资产阶级的审慎魅力精选(九篇)

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第1篇：资产阶级的审慎魅力范文

关键词： 贝多芬 钢琴奏鸣曲 风格特点

路德维希・凡・贝多芬（Ludwig Van Beethoven）于1770年12月16日诞生于莱茵河畔的波恩城,是德国伟大的作曲家、钢琴演奏家。他的钢琴奏鸣曲创作集古典主义之大成，开浪漫主义之先河。他的人生虽然充满坎坷和磨难，但在他的音乐里却始终充满着旺盛的生命力和斗争精神，以及对真理的追求、对生活的热爱。

贝多芬的钢琴奏鸣曲集中了前辈大师的创作成果，站在他所处的时代前列，以新的素质体现了亨德尔音乐的英雄性、群众性和巴赫的深邃性、哲理性、宏伟性气魄，发展了海顿的人民性、风俗性艺术风格，借鉴了莫扎特深刻入微的心理刻画和热烈的抒情性，创立了自己独特的音乐风格。其作品既有鲜明的民族特点，又有强烈的时代感；既有古典主义的音乐美感，又有浪漫主义的真切情感，因此他是由古典主义乐派向浪漫主义乐派跨进的一座桥梁，是屹立在18、19世纪之交的一座音乐丰碑，对200世纪欧洲音乐的创作乃至世界音乐的发展产生了巨大的、深刻的、广泛的影响。

贝多芬从青年时代开始创作钢琴奏鸣曲直到晚年，他的创作风格也总是在变化，其中贝多芬32首钢琴奏鸣曲中的乐章数目也是十分自由的，二、三、四乐章的都有（32首奏鸣曲中三乐章的有14首、四乐章的有12首、二乐章的有6首）。下面按作品产生年代的先后划分为早、中、晚三个时期，以此对贝多芬钢琴奏鸣曲风格特征进行初步的比较：

一、早期（1792―1800年）

社会背景及历史文化的变迁，使维也纳古典乐派作曲家们的境遇、社会地位、思想，以及创作音乐风格也经历了一个从海顿没有深刻精神内涵的闲适，到莫扎特个人思想情感初步个性化表达的优美、秀丽和热情，再到贝多芬充满个人主观意志和自由、平等、博爱理想的崇高这样一个渐变的过程。

同时，贝多芬又探索了发展钢琴奏鸣曲的新道路和新形式。在早期奏鸣曲中，特别是在第8首奏鸣曲《悲怆》中，可以举出许多进行探索的例子。例如，《悲怆》奏鸣曲第一乐章的前面，贝多芬加了一段很大的引子，在展开部的开始及尾声前又出现了这段引子的素材。《悲怆》各乐章的主题是很相似的：引子的主题和快板部分的第一乐章是相似的。第一乐章的副部主题和第三乐章（回旋曲）的第一主题很接近，第二乐章的第一主题和回旋曲的第一主题也略有相似之处。

贝多芬早期的风格特征一方面延续并发展了海顿、莫扎特的质朴、严谨、富哲理性等古典传统，同时他的旋律继承海顿式的动机开展的手法，又吸收莫扎特旋律的深情，形成简洁、粗犷、质朴、热情的特征。另一方面初步形成了自己的独特个性，节奏上频繁的变换、切分和休止造成的动力性、不平衡感；和声、调性上不谐和、不稳定范围的扩大；力度上大幅度的起伏等，构成贝多芬音乐的强烈感染力。

二、中期（1800―1815年）

17到18世纪欧洲启蒙运动所倡导的思想自由、个性发展思想和反对封建传统、宗教束缚的思想，潜移默化地浸润到贝多芬的意识中。对真、善、美的呼唤和歌颂，对假、恶、丑的鞭挞和抗争，世界的和平，人类的幸福，成为贝多芬中期所有音乐作品的主题。为表达这种主题，贝多芬根深蒂固地置身于现实中。他谱写的东西，记录着他的良知，凝聚着他的理想，塑造着他的全部思想历程，是他人格力量的物化。中期是贝多芬创作的旺盛和关键时期，他努力探索扩展奏鸣曲的表现力和套曲的结构功能，进行了多方面的创新和发展，也形成了自己的风格特征。

贝多芬的钢琴奏鸣曲《d小调（暴风雨）》Op・31No・2，是贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲中争议最大的一首。无论从它的思想、内容，还是从它在贝多芬一生钢琴创作的地位都有各种不同的说法。在思想性方面，按照罗曼・罗兰的看法：《暴风雨奏鸣曲》是贝多芬在音乐中直接表达思想的最突出的例证之一。“这是他，就是他本人！”罗曼・罗兰一针见血地指出。这一时期贝多芬艺术独具一格地表达了《暴风雨》中的对立性，这是“无法遏止的急流，粗犷的力量”和“高瞻远瞩思想的统治”之间的对立。这首奏鸣曲在构思上是美学和伦理学上的胜利，它摆脱了《月光》音乐发展中达到高峰时感情的动荡不安、心灵的苦难，它肯定了人民的因素，通过民间曲调与社会的悲欢相融合，难怪是列宁所喜爱的音乐作品之一［1］。贝多芬的第31号三首钢琴奏鸣曲在所有钢琴奏鸣曲中是一个转折点，而且在他的整个音响化哲学体系中也是一个大的转折前的先兆和信号，正是这先兆和信号，预告了贝多芬的体系中出现了一个英雄的、革命的浪漫派的时期，向贝多芬心目中的新目标昂首挺进［2］。

