装饰艺术精选(九篇)

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第1篇：装饰艺术范文

Abstract: Han stone is an important art during the eastern han dynasty. Han dynasty stone carving art style is special, unique, forming a unique history of han dynasty art trend, has an important chapter in Chinese art history. It is use the method of carving decoration of the people, plants, animals, and geometric design elements such as symbols engraved on the stone que decorative arts. And using the technique of realism and romanticism, give full play to the artistic imagination in decorative art language expression on stone que people yearn for and pursue a better life and true, recreates the people at that time, all aspects of life.

Keywords: Han; Stone deficiency; Decoration; Decorative arts

汉画像石是东汉时期重要的美术作品。汉代画像石遗存丰富，是中国美术史很有特色的研究资料。艺术家以石为纸，以刀，在坚硬的石面上，不追求对自然的一味模仿，不斤斤于细微末节的刻画，强调神韵，突出整体的形似与神似；来创作了众多艺术精美的图像，用以作建筑构件，构筑和装饰墓室，石阙等。而南阳汉画像石几乎全部都出自墓室。

东汉光武帝刘秀发迹于南阳，而刘秀的二十八个重要将领又多出的南阳一带，据不完全统计，两汉时期仅分封在南阳的侯王就有47人。由于汉代标榜忠、孝、节、义，造成了后人对老人实行厚葬习俗，以表达后人对先人的忠孝。使得我们得益于看到汉画像石以及汉画像石墓中当时绘画的遗迹，汉代画像石继承和发展了前代的装饰艺术，其重要性在历史上是空前绝后，独树一帜的，在中国美术史上放射着夺目的光彩。又被人们成为“石阙上的装饰艺术”，还被称为“敦煌前的300年”。

汉画像石是一种比较有特点，审美价值很高的装饰艺术。从艺术属性上看它是一种室内装饰艺术，画面的题材极其广泛内容也异常丰富并用雕刻的方法把人物、植物、动物和几何装饰图案等元素刻在石阙上，运用浪漫主义与现实主义的创作手法，充分发挥艺术想象力，用装饰艺术语言在石阙上表达了人们对真善美以及美好生活的最求与向往，再现了人们当时生活的各个方面。

图一嫦娥奔月（拓本）

图二车马出行图（拓本）

图三羽化升仙墓门图（拓本）

图四伏?、虎、凤鸟图（拓本）

第2篇：装饰艺术范文

关键词：传统装饰艺术陶瓷装饰艺术结合一、传统陶瓷装饰的特色

中国的传统装饰艺术就像一部中国的历史源远流长，在这样一个漫长的时空中我们也只能是艺海撷贝。

宋瓷的发展，深受宋文化审美的影响，在其装饰风格上，和宋画一样追求一种细节的真实和诗意的“灵气”，画面多为飘逸潇洒，一气呵成。在宋的五大名窑中，以磁州窑、耀州窑的装饰为上品，折枝莲花、花叶、卷草、缠枝、牡丹、莲瓣飞鸟衔草、凤穿牡丹等等，题材内容广泛，造型饱满，构图生动，尤其称道“刻划法”的装饰手段，它集装饰、工具材料的美为一体，在瓷土上行刀自如，腕力顿挫抑扬，最后的一层青釉把装饰美与工艺美完美无瑕地结合体现了出来。瓶、碗、盆边脚在连续纹样装饰上，此时也达到了一个顶峰，它既衬托了主纹饰又丰满了器皿的整个造型。此外，民窑在装饰风格上的较为随意，从而坯体刻划装饰形式，为陶瓷美学开辟了一个新的境界，它不但追求质地之美，还体现材料间交合之美，釉与坯体、坯体与装饰的划痕迹美。它们都体现了这一时期的美学特征，对这一时期装饰艺术的推动起着不可估量的作用。如龙泉窑绿而晶润的梅子青，耀州窑的葱绿，磁州窑的黑白化妆土等，都是坯体装饰与表釉结合的经典代表。

传统装饰艺术虽历经千年的衍变，确未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。

陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，我们今天无一不是在继承了前人的优秀成果的基础上，发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等在继承和改良的基础上，仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用，正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性，也就是具有世界性，传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后，仍然具有强烈的感染力，艺术在时代的变革中发展，在发展的过程中容纳百川，囊括经典，汇成了变异多彩的艺术长河，在流淌过程中，产生了继承性和统一性。

我们今天的陶瓷装饰艺术行为，无不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基础上进行创造的，在所谓“前人栽树，后人乖凉”的基础上继承与借鉴其有益的东西上发展起来的。

二、传统陶瓷装饰在现代陶瓷中的运用

在现代陶瓷装饰上，追求艺术上的独创性和鲜明的个性风格，是中国陶瓷艺术家长期坚持的优良传统，各个地区的不同窑场，甚至各个窑场不同作坊，在保持传统形式、民族风格的基础上各自发挥自己的优势，努力创造和发展自己艺术个性，使得现代陶瓷艺术百花齐放。

1．民族风格在现代陶瓷装饰上的反映

在陶瓷装饰方面，先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时，结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具鲜明时代特征，意蕴美好的陶瓷艺术作品。

既有传统特色，又有时代新意。现代陶瓷艺术家在注重传统的同时，力求作品完美的艺术效果，永恒的艺术魅力。例如，景德镇巴德伟设计制作的“楚乐”台灯，就是作者运用了多年积累的有关历史、文学、书画等方面的知识及各种专业技能，在造型上借助了青铜编钟古朴、深厚、气度恢宏的民族风格，在装饰上主体画面采用三面汉砖刻画像：收获、弋射、导车，画面填上青花色科，用刻刀剔去空白部分，任其自然斑驳的痕迹，刻刀留下的凹凸不平的涩胎与青花形成色调与光泽的对比，画面之间竖直凹起部分，采用阳文篆刻书：“致广大，尽精微，融古今”，围绕房篆刻阴文书“读书破万卷，落笔超群英”，并填上珑釉，画面的上下绿边饰以乳钉，其它部分帽粘上一层细碎的泥颗粒，从而增强了整个装饰的粗犷、质朴风格，通体施青釉，使青花色料在青绿釉下显得格外沉着、庄重，达到传统与现代的完美结合。又例如瓷板画“冬”，它是以景德镇传统刷花工艺来表现的，装饰内容以表现自然界冬天雪景的气氛，展现出的是一幅宁静舒展和秀美的乡村雪景图画。作者在表现形式上，把现代人们的审美趣味与爱好通过色彩内容有机地融合在一起，不仅使传统刷花技术得到充分的发挥，也使传统刷花艺术重新展示了新的精神风貌。2．传统艺术在现代陶瓷装饰上的具体体现

