深刻地把握诗歌作品内涵。读，是诗歌教学之魂龙源期刊。[1]由于朗读是脑、眼、口、耳并用的一种学习方法，是入于眼，出于口、闻于耳、记于脑、化于心，使纸上的诗变为学员心中的诗的过程，是把诉诸视觉的文学语言转化为诉诸听觉的有声语言的活动，因而作品丰厚的内涵是在朗诵的过程中逐渐体会、品味出来的。朗读的遍数越多，与作者交流就越深，理解课文的内容就更透彻。[2] “创作性朗诵”教学法就是通过牵引学员的眼、口、耳、心，在有声语言再造文学语言中的艺术形象的过程中，激发学员全部的注意力与创造力，使审美主体与审美客体一次次地建立起情感的互动、沟通和共鸣，让学员走进文本、靠近作者，在与文本、作者零距离的接触中，达成对文学作品独特而深刻的理解和把握。

㈡提升美感。文学作品为学员提供了审美对象，而美感的产生还需要学员在实践中获得。创作性朗诵这一实践活动是对精神产品的再生产活动，是人文与个性结合的再创造过程。由于诗歌音调和谐，注重押韵，本来就富有音乐感，[3]而“读”使诗歌的精华润物无声地渗入到学生的心灵中，使学生变得“多情”、变得“爱美”、变得“乐善”，[4] 所以正是在这种“创作性朗诵”的过程中，学员不知不觉进入到诗歌的意境中，进入作者的情感世界，感受到他的情感和思想，体会到作品不同风格的美语文教学论文，进而感受到诗的美，使审美能力得到提高。[5]

㈢涵养语感。培养语感、训练语感是语文教学的重要任务之一，是提高语文素质的重要手段之一，[6] 而训练语感的一个重要方法就是感情朗读。“俗话说‘书读百遍，其义自现。’有感情的朗读有唤起形象、表达感情、加强理解、训练思维等多种功能，即通过有声语言再现作品的艺术形象，使学生如见其人，如闻其声，如临其境，从而激起内心感情的共鸣，这对培养学生的语感能力具有十分重要的意义。”[7]古人就是通过诵读培养语感的。“创作性朗诵”教学法即很好地传承了这一做法，使培养学员语感之目的得以完成。

㈣培育战斗精神。“创作性朗诵”强调进入、交融、共鸣，强调你中有我，我中有你，强调再创造。因而，当学员双眼放射着豪迈的光芒，口吟“愿将腰下剑，直为斩楼兰”，挥手做出抽刀取剑、劈刺的动作时，当他们伴着“周公吐哺，天下归心”的诗句，将右手高高举过头顶，做出由外向内归拢的手势时，当他们双手抱拳，目光炯炯，仰视苍天，高诵“待重头收拾旧山河，朝天阙”的诗句时，学员与作者已融为一体，“我”就是渴望戍边杀敌、建功立业的李白，“我”就是胸怀大志的曹操，“我”就是气壮山河的岳飞，……学员的战斗精神即在这一过程中得以体现。

㈤提高学员的综合能力素质。陈丹老师说：“朗诵是把文字作品转化为有声语言的创作活动，它具有很强的表演性。”[8]正是这样，学员在把握诗歌的思想内涵、情感基调、语音轻重、语速快慢、语调的抑扬顿挫、语气的明暗、虚实、连断等口语表达技巧和眼神、面部表情、手势动作等态势语言技巧的过程中受到了全方位的锻炼。在这一过程中，学员更加深刻地理解了作品思想内涵及情感态度，并将自身认识和情感体验融入作品，在物我交融的过程中进行创造，从而提高解读、建构作品的能力和审美能力；在登台表演的过程中又很好地锻炼了心理素质、形象气质等，从多方面培养了学员的能力素质。

五、注意事项

㈠从理念上要舍得花时间让学员读。学诗当然要从读诗开始，作为语文教员务必要传承这一理念、重视这一环节。其道理在于，“在诗歌教学中，熟读成诵是基于汉语的特点而形成的我国传统的语文学习方法，数千年一以贯之语文教学论文，自有其独到的价值。宋学家朱熹指出：“学者观书，先须读得正文，记得注解，成诵精读，注中训释之意、事物名义、发明经指相穿纽处，一一认得，如自己做出来的一般，方能玩味反复，向上有透处。”诗歌教学尤其是这样，只有熟读背诵，才能仔细品味诗句的意蕴，体悟作者的情感与操行，继而咀嚼其中的语文味道。[9]还在于：“诗歌作品的精华都在字句之中，字句之中有声情、有气韵、有见识、有抱负。不读，这些精华是不会自动显露出来，而只能是缎子上的文字符号，那是“死”的，要把“死”的变成“活”的，只有通过读，而且要出声地多读、细读，才能让它在你的嘴里“活”起来，然后才能在你的心里活起来，最终起到举一反三的效果。[10]

㈡教员须加以指导。教员应通过各种方式、手段对学员加以教导、提示。“可用体态语进行提示，用目光激发学生诵读的情绪，用面部表情表达喜怒哀乐的情感，用手势表示诵读声音的高低、语意的轻重、节奏的快慢……以此来激发学员的诵读情绪，引导学员产生相应的情感体验。”[11]只有这样才能取得良好的教学效果龙源期刊。

㈢采用多种形式进行训练。在运用“创作性朗诵”教学法时，可穿插采取教员范读、学员领读；按班次、座次，或排、列轮读；单读，齐读，接龙读，分角色读；小声读、大声读、轻声读、喊着读，快速读、缓慢地读；模仿播音、录音、录像朗读；配上音乐、画面朗读，欣赏（录音、录像）性朗读等方法，“让学生观其画、吟其词、入其境、悟其情，教学效果就会事半而功倍。”[12] 这样的训练可使学员始终保持高昂的情绪和兴趣。

㈣大力倡导吟唱古诗词。教学实践证明，“音乐更容易让学生进入诗境”。[13]彭士强先生认为，吟唱古诗词对提高学生传统文化传承的自觉性，熏陶情操，健全人格，升华艺术趣味都是有积极影响的。[14]以曲配词诵读，既符合词的特点，又能引发学生朗读的兴趣。让学生融在其中，乐在其中。彭先生说：“曼吟、轻诵、放歌诗词语文教学论文，有助于充分发挥民族语言的魅力，有助于学生兴味盎然地投入古诗词的怀抱，有助于人文底蕴的增厚、精神的升华！何乐而不为？”[15]我们可以选用彭士强先生编著的《古诗词吟诵唱鉴赏》教材，也可选用劳在鸣先生编著的《古典诗词吟唱曲谱》[16]，还可选用叶至善先生编撰的《古诗词新唱》增订本（开明出版社1998版）。这本古诗词歌曲集创意极为新奇，是由150首由中外经典名曲与我国经典古诗词配合而成。其经典＋经典的配合，使演唱者收获的是双份经典，双份享受。这里热心推荐邵燕祥在文汇报上“跟叶至善一起唱古诗词”的文章，[17]读后，《古诗词新唱》的精妙之处就了然于心了。

㈤进行有针对性的评价。朗读之后要有足够的时间进行评议，而且评价要言之有物，好在哪里教师或学员要进行归纳、提炼、升华，错在何处，教师或学员应针对性指出，并提出订正建议，使学员获得朗读方法的正确导向。[18]

“创作性朗诵”教学法的效果如何？在对本院2006级44名学员的调查问卷中（有效问卷41份），认为本教学方法不好的无，一般的4人，较好的11人，很好的26人，达63.4%。认为该方法所产生的效果达到20%的1人，40%的1人，60%的6人，80%的24人，100%的9人,其中认为效果达到80%以上的学员达到80.5%。

参考文献：

[1]龙泉明.读——诗歌教学之魂[J].语文教学与研究，2001(9):4.

[2]马素娟.语文教学应重视朗读和背诵[J].文学教育,2006，(4，上):48.

[3]魏建主编.文学教育[M].山东：中国石油大学出版社，2007,30、31.

[4]冯晨辰.古诗阅读教学方法趣谈[J].文学教育,2006,(4，上):44.

[5]江亚平.美读学古诗[J].文学教育,2008,(7，上):45.

[6]李丽萍.通过有效朗读培养学生语感[J].文学教育,2007,(11，下):126.

[7]龙平.语感培养的途径[J].文学教育,2009,(1，下):52.

[8]陈丹.古体诗的朗诵技巧[J].语文教学与研究,2005,(10):71.

[9]中学语文教学资源网，教学文摘，《诗歌教学需重视“读”》，(粤教版高二必修)2009-06-08

[10]刘荣.阅读在语文教学中的运用[J]文学教育，2008,(11，上):36.

[11]黄群芳.诵读法在文言文教学中的运用[J]文学教育,2009,(3，下):85.

[12]王跃琳.例谈诗歌的诵读教学法[J]文学教育,2006,(4，上):39.

[13]张守敏.古诗词教学的一些尝试[J]文学教育,2007,(5，上):31.

[14]何郁.且吟且唱学语文——彭士强先生访谈录[J]语文教学与研究,2005,(9):54.

[15]何郁.且吟且唱学语文——彭士强先生访谈录[J].语文教学与研究,2005,(9):54.

[16]劳在鸣.古典诗词吟唱曲谱[M].武汉:武汉大学出版社,2006.

[17]邵燕祥.跟叶至善一起唱古诗词[N].文汇报,2009-7-6，11.

[18]丁志珍.新课改中的朗读教学[J].文学教育,2008,(9，下):119.