三、晚期（1815―1825年）

贝多芬钢琴奏鸣曲创作晚期是欧洲大陆最黑暗的时期，各国君主组成“神圣同盟”残酷镇压人民，坚持资产阶级民主理想的贝多芬面对这黑暗倒退的现实极为不满，心情沉重、苦闷、彷徨，创作暂时处于低潮。晚年的贝多芬在不断克服精神危机、耳疾、经济压力、家庭纠纷等困难的情况下，在他随后的人生旅途中，他使奏鸣曲的创作形式完全服从他自身的非凡幻想之中，以坚定的意志和无比的毅力继续投入创作。贝多芬晚期钢琴奏鸣曲的风格表现了他深沉、内省、诚挚、复杂的内心独白，其思想内容越来越具有深刻的主观意识，表达了他的痛苦与希望、明朗与阴霾、动摇与坚定等复杂情感，以及从最自由的幻想走向最坚定的意志。他以抒情内省性取代了以往的英雄性，以抽象性和复杂性代替了以往作品的标题性。他的奏鸣曲曲式结构已经完全自由化了，摆脱了一切传统规则。即兴性、心理的探索、深刻的哲理性，以及浪漫主义的艺术思维等是贝多芬这时期作品的突出特点。贝多芬最后五首钢琴奏鸣首首是经典，其中最有代表性的当属1818年创作的《降B大调第二十九（锤子键琴）奏鸣曲》（O p.106）。

贝多芬钢琴奏鸣曲晚期作品的风格特点之一是审慎地挖掘主题和动机的最大潜力，这也是沉思的成果之一；又一特点是有意模糊分界线而获得持续性。贝多芬晚期作品的抽象性、普遍性，表现为对位织体的篇幅和重要性越来越大，这也是他音乐创作处于颠峰状态的作品风格，这个时期的作品被世人公认为“超越了从前所有音乐，向人类想象力所能触及的最高领域翱翔”。除了形式和风格的改变，除了独立性和独特性，还有一种个性的表达，即“人类情感和思想的彻底解放”。这个时期也被世人称为贝多芬的思想期。

综上所述，贝多芬的三十二首奏鸣曲所产生的影响是深远的，它所具有的价值和魅力在于均衡地反映了贝多芬整个音乐创作生涯的各个时期，体现了他一生所经历的漫长的音乐和精神之旅，并将一个时期的社会的潇洒和优雅，完美地展示了一种特定的音乐形式在天才作曲家手中所能达到的高超的技巧和丰富的变化。

参考文献：

第2篇：资产阶级的审慎魅力范文

焦菊隐导演思想的成熟，以其在北京人艺时期的创作为标志，是斯坦尼斯拉夫斯基体系演剧方法在中国的发展。他在成功确立写实演剧的范型基础上逐步发掘和拓展了现实主义的表现内涵与外部技巧。这过程中包含了他对斯氏体系独特品格逐步深入的认识和向民族演剧美学借鉴的两个重要方面，最终在北京人艺时期相互作用而成熟。总体看来呈现了两条线索逐渐明晰又汇聚、影响的线性发展过程。相对于焦菊隐导演艺术的线性成长，黄佐临的导演风格构成却如一幅美图，笔触有增无减，总体模样伴随着不同时期的笔墨而变换出不同的景象，色泽历久弥新而手法日渐纯熟，直到晚年以《中国梦》为代表的创作，最终形成了一幅自由自在的画卷，此时已经很难读出那挥洒过程中各个因素的痕迹区别来了。

（一）焦菊隐：写实范型与民族美学的汇聚

焦菊隐导演风格发端于他抗战时期导演意识的崛起和初步摸索。导演意识的崛起，首先是对演剧艺术而非文本的浓厚兴趣使然。其次，是伴随着对话剧现代性更深入的认识，焦菊隐在战时半业余状态的导演实践中，更多是为摸索导演职务作为现代演剧标志所背负的完整、统一等的基本任务，探索二度创作中的情调、节奏、气氛等基本要素而努力。焦菊隐导演风格发展的第二阶段是探索并确立现实主义戏剧对生活氛围和细节的写实性再现的舞台风格。从《夜店》到《龙须沟》，焦菊隐的导演艺术以其鲜明的现实主义美学原则和追求逼真酷似的写实方法，奠定了北京人艺风格的基础范型，也为自己赢得了广泛的赞誉，创造了进一步探索演剧道路的条件。第三阶段，《龙须沟》过后的一段相对的沉默期。虽没有佳作问世却潜藏着他投入探索的巨大心力。回顾起来，这段时期正是他整个导演风格形成发展过程中最关键的时期，也是最能体现他导演风格本质缘起的时期，在突破的决心之下，跨过困惑与误解，他终于从观念到方法都彻底摆脱了写实范型的围困，进入了追求艺术表现的自由之门。最后一个阶段———焦菊隐导演风格的最终形成是伴随着郭沫若的历史剧《虎符》的实验开始的。向民族戏曲学习的目标方向已经确定，理论准备早已做足，外部条件也已具备，剩下的就是如何学习的问题了。《虎符》被他称为“第一次有意识有计划的尝试”和“吸取戏曲精神也兼带形式的一种实验”。［2］（P113、118）此剧多方面地尝试了戏曲程式和方法在话剧中的运用，从表演风格的虚拟性到舞美避实就虚的意境创造；从语言的歌韵化处理到对程式化动作的借鉴，甚至学习戏曲辅以锣鼓音乐来外化人物内心节奏和渲染气氛。有些外部手段的尝试确实存在着生硬和不协调的问题，但作为借鉴民族艺术精神，拓展现实主义话剧的表现内涵和外部技巧的探索开端，为以后更高水准上的手段和内蕴的统一提供了众多有益的经验，也为其后的几部中国现代演剧史上堪称典范的历史剧的诞生打下了基础。没过多久，一部代表着中国现代的、民族的、现实主义演剧高峰和焦菊隐至高成就的话剧《茶馆》就诞生了。