一般来说，民间艺术最富有传统色彩，各民族艺术家往往都是从民间艺术中吸取营养，就好像孩子吸取乳汁一样。我国是一个民族众多的国家，民间艺术丰富多彩，剪纸、年画、泥塑、木雕、蜡染等等。我国当今陶瓷装饰巧妙的吸收和借鉴了流行了两千多年的民间剪纸艺术。传统的剪纸其表现内容极为丰富，花鸟虫鱼，山水树石，人物走兽等应有尽有。题材也相当广泛，有寓意吉祥的，有借喻长命、富贵的，有企盼招财进宝等等。民间剪纸在装饰上的简炼、流畅、连续、概括性和表现形式上的多样性等特点，也形成了剪纸作品从创作构思到制作成品之速度快、时间短的特色。因此，它应用起来很灵活，适应性强。出于上述的种种因素，剪纸被陶瓷装饰吸收与借鉴，并得到广泛应用，这不仅增添了器物的美，同是也表达了现代陶艺术家们的崇尚美、向往美的纯真、善良的情感。色釉综合装饰“京剧脸谱”就是作者采用民间剪纸的形式在瓷瓶上表现京剧脸谱的上乘之作，作者运用剪纸的形式，使脸谱的面块和线条用色块根据艺术构思加以组合，并辅之以名贵的色釉装饰，更加突出了脸谱的色彩感和立体感，这种集剪纸艺术、脸谱艺术和现代陶瓷艺术于一体的艺术作品，进一步表现了浓郁的传统审美情趣。

三、小结

现代陶瓷装饰的形成和发展，一方面要立足中国传统装饰艺术的成就，另一方面要善于融汇吸收外来文化中的有益营养，发展自身的现代陶瓷装饰。吸收外来文化，不是照搬，更不是消失自己的艺术特征，相反是为了进一步弘扬中华民族文化和优秀传统。

只有认真研究传统装饰艺术、总结和继承中国传统文化艺术这一份珍贵遗产，应用并吸收、融汇现代科技技术的新成就、新工艺，充分发挥现代陶瓷装饰善于表现传统审美情趣之特长，才能使中国现代陶瓷艺术在世界艺术中重放异彩，在世界市场竞争中永远立于不败之地。

参考文献：

[1]杨永善．说陶艺论．黑龙江美术出版社．

[2]秦锡麟．中国陶瓷．江西美术出版社．

第3篇：装饰艺术范文

关键词：李格尔；《风格问题》；形式主义理论；艺术史

李格尔的早期著作《风格问题》谈的是装饰艺术的历史，他在书中不仅系统阐述了几何纹样与植物图案等装饰艺术形成、演变、发展的历史，而且将一向来被视为次要艺术的工艺美术纳入到了美术史的视野之中。更重要的是，他认为，装饰艺术的这一演变的历史有着从未间断过的连续性，并且同样的纹样也在进行着不断的创新。这说明装饰艺术是完全独立与外界条件和人类活动之外的。在李格尔的理论中，存在着一个作为核心的基本纹样，这个核心具有从不间断的历史连续性，这证明了艺术的自由与独立性。更近一步说，主导这种自由与独立的不是别的，正是极端自律而绝对的“艺术意志”。“艺术意志”推动着艺术朝着一个既定存在的目标发展着（这在李格尔后来的著作《后期罗马的工艺美术》中有更详细的阐释）。

由于李格尔将工艺美术的发展上升到历史的高度，他的这一学说也就进入了艺术史书写的视野之中，即（包括装饰在内的）艺术，都是独立于生活、社会、政治等人类活动而不依附于任何事物的；（装饰）艺术史是存在目标并不断向着这一目标发展的过程。

在李格尔的这一理论中，我们既可以看到早期美术史家瓦萨里、哲学家黑格尔的影子，也可以嗅出未来的形式主义的味道。

我们知道，瓦萨里在他的《著名画家、雕塑家和建筑师传记》将艺术史的发展进程形象地比作人类的生命周期：从产生、成长、衰退到消亡。在他看来，从契马布埃到米开朗琪罗，即从14世纪到16世纪，正像人类的婴儿期、青年期、成熟期三阶段一样，契马布埃、乔托代表着艺术的再生，而米开朗琪罗则代表了艺术的理想和完美。我们可以看到，这正是一个绘画与雕塑的艺术史在不断发展、不断向着某一个目标在前进的模式。

这一模式在黑格尔那里得到了进一步的完善。黑格尔认为宏观的、无论装饰还是绘画的艺术史，其发展的目标虽然不为我们所见，但却是一个实际的存在，支配艺术前进的是高高在上的“绝对理念”，这正是李格尔“艺术意志”的“父亲”。李格尔将这一绝对的理念应用到了工艺美术乃至艺术史的发展之中，是对这一理念的延伸。他认为，艺术意志是（装饰）艺术发展的根本动力，是风格演变的支配力量，也就是说，一部艺术史就是一部风格史。在这里，他动摇了瓦萨里的以艺术家生平与作品为主线的美术史编年制度，而将装饰与纹样、艺术家与作品置入了风格演变的长河之中，也就是说，李格尔继承、批判了瓦萨里的理论，发展了黑格尔的精神，同时又开启了艺术史书写的另一扇门。

上文我们提到，李格尔认为装饰艺术是独立于其他事物之外而自身演变发展的观点，已经属于早期形式主义的理论，但是，真正建立起形式主义美术史方法的人是沃尔夫林。与李格尔及其前辈一样，沃尔夫林也认为艺术史的风格演变背后有一个绝对的原则在主导，在他看来，这是早期阶段、古典阶段与巴洛克阶段的循环往复。他将这个原则或者规律，比作一块正在滚下山坡的石头，“根据斜面的坡度、地面的软硬等等而能够做不同的运动，但所有这些可能性都为同一个地心引力的规律所支配”。原则即是那个无所不在而又无比强大的“地心引力”。在这里，沃尔夫林更想借此建立起一套分析艺术作品的模式，如线性的与图绘的、开放的与封闭的、平面的与纵深的等。正是这些分析模式的建立，沃尔夫林体现出了与李格尔的区别：他更偏重于实证的、具体作品的形式分析，从而引伸出对风格的界定，设立出艺术史的整体框架，而不是如李格尔般从哲学的角度论证风格的历史演变。也正是因此，沃尔夫林真正建立起了形式主义的理论方法。

沃尔夫林的主要研究方向是文艺复兴与巴洛克的艺术，而随着现代艺术的兴起，形式主义得到了继承与进一步的发展，这一成果由罗杰・弗莱完成。弗莱认为，艺术作品的形式是纯粹而独立的，是不受历史、社会、政治等因素制约而完全自律与自由的，这一点也符合李格尔的理论论述；而作为一位艺术批评家，弗莱偏爱于塞尚等艺术家偏重结构、构图等方面的作品，他认为，艺术作品的价值在于是否有创新的形式，而作品的内容只是吸引一般观众关注作品的“诱饵”，真正感动观众的，仍然是作品的形式，即结构、构图、色彩、材料等。在这里，弗莱隐含了反对再现性艺术的观点――虽然他本人并没有这样说过――至少是认为偏重纯粹形式的抽象艺术地位要高于再现性艺术，现代艺术也在形式主义的理论基础之下形成了一股走向抽象的趋势。

罗杰弗莱的理论在美国的传播归功于格林伯格，他在继承形式主义基本观点的基础上，更加强调艺术作品的媒介，他的理论已更偏重于社会阶级、意识形态的解读，如他认为，现代绘画是前卫的文化，是由精英阶层领导的，这就决定了绘画自身的批判性，而这种批判性的具体表现为：绘画要独立于其他艺术形式，就要将自身独有的特点发挥到极致，这个特点即“平面性”。绘画在自我批判的过程中，会不断地抛弃三维空间的影响，并以此不断走向抽象。这种批判的极端结果，即绘画“平面性”的极致就是只剩可见的媒介。在他的理论影响下，极少主义在美国兴起。这种抽象到没有内容与主题，甚至没有形象，没有构图与色彩，只剩下媒介的艺术，确实是格林伯格理论的最佳实践者，却也暗藏着现代主义艺术在不知疲倦的追求风格与形式的创新所走向的另一个极端。