第3篇：诗歌创作论文范文

关键词：元稹 诗歌理论 创作思想 离合

一、元稹诗歌理论概说

晚清著名学者沈增植在《与金蓉镜太守论诗书》一文中提出：“吾尝谓诗有元v、元和、元嘉三关。”在这以前，同是同光体诗派闽派的代表人物陈衍亦曾提出过影响很大的诗之“三元说”：“三元者，开元、元和、元禧也。”就元和之所处年代来说，是唐王朝由盛转衰之时；就诗文创作来说，是求新求变之机，是中国文学史变化之关键枢纽。明代许学夷在《诗源辩体》中说：“元和诸公所长正在变。”而作为与韩孟诗派相对的元和诗派的领军人物，元稹的诗歌创作，尤其是他的诗歌理论，都为这种新变作了准备，或者日，吹响了这个变革时代的号角。

元稹诗歌创作理论的一大特色。就是主张尊杜学杜。从而确立了杜甫在文学史上的地位。

在《唐故工部员外郎杜君墓系铭》一文中，元稹给杜甫以很高的评价，认为其诗歌是集大成的：“予读诗至杜子美，而知大小之有所总萃焉。”杜甫之所以所取得这样的成就，是因为他很好地继承了前人的优秀成果，“至於子美，盖所谓上薄，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣”，进而认为杜甫的成就超越了李白。在诗歌史上，这是第一次提出了李杜优劣论。“使仲尼考锻其旨要尚不知贵，其多乎哉!苟以为能所不能，无可无不可，则诗人以来，未有如子美者。时山东人李白，亦以奇文取称，时人谓之‘李杜’。予观其壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象及乐府歌诗，诚亦差肩於子美矣。至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎?”元稹认为杜甫取得这样的成就，一在于他的才华，“杜甫天材颇绝伦”；二在于杜绝模仿沿袭，自己有所独创，“怜渠直道当时语，不着心源傍古人”。

通过尊杜学杜，元稹提出了自己的理论。他反对那种无病、没有实际意义的作品。尤其在乐府诗歌的创作上，他认为自魏晋以来的诗歌“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义成为赘剩”。他极为推崇杜甫所作的乐府诗歌，认为诗歌创作的创作应当如是。“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。余少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，说不复拟赋古题”(《乐府古题序》)。就是说，诗歌要反映实际的人生，反映实际的生活。主旨就是“唯歌生民病，愿得天子知”(白居易《寄唐生》)。

在理论上，元稹主张为现实的文学，也就是汉儒所讲的“刺美见事”。元稹的这种文学观是积极为人生的文学。这固然和中国诗歌的传统诗言志有关，其实这种新变不是关乎一个人，而是一个时代，和当时的社会形势极有关系：藩镇割据，宦官，朋党排揎，边患连连。“元和诗之变，首先表现在内容上突破了大历、贞元轻浮柔弱的诗风，而使诗歌逐渐贴近现实生活，以反映社会的弊端”。但更重要的是和他的出身出生于破落的地主家庭有关。元稹自幼家境贫寒。“稹八岁丧父。其母郑夫人，贤明妇人也；家贫，为稹自授书，教之书学”(《旧唐书元稹传》)，“又自悲家贫多故，年二十七，方从乡赋”。他走的是学而优则仕的道路：“既第之后，虽专于科试，亦不废诗。及授校书郎时，已盈三四百首。或出示交友如足下辈，见皆谓之工，其实未窥作者之域耳。自登朝来，年齿渐长，阅事渐多。每与人言，多询时务；每读书史，多求理道”。起于寒门，决定了他的政治选择，就是加强中央集权，为士人参政议政而服务。上升到诗歌创作，必然以诗歌为武器表达自己的政治见解，“始知文章合为时而著，歌诗合为事而作”。

而作为当时的统治者，面对江河日下的政治形势，也在积极寻求一条富国强兵的道路：“是时皇帝初即位，宰府有正人，屡降玺书，访人急病”。现实的政治需求，加上庶族出身的知识分子对参与政治活动的积极要求，一代世风在短时间内发生了很大的转变，“大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也”，“士风的变化与社会环境的变化密切相关，而造成社会环境变化的主要因素是政治的动荡反复。安史之乱、建中之难、永贞革新则是士风突变的重要关节，对文风与诗风的影响也就尤其重大”。

可以说，关心政治，关心社会，是对传统的诗教诗言志说的继承，是现实社会的必然要求。

在艺术追求上，元稹追求的是的是形势上合格律，讲对仗。“唯杯酒光景间，屡为小碎篇章，以自吟畅。然以为律体卑下，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗”；意境上讲求含混深远，韵味含蓄，“常欲得思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然，而病未能也”(《上令狐相公诗启》)。

其实，追求风致宛然，重视诗歌情感的抒发，这样的诗歌理论渊源有之，也就是刘勰所说的“诗缘情而绮靡”，这是与言志说并立的诗歌理论。同时，另一个因素是士风的转变。“长安风俗，自贞元侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食”。由于整个社会的普遍风气如此，影响到元稹的诗歌创作上，就有追求“韵律调新，属对元差，而风情宛然”的一面。

二、元稹诗歌理论与创作思想的合

当创作与理论一致的时候，元稹的诗歌几乎就是对自己理论的图解。据台湾学者范淑芬分析：“元稹的乐府诗，或写时事，或写战争，或写民生疾苦，或写官吏贪渎，或写仕途失意。总之，在这些诗篇中，他抒发了内心对于政治及社会的关心。就其内容分为讽刺宫廷奢失道、苛征厌战、边将骄佚以及感怀寄情、托物讽喻等五类。”

对杜甫的学习，元稹特别推崇他的长篇排律。“予始与乐天同校秘书，前后多以诗章相赠答。会予谴掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体，前后数十章”(《白氏长庆集》序)。如《酬翰林自学士代书一百韵》，就达一百韵，两百句，一千多字。就现存元稹的文集中，这种逞才使气的酬唱诗歌为数不少。

元稹所标榜的风致宛然的杯酒间小碎篇章在他的文集中也为数不少。如“旦夕天气爽，风飘叶渐轻。星繁河汉白，露逼衾枕清。丹鸟月中灭，莎鸡床下鸣。悠悠此怀抱，况复多远情”(《秋夕远怀》)，“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”(《》)。这样的诗篇在文集中比比皆是。其艺术特点一是词藻的华丽，二是对景物描写的细腻。三是对真挚情感的执着追求。这类诗篇应该包括他的悼亡诗。“朝从空屋里，骑马入空台。尽日推闲事，还归空屋来。月明穿暗隙，灯烬落残灰。更想成阳道，魂车昨夜回”(《空屋题》)，元稹的这种艺术追求，使得他的诗歌中有一种追求诗歌用词的华丽，意境的深远的自觉，这也是他的诗歌与白居易的诗歌通俗风格的区别。

总之，元稹的诗歌刨作与理论有和谐一致的地方。在 他的部分诗歌中，很好地体现了他的诗学观念。

三、元稹诗歌理论与创作思想的悖离

元稹的诗歌理论也存在着对立与相悖。美刺、教化与风致宛然本身就是殊途。欲达到美刺、教化的目的，语言就要尽要露，语言就要通俗；而风致宛然就要语言典雅、意境深远。这两种标准与要求本是南辕北辙，体现在诗歌创作上，就必然是诗歌风格的多样化。

诗歌是情感的艺术，正如鲁迅所说：“但文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”就元白自己极为看重的乐府诗歌来说(文学史中一度认为由他们发起了新乐府运动)，“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”(白居易《新乐府序》)。这是他们创作乐府诗歌的目标与追求。然而，正因为过直过露，也就往往会损害诗歌的艺术特色，失去风致宛然的情调；等而下之，叫嚣怒号。失去诗的艺术特色。

李调元在《雨村诗话》中就曾指出：“白乐天《新乐府》，夭矫变化，用笔不测，而起承转收并然，其规讽劝戒，直是理学中古文，不可作词章读。”李调元看到了元白乐府诗的非诗歌艺术特色。但他忽视了，诗歌毕竟是诗歌，倘若诗歌成了句读不齐之古文，还谈什么诗歌。其实，就连元白自己都认为这种诗歌创作是有问题的。如自居易就认为，自己的诗歌创作，“意太切而理太周。故理太周则辞繁，意太切则言激。然与足下为文，所长在于此，所病亦在于此。足下来序，果有词犯文繁之说。今仆所和者，犹前病也”(自居易《和答诗十首并序》)，“其间感物寓意，可备嚎瞽之讽达者有之，词直气粗，罪戾是惧，固不敢陈露於人”(元稹《上令狐相公诗启》)。“词直气粗”，与风致宛然是异途，就诗歌的艺术特质角度来说，不能不说是创作上的失败。

当然，诗歌创作的至境是意境与主体的完美结合，这也是元白自己的自觉追求，如自居易就认为：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”(《与元九书》)一旦诗歌创作达到这个要求，就往往是千古传颂的名作。如白居易的《长恨歌》、元稹的《连昌宫词》等，但这样的佳作毕竟太少。

而与理论相悖，走得最远的就是元稹的诗歌了。关于元稹的艳体诗歌，有两个经常被论文学史者常常提及的论述。一是杜牧在《平卢军节度巡官李戡墓志》的一段话：“尝痛自元和以来，有元、白诗者，纤艳不逞。非庄士雅人，多为其所破坏。流於民间，疏於屏壁。子父女母，交口教授。言媒语，冬寒夏热。入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。”二是李肇在《唐国史补》谈到的：“元和以后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张籍；诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学于元稹。俱名为元和体。”

元稹的诗歌有的一面，这已是定论。如《梦游春》对闺房的铺陈描写，极得六朝余韵：“鹦鹉饥乱鸣，娇娃睡犹怒。帘开侍儿起，见我遥相谕。铺设绣红茵，施张钿妆具。潜褰翡翠帷，瞥见珊瑚树。不辨花貌人，空惊香若雾。身回夜合偏，态敛晨霞聚。睡脸桃破风，汗妆莲委露。丛梳百叶髻，金蹙重台屦。纰软钿头裙，玲珑合欢祷。鲜妍脂粉薄，暗淡衣裳故。最似红牡丹，雨来春欲暮。”