（二）黄佐临风格的多彩拼图

黄佐临从事导演活动的经历开始得很早，早于自己戏剧职业的开端，但对其整个导演生涯却有着重要的意义。现在看来，早期独立编导的演出里突显出的诸多关键特质，如自由洒脱的创作心态、幽默讽刺的喜剧精神、游戏般舞台时空的自由处理、简陋的物质条件下对意味的准确把握与追求、丰富又强烈的舞台表现手段的大胆运用等等，都成为他以后导演风格的关键构成。如《国际团结万事可能》的表演载歌载舞、时空自由跨越、妆饰简单传神，大有合众狂欢的气势。这种自由自在的状态培养锻炼了青年黄佐临的想象力和幽默感等特质，使其在未来得以灵活自由地发挥与创造。“孤岛”和“沦陷”时期，佐临在其独特的艺术人格特质和科波与圣丹尼“戏剧就是戏剧”而非生活的观念指引下，进行了更显职业化和专业化的导演实践探索。通过对萧伯纳“说笑话的方式讲真话”风格的继承和发展；对中国戏曲形式和精神的学习和借鉴；对斯氏体系演剧美学和方法的尝试，集中展现了最终化作其个人风格的丰富多样的艺术倾向。萧伯纳是佐临的戏剧启蒙人，萧伯纳戏剧中的机智风趣与讽刺令早年的佐临十分着迷，也与佐临的幽默气质非常相投。从来到上海后一系列的喜剧作品《小城故事》《荒岛英雄》《梁上君子》《升官图》中，我们总能看到这种开玩笑式的讽刺（而非都是血淋淋、不留余地的）和鲜明的社会思考与批判精神。他此阶段的喜剧风格，是对萧伯纳“开玩笑的方式讲真话”的发展，通过众多外国剧本的改译注入了本土色彩和强化了本土思考，佐临“无可置疑地表现了他在喜剧方面的突出成就，表现了与众不同的佐临风格”。［3］在留学时期，佐临就因受布莱希特文章启发将戏曲纳入自己的艺术视野，并在随后的导演中尝试对戏曲外在手法和内在精神的吸纳，为自己的风格拼图加入了亮丽的一笔。这种对民族戏曲艺术的借鉴既是开发观念的主动尝试，也是当时演剧生态中观众、演员等条件因素的自然要求，更是外来剧种话剧在本土发展过程中的内在需求。同时，对于话剧与戏曲的异质性，佐临有清醒的认识。他对戏曲程式、唱段甚至情节的移植都建立在规定情境和人物内心要求的基础之上。对戏曲身段和程式的运用更是充分结合着某些剧目整体的构思和强烈的内心外化需求。佐临的写意戏剧理想建立在“戏剧就是戏剧”的观念和假定性原则的基础上，以谨慎的艺术态度，在具有浪漫诗情特点、涉及传统、古代题材或本土化改编剧目中吸纳民族美学精神，运用戏曲手段为演出营造强烈的民族色彩和本土气息，并为未来在戏剧观念层面上汲取戏曲美学精神和表现手法积累了宝贵的经验。对斯氏演剧美学和方法尝试的典型范例是在胜利后上演有所谓“冷戏”“难戏”之称的由高尔基《底层》改编的《夜店》。面对“这出极端写实剧”而“感到万分困难”的他，从准备阶段开始，就效仿斯氏在莫斯科艺术剧院的做法，带领剧团人员“集体到角角落落去观察，去吸收真实生活”，在排演过程中对斯氏体系演剧艺术精神及方法进行了认真的尝试。其结果收获了“六个星期的好座”［4］(P.358、359)的惊人成绩。黄佐临更是中国最早介绍德国戏剧家布莱希特及其戏剧的艺术家。通过“四次试验”中的“中国式的史诗剧”，他从演出总体结构上借鉴了布莱希特戏剧的叙述性因素，既漂亮地完成了政治宣传任务，又达成了他围绕“写意”理想探索“中国式史诗剧”样式的目的。但佐临的“中国式史诗剧”与布莱希特“史诗剧”（现多称叙述体戏剧）也不尽相同，他并不着意强调以“叙述”和“间离”打破移情和幻觉，通过诉诸观众理智而传达社会政治观点，而是通过叙述获得通往“本质”和“基本矛盾”的更加自由也更富感染力的舞台形态、时空关系和表现手段。他并非“布氏信徒”，而是奉行“拿来为我所用”的心态。