不同于罗杰・弗莱等人的形式主义，另一位艺术理论家帕诺夫斯基的图像学，则更注重艺术作品的内容与意义。在图像学的理论方法中，帕诺夫斯基借鉴了形式的分析，作为他的图像学分析的第一阶段：前图像志分析；而区别于形式主义中形式重于内容的观点，他认为对于作品内容题材的分析是必不可少的，即他的第二阶段：图像志分析；进入第三阶段：也就是最高阶段的图像学分析，帕氏认为作品的意义是由形式与内容组成的，而这个意义的赋予，来自作品产生的时代、历史背景、政治、经济、文化、宗教等等一系列的结构网络，作品的意义并非取决于形式，形式也并非独立于一切，相反，它是受以上诸多因素影响的。通过对作品的图像学分析，我们也可以重新认识这些历史、文化因素，也就是说，阐释这种文化意义，才是理论家与艺术史家真正的任务。

图像学方法可以看作对形式主义的纠偏之举，而社会学的方法则是对图像学的深入发展与补充：它更加注重艺术创作的社会背景、经济水平与意识形态，简单来说，如果面对同一幅作品，弗莱看到的是结构、色彩与线条；帕诺夫斯基看到的是作品背后蕴含的文化意义；而作为社会学方法代表的克拉克、豪塞尔等看到的则会是左右这幅作品创作的经济条件、赞助人制度等。社会学的方法是艺术史方法论自身不断更新的结果，同时也更适于分析与社会关系更密切的观念艺术等。

艺术史的书写模式与作品的解读，后来还经历了后结构主义、解构主义、符号学、女性主义等等新的理论方法，而到今天我们已都在谈视觉文化与跨文化的艺术史研究。我们看到艺术史的历史是理论家、学者们对于前人方法的不断继承批判并进行自己合理的创新，可以说，艺术史书写本身也有一个“自律”的演进过程。

当然，“他律”的因素也有很多，有关艺术史书写的理论同时也是与当时的艺术相呼应的，它有时也是伴随艺术的演变而不断更新发展的，它的更新甚至还可能影响到艺术的下一步走向。如上文提到的沃尔夫林的理论专门用于研究文艺复兴与巴洛克艺术，帕诺夫斯基的图像学更擅长研究再现性艺术，而社会学、视觉文化等则不会惧怕观念艺术等当代艺术的不断挑战；弗莱的形式主义使许多艺术家找到了走向抽象艺术创作的理论基础，格林伯格更是一手扶植了抽象表象主义与极少主义。另外，这一理论也受到社会思想的深远影响，如社会学方法之于思想，女性主义之于后现论。

李格尔的《风格问题》开篇即提出一个问题：装饰艺术也有一部历史吗？而在这里我们通过对本书方法论的分析，以及对这一方法的前身与后续的概况介绍，可以看到，艺术史书写方法的历史同样值得深入研究，它与艺术运动的关系也同样是复杂而有趣的。

参考文献：

[1]阿洛瓦・李格尔.风格问题――装饰艺术史的基础[M].刘景联，李薇蔓译.长沙：湖南科学技术出版社，2000.

[2]易英.学院的黄昏[M].长沙：湖南美术出版社，2001.

[3]易英.纽约的没落[M].石家庄：河北美术出版社，2004.

[4]乔治・瓦萨里.著名画家、雕塑家、建筑家传[M].刘明毅译.北京：中国人民大学出版社，2004.

[5]曹意强，麦克尔・波德罗.艺术史的视野――图像研究的理论、方法与意义[M].北京：中国美术学院出版社，2007.

[6]安・达勒瓦.艺术史方法与理论[M].李震译.南京：江苏美术出版社，2009.

第4篇：装饰艺术范文

1.1普通挡土墙

这种类型的挡土墙仅仅作为功能性存在，并无任何装饰或者改造，一部分是因为过去的市政建设没有考虑到审美需要，另一部分是由于环境空间的限制。

1.2生态绿化型挡土墙

由于可以扩大绿化面积，丰富道路的景观层次，若绿植量足够，还能对道路微环境生态系统有净化作用，因此这类挡土墙在城市中应用最多。大多单独用植物或者植物与工程结合来美化墙体，在重庆常见的有挡土墙上部种植垂吊植物、挡土墙下部种植攀沿植物和墙体修砌种植槽式，种植槽也可分为挂式和镶嵌式。在城市道路绿化的相关书籍和论文中，这类型的挡土墙时有涉及，已有很多研究成果，一般来说设计要点为：（1）生态自然，应优先选取习性相符的本土物种，同时还要考虑在工程结构中的适应能力；（2）层次分明，乔灌草地被的合理配置，同时也要结合季相变化与色彩对比，以创造层次丰富的挡墙景观；（3）尺度适宜，要按照挡土墙的实际尺寸与设计要求合理选取植物，不同的植物形态之间的株距密度等也要有科学考量；（4）基调统一，一个城市的景观有一个完整的体系，道路绿化也在这个体系之中，因此挡土墙绿化也不能刻意求新求变，必须要在整体风格统一的基础上来体现不同路段的可识别性；（5）工程合理，挡土墙绿化不同于其他部分道路绿化的地方就是它的种植形式及景观设计都要从工程学的角度来考虑，要在不破坏结构稳定性和功能完整性的前提下进行绿化配置。

1.3艺术装饰类挡土墙

艺术装饰类是本文讨论的重点。在精神需求大大增加的当今社会，这种蕴含了一定意义的装饰艺术化的挡土墙越来越多，它在满足了其工程功能的前提下还具有良好的文化艺术性，结合道路环境及地段特点对城市景观效果起到画龙点睛的效果，提升了城市形象与品位，并且有一定的展示宣传和科普教育作用。艺术装饰类挡土墙的处理手法有很多种，常用的手法如下：（1）彩绘法。采用持久性涂料直接绘制在挡土墙上，由于制作方便，材料简单，表现手法多样，对场地环境要求也不高，因此表现出很大的自由性，可以绘制出各种类型的图案与内容，不过保存时间不长，会褪色（图1）。（2）浮雕法。把石材、钢材等材料加工制作成型的图案造型通过构建与挡土墙墙体连接成一个整体。可以用多种艺术形式和材料相结合，也可以采取不同的手法对图案的光影明暗、色彩层次、纹路机理等进行处理以达到最强烈的效果。这类挡土墙材料耐久，美观大方，冲击力强，是城市打造形象的最好窗口（图2）。（3）化整为零类。这种类型的挡土墙在满足竖向上的工程要求的前提下分段分台，平面走向也经过精心设计，有的还与城市公园绿地相结合，将种植设计与之融为一体，或者增加构筑物以提供市民休闲娱乐，使台地成为主要的游玩对象，挡土墙也就成为了该路段道路景观的主体，因此需要面积较大高差明显的绿地空间，在重庆主城区并不多见。（4）同时还存在另一种类型的挡土墙，它们本身没有任何的改造处理，但是可以同城市街头绿地形成一个统一的整体，如同中国传统园林中的经典造景手段，对其前面的植物、雕塑、小品等有一个良好的衬托作用。以上就是重庆主城区道路挡土墙的一般形式，还有的比如置石堆叠式、山水结合式等，在园林绿地或小区中常见，道路挡土墙则几乎无此实例，就不纳入本文讨论范围了。