而《会真诗三十韵》一首，不但与美刺风教无关，而且远远超越了风致宛然。尤其对男女交欢过程的细腻描写：“戏调初微拒，柔情已暗通。低鬟蝉影动，回步玉尘蒙。转面流花雪，登床抱绮丛。鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。眉黛羞频聚，朱唇暖更融。气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。无力慵移腕，多娇爱敛躬。汗光珠点点。发乱绿松松。方喜千年会，俄闻五夜穷。留连时有限，缱绻意难终。慢脸含愁态，芳词誓素衷。赠环明运合，留结表心同。啼粉流清镜，残灯绕暗虫。华光犹冉冉，旭日渐瞳瞳。”

元白所创作艳体诗，尽管现在所存不多，但从记载来看，他们的创作是有意识的行为。如元稹的一首诗歌的制题目就是：“为乐天自勘诗集，因思顷年城南醉归，马上递唱艳曲，十余里不绝。长庆初，俱以制诰侍宿南郊斋宫，夜后偶吟数十篇，两掖诸公洎翰林学士三十余人，惊起就听，逮至卒吏，莫不众观，群公直至侍从，行礼之时，不复聚寐。予与乐天吟哦竟亦不绝。因书于乐天卷后。越中冬夜风雨，不觉将晓，诸门互启关锁，即事成篇。”元稹对自己诗创作之津津乐道，可见一斑。关于自己诗歌的分类，元稹日：“近世妇人，晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度，及匹配色泽，尤剧怪艳，因为艳诗百余首。”(《叙诗寄乐天书》)所以作艳体诗，也是元稹自己所认同的。

而的诗风又是元白所反对的。如白居易曰：“臣又闻稂莠秕稗生於谷，反害谷者也；辞丽藻生於文，反伤文者也。故农者耘稂莠，簸秕稗，所以养谷也；王者删辞，削丽藻，所以养文也。伏惟陛下诏主文之司，谕养文之旨，俾辞赋合炯戒讽谕者，虽质虽野，采而奖之，碑诔有虚美愧辞者，虽华虽丽，禁而绝之。若然，则为文者必当尚质抑，著诚去伪，忻小弊，荡然无遗矣。则何虑乎皇家之文章，不与三代同风者欤?”(自居易六十八卷《议文章，碑碣词赋》)

因此，元稹诗歌理论的矛盾，引起了诗歌理论与创作思想的悖离，这种悖离，一方面与他们所处的时代有关系，一方面和前代诗歌理论以及创作的影响有关。

参考文献：

[1]胡可先.中唐政治与文学[M].合肥：安徽大学出版社，2000：175.

[2]李肇.唐国史补[M]上海：上海古籍出版社，1979：57.

第4篇：诗歌创作论文范文

关键词：皎然；诗式；王维；诗歌；接受

中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）06—0144—05

作者简介：李本红，女，学术界杂志社副编审（合肥230009）。

在唐代大历诗坛，皎然是一个独特的存在。他的诗僧身份、他对当时主流诗风的批评态度和他身处江南之偏而名动朝野的影响以及在诗歌理论方面的重要建树都使他成为当时诗坛上的关键人物。关于皎然对王维诗歌的接受，赵昌平先生在《从王维到皎然——贞元前后诗风演变与禅风转化的关系》①一文中，对皎然诗歌创作在禅宗观照方式上与王维一脉相承的关系作了深入精微的探讨和论述。本文不再重复赵昌平先生的研究，而是着重从皎然的诗论入手，通过皎然对大历诗风的纠偏以及在此背景下对王维诗歌艺术的独特体认，探讨皎然的诗歌创作理论对王维诗歌接受史所起到的特殊作用。

一

皎然主要活动于大历、贞元年间，和大历诗坛的主流诗人多有交往。然而皎然对大历诗风的态度却十分独特。在诗歌创作要求的某些方面，皎然和大历诗人有一致之处，如对“清丽”风格的崇尚和对修辞格律的重视。但是，他也对大历诗风刻意追求藻饰雕琢之风和创作中的模式化倾向提出了切中时弊的批评；与此相应，他对王维诗歌的体认也与大历诗人有了不同的侧重和取向。

皎然自称谢灵运十世孙，对谢灵运后裔的身份引以为豪，并有志继承其祖的文学传统。大历诗坛上谢灵运、谢朓也是颇受尊崇的前代诗人，大历诗人诗中经常表达对二谢的称赏和向往。②以对二谢的共同推崇为基础，皎然和大历诗人共同表现出对“清丽”风格的崇尚。皎然诗中常有对“清诗”、“清境”的称道和嘉许，如“楚思入诗清，晨登岘山情”③；他也很重视诗歌的“丽句”对诗歌艺术魅力的体现，认为：“虽欲废词尚意，而典丽不得遗”④、“佳句传零雨，诗流许盛名”⑤。但是，皎然对“清丽”的提倡是建立在诗歌富有情兴意旨的基础之上。其《诗议》说：“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩。”⑥他赞扬谢朓是“情致萧散，词泽义精，至于雅句殊章，往往惊绝”⑦。从他对谢灵运的称赞来看，也是更提倡谢灵运诗歌的高情远韵，把谢灵运作为具有“文外之旨”的首席代表。如在《诗式》中说：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”⑧赞《临池上楼》“识度高明”⑨，评“池塘生春草”高在“情在言外”，“明月照积雪”妙在“旨冥句中”⑩。因此对大历诗人缺乏真情远韵而又拘于清词丽句表示了不满，而有“窃占青山、白云，春风芳草以为己有”之讥，赵昌平先生认为皎然所批评的并不是因为大历诗人写了青山白云，而是“诗写芳草白云而无归隐真情，则虽精工却已体变而道丧，故称‘窃占’”。这一分析是符合皎然一贯主张的。

皎然并不反对诗歌创作的格律精工。如《诗式》卷四说：“五言之道，惟工惟精。”但他要求将丽藻修辞和高情逸兴相结合，以“情多、兴远、语丽为上”。沈、宋就因达到了这一标准而被皎然赞为“有律诗之龟鉴”、“诗家射雕之手”。因此，皎然反对创作中为声律辞藻所缚失却自然情致。其《诗议》中说：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。”与对创作主体性情识度的重视相应，皎然对诗歌创作“句句趋同，篇篇共辙”，形成“意熟语旧，但见诗皮，淡而无味”的陈俗格套提出了批评，揭示了诗歌创作中众多的“古今相传俗”。例如：

送别诗，“山”字之中，必有“离颜”；“溪”字之中，必有“解携”。“送”字之中，必有“渡头”字。“来”字之中，必有“悠哉”。如游寺诗，“鹫岭”、“鸡岑”、“东林”、“彼岸”。语居士，以谢公为首，称高僧，以支公为先。

同时，皎然也对诗歌鉴赏提出了更高的要求，他反感那种徒知采集秀句的浅俗之选，斥为“以诱蒙俗。特入瞽夫偷语之便，何异借贼兵而资盗粮，无益于诗教矣”。皎然的这些批评，对大历主流诗人在诗歌创作中拘于字句、刻意求工以及由此而致的模式化倾向都是有力的纠偏补弊。与此相应，皎然对王维诗歌的态度与大历主流诗人注重从艺术表现形式方面追步有所不同，主要表现为对王维诗歌内在义旨的深入推究。《诗式》卷一《重意诗例》评曰：

两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。

从皎然将“但见性情，不睹文字”作为至高境界来看，诗歌蕴含的“意”越多越好，直至无穷。因此，虽然只举出两重意、三重意、四重意的诗例，但是皎然对多重意的倡导之意甚明。王维“秋风正萧索，客散孟尝门”被皎然作为“两重意”示例，此联出自《送岐州源长史归》，该诗原注：“源与余同在崔常侍幕中，时常侍已殁。”句中以孟尝君喻幕主崔希逸，不仅表现了离别友人的伤感，还流露出对已故幕主崔希逸的崇敬怀念和哀挽之意以及失去倚靠后对前途的忧虑和凄惶之情。其感情蕴涵之深厚丰富已不仅“两重意”可束。皎然特地举出，表明对王维诗歌深刻意蕴的重视。从《重意诗例》评语可见，皎然提出“重意”的主张是有其针对性的。主要是对人们在学习和鉴赏诗歌时仅满足于表面文字的“浮浅之言”而忽视了诗歌中体现的“性情”即内在的深远义旨的纠偏。皎然在《诗式》中明确表达了他对学习借鉴前代文学的正确方式的看法。在卷一《三不同：语、意、势》条中，他提出了著名的“三偷”说：

偷语最为钝贼。如汉定律令，厥罪不书，应为酂侯务在匡佐，不暇采诗。致使弱手芜才，公行劫掠。若许贫道片言可书，此辈无处逃刑。其次偷意，事虽可罔，情不可原。若欲一例，诗教何设？其次偷势，才巧意精，若无朕迹，盖诗人阃域之中偷狐白裘之手。吾亦赏俊，从其漏网。

皎然的“三偷”说实际上是对诗歌创作中继承与创新问题的深入思考。“偷语最为钝贼”结合前面“瞽夫偷语之便”之讥可知，皎然认为从字句意象方面的照搬袭用是最缺乏才情和创造力的。因而，大历诗人普遍从句法意象和语言风格等表层仿袭追摹王维诗歌的做法显然为皎然所不满。从后面所举诗例来看，这里的“意”主要指艺术构思，“偷意”则是对前人艺术构思的套用，也缺乏创新。皎然最为认可的学习方式是“势”之同。《诗式》卷一《明势》中对“势”有具体的解释：