（三）风格与戏剧思想中的共性

焦菊隐青睐契诃夫风格，取法丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基体系；黄佐临师从科波、圣丹尼，借鉴布莱希特叙事体戏剧，两位导演艺术家在向西方话剧取经的过程中，虽然经历和倾向大有不同，但同站在西方现代戏剧风起云涌的时代，他们的演剧思想却也有颇多相似之处。一方面，身处国内的演剧环境，他们都共同反对一知半解的招摇、卖弄和流于形式的单一、僵化；另一方面，他们都有共同的倾向，即追求表象背后内在的真实而远离自然主义式的机械的酷似。他们两人是在三十年代后期以导演身份开始创作的，伴随着话剧在中国剧坛的生态独立和艺术成熟，导演艺术已经引起了相当广泛的重视，佐临更是在上海解放前率领“苦干”取得了令人瞩目的成绩。解放后国家对话剧宣传教育作用十分重视，这一方面带给了话剧生存与繁荣，但另一方面也在艺术上限制了探索与发展。所以，无论是佐临带领艺术同仁开办学馆埋头苦干，还是焦菊隐闭门不出潜心研究；无论是佐临于广州会议上的振臂一呼，还是焦菊隐在北京人艺的成功实践，都是对话剧界喧嚣浮夸和单一化、僵化等一系列问题的反拨。当然也应看到，焦菊隐因其符合新时代文化主流取向的努力而借助国家强大的文化体制使其在全国取得了更大的影响，起到了巨大的示范性作用。同时他也仍未解决诸如形体行动方法之类的课题，而他对民族风格的发现也是时代戏剧发展的大势所趋。而佐临的呼吁就更是和者寥寥了。斯坦尼斯拉夫斯基和圣丹尼，作为引领焦、黄两人的重要导师，他们关于挖掘人物的内心真实和创造舞台诗意有着共同的追求。斯坦尼斯拉夫斯基自己称：“许多人以为我们是追随自然主义，那是错误的。我们从来没有倾向过这种主张。现在与过去，我所追求的是内在的真理，真实的感情和体验，但是当时我们的精神技巧还处于胚胎阶段，因此就只得走上外在的、粗糙的道路。”圣丹尼对此点和斯氏演剧的真正价值有清醒的认识：“如果仅仅逐字逐句地、教条地接受斯氏体系，那将只能导致写实主义；但是如果能够有选择地、有鉴别地接受斯氏体系，那么体系就有可能成为‘一切风格的艺术的基础法则’，而这一结果正是我所渴望的。”［5］(P.116)佐临认为，他的老师圣丹尼与斯坦尼斯拉夫斯基有着共同的美学追求：拒绝自然主义，创造具有深刻内在真实又诗情洋溢的舞台演出。佐临正是跟随导师的看法，无论对待何种体系与流派都采取了这种虔诚又审慎的态度。实践中，对于某些适合的戏，佐临积极地运用斯氏体系的方法。如在导演《家》时，他曾强调了“青年人在激流中勇进，在激流中搏斗，应该成为这个戏的贯穿动作”。［4］(P.428)他曾尝试斯氏晚年的“内心独白”方法，理论上他在重要论文《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》中就体现出对斯氏探索心理真实和演员训练的内心技巧的采纳，而这些确也可以成为圣丹尼所说的“一切风格的艺术的基础法则”。这种斯坦尼所追求的“内在的真理”和“真实的情感和体验”恰是焦菊隐和黄佐临在总体观念上所共同向往的。