2设计要点

2.1色彩设计

城市环境中，色彩是最能调动人们情绪和烘托气氛的元素之一。中国美院副院长宋建明教授认为，“城市色彩景观分广义与狭义两种理解，广义的含义是指城市景观所呈现色彩的总和，它包括了自然景观色彩、城市建筑物色彩和城市‘生活态’相关的色彩；狭义的含义是指城市景观中相对稳定的建筑色彩。对于城市色彩景观规划而言，主要是研究狭义层面的色彩，即从城市角度来研究建筑组群与城市景观色彩的关系。”从2005年开始，重大建筑城规学院受市规划局委托，开展了重庆市主城区城市色彩总体规划研究，提出了以暖灰作为重庆建筑的主导色调，同时对不同地区作如下规划：以渝中半岛东部为中心，为橙黄灰；以长江和嘉陵江为界，东北片区为浅谷黄灰、东南片区为浅豆沙灰、西部片区为浅砖红灰；内环高速内外两部分，色彩内浓外淡。城市道路挡土墙作为城市景观的一部分，同样也要在这个整体规划之下，重庆大部分挡土墙装饰除了部分特殊彩绘外都为砖红灰和灰色，同时，由于其宣传展示性与艺术装饰性的要求，还有一些特殊的设计要点。（1）结合材料固有色彩进行设计，在浮雕法中所采取的大部分材料都有其自然色彩，在创作过程中除了另加喷涂以外，若能直接利用材料的本色，能达到一种返璞归真浑然天成的效果。如杨公桥路段的浮雕就与堡坎的自然山石相结合，色彩相宜浑然一体，直接利用材质本色又完美地体现了老重庆的风貌。（2）突出装饰效果，无论是浮雕还是彩绘，在城市景观中都起着美化环境的作用，对城市空间环境强调的是它的装饰性。通过以色彩、适应的线条、造型构成某种形象，这种形象有其总体构想与特定内涵，而色彩直接参与画面的构成和影响观者的视觉感受，对总体效果十分重要。在充分理解了环境、主题和材料工艺等的前提下设计色彩，使挡土墙装饰整体融入景观环境，达到加深对周围环境的印象和美化视觉的目的。如肿瘤医院路段的挡土墙装饰就在砖红色基调下用层次化极简化的线条勾勒出重庆的代表性景观，展现出一种直观大气的装饰感。

2.2形式内容与寓意

一般来说，彩绘浮雕等有以下几种表达方式：①具象。这种表现手法是具体现实形象的真实再现，但又不仅仅是简单的描写，必须要抓住所描绘形象的外部形态特征，才能生动自然。一般在需要表达历史题材或者全景时会采用这种方式，因为比较符合人们平时的直观视觉感受和形象记忆，是普通群众最易接受的艺术形式，在挡土墙装饰中也多有应用，比如杨公桥“凝固的记忆”浮雕群。②意向。意向对客观形态的关注不再是主要方面，注重对所要描绘的形象的内在感知，以获得一种间接朦胧的艺术效果。创作的对象来源于生活，比如城市特征的一些提炼，但在借助艺术语言塑造之后又明显的高于生活。这种表达方式意境深刻，一般出现在墙面彩绘图案中。③抽象。在除去了对象的具体形态并使之符号化，然后再有序组织成一个有内涵有目的的新形象，一般都是简洁的图案和具有视觉冲击力的构图，在环境中十分富于装饰美和形式美。但是单纯的抽象艺术观赏的普及性并不高，在以广大公众为主要对象的道路挡土墙装饰上，一般采取具象为主，加以提炼过的典型艺术形象和艺术化的线条构图来表达其意图，才能一目了然直接纯粹。就意图来说，道路挡土墙因为地理位置的特殊性和面向对象的广泛性，其寓意要做到浅显易懂、源于生活、积极正面，内容也要尊重和传承当地的历史、体现城市特点等。比如地域文化的内容，既能唤起本地人的历史记忆和心里归属感，对外来游客也是一个很好的了解当地文化的平台。就重庆而言，梯坎路、吊脚楼、重重叠叠的建筑等环境特征和红色文化的历史特征，是挡土墙的一个绝佳题材。同时一些图案内容如传统美德类、现代精神文明建设类也因寓意和象征的美好向上，在挡土墙装饰中也是广泛采用的。

2.3表达方式与尺度问题

道路景观不同于其他的地方，就是大部分观赏者都处于运动状态，特别是在机动车中的人，由于汽车行驶中驾驶员与道路环境中的物体相对运动，眼睛分辨物体的最小距离发生变化；相对运动速度增加，眼睛分辨物体的最小距离就会随之增大。同时车速的增加眼睛视点移至远方，双眼所能看到的范围也会缩小。所以相应地决定了不同等级道路上挡土墙的装饰内容与风格。就市区内主干道行车来说，一般车速在40～60km/h，由于车速的影响，视野范围、观察深度、色彩感知等都比较粗略，第一印象就是挡土墙的色彩基调和构图形式，至于其所表现的具体内容则只能观察到一个大概的轮廓，而那些面积小的图象符号就无法去留意了。所以，这种类型的挡土墙的设计要尽量不复杂，元素构成符号的造型要简洁大方、易记忆。当该地段处于次干道及以下等级时，速度一般小于等于30km/h，观察者的移动速度足以令他欣赏细节与内容，这时就可以比上一种挡土墙设计更加丰富多彩一些，形式上复杂多变，形象内容丰富细致一些，色彩及表现手法也可以更加多样化，使挡土墙装饰的整体效果更饱满充实而值得推敲与驻足。

2.4与城市景观相结合

总的来说，道路挡土墙仍旧是道路景观和城市景观的一部分，所以挡土墙装饰完成后要与周围的景观环境相协调，使整个环境空间产生和谐美观的艺术效果。如主干道挡土墙的特点就表现为色彩鲜明、线条大胆、内容明确，而在一些人流量不是太大的道路上，挡土墙的装饰就细节丰富、色彩柔和、风格细腻，与观赏者的心理环境相吻合。除此之外，装饰是一门艺术，如果设计师没有良好的艺术修养就无法提升作品的品位，同时装饰也是一项工程，实际制作和施工经验则是品质的保证。所以挡土墙的艺术设计是一个需要多工种密切配合的项目，不仅需要景观设计师的参与，优秀的工艺美术师和工程技术人员也是成功的关键。

3总结

第5篇：装饰艺术范文

关键词：汉字；装饰；图形

中图分类号：Tu8 文献标识码： A 文章编号：1671-1297（2008）11-073-02

汉字在我国从图形文字、甲骨文字到现在已有五千多年的历史，是世界上最古老的象形文字之一。也是唯一仍然在使用的具有象形寓意的文字。而有着相同历史的古埃及的圣书字和古巴比伦的楔形文字却早已消亡。从图形学的角度来看，汉字通过图形所表达的意味，实质上就是对形体的知觉认识，从这点说明，汉字具备与其它图形相包容、相近似的特点，也就是说，汉字既可作为图形去认识，也可作为语言工具去使用。在装饰艺术中汉字的使用功能得到了进一步的诠释，其独特的魅力在于既能准确、深刻地表达出历史的、文化的、心理的、主观的、客观的内涵意义，又能充分展现其在纯图案装饰艺术方面的形式美感。在装饰设计中，直接将汉字作为装饰主体是非常普遍的。使汉字图形化，将汉字的内涵与外延形式化，从而达到汉字对人们生活各方面的装饰目的。