高手述作，如登衡巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态文体开阖作用之势。或极天高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属奇势在工。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状，奇势互发。古今逸格，皆造其极矣。

由此可见，“势”主要是指创作主体具有的高逸情志和深远识度，属于精神内蕴的层面。在皎然看来，如果深入到“势”的层次，达成与作者性情风神的沟通，就能在接武前贤的基础上自成面目。由此，皎然在借鉴学习王维诗歌的方式上也必然不同于大历诗人的做法。从这个意义上说，皎然诗歌中的禅宗观照方式能够与王维的一脉相承，这与皎然对接受文学遗产所持的这种态度有密切关联。

二

皎然在《诗式》中最为推崇的诗人显然是其远祖谢灵运。《诗式》虽大量引用王维诗句为例，却未加具体评语。但是由于王维诗歌与二谢诗歌之间有密切渊源，皎然对二谢诗歌艺术精当准确的概括和分析，也十分切合王维的诗歌创作实际，对后世把握王维诗歌特征也很有启发意义。

主张诗歌创作中人工与自然的辩证统一，是贯穿《诗式》的核心思想。如前所述，皎然重视丽词佳句而要求有真情远韵，不废格律技巧而又要求出于自然。《诗式》中对这一主张有更为全面系统的论述。皎然对一代文宗谢灵运的评价是：“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”这表明了其诗歌创作理想境界的标准是既出于真情，又精于技巧；既具动人美感，又不留斧凿痕迹。《诗式》的五格品诗就是以强调“真于性情，尚于作用”为指归。他赞许的“作用事”要求作者的性情通过精妙的艺术构思作用于外界物象。在《诗式》卷二总评中，皎然认为，孟浩然《岳阳楼》中的名句“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”二句是“三字物名之句，仗语而成，用功殊少”、“自天地二气初分，即有此六字。假孟生之才，加其四字，何功可伐，即欲索入上流邪”？孟诗虽自然天成，但缺少自己的精思和创意，因此仍不入上品。由此可知，皎然心目中的上品应该是“性情”与“作用”的统一。皎然的这种创作思想契合着王维对诗画艺术的创作主张。集画家和诗人于一身的王维，其诗画创作思维是相通的。王维对绘画原理有明确的看法，其《代画人谢赐表》有云：“传神写照，虽非巧心；审象求形，或皆暗识。”这里的“巧心”和“暗识”之间的辩证关系和皎然诗论中“性情”和“作用”的关系相似。“巧心”是画家精妙的艺术构思，包含创意和灵感等个性因素；“暗识”是建立在平素对事物的细致观察基础之上形成的敏锐审美感觉和把握事物特征的高超能力。王维认为，仅凭主观虚构和臆造无法实现对外物“传神写照”的目的；他主张通过“审象求形”，即对物象的细致观照和逼真描写达到形似中见神似之超妙境界。这里就要求画家的“暗识”与“巧心”相结合。与皎然强调诗歌高品应该是诗人的真实情志（“性情”）和艺术创造力（“作用”）相结合的产物出于同一原理。“传神写照，虽非巧心；审象求形，或皆暗识”一语体现出了王维以刻画之工达传神之境的思想，与皎然以人工技巧而达自然之境的主张也具有内在的一致性。实际上皎然的诗画创作理论也是以形似达神似。皎然有《观王右丞维沧洲图歌》，极力描写了王维所画《沧洲图》的生动逼真以至令人如临其境的特点。诗曰：

沧洲误是真，萋萋忽盈视。便有春渚情，褰裳掇芳芷。飒然风至草不动，始悟丹青得如此。丹青变化不可寻，翻空作有移人心。犹言雨色斜拂座，乍似水凉来入襟。沧洲说近三湘口，谁知卷得在君手。披图拥褐临水时，翛然不异沧洲叟。

皎然另有《观裴秀才松石障歌》，对画家笔下的松树“势与真松争”大加赞赏，也表达了同样的见解：

谁工此松唯拂墨，巧思丹青营不得。初写松梢风正生，此中势与真松争。高柯细叶动飒飒，乍听幽飗如有声。左右双松更奇绝，龙鳞麈尾仍半折。经春寒色聚不散，逼座阴阴将下雪。荆门石状凌玙璠，蹙成数片倚松根。何年蒨蒨苔粘迹，几夜潺潺水击痕。裴生诗家后来客，为我开图玩松石。对之自有高世心，何事劳君上山屐。

皎然和王维在艺术创作思维上的这些一致性，是皎然深入体认王维诗歌艺术特征的重要基础。郭绍虞先生认为皎然是先于司空图的王维诗论的代言人，可谓知言。

三

皎然的《诗式》是现存唐代第一部较为完整且具有系统性的诗学理论著作。《诗式》的主要内容是五格品诗。卷一《诗有五格》条将诗划分为五等：

不用事第一；作用事第二；直用事第三；有事无事第四；有事无事，情格俱下第五。

以下《用事》和《语似用事义非用事》等节又作了较为集中的阐述和评论，其后各取汉魏至唐代诗人的诗句为例，用具体诗例以示诗格高下之别，作为后学法式。王维诗歌作为“用事”诗例在《诗式》中大量出现，且所选篇目大都是后世称赏的名篇，共计16首之多，在入选的盛唐诗例中占绝对多数，分别出现在卷二《作用事第二格》、卷三《直用事第三格》和卷四《有事无事第四格》中。这表明了皎然对王维诗歌的熟悉程度以及对王维诗歌艺术构思和艺术创造方面特点的独特品鉴。然而，皎然对王维诗歌接受史更具启发意义之处，还在于他以对诗歌艺术审美特征的重视和阐发为特点的诗歌理论与王维诗歌创作思维和创作实践之间高度契合，因而有力地促进了后人对王维诗歌艺术特征的深入体认。《诗式》卷一《取境》中对诗歌创作中以人工之力达自然之境的思想有集中的评论：

或云：诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王、太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。有时意静神旺，佳句纵横若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神旺而得乎？

对于诗坛上存在的“自然天真”和“苦思修饰”两种创作倾向，皎然认为单纯地强调哪一方面都有不足。他既不赞成毫无“作用”、原始状态下的自然天然，也反对一味雕琢、刻意求工。他主张通过“至难至险”的构思锻炼过程，达到貌似“不思而得”的境界。在这一原则下，他又对诗歌创作提出了具体要求。如：“诗有七至：至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易”；“诗有四不：气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉”。这些观点都是以辩证的眼光倡导一种着意用力而不露痕迹的创作原则。实际上就是通过诗人的精心艺术创造，达到一种超奇的艺术化境。

在唐代诗人中，王维正是以有技巧而达无技巧境界的典型代表。王维的高超入妙在于能够以高度的天趣自然掩盖住人工雕琢的痕迹。唐人已对王维诗歌秀雅精致风格出于对技巧的用力因素有所认识。清人陈仅《竹林答问》中的一段对话，较有代表性地展示了后人对王维诗歌这一特点的认识：

问：“有谓作诗不须苦吟者，唐人‘吟安一个字，捻断数茎须’，杨升庵极力贬之。然陈去非尝引‘蟾蜍影里清影苦，蚱蜢舟中白发生’，为诗须苦吟之证。二说不同何邪？”

答：“此说王渔洋尝论之。要之即一人之身，亦有此两种诗境：有时伫兴而就，不假思索；有时千辟万灌，力追无朕；迨其成也，同归自然。摩诘走入醋瓮，襄阳眉毛尽落。今其诗俱在，绝不识何篇为苦吟而得者，可以悟矣。”

从这番回答可见，即使是强调“神韵”的王士禛也是承认王维诗歌创作有“苦吟”成分的，只是王维诗歌的“着力”达到了“平淡自然”的至高成就。清人潘德舆指出：

一唱三叹，由于千锤百炼。今人都以平澹为易易，知其未吃甘苦来也。右丞“雨中山果落，灯下草虫鸣”，其难有十倍于“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”者。到此境界，乃自领之，略早一步，则成口头语，而非诗矣。

这段话强调了王维诗歌通过锤炼精工而达到平淡自然，因此内蕴浑厚。后人一味从疏宕平淡处摹仿王维而往往导致率意浅薄，就是忽视王维诗歌锻炼用意的一个有力的反证。如前所述，皎然《诗式》之论已经奠定了后世“工巧之至而入自然”之说的理论基础，因此有助于后人对王维诗歌这一重要特征的认识和把握。

《诗式》的另一理论贡献，是为中国古典诗歌的境界说作了先导。同时，也为后人深入体认王维诗歌以独特意境创造为特征的艺术成就预设了理论背景。其“取境”说已经有了对因象立意的初步表述，实际上隐含了诗歌意境的创造。其《辨体有一十九字》更是概括了在不同性情和境遇作用下所获得的不同诗境：

高，风韵朗畅曰高。逸，体格闲放曰逸。贞，放词正直曰贞。忠，临危不变曰忠。节，持操不改曰节。志，立性不改曰志。气，风情耿介曰气。情，缘情不尽曰情。思，气多含蓄曰思。德，词温而正曰德。诫，检束防闲曰诫。闲，情性疏野曰闲。达，心迹旷诞曰达。悲，伤甚曰悲。怨，词调悽切曰怨。意，立言盘泊曰意。力，体裁劲健曰力。静，如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，如淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。

这些诗境的审美类型已经具有了诗歌风格的意味，在后来司空图的《二十四诗品》中几乎都能够找得到，可见《诗式》在诗歌审美类型上对后来境界理论的开启意义。在这“十九字”之前，皎然还说明了诗境对诗歌整体风貌的决定作用：