二、风格的艺术性因素———以表演、舞台时空、二度创作为例

（一）关于表演内部矛盾的不同处理

比较焦菊隐和黄佐临关于演员表演问题的看法，是涉及导演风格异同的一个重要方面，因为演员—角色的矛盾是真正触及演剧永恒核心的一对关系。其一，关于角色的内心真实，两人都很重视，并都赞成通过演员的体验来获得。但是两人对于体验这一心理技巧的运用和在表演中的地位的认识却不尽相同。焦菊隐的“心象说”是一套内心体验及自然流露的方法。焦菊隐倾心于契诃夫式剧作的内在诗意又在自己导演观念的启蒙阶段接受了丹钦科关于导表演的一系列方法和学说，并将体验作为一种演员到达角色的贯穿整个创作过程和结果的基础和方法。在排演《龙须沟》时期提出的“心象说”，是他深入探索的一套演员到角色的从内心技巧出发结合人物外形自然传达体验的方法。虽然也承认内外统一，但它的出发点、核心和结果都在于内心的体验及其自然流露。首先，体验贯穿于“心象”的形成和向形象发展的各个阶段中。“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”［6］(P.84)这句话可以看作焦菊隐“心象说”的总原则和步骤。在帮助演员形成“心象”的过程中，无论是分析剧本、写作人物小传，还是强调演员必须从客观存在的类型进入主观分析、提炼、归纳的典型，“焦菊隐谈得最多的是如何体验，体验作家，体验生活，体验角色，以及如何更好地传达、表现剧本内在的精神等等”。［7］（P.151）而在“心象”向形象的发展阶段，焦菊隐强调演员须进入剧本提供的规定情境，在和舞台上对手的交流中，通过具体行动的展开来进一步修正角色的内心体验，最终彻底地消除表演意识而化身为角色。其次，“心象说”虽也重视寻找人物的外形特征，但即使在“心象”对外部形象的捕捉和排练阶段，感受的和传递的都是体验。焦菊隐强调通过反复模仿、练习人物的体态、声音、眼神、手势等等外形特征，都是为了完善对人物内心情感实质的体验。其最终的目的也是为了“通过有意识的技术达到下意识的艺术”这种“超越表演技巧的至高境界”。［7］（P.151）“心象说”给予了演员一条心理技术技巧非常明确而具有操作性的道路。在戏剧观念的层面上，对于广阔的表演艺术表现可能性来说，这种心理与生活的美感毕竟只是一种模式。佐临则更强调修养化的体验及其外在表达的技巧。佐临无疑是不排斥斯氏体系的，他也肯定体验，但将它视作为人物形象艺术创造过程的必经步骤之一，而非如焦菊隐般视作一套达到与角色融合的行之有效的全部途径。在《导演对演员起码的要求》一文中，佐临将体验看作演员素质的一部分，更多取决于以往生活的积淀，他认为体验是“演员私人的事，他体验的宽窄都是根据他的环境而定”，而且并非唯一重要的部分。他把演员的内心总体素质与具体体验更多归功于先天条件和平时的积累，而更强调“将平生所得来的体验重新创造一番，使它变作艺术”［4］(P.334、335)过程中的技巧。在他的写意观念统领下，要求戏剧这门以演员表演为核心的艺术，须达到表达“意”的非生活常态化的美感，因此他更需要斯氏最成功的演员心理技巧之外的外部技术。他的新型的戏剧不是模拟自然生活的，而是有更深内涵、更高提炼的“空荡的舞台”（anemptystage圣丹尼语）中“诗意的表现”，［4］(P.347)所以之前用来还原生活的表演观念和外部形体技巧都需要拓展。并且，这外部技术对某一出戏须成统一的系统，又能适合众多风格体裁的“写意”剧作的演出。其二，两人关于演员与角色矛盾认识也各有相似与区别。佐临的恩师圣丹尼说：“表演就是技巧与创造性、灵感之间的平衡，两者缺一不可。这就像在手中捧一只小鸟，如果捂得太紧，小鸟就死了；如果放得太开，那小鸟就会飞跑……”［5］(P.216)布莱希特说：“演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出两者之间的距离。”［8］(P.194)受圣丹尼和布莱希特的影响，佐临在关于演员与角色、内与外的矛盾问题上，从来保持着辩证的看法。他数年来引述包括以上两人在内，以及斯坦尼斯拉夫斯基和戏曲表演的诸多例子，都为了向话剧界表明他对这一表演迷人之处的看法。他说：“上半身是斯坦尼，而下半身是布莱希特……相对立的两者辩证相结合。”［4］(P.314)佐临这里指的两相结合，就是演员对人物的深入的内心体验和与角色保持审视距离的演员及其外部形体、语言等表现手段的结合。这对辩证关系除了内与外，还有演员与角色。五十年代前期的焦菊隐在看待内与外、“演”与“变”等问题上有过一段时间的偏误，但最终通过向苏联专家学习、通过向戏曲表演借鉴予以修正，开始发现外在表现的重要作用和演员表演过程中理智监督的不可避免。他认识到了“演员—人物”的辩证关系，即一方面人物体验应当是真实的，另一方面又需要演员“控制、调整、强调”。但是，随后他又说“演员要重视体验，应该否定舞台上允许‘假’这样的说法”，并且表明外部体现就是为了“把你的体验传达给观众，让他们也体验一下”。［9］（P.217-219）也就是说，焦菊隐虽然已经不再坚持完全化身为角色，但他对表演中“假”的认识仍然在幻觉再现式的演剧范型的影响之下，仅集中在演员扮演角色时第一自我的心理层面而没有到达表演的总体审美层面。焦菊隐后期在对演剧的剧场性认识越发明晰的情况下，在核心的表演问题上仍未完全摆脱规定情境学说关于“变”为角色的认知，只是这“变”经过了形象的典型化创造过程，演出时也更加受控而已。但无论如何，他认识到了外部形体有独立的表现作用，而并非只是为了寻找和表达内心真实的工具。他已从内心体验的自然引发，发展到思考需要用什么样的外部动作才能更好地表达。这个问题同时抛向焦、黄两个人，而他们都不约而同地把目光投向了民族戏曲。其三，他们在借鉴戏曲表演艺术时的异同及根源。写实话剧以再现现实生活原貌，内心潜藏人物思想感情为其所长；戏曲载歌载舞，以流畅程式突出演员虚拟化表演为要务。在话剧中借用戏曲神韵和外部技巧，这样的做法有一定的风险。弄不好，既丧失了潜流的涌动与生活细节组成的幻境之下的淡淡诗意，也可能因无法做到戏曲演员多年苦练得来的精炼又有美感的功夫、技巧而丧失表演本身的吸引力。焦、黄对此抱有共识，所以在他们的大部分话剧作品中，借鉴戏曲的表演主要表现为饱满而集中的情感传达或少数段落中运用戏曲技巧。这是话剧和戏曲两种表演美学差异达成通路的桥梁，他们借鉴戏曲程式和手法展现人物内心，并都从其中获得了诗化的舞台意境。但两人打通戏曲和话剧的通路却是不同的。首先是学戏曲表演和外部技巧的出发点和角度不同，焦菊隐要求学习戏曲对人物内心真实的外化手段。他说：“戏曲表演的重点，不在表演发生了一件什么事情，而在表演人物对于所发生的事情的一系列的、细致的思想情感活动和内在态度。”［9］(P.98)焦对戏曲表演外部样式的借鉴更多的出于历史剧的气氛环境下的方便和需要，但他同时还强调：“我们运用这些动作单位（引者注：把子、套子、荡子、身段等）的时候，我们应当首先叫演员进行体验，再在体验的基础上去要求他们适当地运用戏曲动作。应使这些动作合理化……使它们为我们的体验服务。”［9］(P.103)而黄对戏曲表演的表现性、舞蹈化等的借鉴，则符合自己建立在假定性基础上的总体美学追求。从佐临解放初曾经激动地要求废除话剧的想法，就能看出他深深地被戏曲的表现美学所折服，而且戏曲具有他后来努力的斯氏、布莱希特和梅兰芳三结合中的一切特点，只是戏曲关于体验的学说远没有斯氏体系那样的系统和完善。但从另一个角度也可看出，佐临对于外在表现的美而非内心体验的真的偏爱。反观焦菊隐，他受到的启发和其在历史剧中对戏曲外在表现手段的运用，多少也显现他开始改变写实再现的戏剧观的迹象，虽然，他对《茶馆》的几处关键人物“亮相”和面向观众与对手交流的处理，仍做了幻觉再现观念下为角色找寻心理依据的解释，①但事实上的确展现了其在写实范型基础上，开拓舞台表现手段的尝试。只是，自观念到演出，再到理论的整体性的从再现到表现的改变，还需要其身后人来完成了。