一、居住环境的汉字装饰

（一） 室外环境的汉字装饰

在我国汉字早已被运用在建筑与室外装饰中，最早应用汉字装饰的室外构件大概就是瓦当了。 瓦当装饰是中国建筑装饰的独特形式，以汉字为重要装饰的瓦当最典型的当数秦汉瓦当。文字瓦当，盛于汉代，它给中国建筑史、汉字学、图案学等学科留下了丰富的形象资料。瓦当汉字作为建筑装饰艺术，具有实用性和装饰性，汉字装饰象征着国泰民安，世盛人和。文字的内容以至风格都在一定程度上反映了不同时代的政治、经济、文化繁荣的盛况。风格饱满恢宏、放达不羁，方寸之间气象万千。瓦当汉字装饰与同时期瓦当纹饰装饰相比，其装饰性毫不逊色。相反，前者却产生了多重的艺术功能，它除具有装饰价值外，还以可识性、宣教性、纪念性等语义信息记录了国家和民众的精神追求和民俗情调，汉字瓦当以汉字的装饰构成汉字的新格局。

书法、篆刻不管是过去还有现在的室内外装饰中也是常被用到的一种汉字装饰手段。因为书法、篆刻艺术是汉字作为装饰外延和认识内涵的综合表现，是典型的视觉装饰艺术。艺术家们将汉字的线条排列进行了进一步的分解、重构、组合、整理，使汉字线条在形式的排列上更具有艺术美感。书法、篆刻艺术既是形式艺术，又是装饰艺术。在过去常被用在门楣上，即起到了装饰的目的，也同时富有文化底蕴。

（二）室内环境的汉字装饰

不管是在室外还是在室内陈设装饰中，主要以“福”、“禄”、“寿”、“喜”等吉祥字来进行装饰，这是由于中国传统的“五福”观念所形成的，大寿乃人之首福、大福，长寿安康、永享天年是人类共同的美好愿望。到现在这些吉祥汉字常被用于家具和墙壁的装饰。装饰手法从过去的书法到现在的经过一些变异和重新设计的艺术字体。无不表达了人们对美好生活的赞美、对安康舒适环境的追求。

二、生活用具的汉字装饰

（一） 服饰用品的汉字装饰

在人们服饰用品中，运用汉字装饰最多也是最古老之一。而服饰的汉字装饰主要以织绣应用比较广泛，如喜寿帐、寿衣、儿童鞋帽、鞋垫、枕顶、香囊、门帘中颇为多见，其内容与子嗣繁衍、升官发财、读书识礼、鱼樵耕读等紧密相连。其汉字装饰样式较为繁杂，更多的是妇女自我创造的汉字装饰样式。汉字装饰在民间刺绣中还多用于帐幔装饰，节日、庆典、婚俗等服饰用品的装饰中也更十分常见。多运用吉语图案、花卉、故事、祥物组成的汉字绣品比较典型。其造型规律、构成样式、色彩调配都与吉语图案保持着继承关系。同时更加突出织绣的工艺手段，色彩更加艳丽明快。

（二） 生活用品的汉字装饰

1、陶瓷

在众多的陶瓷装饰中，汉字的运用是很广泛的，从原始陶器上的装饰符号到现代陶瓷用品、我们都能找到以汉字作为装饰的例证，如从唐朝盛行以诗歌形式出现在陶瓷装饰，到明清时期的陶瓷装饰中，出现了如寿字罐、寿字盘、喜字罐、喜字盘，有通体使用文字作为装饰的 ；有将汉字融入图案作为图案的组成部分的 ；有直接将汉字变形为图形、图案的。陶瓷器皿通体使用汉字作为装饰元素在明清时期是极为普遍的，是平常百姓经常使用、喜好之物，这些汉字在陶瓷装饰艺术中的独特运用，一方面直接表达了人们对生活的理解与向往，对人们健康长寿的祝福 ；另一方面，利用汉字的线条美，对罐、盘起到了独特的装饰作用，使有汉字装饰的陶瓷具有独特的魅力和象征意义，表达出更为准确的文化内涵。

2、 钱币

钱币是商品流通的价值依据。在西方一些国家，货币装饰多以纪念性的情节图案为主。而在中国，钱币早已以文字图案作为主要装饰。这种装饰手段更直接地反映了中国人的价值观和审美观，货币文字图案不仅仅是面值的标志，而且也反映了书法和装饰艺术发展的历史。历代古币的文字装饰、书体形式不同，有着重书法艺术的装饰。如铸于唐高祖武德四年的“开元通宝”，币文采用唐代书法家欧阳询书体，字体端庄娴雅，四字排列内形适配方而外形适配圆，在方空圆形之中，施加文字图形，构成一件完美的适配形汉字图案。

三、民间艺术的汉字装饰

有着悠久历史和坚实群众基础的民间艺术，在汉字装饰上有着特有的艺术表现形态。在汉字意喻上多选用吉祥含义的传统题材，常运用谐音、寓意、象征等手法表达民众的审美理想，如“招财进宝”，“日进斗金”等。由于将人们的良好祝福多寄予字体形态的表现上，所以在汉字的装饰艺术中多体现图案美，也就是亦画亦字的表现形态。它们将人们的美好情感，通过图形表现融入到汉字中。如“福”字，“寿”字图案样式繁多，字型变化就有好几百种，还有与龙凤、花鸟等各种组合的“福”字，“寿”字更是别出心裁，美不胜收。

四、现代设计的汉字装饰

在现代设计中将汉字装饰与民族文化真正融合，是关系到现代设计发展与应用的重要问题。在现代设计中，汉字的形式在其中发挥着民族韵味的特殊意义，利用汉字的形态作为主要的形式去推广设计，目的是能更快更好地推广本民族的文化发展，使所有承载着汉字装饰载体更具有民族特性。因为这些表现形式中有汉字元素的加入，才使得现代设计起到推广性的作用。汉字是汉族语言的视觉表达形式，在汉字装饰中，能体现出强烈的民族元素与民族特征，也就使文化的底蕴赋予汉字以更深层次的内涵。汉字是中国文化的结晶，它的图形本质、独特构成、美学价值、民族意韵在现代设计中有着重要的指导意义。使汉字装饰以强大的生命力和感染力成为现代设计中更具有鲜明时代特征和中国特色的视觉符号。

结语

汉字的创造，就是中国人将自己对外部世界的感受和观念，将自身的情感体验和道德标准融入文字中的具体方法。这种创意和创形思维的结果――汉字，时时体现着中国人的文化思想和民族精神。总之，汉字作为中华民族的象征，已不仅仅是中华民族的语言交流工具，更是以独特的装饰形式运用于各个领域，提高了人们对汉字的审美情趣和艺术价值。

参考文献

[1]潘鲁生.汉字装饰[M].北京：中国轻工业出版社，2000.

[2]陈秀卿.汉字艺术[M].北京：人民美术出版社，2007.

[3]陈原川.汉字设计[M].北京：中国建筑工业出版社，2005.