评曰：夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰；体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体，风味尽矣。

这就已经涉及到诗歌艺术风格形成内因的探讨，实际上是对殷璠兴象风骨兼备审美理想的深化和发挥。有了这样的理论支持，注定了皎然对王维诗歌艺术的借鉴就不会停留在意象构成和语言风格等浅表层次，而会进入禅悟和审美观照等创作思维上的更高层次。

由于皎然诗论具有上承殷璠、下启司空图的重要意义，因此有学者认为：“《诗式》的意义或价值主要并不在于开启中唐诗学，而在于为初唐以至盛唐的近体诗学作了理论上的总结。”结合皎然《诗议》、《诗式》的理论思想和王维诗歌艺术在创作思维和创作实践两方面的契合全面分析，我们可以做出以下结论：如果说，王维诗歌可以作为盛唐诗歌的一个艺术创作的典范，那么也完全可以说，皎然的《诗议》、《诗式》通过深入、全面彰显王维等诗人诗作的美学价值，当之无愧成为盛唐诗学理论总结的一个典范。

第5篇：诗歌创作论文范文

论文摘要:贯休诗唐末五代著名的诗僧，其诗歌风格独特，不仅具有当时诗僧普片的诗歌特色，还有自己独到的方面，具有极高的文学价值。

贯休(832-912)，俗姓姜，字德隐，一作德远，出生于愁州(今浙江金华)兰溪县登高里一个“家传儒素，代继替据”的仕宦人家，号禅月大师，又称得得来和尚。七岁时，进兰溪和安寺出家为童侍，拜圆贞禅师为师，法名贯休。从小便聪明异常，能日诵《法华经》一千字而不忘，在诵经之余，兼习诗文，曾常与邻院童侍处默隔篱论诗，十五岁时诗名已著，二十岁受具足戒，且诗名“耸动于时”，“将表士庶，无不钦风”。有关贯休的传记资料，正史中没有其记载，目前记录较为详细并可供查证的主要见于其弟子昙域为其诗集《禅月集》所作的《禅月集序》中，另外，释赞宁《宋高僧传》本传、计有功《唐诗记事》本传、辛文房《唐才子传》本传、《宣和书谱》卷十五、《十国春秋》本传等对贯休也有较为详实的记载。

    对贯休诗歌的评价，历代有不少评述，褒贬不一。对贯休诗歌评价比较详尽的当是昊融《西岳集序》和辛文房《唐才子传》中的评论。贯休的朋友吴融在对贯休的诗集作序时，对其诗歌创作风格给予了极高的评价，云:

    夫诗之作，善善则颂美之，恶恶则风刺之。苟不能本此二道，虽甚美犹土木偶不主于气血，何所尚哉?自风雅之道息，为五七字诗者，皆率拘以句度、属对焉。既有所拘，则演情叙事不尽矣，且歌与诗其道一也。然诗之所拘，悉无之足得放意，取非常语非常意，又尽则为善矣。国朝能为歌为诗者不少，独李太白为称首，盖气骨高举，不失颂美风刺之道焉。厥后白乐天讽谏五十篇，亦有一时之奇逸极言，昔张为作诗图五层，以白氏为广德大教化主，不错矣。至后李长吉以降，皆以刻削峭拔、飞动文采为第一流，有下笔不在洞房峨眉神仙诡怪之间，则掷之不顾。迩来相教学者，靡曼浸，困不知变。呜呼!亦风俗使然也。然君子萌一意，出一言，亦当有益于事。捌极思属词，得不动关于教化?沙门贯休，本江南人，幼得苦空理，落发于东阳金华山，机神颖秀，雅善歌诗。晚岁止于荆门龙兴寺，余滴官南行，因造其室，每谭论未尝不了于理性。自旦而往，日入忘归，邀然浩然，使我不知放逐之戚。此外商榷二雅，酬唱循环，越三日不相往来，恨疏矣。如此者，凡期有半，上人之作，多以理胜，复能创新意。其语往往得景物于混茫自然之际，然其旨归，必合于道。太白乐天既段，可嗣其美者，非上人而谁?

    吴融对贯休评价颇高，认为贯休的诗歌不仅对善良美好的事物给予颂扬和赞美，也对丑恶的社会现象给予了无尽的刺和鞭答。吴融认为在贯休之前的唐代，只有李白和白居易的诗歌创作符合这样的方式，而李白和白居易死后，能够相提并论的诗人只有贯休了，这把贯休放在了一个很高的地位。

    贯休的诗歌特色是比较鲜明的。贯休的诗歌最显著的特色即奇崛幽峭，甚至有些怪诞。如贯休喜欢选择一些怪异的题材写人诗歌，如《古意九首》其九的“东峰有老人，眼碧头骨奇”、《送僧人马头山》的“苦竹大于杉，白熊卧如马”等。另外，诗人的想象极为奇特，如《读离骚经》竟然想到鱼儿在吃了屈原的肉后变化成人也能成为忠臣，这种想象确实令人叹为观止。再如《拟君子有所思二首》其二的“安得猛龙君，点石为黄金。散向酷吏家，使无贪残心”也是想象自己能有点金之术来满足酷吏的贪婪，让他不再剥削百姓。另外，贯休诗歌的一些比喻也是别有新意，如《古塞下曲四首》之一的“胡兵聚如蝇”，把“胡兵”比作“蝇聚”以显示其多，比喻非常新奇。

第6篇：诗歌创作论文范文

一、论文叙笔，囿别区分

“若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以彰义，选文以定篇，敷理以举统，上篇以上，纲领明矣。”进行任何科学研究项目，首先必须对研究对象进行科学的分类，再对分类进行比较，要求做到“振叶以寻根，观澜而索源”。找出其特殊点和相同点。刘勰在评论历代文体时，就是这样做的。他善于用历史的发展眼光来审视各种文体的发生和发展状况以及继承变化等特点。他重视历代政治、社会、风俗习气的盛衰变化，考察探索文化发展变化的历史根源，从各种文体的兴起和发展轨迹中，得出文学创作的普遍规律。在文体论的分类上，刘勰吸取了魏晋南北朝时期有关文笔之争的正确成果，按照文与笔的顺序来安排各种文体，在《总术》篇中，他谈到自己对文笔之争的看法：

“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也，夫文以足言，理兼《诗》、《书》，别目两名，自近代耳。颜延年以为：笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言，请夺彼矛，还攻其盾矣。何者？《易》之《文言》，岂非言文？若笔不言文，不得云经典非笔矣。将以立论，未见其论立也。予以为：发口为言，属笔曰翰，常道曰经，述经曰传，经传之体，出言入笔；笔为言使，可强可弱，六经以典奥为不刊，非以言、笔为优劣也。”

二、原始以表末，释名以彰义

刘勰对各种文体的源流演变以及其创作特征的分析，是遵循着他对文体论所立下的四条原则，即“原始的表末，释名以彰义，选文以定篇，敷理以兴统”。这样，依照这四条原则，就把各种文体的分析研究纳入了科学的研究程序之中。刘勰对各种文体的历史发展，源流演变的论述，既全面深刻，又恰当准确。如在《诠赋》篇中，文章一开头就指出：“赋者，铺也，铺采摘文，体物写志也。”这就是释名以彰义。刘勰以历史的眼光，从上古时代的“献诗”、“赋诗”一直到秦代的杂赋、汉赋、晋赋，这就是“原始以表末”。文中还提到战国时的荀卿《赋篇》，宋玉的《风赋》和《钓赋》，汉代司马相如的《上林赋》、贾渲的《鹏鸟赋》等篇。再从“赞”这种文体的历史发展分析，也可看出刘勰论文，“原始以表末，释名以彰义”的特点。“赞者，明也，助也。昔虞舜之祀，乐正重赞，盖唱发之辞也。及益赞于禹，伊陟赞于巫咸，并扬言以明事，嗟叹以助辞也，故汉置鸿胪，以唱拜为赞，即古之遗语也。至相如属笔，始赞荆轲，及迁《史》固《书》，托赞褒贬；约文以总录，颂体以论辞，又纪传后评，亦同其名。而仲洽《流别》，谬称为“述”，失之远矣。

指明从流传在口头上的赞叹之言发展到文章中成为赞辞的过程，分析了赞辞由单纯的朴素语言美，演变为《史记》、《汉书》中赞语的典雅美，且兼有褒贬之功用。刘勰接着进一步指出，郭璞写的《尔雅图赞》，赞语不仅仅限于赞美和批评人物及其行为，而且可以广泛用于对动植物进行褒贬，这样，赞这种文体的范围就大大地拓宽了。

三、选文以定篇，敷理以举统

刘勰文体论的科学价值，还表现在他对不同时代的文体和作家进行解剖和论证时，能扣紧历史发展的脉搏，紧紧抓住文体的特点特色，特别注重各种文体在历史的发展过程中所起的特殊作用，尤其是注重有创新意义的作品。文学在历史的发展长河中，每一个作家都处于不同的历史时代，他们创作的各种作品，在政治艺术上自有高低优劣之分。刘勰以历史发展的观点，将作家与作品放置各自产生的社会环境中，冷静地进行分析，对作者的个性和作品的艺术风格作出公正准确的判断。在论述五言诗的发展时，刘勰对建安和三国时期的作家和作品进行了精辟的论述，在《明诗》篇中，刘勰指出：“暨建安之初，五言腾踊，文帝、陈思纵辔以聘节；王、徐、应、陈，望路而争驱，并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴；慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能。此其所同也。及正始明道，诗杂仙心；何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。若乃应璩《百一》，独立不惧；辞谲义负，亦魏之遗直也。”在这里，刘勰指出了建安诗歌以曹丕、曹植的成就最高，建安七子中的王粲、徐干、应汤、刘桢，在五言诗的创作上可与曹氏兄弟“望路而争驱”。刘勰对诗人们的诗歌创作的内容和形式方面的特点作了精确的概括。在对建安和三国时代的诗歌评价上，突出了建安诗歌的成就。对正始诗歌既指出有玄学的倾向，同时又指出嵇康、阮籍的成就，并简括地分析了嵇、阮诗歌创作的基本特征。