（二）典型化与修辞化———关于假定性认识流变下的舞台创造

“假定性”是一切艺术的基本原则。戏剧导演的二度艺术创作也存在着假定性，即“舞台假定性”，其特点同样是建立在观众和创作者之间，但更指对舞台物理时空的特定假想时空处理的艺术默契。对于焦菊隐和黄佐临两位导演艺术家来说，无论是导演“要死在演员身上”还是“要活在舞台上”；也无论“第四堵墙”的幻觉主义还是叙事体戏剧的“间离效果”，他们的艺术理想都清楚地体现于对舞台假定性的认识与运用。如果说舞台时间还因其带有的叙事性因素受到戏剧文本制约的话，那么他们以舞台空间为核心的舞台时空处理，则鲜明体现着各自从文本到剧场的二度创造的特点。这其中蕴含着两人对于舞台假定性本质，经历了从典型化的极端幻境到修辞化的意境追求的认识流变。首先，焦菊隐和黄佐临在幻境再现和典型化的原则下，创造过一系列遮蔽假定性的舞台演出。在西潮东渡的年代里，写实主义戏剧裹挟着资产阶级民主、科学思想，客观，冷静的态度，通过解剖、归纳、分析透过表象到达真实的倾向成为中国知识分子们竞相介绍学习的对象，“现代话剧的重要,有价值,就是因为有主义”；［10］形式上又以“令观者若身历其境”［11］(P.358)而潜移默化地接受作者的社会分析思想。于是，表现在五四以后中国新兴的话剧舞台上，一股不可抗拒的幻觉主义的、写实的形式美学渐成主流。直至解放后，戏剧界大规模地向苏联全面学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，更使得“生活的典型化”从艺术观念进入戏剧思想进而又决定了演出样式，一时间，为人物创造生活的典型环境成为舞台上最高也是唯一的审美追求。毫无疑问，在这种致力于营造舞台上逼真的生活幻境的典型化观念下，舞台的假定性是必须被遮蔽的，它要让观众相信不是在看“戏”，而是在看“生活”本身。支撑着斯坦尼斯拉夫斯基演剧观念的正是这样的美学观念：“生活即美”。焦、黄两人通过概括和创造细节真实达成舞台空间的典型化处理。焦菊隐的《夜店》《龙须沟》《茶馆》都是这种观念的有力诠释。他表示：“装置是演员生活在舞台上的角色里的活生生的生活环境。”［12］(P.66)“没有确定一个典型环境，人物怎么能生活在其中呢？”［13］(P.139)而佐临的《视察专员》《大马戏团》《梁上君子》《夜店》《家》等也对创造细节真实和概括典型保有深入认识和严肃态度。焦菊隐排演话剧《夜店》时，为了强化舞台的细节真实，他甚至要求在舞台上即使观众看不到的地方也要展示曾被碾死臭虫的血迹，因为虽然不被观众察觉，它也能帮助演员进入化身为角色的幻境。在为《龙须沟》排第一幕程娘子在舞台上劈柴生火的戏时，他要求：“……台上劈的劈柴，与我们日常生活中生火用的劈柴不一样，娘子用的劈柴，不是从小贩那里买来的，而是她自己在外面捡来的。或者是向天桥东巷的旧木器店里以很低的价钱买来的。在生火时为了省劈柴，娘子是以手托着劈柴烧的，为的是使它烧得更旺盛。因此，劈柴必然是带岔的……”［14］（P.235）在细节真实上也确实下足了功夫。而佐临的《大马戏团》，全剧虽然只有一景，舞台却异常饱满，大幕开启，一整个马戏团的家当，包括圆形的大棚，五彩斑斓的三角旗，各种演出道具，甚至真马和假扮的大象等等都给搬上舞台。仅一堂景,就把马戏团典型的杂乱、喧闹、鲜活的气氛,渲染得淋漓尽致、引人入胜，给观者造成强烈的震撼。其后，毕竟典型化的舞台时空处理与生俱来的“消灭剧场性”“制造幻觉”“第四堵墙”等遮盖舞台假定性的举动是有局限性的。它只是舞台艺术的一种形式，并不代表全部，而且始终与戏剧的剧场性本质相冲突。加上特殊历史时代里创作观念的唯一化现象，致使焦菊隐、黄佐临两人不约而同做出了突破的尝试，共同想到了借鉴本国的戏曲艺术。于是，舞台艺术的假定性开始“解冻”，出现了在现实主义的典型化原则上的种种兼而有之的结合，舞台的总体面貌也开始从完整的典型化再现，向部分的修辞化表现倾斜。焦菊隐通过对舞台诗化意境的营造打通了观演关系中关键的、观众参与共同创造的问题，在根本认识上突破写实框架中“第四堵墙”的束缚，即承认剧场性，承认戏是“以假当真”演给观众看的。于是，他的“真实”在舞台上不再拘泥于外形与客观生活酷似，而更强调取法中国传统美学概念的神似，在形神兼备、虚实相生的辩证观念基础上，开始探索舞台典型化与修辞化的结合。如他所说，做到：“似与不似的统一；形似与神似的统一；生活真实与艺术真实的统一；有限空间与无限空间的统一。”［15］（P.17）如在《蔡文姬》的舞台上，焦菊隐抹去自然环境背景，代以黑色帷幕，结合装饰性圆型图案的幕布，粗线勾勒出庐帐内外；又以旌旗、穹庐、色彩、线条，点染出胡笳连营、茫茫塞外的神态；再以几组身着艳丽服饰的侍女和手持兵器的卫士的半圆队形构成简练粗犷、气势雄伟的单于王大穹庐，取得了诗情画意的艺术效果。同时布景却并未摒弃对人物典型生活空间的呈现与交代，“《蔡文姬》的舞台美术不但为剧中人物创造了生活于其中的典型环境”，而且已摆脱了照相式再现的重负，“借鉴中国诗句充分运用‘比’‘兴’二法的规律”。［15］(P.160)在佐临看来，戏曲的舞台时空处理是突破舞台束缚最具说服力的范型。他说：“破除生活幻觉和制造生活幻觉，这便是中国戏曲艺术和西方戏剧艺术的根本性区别。”［4］(P.228)佐临早年求学之时就深受老师圣丹尼诗意戏剧观念的影响，从事导演创作后，舞台时空处理一贯以灵活、自由、有创造力而著称。随后在吸收、借鉴布莱希特和民族戏曲的精神后更不断探索典型化舞台的表现性拓展。如《乱世英雄》一组几何形布景的灵活组合，《一千零一夜》中化用戏曲的“跑圆场”，《激流勇进》中，大背景的精炼、虚幻呈现，小环境与典型化表演自然结合使整个舞台虚实结合，相得益彰，气势雄浑。《伽利略传》中，环境以一种非幻觉的美图暗示于舞台之上，仅以一小块天文学画板及其内容来交代每场戏的具体地点。《生命•爱情•自由》中始终悬挂于台后高处的屏幕，又同时起到了交代环境背景却疏离幻觉、加强观众理智介入的作用。这些演出中，佐临的舞台探索部分脱离了形似再现而倒向传神表现，重视立体层次避免平面绘图，并引入多媒体等手段造成人景融合的舞台效果，在保持舞台典型化叙事的同时，呈现出诸如简化、变形、象征、暗示等等的表现性修辞方式。舞台假定性在被承认的基础上得以较充分的利用。于是，一方面仍以典型化的细节表征出情节环境，另一方面，现实环境的典型性被弱化了，舞台也显示出更加广阔的社会倾向和更具表现精神的艺术魅力。再到新时期，在被佐临称作其“有生之年就能看到它崭露头角”［4］(P.453)的，代表“写意戏剧观”全面实践的，“八场写意话剧”———《中国梦》中，基本脱离典型化再现而更具独立品格的修辞化舞台时空，充分发挥了舞台假定性以传达更高的审美诉求，成为他最具个人理想特点的舞台处理。“修辞”本是针对语言文字的一种修饰化行为，指利用多种手段对语言进行更准确更具感染力的修饰，以期收到表达的更良好效果。常用的语言修辞方式有喻、拟、借代、夸张、双关、映衬等等。如果把戏剧看作一个由一系列假定性符号构成的特殊的语言系统，那么在演剧舞台上，无论现实环境的复制还是抽象图形的造型，都具有在空间中使用视觉语言的表意特点，也就具有借鉴、运用视觉修辞手段达到更佳综合观赏效果的可能。但艺术观上的现实主义仍需要观照现实、反映现实的理性逻辑的支撑。在此观念影响之下，演员表演仍需要现实环境的映衬，舞台才不会坠入虚无空想之境。《中国梦》的修辞化舞台之所以能够完全摆脱对典型环境的描摹，是建立在佐临借鉴戏曲“景由人生”的时空观念之上的。戏曲虽不营造单独产生意义的典型环境，但它的舞台环境却存在于演员唱念做打的表演当中，存在于人物对空间的态度、对物体的运用之中，所以戏曲演员被要求“带戏”之外还要“带时带空”。也由此，表演成了舞台的真正中心，获得了极大的创作自由与广阔天地。而且人与景之间的和谐作用更焕发出耀目的艺术能量。如剧中看似装饰性的白色束带由演员赋予其功用后产生了全新的意义而极具表现力。