第6篇：装饰艺术范文

关键词：装饰画；创作；艺术处理

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0040-01

装饰艺术在世界各民族中有着十分悠久的历史和传统，它是人类特有的艺术表现形式，是人类创作中很独特的一朵艺术奇葩，在当今社会中有着相当重要的地位。在中国，装饰艺术最早可以追溯到距今十万年前的旧石器时代，北京山顶洞人为装饰自身而磨制的石珠、兽牙等装饰品，就体现了人类创造的本质和对自身审美的关注，也标志着装饰和装饰物开始渗透到我们人类的生活。

广义的装饰画泛指属于装饰方面的一切绘画，狭义的装饰画是指壁画、商业插图等，它虽偏重于表现形式，但一切都具有实用功能。装饰绘画，它的艺术表现手法是程式化的，强调韵律和节奏感，具有强烈的感染力。对于某些题材来说，这种艺术形式有其更大的优越性。装饰画它运用独特的艺术表现语言和手法，反映人们的生活理想，传达人们的审美观念，在吸收传统精华的基础上，以现代人的思维和观念，去引导人们的审美需求。

装饰画是一种文化意识和审美活动的表达，是观察、发现、概括自然和社会广泛存在美的一种方式。在创作中，如何创造美的形态，如何在秩序的制约中发挥想象力、创造力，如何把握形式结构等，这些都是通过综合设计思维来解决的。

在所有的设计创作中，对人物的表现是最重要的，也是难度最大的。装饰画也是如此。装饰画有一个普通特点，就是他们的形象是变形的，他们都不是在追求写实和模拟对象。特别是一些风格很突出的装饰画，形象的变形夸张是十分突出而有趣的。

提及装饰画的创作题材，往往同图案纹饰联系在一起，装饰性往往局限于实用美术范畴，的确是一种误解。这是历史观念和社会观念的原因，随着社会的进步和经济的发展，装饰手段以被更多的创作者所接受和弘扬。作为装饰艺术，有时则比绘画艺术更为概括，更为夸张，更为形象，更具有象征性的主题内涵。

理性分割的构图。在许多有影响的装饰绘画作品中，有一个很明显的构图现象，这些作品中的景物不是我们在现实生活和其他绘画作品中所看到的那样是焦点透视，是远大近小的，而是人类感到这些景物是被人为的安排在某个特定的位置上。这种构图更重视对于画面的理想分割。通过合乎形式美的分割而产生形象不同的组合区域。在这些区域之中自然的设计上各种各样的装饰形象，这就是典型的装饰画构图。

装饰构图集焦点、散点透视和西方现代视觉艺术的特点于一身，在人类探索表现自身精神需求，心理追求上有了划时代的发展。在装饰绘画中，创作者如同造物主般的随意把今天、明天、后天的事情，把古代、现代、未来的事情很自由又很自然的设计在一起，形成一种能使人一目了然，形式美感强烈的新的协调、新的自然。

装饰画的形象处理。在传统绘画中，大部分绘画形式都追求写实效果。不仅在造型上是写实的，物体与物体之间的空间关系是写实的，物体本身的立体关系是写实的，物体的明暗、体积效果是写实的。而装饰绘画表现对象的出发点是非写实的，是重表现的。所谓非写实、种表现，就是不追求用完全相似的写实手法来表现，二是通过对对象的认识、改造、加工、再创造，从而以新的形式去表现对象的本质形象。出于这样的追求，装饰绘画的形象塑造逐渐形成了一套很有特点的组合形式，这就是形象的平面化表现方式。

装饰画的平面化处理。它是相对于立体效果而言的。平面化在装饰绘画中的运用是基于这样一种心理追求，这就是“非写实的”“点到为止”“不必说明”的追求。平面化就是只要能说明，就必须再指明明暗与立体的一种表现形式。平面化处理景物、平面化表现人物，并伴之以程式化的变形、多变的技法，这种综合的、全方位的装饰表现就构成了装饰艺术与众不同的特点。

装饰画的多样性技法。在许多著名的装饰绘画中，有一种现象是很有趣的，装饰画技法表现的面貌差距比较大，也就是装饰画技法表达的形式语言比较丰富，都有自己比较明显的标志性的技法语言。虽然他们的技法也是因时代因人而异的有所变化，但与装饰绘画的技术性语言相比，还是相对稳定的。装饰绘画中，有来自于现代派、未来派、达达、波普、装置、行为等外国货，也有来自于刷、沾、漏、印、贴、绣、编、刻、拓等工艺美术、生产劳动中的技术性制品，它们都会产生创作欲望的激情。

装饰绘画是我们喜闻乐见的艺术创作形式。它的表现内容是丰富多彩的，由于它独特的艺术魅力决定了它独特的艺术表现语言和创作形式。作为装饰画创作者，我们要传达给受众积极向上的精神力量，唤起人们对生活的热爱、对理想的追求，带给人们无限的美的享受。