四、同之与异，惟务折衷

刘勰在《自序》中说：“同之与异，不屑古今，擘肌分理，惟务折衷。”《史记•孔子世家》云：“自天子王侯，中国言六艺者折衷于夫子。”说明刘勰文学理论的研究方法就是“惟务折衷”，所谓“折衷”，就是以孔子的儒家言行为标准。儒家经典是刘勰论文总的指导思想，文体论中也贯穿这一思想。固而在文体论中，常出现宗经崇古的倾向。刘勰不但宗经，而且以经书作为他文体分类的标准，在他看来，论、说、辞、序出于《易经》，诏、策、章、奏出于《尚书》，赋、颂、歌、诗出于《诗经》，铭、诔、箴、祝出于《礼记》，纪、传、铭、檄出于《春秋》。这就使刘勰文体论深受儒家思想的拘囿，因而产生一些偏见。

刘勰在对文体的科学分类上，不仅注意到每种文体在文学发展思潮中的历史地位，并从这种文体的发展源流，代表作家、作品、以及文体的创作特征进行深入详尽的辨析，创立科学的文体论。文体论的创立，既是作家文学创作实践发展的需要，又是文学理论体系和完善文学批评理论发展的需要。恩格斯在其哲学名著《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》一书中指出：“任何思想体系一经出现之后，便结合着现有表现材料发展起来，并继续改造这些表现材料。”恩格斯的精辟论断，为我们指明了作为表现材料的文体论与文学思想体系两者之间的辨证关系。由于创立文学思想体系的需要，刘勰继承了前代有关文体论的研究成果，并“结合”“改造”文体这种表现材料，对文体进行科学的分类和按顺序排列，深入分析各种文体的特点特征，因而更丰富提高了他的文学思想体系。

第7篇：诗歌创作论文范文

【论文摘要】白居易是唐中叶著名诗人，他以提倡“新乐府”并掀起轰轰烈烈的“新乐府”运动而名噪一声，为后世诗歌的创作树立起一种典范。“新乐府”是对传统乐府诗歌的扬弃，继承了乐府诗中对社会的关注，同时使这个特点成为新乐府的核心。白居易的诗论与其诗歌创作紧密相联，充分地表现了其儒家文学理论观。他认为，诗歌的作用是补察时政，泄导人情，除此而外，评价诗歌的另一个重要标准是儒家的思想核心——“六义”，文章试图通过《与元与书》来简要论述白居易的儒家文学理论观。

白居易是唐中叶最重要的一位诗人，可以说，杜甫之后，在实用主义（或曰现实主义）诗歌流派中是一面旗帜。白居易以他的“新乐府”而在唐中期诗坛名噪一时。“乐府诗”本是古已有之的，汉代尤其兴盛，后来曹操诸人借古题写时事，再变为杜甫的“因事立题”，到白居易，将其加以改造，并名之曰“新乐府”。这里所谓的“新”与传统乐府诗相比是有区别的：一是用新题；二是写时事，三是不像古乐府诗合乐，而是不以入乐与否为衡量的标准。

儒家的文学观是以孔子为代表，所以我们有必要对孔子的文学观作一表述。孔子思想的核心是“仁”，其它的一切理论和学说最终都是为此服务的，有人将此过程表述为由“礼”进至“义”，进而至“仁”。这表现在文学上就是尚用，即为其道统服务而重实用。对此，孔子在谈到《诗经》的时候曾经说过“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语阳货》）这是强调诗的实际功用。“实用主义”这个概念是刘若愚在《中国文学理论》中用以表述儒家文学理论特征的，作为“新乐府”运动的倡导者的白居易事实上也确实属于这一派，“是基于文学是达到政治、社会、道德，或教育目的的手段这种概念”。我们将从白居易的诗歌理论的代表《与元九书》来看其中所表现出的儒家实用主义文学理论观。

一、穷则独善其身，达则兼济天下——白居易诗论的思想基础

“穷则独善其身，达则兼济天下”，这句话出自《孟子·尽心上》，通过个人品德的完善，最终能够达到“兼济天下”的最高目标。这是每一个儒家知识分子的理想，这也白居易行事的思想基础。

古人云：“穷则独善其身，达则兼济天下。”仆虽不肖，常师此语。……故仆志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。故览仆诗，知仆之道焉。（《与元九书》）

白居易从小家贫，但“苦节读书”，“以至于口舌成疮，手肘成胝”，作为一个下层知识分子，他对民间的疾苦是深有体会的，又因为他有“独善”和“兼济”的人格理想，这促使他能够站在下层人民的立场去思考问题，并渴望能够改善人民的贫苦。所以，在他的诗歌创作中，这种人格理想无疑是贯穿始终的。

二、补察时政，泄导人情——诗歌的作用

夫文尚矣，三才各有文：天之文，三光首之；地之文，五材首之；从之文，六经首之。就六经言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。上自圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。

圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五音。音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。于是乎孕大含深，贯微洞密，上下通而一气泰，忧乐合而百志熙。五帝三皇所以直道而行，垂拱而理者，揭此以为大柄，决此以为大宝也。

故闻“元首明，股肱良”之歌，则知虞道昌矣。闻五子洛汭之歌，则知夏政荒矣。言者无罪，闻者足戒，言者闻者莫不两尽其心焉。

洎周哀秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情。乃至于谄成之风动，救失之道缺。于时六义始刓矣。

这几段话道出了诗歌的本质：根情，苗言，华声，实义。诗歌是融合情感、语言、声韵、意义的整体，它产生的源泉是内心的情感，借助语言和声韵，将这种情感表达出来——这就是义。所以，诗歌是内心情感的外在表现。白居易的这个观点其实前代的儒家理论早有表现，是“诗言志”和“美刺”传统的继承和沿续。

《尚书·尧典》云：“帝曰：夔，命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这段话包括了两个意思，一是被朱自清称为中国历代诗论的“开山的纲领”的“诗言志”。即诗歌是表现作者内心的思想感情的。与此相关的是诗的教育作用。因为诗是言志的，那么“言志的诗必须具有从思想感情上影响人和对人进行道德规范的力量。”或者说只有情感才能影响情感，故而诗歌的创作会有政治和社会的作用。

《诗经》中也有很多表现诗歌作用的表述：“墓门有梅，有鸮萃止。夫也不良，歌以讯之。讯予不顾，颠倒思予。”（《陈风·墓门》）“家父作诵，以究王訩，式讹尔心，以畜万邦。”（《小雅·节南山》）“式遏寇虐，无俾正反。王欲玉女，是用大谏。”（《大雅·民劳》）“民之未戾，职盗为寇。凉曰不可，覆背善詈。虽曰匪予，既作尔歌。”（《大雅·桑柔》无论这些诗句出于什么目的，是“诵”也好，是“讯”也好，还是“歌”也好，但它们都有一个共同点：都是与生活相关，而不是空穴来风，即与现实的社会生活紧密相关，“其基本假定是：诗应该关怀政治情形。”

但是，白居易诗歌的更为直接的来源则是《毛诗大序》，在《与元九书》中，多次引用了《毛诗大序》中的观点和理论。

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。（《毛诗序》）

补察时政，泄导人情这两个方面是交互的过程。通过采诗官将这些表现内心情感的诗歌传达给上层，“然后君臣亲览而斟酌焉，政之废者修之，阙者补之”，“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，这是补察时政；最终达到“人之忧者乐之，劳者逸之……上下交和，内外胥悦”（《策林》六十九）的和乐局面，这是泄导人情。也就是白居易所说的“上下通而一气泰，忧乐合而百志熙。”

基于诗歌“补察时政，泄导人情”的作用，白居易提倡“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”并且在实际的诗歌创作中，他也是这样作的。“仆……启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄詠歌之，欲稍稍递进闻于上。”

三、六义——诗道之本

白居易继承了《诗经》的“六义”——风、雅、颂、赋、比、兴，并且以是否有六义作为判断诗歌好坏的标准。在说到“河梁之句”，“泽畔之吟”的时候认为虽有“兴”、“比”，但已经“六义始缺”；晋、宋以还的诗是“六义浸微”；至于梁、陈“余霞散成绮，澄江静如练”这样的诗句，认为是“丽则丽矣，吾不知其所讽焉”，因为“六义尽去”。在分辨李白、杜甫诗歌优劣的时候，他认为杜甫诗要胜过李白，因为李白的诗虽“才矣奇矣，人不逮矣”，可是“索其风雅比兴，十无一焉。”所谓的“六义”并不是指《诗经》里的创作方式或体裁，而主要是指那种“美刺”精神。他在《策林六十八》中说“且古之为文者，上以纽王教，系国风；下以存炯戒，通讽谕。故惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉；补察得失之端，操于诗人美刺之间焉”，通过这种“美刺”，能够“纽王教”、“存炯戒”。他尤其欣赏杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这样的诗句，因为这样的诗是“为时”、“为事”而作，其中有着深刻的讽戒的意味。