（三）关于戏剧文学和二度创作关系

导演作为“实现戏剧演出任务的艺术创作者”，在演出中扮演组织、领导的角色。这一伴随着现代演剧发展而诞生的职业承担着将文学形象树立于舞台上的创造性劳动，是架在剧本和演出之间的一座桥梁，所以相对于剧本文学它被称为“二度创造”。焦菊隐和黄佐临不同的导演艺术风格也体现在对待文学剧本和舞台演出关系的不同处理之中。一方面，莫斯科艺术剧院的演剧创造是建立在以高尔基、契诃夫为代表的现实主义剧作大师的文学创造基础之上的。焦菊隐领导的北京人艺建院之时就旗帜鲜明地提出要效仿莫斯科艺术剧院打造中国式的艺术剧院，并在随后的演剧创造中确也以虔诚的态度吸收和融入了老舍、、郭沫若、等中国著名剧作家的风格特征。另一方面，从焦菊隐个人来看，他早年的文学梦想和经历令他对戏剧文学有着很高的要求，同时对于剧本文学的精神内涵和写作者的个人风格也有较深的体会和认知。于是，在导演工作中，他对剧本体现出充分的尊重，并提到了决定演出总体风格的高度，并且给出当导演工作和剧本发生冲突时的明确细致的行为守则，甚至将导演构思此二度创造的中心环节也首先统一到对剧本的文学构思把握之中去。而他的一系列舞台作品，如《龙须沟》《茶馆》《蔡文姬》《武则天》《关汉卿》等，这些剧目的剧作家都与他有着深入的交往，他对他们的个人风格有着透彻理解，而在他手中诞生的演出也都是在详细分析剧本风格特点的基础上加以坚决贯彻而完成的。反观黄佐临的特点，他一方面自谦少年时国文功底薄弱，一方面在创作生涯的各个阶段参与到剧本的创作中去，从孤岛时期的改译剧到十七年间的任务戏。他这种做法并非不尊重剧本文学价值，而是相比之下，更加倾向于剧场、舞台上的创造和呈现过程。他亲自动手也旨在提高剧本的“上演性”，他说：“缺乏诗意等等的缺欠，都可以给予一个导演充分理由去删改剧本，使剧本变成一个富有上演性的蓝本。”［4］(P.346)而另一方面，佐临身边成熟的、彼此能够成为亲密工作伙伴的剧作家的缺席，也令他导演创作的整体形象显得形只影单。更重要的是，他是将文学剧本作自己整体戏剧写意观念的一个不可分割的部分来看待的，“在与年轻作家的谈话中，我说，我不会导的戏，我导就要找写意的，与《雷雨》《日出》不同的戏，可以创作、演出写意的戏剧”。［16］（P.369）可以看出，他对写意性戏剧文学的独特追求。可惜在相当长的时期里，真正的写意话剧剧本难觅踪影。所以，基于以上分析，在戏剧的文学性和舞台性之间，焦菊隐和黄佐临在其导演艺术中显示出不同的重视程度来。究其根本原因还是两人演剧观念的区别。如果说焦菊隐幻觉写实的观念强调通过规定情境中的人物行动进行社会分析，强调客观再现，那么必然由不得导演动用更具外部表现力的场面调度手段直接作用观众的视听和心灵，自然需要先依据和吃透剧本中描写的生活现实的质感，然后通过力求内在真实的表演加以细腻呈现。所以导演者需要在演员身上“死而复生”，也需要消失在剧本和舞台两者之间。焦菊隐分外崇敬的导演丹钦科就是这样做的。在对待文学剧本的态度上，他“把导演者的作用和职责，规定为剧本的解释者”。［9］(P.101)这个解释者的身份规定也就要求导演的二度创作对剧作的绝对忠实，焦菊隐在这方面可谓亦步亦趋，他一生的导演重心都落在了体验剧作内在精神、帮助演员探索人物，而后塑造外部鲜明形象上，他的场面调度中的诸手段无不围绕此目的进行，并且围绕“心象说”和后期借鉴戏曲的探索建立起一套切实可行的方法，真正做到了“死而复生”在剧作家和演员两端。而素有“噱头黄”之称的佐临强调舞台性、演出性也是服从他的写意戏剧观的，在圣丹尼所谓的“空的舞台“（emptystage）之上，非现实模拟再现的美学原则指导下，他必须创造出更具表现性的剧场艺术来。终于直到“八场写意话剧”《中国梦》的剧本从大洋彼岸飞来，他才得偿所愿，进行了一次得到广泛赞誉的可喜尝试。