第7篇：装饰艺术范文

在其中的存在，而也被视为一种文化和艺术。酒店不仅可以提供给客人方便、舒

适的服务，而且还可以让他们感受到文化的魅力，体会到美的温馨。本文主要就

是针对现代酒店装饰艺术设计从酒店装饰设计基本规律、酒店装饰风格、酒店装

饰区域、酒店装饰形式、酒店配套设施等方面来进行讨论的。

关键词：现代酒店；装饰；设计

中图分类号：S611文献标识码：A

引言

装饰美化酒店是酒店装饰艺术的根本目的，它是一门涉及多领域多学科的综

合性学科。酒店的装饰艺术形式几乎运用了绝大部分造型的艺术形式，而酒店建

筑已广泛的把这些形式应用于酒店各个空间的环境以及各种实体之中。所谓酒店

的现代装饰理念，是已视装饰为环境艺术意境及气氛的表现，他的表现形式是多

种多样的。

1、酒店装饰设计基本规律

1.1、外部空间的环境

其中包括了庭园绿化、雕塑、建筑小品、标志标牌等。而在外部环境设计的

环境装饰上，设计师则需要从意识上，即能让酒店外部环境的装饰效果成为建筑

的背景和补充，又能给客人营造一个半私密性的空间；既与大环境呼应，又能突

出酒店的独有特色，例如酒店的外部设计主要是以绿色植物、石、水以及小品等

素材搭配呈现的造型和空间环境，这就需要与酒店总体呈现出的建筑风格有内在

的默契，诸如此类的设计才有利于提高酒店外部环境的质量。

1.2、酒店内环境装饰

这一部分就得要求体现出酒店的风格、档次以及所营造的气氛等，不仅要满

足各类的使用功能，还要有凝聚各种文化、艺术的感染力。

1.3、整体设计思想

整体设计思想主要涵盖了三个方面的内容：①酒店装饰的规划，需要设计师

从整体建筑空间的角度考虑该如何装饰以及设置多少的装饰艺术品才适度、得

体。②对建筑环境的意境要有统一的设想，例如对建筑环境的情调、气氛和特征

等方面做好全方位的思考，并将其体现在每个具体环境装饰设计之中。③需要对

环境的形态基调进行统一的规划，根据酒店环境独有的特点，把文化艺术和商业

性的功能巧妙地进行结合，最终达到具有特色格调的效果。最后选择和格调与之

相符的材料工艺、艺术品以及色彩基调等，来达到整体上的和谐。

2、酒店的装修风格

装饰美化酒店环境是酒店装饰艺术的最终目的，这是一门包含了多学科领域

的综合性学科。现代装饰概念是把环境艺术作为装饰的一个组成部分，环境艺术

主要是服务于建筑空间环境和气氛的表现，其表现形式较为多变。几乎所有的造

型艺术形式在酒店的装饰艺术形式中都有表现，这些形式在酒店建筑各种实体和

各个空间环境之中都体现的淋漓尽致。

酒店装饰艺术的产物是将功能与文化的完美结合，正因为装饰艺术的参与，

所以酒店建筑被视为是一种文化与艺术。客人在酒店既能享受到方便、舒适的服

务，又能感受到文化的气息，更能体会到美的温馨。

3、酒店装饰区域

酒店装饰艺术的形式变化万千，但由于酒店装饰具有艺术、建筑以及功能等

多重性格，使得部分装饰艺术的形式属性模糊。为了方便分析与研究，则需要先

确立分类原则，再介绍设计原则。随着时代潮流与市场需求的改变，装饰艺术形

式也一定程度上有所发展与变化。如果采用固定的、简单的分类法，肯定对装饰

艺术形式的发展有所阻碍。在建筑装饰行业中，有一种叫定价分类法，它不利于

装饰艺术的定位点，材料性质、分形态、运动状态、装饰目的和作用等，一般情

况下往往将定位点落到装饰艺术品的形态上，从形态的角度进行分析分类，如雕

塑属于三维立体形态，分为一类；壁饰属于二维平面形态，分为一类，诸如此类

等。

4、酒店装饰设计形式

酒店装饰艺术的形式虽多，但在设计上还是有其一定的规律和原则可供遵

循。所谓设计原则，即设计必须具有的设计素养，包括环境意识、整体设计思想、

时代特征表现和机能性观念等四个方面。

4.1、环境意识

酒店环境主要包括内部主间环境和建筑外部空间环境两大部分。酒店内部环

境装饰主要是肩负着体现酒店的档次、风格以及所营造的气氛等重任，既要满足

各种使用功能，又要凝聚着各种文化与艺术的感染力。而酒店外部空间环境装饰

则包括庭园绿化、雕塑、建筑小品及标志标牌等等。对于外部环境设计的环境意

识，就要求设计者在设计意识上，既要从酒店外部环境装饰的效果上给建筑做背

景与补充，有要给客人提供独有的半私密性空间；不但要与大环境呼应，又要着

重突出酒店本身的特点，例如酒店外部水、石、小品和绿化植物等素材构成的空

间环境以及造型，就必须要与酒店的总体建筑有内在的默契，这样的设计才有利

于提升酒店外部环境的质量。

4.2、整体设计思想

酒店的内外装饰，虽然有多种类型和方法，但对于一个酒店而言，应形成有

机的艺术整体，设计者应具备整体的设计思想。对于整体设计思想来说，主要有

以下三个方面内容：

（1）装饰的规划，不仅要考虑在整体建筑空间中应如何装饰，而且还要考

虑到设置多少装饰艺术品才适度与得体。（2）要求对建筑环境的意境具有统一

的设想，例如对建筑环境的气氛、情调、以及特征等需要做好概念上的思考，并

要将其体现在每一个具体环境的装饰设计之中。（3）对环境的形态基调需要有

统一的规划，根据酒店环境的特点，需要将文化艺术与商业进行巧妙的结

合来达到一种特色格调。最后则需选择与之相符格调的材料工艺、装饰艺术品和

色彩基调等，已达到最终整体上的和谐。

4.3、时代特征

酒店是时代进步的产物，也可理解为是艺术思潮与时代技术水平的窗口。现

代酒店不论在大小方面还是装饰艺术方面都力求创新，紧跟时代的步伐。而酒店

的装饰要更能反映时代的特征，可以从两个方面来进行努力：一方面可以学习借

鉴当代文化艺术的成果，来开拓新的更新设计理念、时空观念以及丰富装饰的艺

术语言；另一方面可以借助现代物质材料和现代科学技术来开发新的技法、新的

工艺和材料。酒店装饰艺术对现代特征的表现主要表现为时代精神文明特征，即

文化内涵的体现与表现时代物质文明的特征，也是当代科学技术水平的体现。

4.4、机能性观念

酒店装饰艺术从另一层面上讲，也是功能与文化高度结合的完美产物。酒店

建筑被看作是一种文化与艺术正是因为有装饰艺术的参与。旅客在酒店既能享受

到方便、舒适的服务又能感受到文化的魅力，享受到美的温馨。装饰艺术不但使

酒店功能布局更为合理，还能使市场定位更为明确。从设计角度讲，上述思想可

称为机能性观念，即装饰艺术要服务于应用；从酒店功能角度讲，机能性观念表

现为装饰必须与文化功能、经济功能相统一，与酒店星级、风格以及市场定位相

统一。

5、酒店配套设施

酒店设计是餐饮、住宿、娱乐、商务活动以及办公等于一体的综合性环境设

计。设计中应根据酒店的分区与功能规划，对酒店的出入交通、门厅、大堂、餐

厅、客房、会议室（厅）、康乐休闲场所、配套设施以及景观绿化做统筹考虑。

酒店星级的形成条件，一方面是取决于装饰布置艺术水准的表露，如气氛、

风格、特色的体现，另一方面取决于各种配套设施等的硬件设施。通过酒店客房

和餐饮方面的装饰情况，一般可用来判断酒店星级档次的高低。

结束语

随着现代社会经济的发展，对外城市形象的展示以及城市公共环境品质的提

高逐渐被人们所重视。酒店作为一种存在的实体，它所具有的并不单是因为它是

一个场所，而是它将整个社会的状态进行了一种交流，从而形成一股强大的趋向。

特别是建筑立面的装饰作为城市形象最为直观的体现，它的设计尤为重要。

参考文献

[1]邓柴龙.浅谈现代酒店装饰艺术设计[J].科学之友，2010，10:127-128.

[2]俞亦录.浅谈现代酒店装饰艺术设计[J].中小企业管理与科技(下旬刊)，

第8篇：装饰艺术范文

平面化是装饰画的一大特征。以面为主的造型或平面化造型，是在创作者主观造型意识的主导作用下，以二维的空间造型表现三维的空间内涵，从而使较复杂的物象简洁化、形象化。而秩序化指的是在画面形式的结构安排上，注重点、线、面及各形式要素按一定的法则组合而体现出某种审美特征。装饰艺术作品不论属于什么类型，一定具有强烈的形式美感。《吻》中作者排除了水平线以及所有意义上的现实空间，画面中两个人被放置在画面的正中央，人物的面部五官和手部已经被忽略，取而代之的是男人长袍上面的具有象征性意义的很多个矩形图案和女人衣服上的曲线和圆形，这些镶嵌画般的装饰性图案构成了画面的“点”，它们有秩序、有节奏的排列着，分布着，很好的渲染了画面的装饰效果。从作品中我们可以看到，不同大小的几何图案、主人公身体的曲线以及用平涂手法处理的大面积色块，这些共同完美的组合在了一起，形成了点、线、面的构成，创造出了一幅抽象与具象相互渗透的理想和谐的画面。