既然“六义”（质——内容）是诗道之本，那么在诗歌的创作中，“文”（形式）又处于什么样的位置呢？在《与元九书》全篇中，对“文”的强调是不明显的，或者根本没有。甚至对于形式主义是持否定态度的。对于谢脁的“余霞散成绮，澄江静如练”和鲍照的“离花先委露，别叶乍辞风”，他认为“丽则丽矣，吾不知其所讽焉”。在《策林六十八》，他“尚质”的主张更是显露无遗：“稂莠秕稗生于谷，反害谷者也；辞丽藻生于文，反伤文者也。故农者耘稂莠，簸秕稗，所以养谷也；王者删辞，削丽藻，所以养文也。伏惟陛下诏主文之司，论养文之旨，俾辞赋合炯戒讽谕，虽质虽野，采而奖之；碑诔有虚美媿辞者，虽华虽丽，禁而绝之。若然，则为文者必当尚质抑，著诚去伪，小疵小弊，荡然无遗矣”。在的《新乐府序》中，他说：“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”这些观点，完全是“文以载道”的儒家观点的典型，形式应当为内容服务，要避免文胜于质。

既然白居易提倡质胜于文，那是否意味着对诗歌形式可置之不管呢？显然不是。因为孔子的文学观总体来说是文质并重的，他曾说过“质胜文则野，文胜质则史”，要做到“文质彬彬”才是完美的标准。文学自然要以儒道一以贯之，但同时要注意以适合的形式为“道”服务。所以，儒家（主要是孔子）的文学观又是尚用与尚文的结合，实是后世文道合一的先声。

我认为在白居易的诗歌观念中，“六义”居于中心地位这是毋庸置疑的，其它的一切都要服从于这个中心。在诗歌中有所讽喻，上达君臣，以此达到补察时政，泄导人情的作用。但白居易毕竟也认识到“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。”“义”是主要的，但不是唯一的，还要有“言”，有“声”。“……因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五音。……韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。”只有言、音（韵）相协，才能对情感的表达起到积极的作用。形式是工具，但也要这工具对目的（义）适合才行。不能用哀乐表示高兴的事，也不能用辞表达庄重的情况。

《与元九书》很充分地表现了白居易的儒家传统的文学理论，不论在文学目的论、内容与形式的关系，以及白居易自己的思想，正是在这样的思想理论的指导和影响下，白居易创作了大量讽喻诗，作为自己“穷则独善其身，达则兼济天下”思想的具体实践。

参考文献

[1]游国恩.《中国文学史》，人民文学出版社，2002年，第136页。

[2]劳思光.《新编中国哲学史》第一卷第三章《孔孟与儒学》，广西师范大学出版社，2005年，第87页。

[3]刘若愚.《中国文学理论》，江苏教育出版社，2006年，第160页。

[4]郭绍虞主编.《中国历代文论选》一卷本，上海古籍出版社，2002年，第2页。

第8篇：诗歌创作论文范文

学生的自主预习为课堂教学的顺利开展提供有力保障。当然，课堂教学能否有效进行，还要做到主次分明，即以课堂教学为主导，以高校学生团队为教学实践平台，以校园网络为补充和拓展，全方位打造精品课堂。从高职高专的人才培养目标和大学语文课程性质出发，课堂教学应以学生为本，以人文素养和能力培养为轴心，让学生成为课堂的主人，学习的主人。课堂上，教师应改变单一、平面的传统教学方式，将多种单一及平面排列的教学活动，立体化为一种综合性的教学活动。

（一）创设立体化的教学情境

诗歌教学，最基本的教学方式是诵读法。通过学生的反复诵读、吟咏，以达到理解作品内涵的目的。诵读的方式是多样化的，有集体朗读，小组赛读，个人朗读......教师从中点拨，教授学生朗读技巧，播放优秀的朗读音频资料，为学生做示范。使学生在诵读过程中深切感悟诗歌的韵律美，体会作者要表达的情感。诗歌一般富有诗情、画意、琴音、意境等意蕴美。教师也要适时引导学生，创设诗歌朗读的情境，比如借助多媒体手段，以一幅山水画渲染诗情；用一首曲子带大家走入意境；用流动的视频画面将诗歌的意象展露出来......这一切都为诗歌的朗读教学创设了立体化的教学情境。因此可以说，教学情境的立体化创设丰富了教学内容，加深学生对诗歌感情的把握，提升其自身的艺术鉴赏力。

（二）开创立体化的启发引导

在教学过程中，教师要学会使用启发引导的方式调动学生学习的积极性，做到“授之于渔”，而非“授之于鱼”。讲授时，教师要面向全体学生，以启发引导的方式设置多个问题，发散学生的思维。比如在对诗歌相关内容的学习中，会出现一些具有争议性的问题，或具有时代性，大家感兴趣的话题。对这类内容的讲授，教师可以以文化沙龙的形式开展，大家就此展开讨论，教师从中适时地启发与引导，使学生在争论中逐渐加深对知识的理解。这种立体化的启发引导式有助于发散学生的思维力，提升其理解力和判断力。

（三）构建立体化的拓展学习

通过教学情境的创设，启发引导的实施，学生在老师的带动下，对诗歌学习产生了浓厚兴趣，有了自己的想法。这个想法有对不同时期，不同作家诗歌的不同解读；有对诗歌感情的深切感悟；有对诗歌格律美的欣赏......这时，教师应因势利导，让学生将这些想法付诸实践，以文字的形式记录下来。因此，如诗歌创作，评论文章，这些作业的布置是对学习的拓展和延伸，使教学过程做到引与学的立体化。

二、百花齐放，尽显文学素养

第9篇：诗歌创作论文范文

我得到的演讲题目是“全球化时代中国诗歌的处境和困境”，显然这里需要谈的是现象而不是理论。其实我本来认为诗歌不存在“困境”而只会时有低谷，这两个词的含义显然是不同的。抛开这些虚拟的字眼，首先应该承认，近些年，是中国新诗最为繁盛、风格最多样、成就最显著的时期。对于诗人来说，这几年艺术创作的空间开始增大，社会和人自身的生存状态和心态趋于平和，生存张力扩大。生活的多元促进了艺术的多元，更多诗人具有了相对独立的诗歌立场、自由的创作心态和个性化的创作风格，诗歌的创作氛围和姿态更自由、更松弛、更包容、更平民化，从整体上说，这种现状对于诗歌的繁盛是有益的。相比于小说、散文和戏剧来说，诗歌是孤独的，也是最没有功利性的，因此近二十年来，在中国文学里，诗歌是成就最大的文学形式之一。这一点，在中国文学批评界和研究界，应该能够达成共识。

虽然诗歌有着如此的辉煌，但它的困境和黯淡也是显而易见的。诗歌并不能为我们创造物质财富，诗歌已经变得越来越边缘化，诗人也成了这个社会的边缘人。我们不得不承认，我们并没有生活在一种普遍的诗意中。而在诗歌边缘化的过程中，当下中国诗歌的困境，主要存在于诗人外部与内部两个方面。

第一、从历史渊源来看，中国是思想和诗歌大国，不但是创作上，那些历史沉积的观念对我们的生活、思维影响都很大。比如孔孟、老庄、诗经、屈原等等。我感觉，我们穷其一生悟出的道理，不过是他们思想和哲学的一点皮毛。不要说的很久，就是近代，一些大家的思想也让人受用一生。我一直记得林则徐在昆明为官时所题的几句话：“大其心容天下之物；虚其心受天下之善；平其心论天下之事；潜其心观天下之理；定其心应天下之变。”我以为这是最好的诗。最早读到这几句话，是挂在我岳父书房里的一幅书法作品，之后便一直在我的意识里装着。还有像《论语》里的“敏于事而慎于言”等等，一直左右着我的行为。我们受惠于这种传统，同时也被其所累，被其所缚。

在古代，诗歌曾经是文人之间进行交流的主要文体，诗歌一度成为中国人的宗教，而提倡写白话诗，古典诗歌在国人心目中的地位因此受到了影响。相比于古典诗歌，中国现代新诗最早的师承与渊源应该是西方现代诗歌，受众群从一开始就要小得多。再加上新诗本身就具有隐喻、象征等诸多现代修辞特点，与古诗比较，新诗的那种个性化的精神气质，无形中给读者的理解增加了障碍，这也是中国现代新诗一直以来处于小众化的原因。另外，中国几千年来儒、释、道等各家对诗人思想的禁锢，使得他们缺乏现代意识，新诗在现代性问题上一直有着比较尴尬的处境，直到如今，诗人们的写作还纠缠传统与创新的争论中。

其次，中国现代新诗的发展历程不长，只有九十余年，而且中间还有几段时间处于停滞甚至倒退的阶段，比如“”十年。“边缘化”是对“狂热化”而言的，曾经在一个特定的时期，中国也曾经出现过全民写诗的热潮，那个时代诗歌也有过表面的辉煌，但那实际上是社会畸形的表现，是政治的力量而非艺术本身的力量。因此我以为，诗歌适度的“边缘化”是正常的。人们的审美情趣多元化，对什么是好诗的理解有了较大的差异；另一方面，随着其他传媒和艺术的发展，人们有了更多的审美选择和空间，这是艺术成熟、社会成熟的标志，是好事。其次，诗歌的内容和形式都发生了变化，80年代之前诗歌为政治所用，是一种泛抒情；而如今人们情感的表达越来越个人化，没有相同经历或感受的人可能就无法体会诗中的情感，交流起来有障碍，这种理念上的差异导致了审美受限。

另外，新诗从一定程度上来说，还没有形成像中国古典诗歌那样悠久的文化传统。中国现代诗歌曾经在很长的时间独立性受到制约，作为政治的附庸和意识形态简单的传声筒，受到各种思潮的束缚，诗歌本身的艺术发展一直是打了很大折扣的。当然，这些都是新诗的历史问题。新诗角色的改变，是最近三十年事情，从朦胧诗开始，诗人的主体地位得到了提升，诗歌创作的本质获得了体现，逐渐弱化了政治和意识形态的影响，诗人们也刻意规避应时的、即兴的题材，让诗歌回到艺术本来的位置上。或许恰恰是因为对艺术性的过分强调，在最近三十年里，绝大多数诗人都沉浸于对诗歌纯艺术性的探索，而较少关注诗歌与政治和现实的关系，表达情绪日趋内倾，导致诗歌缺少了历史感和厚重感，一些诗人也欠缺了担当精神。