三、风格的决定因素———个性人格特质

此部分并非旨在结合创作对两人进行个性分析，而是希望根据体现着个性影响的综合比较，提炼出最能凸显导演风格差异的总体性结论。个性，指一个人的整体精神面貌，即具有一定倾向性的心理特征的总和，也是一个人共性中所凸显出不同于其他人的特质。它是由性格、气质、情感、态度、意志等复杂的心理特征结合构成的独特整体。性格、气质等的个性是最终决定艺术家创造风格的因素，个性因素结合后天受教育影响形成的思想和艺术表达的个人倾向，经过三者不断互相作用并在总体趋于成熟和稳定之后，形成个人风格。焦菊隐以其深厚的文学功底，早年激进求真的启蒙思想，理论学习起步进入实践的艺术道路，律己、勤勉、苛刻的治学作风，饱含感情又清朴务实的性格，缄默内敛不谙世故的应世态度等等个性特征，决定了他的独特创造风格的基础。结合他在导演领域的诸多思想法则和卓越成果，相对佐临而言他更具示范性启蒙学者气质。而佐临，早年得天独厚的西学背景，放达的心态，平易的性情，机敏的思考，幽默的态度，自由的意志，求美的倾向，结合作品鲜明而又轻快、大气不失情趣的特色，尤其是开创的对写意戏剧观多角度、多道路、多层面的毕生追求，以及身后引起的长久讨论，相对焦菊隐更显启发式创新实践家特质。那么，示范性启蒙学者和启发式创新实践家两种气质在焦、黄两人的导演艺术风格中的具体体现又如何呢？以黄佐临中国式史诗剧的“四次试验”为例。佐临早年从莎士比亚到柯波，从圣丹尼到布莱希特，从斯坦尼到民族戏曲，无不成为他用以借鉴组成“独创黄派”的因素。而他交融并蓄的写意戏剧观却是在突破写实话剧唯一范型的实践中产生的。他在解放前虽也多有探索和尝试，但毕竟受时局的影响更多排演些“戏剧性浓厚、人物性格鲜明、情节结构严谨……的世界名著改编剧目”。

解放后结合主流意识形态对戏剧社会功能的强烈呼唤以及自发的美学探索愿望，他创造了《抗美援朝大活报》的磅礴演出。随后，斯氏体系演剧和写实观念的大一统局面又不断地刺激着他追求自由的神经和创造鲜明美感的艺术个性。“突破”成了取代其他尝试愿望的第一需要。于是，特定历史条件之下，布莱希特和民族戏曲变换功能角色再次凸显于视野之中。首当其冲，对布莱希特史诗剧的独特本土化理解和运用，四次试验中实现“史”和“诗”的结合，正是他鲜明个性影响下通过引入布氏观念突破写实框框的努力。其次，布莱希特对戏剧社会分析和宣教作用的重视，也是他在政治气氛浓厚的历史条件下的选择，而同为社会主义阵营的东德和者的身份，为他介绍布莱希特提供了意识形态的条件保证。这也可从某种意义上看作是佐临延续艺术探索的机智应对。第三，布莱希特史诗剧为佐临提供了自由处理史实事件和舞台时空的可能。第四，佐临以“诗”化“史”的做法，深受民族审美“虚”“实”、“多”“少”辩证思想的感染，更是心中萌芽状态的写意性演剧艺术追求之所愿。无论是四次试验还是《伽利略传》，在他对布莱希特本土化的运用之中，一种诗情笼罩下的鲜明大气的理性特点贯穿始终。这里又不得不提到他的启蒙老师萧伯纳。从他身上照射出的社会参与性和犀利的哲思追求，使得佐临能够抛下琐碎情思，具有直达本质的理性气质。所以，“以粗犷的笔触，大笔勾勒———这种写意性的戏剧”也就并非仅仅出于“革命形势和艺术发展的要求”，［17］(P.269)而更是彰显佐临独特艺术个性的完美注解。相比佐临的粗犷勾勒，焦菊隐则显得严谨又细致。焦菊隐说：“现代演剧的艺术，从个人的技巧，进化成为整体的艺术，从外形的陈展，进化成为内心的呈现。”他还说：“斯坦尼斯拉夫斯基把握得最紧的是情调”“用最自然的颜色，最逼真的景象，来重现现实。”