2.装饰性色彩

装饰画里的色彩既有自然色彩，也有理想色彩，更加注重色彩的情感性和象征性的表达。许多装饰画中里面的色彩运用都带有艺术家的一种强烈的主观倾向，这种主观色彩的表达主观抽象地升华了色彩的个性，形成了自己独特的色彩风貌。例如克里姆特，他的作品总是有一种略带颓废和矫揉造作的美感，这无疑增添了装饰画的趣味性。《吻》中的色彩基调以黄色为主，而爱情之火在其中炽烈地燃烧着，两个灵魂燃烧在幸福的黄色里。色彩中掺入了金粉，使画面中呈现出晶莹华丽的装饰美感。背景原本是黑色迷茫的灰色，上面布满了疏密的点状金色，犹如金雾，一下子起到了提亮的效果，使得画面有一种如梦如幻的浪漫情怀，又难以掩饰忧伤。男人的衣服上的黑色象征了深邃和神秘。女人的裙子上的五颜六色的圆形图案，象征女人的温柔、圆润，给人一种典雅的艺术享受。人物的膝下是花朵绚烂的地毯，他们裹在一块金黄夺目的色彩中，这个金黄色的色块包裹着男女之间的，也突出了人物主体。整个画面色彩繁多却并不显得繁琐，大块的颜色与小块的绚烂色彩形成对比，搭配和谐，既渲染了气氛又不失装饰意味。

3.独特的材质

一切绘画艺术都凝练着一定的物质材料语言，从古到今，不管是早期的岩画还是现代的绘画，其材料本身也是有生命情感的。不同材料具有不一样的色泽、形态等特性，因此，不同的材质对绘画主题的表达、绘画制作工艺等都会产生不同的影响，从而产生不同的艺术风格和视觉效果。一幅成功的绘画作品，除了有深刻的内涵，能唤起人们的共鸣之外，往往还表现在对绘画材料的合理运用。《吻》这幅作品通过对绘画材料的巧妙运用，很好地体现了其“镶嵌风格”，克里姆特他把亚述、希腊和拜占庭镶嵌画的装饰趣味引入绘画中，大胆地使用了各种装饰材料如：沥粉、金粉等，用孔雀羽毛、螺钿、金银箔片、蜗牛壳的色彩或光泽，加上精美的工艺技巧，使作品中的绘画和工艺性达到了极点。可以说，他的这种表现已经超越了绘画范围，带有浓厚的设计色彩，具有很强的视觉装饰效果。

4.总结

第9篇：装饰艺术范文

一、陶瓷综合装饰的表现方式

1）釉上和釉下的彩绘，这种是彩绘的一种综合装饰的形式，它是指将作品同时进行釉上和釉下的彩绘工艺。这种表现手法是通过传统的“斗彩”演变而来的，狭义上的釉上釉下的彩绘方式，是将青花画在釉下而釉上则用彩色花纹等进行绘画。在现代的“斗彩”中，其装饰的手法更加的丰富，最常见的集中集中手法就是将釉下的青花与其它的装饰手法进行综合，例如青花斗彩、青花加彩、釉上色地青花、釉里红斗彩、釉下五彩斗釉上彩等。虽然说釉上彩和釉下彩相结合出现在陶瓷上，但因为艺术的效果会有一定的差别，就使得他们之间的不足之处能够被另一方所弥补。向釉下彩的颜色会比较清新雅致，就像青花瓷。而釉上彩的颜色则是明亮娇艳的。所以，釉上彩和釉下彩相结合在一起后，两者之间能够进行弥补，将陶瓷的整体艺术感的表现力增强。

2）雕刻与彩绘的结合，在现代的玻璃器皿中经常会看到使用雕刻的手段进行装饰，而陶瓷也是一样的，可以利用对其表面进行雕刻来进行装饰，而将雕刻的花纹与彩绘相结合是一种非常常见的陶瓷综合装饰手法。这种装饰手法具有两个特点，就是多元性和两重性，同样具有这两个特点的陶瓷综合装饰手法有釉与彩绘、釉与坯等。雕刻是指在陶瓷的土坯上进行装饰的一种是手法。彩与坯的综合装饰手法是指釉上、釉下彩绘或者是色釉彩绘和不同的陶瓷土坯进行装饰的手法。这种装饰手法能够将陶瓷的质地、颜色、粗细等不同明显的表示出来，比如影青/半刀泥青花玲珑、泥胎新彩、紫砂镶嵌等。在陶瓷的泥坯上进行雕刻还能够将陶瓷的材质有点充分的体现出来。

3）肌理与刻或彩绘。这种装饰手法在陶瓷的综合装饰手法中是较为常见的一种，在字典上肌理是指人或动物的皮肤上的纹理，而在陶瓷中则是指陶瓷使用的材质质感，就比如陶泥、白瓷泥、紫砂泥等，每一种泥的特点都不用，比如陶泥在制作的时候比较容易塑性但是它不容易定型、白瓷泥或紫砂泥则是在塑性的时候比较困难，但是其定型的能力比陶泥强，在烧制过程中不容易变形。而且各种材质的泥在风干后都会出现不同的肌理，主要分为自然肌理和人工肌理，比如木纹、叶文等自然肌理以及笔触、刀纹、墨迹等人工肌理。用陶瓷肌理进行艺术装饰往往会起到意想不到的效果，这种意想不到的效果直接使作品达到了”天人合一“的境地。

二、艺术魅力

1）创意美，无论是哪个事物想要发展都必须要通过不断的创新，所以，一件精美的陶瓷作品，需要不断的进行制作手法、装饰手法的改善和创新才能使其达到精美的程度，曾有人说过“艺术是来源于生活，却高于生活的”，所以，艺术的创作都离不开生活，将生活中的美通过另一种方式进行表现。因此，现代的陶瓷装饰艺术不仅将传统的技术和风格灵活的运用了起来，还将创作者的个性、文化内涵以及生活中的美表现了出来。陶瓷的综合装饰方式能够将各种信息融合在一起，它能够充分将陶艺家们的创意、理念和个性表现出来，让观赏者们能够直观的感受到陶瓷作品中所蕴含的意义。

2）工巧美，陶瓷不仅只有彩绘和上釉等装饰手法，他还能够通过刻画等方式进行装饰，所以，在人们欣赏陶瓷作品的时候，总会感染其的精巧、工整、光泽等，所以，当刻画等技巧达到一定的程度时，也能够让人们感叹其蕴含的美。可以说技术的好坏是能够让人直观的感受到的，而表现则是通过花纹、图形等所蕴含的意义来让人们感受的，所以说，技术和表现完美结合后，造就出的陶瓷才是真正的艺术品。

3）和谐美，和谐就是将多种的因素有机的结合在一起，但是却让人感觉丰富却不杂乱，在陶瓷的综合装饰手法中，就将“和谐”这一词语体现的淋漓尽致，就像是釉上彩和釉下彩的综合装饰手段，釉下青花釉上色彩，这种交相辉映的表现手法使得人们眼前一亮，让陶瓷作品不仅具有了釉下彩的沉稳内敛和清新雅致，还具有了釉上彩的鲜艳亮丽、活波生动。在陶瓷综合装饰的手法中，有许多这样的能够将“和谐”的感觉表现出来的手法，由此可见，人们为何如此喜欢欣赏我国的陶瓷作品了，人们能够通过对陶瓷的欣赏，从其装饰中寻找情趣和韵味，这种感觉就像是寻宝一样让人们感觉到刺激和兴奋，因此，我国陶瓷的综合装饰手法的整体把握一定要保证其最终的视觉感能够达到和谐、统一。

三、总结