还有一个问题我也曾经表述过：与中国的古诗相比，新诗目前基本没有规范，这起码说明中国诗歌缺乏建设，既缺乏艺术建设，也缺乏理论建设。作为一门艺术，必要的艺术规范还是要有的。这种“规范”不是要限制这门艺术的发展，也不是要制造什么“诗歌写法”之类的东西，但是一门从语言、形式到内容完全没有规范的艺术形式能够有序的迅捷的发展，本身就会遇到障碍。没有规则，这可能是诗歌这门艺术的特质。当然审美越多元化越好，一旦有了可以制作的“规范”，这门艺术的生命力就开始枯竭了，比如中国的唐诗和宋词。但目前的现状说明新诗还不成熟。诗歌其实是一门“感知”、“感受”的艺术，写诗、读诗、对诗歌的理解，一般靠每个人的感受能力，而恰恰在感受能力这一点上，差异是相当大的。诗歌多元化是诗歌繁荣的标志和前提，也是诗歌艺术发展的趋势，但也因此形成了对作品判断上的多样性和“不可操作性”。当然我们的现代新诗教育也是一个严重的问题，一代一代孩子对新诗的接受就仅限于教材中很多直白、浅陋的作品。教育体系中对中国新诗的发展了解跟踪程度也不够，学生中除了个别人有自觉的诗歌创作意识之外，受应试教育的诸多影响，大多很少有写诗的冲动。现行的语文学习和教育体制，是当下诗歌所处困境一直得不到改善的重要原因之一。

第五、从现实方面，受消费社会的影响，现代人的各种娱乐方式逐渐丰富，诗歌没有了八十年代那样的辉煌，诗人在减少，读者也在减少。诗人不再是时代的宠儿，各种诗歌刊物的发行量和订数骤减；纯文学刊物的诗歌栏目，要么就页码很少，要么就取消。在这样的一种诗歌环境下，很多诗人都弃诗歌而去，或者写作小说、散文和其它文体。而那些固守下来的，大都受日常生存的困扰，诗人们这种艰难的生存处境，也或多或少地影响了当下诗歌创作的活力现场。这似乎与美国的诗歌状态相似，我的美国朋友告诉我：“无论在公共对话、中学教室、书店，还是主流媒体上，当代诗歌已踪影难觅，诗已在大众心目中逐渐淡化。出售诗集的书店在这个国家屈指可数。100年前，我们的报纸刊登诗歌是很常见的事情；50年前，大型报纸定期发表诗集评论文章。今天，报上连一首诗也看不到。《纽约时报书评》每年仅有几期发表诗集评论。我们的诗歌“兴趣群体”去了哪里？10多年前，诗人达那乔亚已看到诗歌脱离大众生活的现状，他在颇具影响力的论文《诗还重要吗》中提出的问题至今仍然存在。诗人们只顾彼此唱和，忽略了更广义的读者群的存在。”我觉得这些话与中国诗歌的现状非常相似。中国这些年经济快速发展，但物质化物欲化的氛围越来越重，在这个人心越来越浮躁的时代，认真并用心踏实写诗的人越来越少，很多人讲求写作速度，而不注重语言的精致，他们的诗歌看起来随意，粗糙，没有一种汉语言所应该具有的优雅和生动，这一点从网络上铺天盖地的诗歌帖子和诗歌刊物上诸多“为了写诗而写诗”的分行文字中就可略知一二。所以，对诗歌技艺的真正重视，也是当下诗人应该自省和反思的问题。要培养诗人在诗歌写作上的耐性，真正使写作从容起来，具有面对文字的真诚感和幸福感，是当下诗人特别需要调整好的一种创作心态。我一直认为真正的诗人是具有诗性的那些人，而不一定单纯是写作分行文字的人。当然这是另外一个话题。

其实，中国目前诗歌所处的困境，除了以上所阐述的一些历史原因和现实原因之外，更多是诗歌内部以及诗人创作本身存在着一些困境，这些困境相对于外部环境和诗人们的现实境遇来说，其潜藏得更为隐蔽，属于质的困境。我要强调：诗歌困境主要是诗人自身内心的困境，是承继传统而又必须突围的困境。不要畏惧写作时的偏执，诗人有时就是要把自己的个性表达推向极致。而且我一直认为，诗歌、音乐、绘画艺术本身就是先锋艺术，一定要站在艺术的前沿。当然，每个人对“先锋”的理解不同，我理解的“先锋”就是写作中张扬的个性、独立的表达，就是内涵和冲撞力。当然，最好还要有意义，有相对的成熟。“成熟”未必就一定不“先锋”，“先锋”这个词原本极其珍贵，包容性也很大，但这些年被一些小圈子里的人搞得越来越狭隘和偏执，限制了“先锋”的内涵。说到内涵，当下的诗歌创作普遍缺乏让人感觉到差异的阅读的陌生感和新鲜感，使得诗歌缺少批判性与社会良知，没有质疑，没有这个时代的独有特征，最后流于空洞的抒情，缺少宏大也缺少浪漫。

当下的中国诗歌缺少思想性，这已经成为诗人们面临的越来越普遍和严重的问题。当然，这一问题的产生，是由于诗人们对现实题材不够重视而引起的，这是对过去政治干预的反弹，也与我们这个社会“学术突显、思想淡出”的大环境有关。对此，有诗人呼吁：诗人不应成为思想史上的失踪者。我觉得，这是对当下诗歌创作最根本的警醒。诗歌如果失去了思想性，沉溺于欲望和渺小的个人情怀，很难有灵魂的震撼；而诗人的创作如果失去了思想性，其诗歌必定显得轻浮，没有力度，没有共鸣和感动。任何一个伟大的民族，一定有用诗歌纪录的他的民族的苦难史、生存史和心灵史，我们近年来也有过一些这类题材的诗歌作品，但显得拼凑、表面、肤浅，大而无当，缺少感情和激情，缺少内在的震撼力，让人感觉煽情而不动情，与我们期待中的作品质量还有相当的距离。这一点很多诗人已经意识到了，并在逐渐调整。我们有理由对他们赋予更多的期待。先锋、多元、经典，更多的诗人逐渐接受了我们的这种主张。

现代诗歌具有跳跃性的美感，而且是想像的多解的语言艺术，其审美性很多人都无法做出有效的阐释，我说过诗歌只可感受而不可阐释。尤其是一些诗人要么将诗歌写得极为玄奥化和晦涩；要么写得极端口语化，话多诗少，缺乏诗性，这种偏执的状况，是当下新诗面临的困境中最让人感觉棘手的。由此看来，诗人在诗歌写作的技术层面上所出现的困境，是更为致命的，比如语言、结构、技艺等，也是写好一首好诗至关重要的因素。

以上这些困境或多或少都存在于当下中国诗坛，只不过诗人或研究者们对其重视程度不一样罢了。当然，近二十年来，诗歌的成就是巨大的，如果专门谈这个话题，那将是更为广阔的和令人兴奋的。比如，我们的70年代出生的诗人出现了朵渔、苏浅、梅依然、孙磊、胡续冬等等，他们有的理智、平静和纯美，有的感性和非凡的个性；80年代出生的诗人春树、阿斐、唐不遇、郑小琼等等，他们的作品更接近现代表达；90年代出生的诗人出现了蓝冰丫头、零落香、朱雀、张牧笛、小笋子等等，他们在很小的年龄已经写作出了相当成熟的作品。因此我们对中国诗歌完全没有悲观，今天给我的题目使我更多的谈到了诗歌存在的困境，但诗人们的执着、韧性和智慧会弱化这些困境，诗歌就是突破，就是突围，就是冲击力和冲撞力，这是使我们的诗歌道路更为通畅的唯一途径。而且我们都知道，其实诗歌并没有困境，诗歌是内在情感的表达，只要我们的情感没有困境，诗歌就没有困境。

如果这些观点成立，那么显然涉及到了一个诗歌的标准问题。这是任何一个国度的诗人都不能回避的问题：究竟什么是好诗？或者说，好诗有什么标准？我想，这里虽然有每个人阅读、审美倾向和趣味的不同差异，但诗歌还是有一些大致相同的标准，应该得到诗人们具有相对共识的回答。认真、严肃的回答这个问题，也是一个真正的诗人的责任！

我曾经在几年以前就明确表述过我认为的好诗的标准，并且申明：“这个标准或许还不完美，也不可能成为唯一的评判诗的标准，但它起码体现了我本人独立的审美尺度。这个标准或许仍然是不完善的，但我们需要一个尺度，一个占有某种高度的尺度，一个对我们的审美倾向有所约束的尺度。这也避免了由于我们的偏狭而给写作带来的偏执。”这些标准是：1、诗人的创造力、影响力。2、作品的价值和个性。3、持续的作品生命力与恒久感。4、诗中展示的诗人的境界、品位和尊严。5、作品的先锋精神和探索精神。6、语言魅力。如果用一句话回答，那就是：深邃的思考、松弛的表达。

请允许我着重指出这几个词：价值、个性、境界、品位和尊严。在这里，最关键的词是“价值”，就是说，没有价值和意义的“诗”绝对不会是好诗或者根本就不是诗；最重要的词是“尊严”：诗的尊严和人的尊严！

如果我们占有了这个高度并且在这个高度上持续的展示自己的表达，我们的诗歌将是曼妙和开阔的、灿烂的。