表演艺术的审美特征精选(九篇)

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第1篇：表演艺术的审美特征范文

关键词: 表演 艺术 情感 意义 体现 要点

表演艺术,是艺术分类用语,指必须经过表演而完成的艺术,如戏剧(包括话剧、歌剧、小品、音乐剧、舞剧、戏曲等)、电影、电视剧、音乐、舞蹈、曲艺(包括二人转、相声、鼓词、评弹等)、杂技、魔术等等。有时,表演艺术又专指戏剧、电影、电视剧、音乐、舞蹈、曲艺、杂技、魔术等艺术的具体表演,即演员创造角色形象的艺术,换言之,即演员在导演的指导下,按照角色的规定情境和思想感情,运用各种表演元素,创造角色形象,体现剧本的内容与主题。本文所使用的“表演艺术”的概念,具有上述两大内涵的双重性。

本文就表演艺术情感性的重要命题,发表若干浅见,以抛砖引玉。

一、表演艺术情感性的意义

情感性是表演艺术的生命与灵魂,表演艺术的情感性,是表演艺术重要的本体审美特征之一。

情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式,是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应,是主体对待客体的一种态度。“情感就其内容而言是极其多样的……换句话说,人的情感的根源在于极其多样的自然和文化的需要。凡是能满足已激起的需要或能促进这种需要得到满足的事物,便引起积极的情绪状态,从而作为稳定的情感而巩固下来。凡是不能满足这种需要或是可能妨碍这种需要得到满足的事物,便引起消极的情绪状态,从而也同样作为情感巩固下来。”①从某种意义上说,只有人才具有复杂的高级情感,它是在人类社会发展过程中产生的,并带有社会历史性。

情感性是所有艺术最重要的本体审美特征之一。关于这一点,古今中外的许多艺术家都有过精辟的论述。我国汉代的《毛诗序》说:“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”②俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰也指出:“人们用语言互相传达思想,而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的:一个用听觉或视觉接受所表达的感情的人,能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”③

表演艺术也同所有的艺术一样,都要通过表演者的情感,连通作者的情感与观众的情感,引起情感共鸣,收到“以情动情”的审美效果。因此,表演艺术的情感,起到极为重要的中介桥梁作用,其重要意义,也就不言而喻、毋庸置疑了。

二、表演艺术情感性的体现

表演艺术情感性的体现,有许多具体的艺术手段:

1.以形体(外部)动作体现情感

形体(外部)动作包括语言动作(台词、唱词、歌词等)、行为动作、表情动作(眼神、手势、表情等)、程式动作(身段、步态、舞蹈等)等等。所有这些形体(外部)动作,一方面以表达情感为宗旨,另一方面又成为情感性的具体体现的艺术手段或艺术元素。

2.以心理(内部)动作体现情感

心理(内部)动作包括内心独白、画外音、旁白、抒情唱段(或叹咏调)等等。所有这些心理(内部)动作,同样一方面以表达情感为宗旨,另一方面又成为情感性的具体体现的艺术手段或艺术元素。

3.以静止动作体现情感

所谓“静止动作”,主要指“停顿”,这是以静显动的独特的“表演动作”,可以收到“此时无声胜有声”的奇异的艺术效果。

总之,表演艺术就是动作的艺术,是以动作表达情感的艺术,使形体(外部)动作、心理(内部)动作、静止动作“三位一体”,共同表现情感。

三、表演艺术情感性的要点

表演艺术情感的要点,在于表演者要有真切的情感体验与情感表现,真正倾情投入,浑然忘我,做到“以情带声,声情并茂”。要完全“进入角色”,做到“心理和形体的有机统一”、“内部体验与外部体现的统一”、“从自我出发生活于角色”,创造出感情真挚的艺术形象。

参考文献:

①【苏】彼得洛夫斯基主编:《普通心理学》第398,北京:人民教育出版社1981年版。

第2篇：表演艺术的审美特征范文

关键词：审美 价值 特征 《海韵》 教学

一、歌唱作品中的美学特征

音乐的美从表象到内在，都需要被人们所审视和理解。人们在欣赏音乐歌曲的时候不能只欣赏到音符、节奏、配器等作曲技术上的客观的美，在理解了乐曲的内涵以后，要审视乐曲或者歌曲内部的深层含义，也就是乐曲内在的美感。尤其是歌曲，它比交响乐等纯音乐更为具体，因为歌词的解读，使歌曲更容易被广大听众所了解和理解，进而产生共鸣。因为交响乐是抽象的，只有乐音，人们需要丰富的音乐知识和感性因素才能真正的理解音乐，审视到交响音乐的美的存在。然而，歌曲却不同于交响曲，因为歌词的存在，它比交响曲更为生动、形象和具体。聆听歌曲的人们可以通过音乐元素和歌词的文学元素双重方面来理解和审美歌曲，也就是说歌曲中的音乐和歌词都具有审美的功能。在歌曲当中，动听的旋律能让人产生回忆和想象，优美的歌词更能直接让人感知歌曲所想表达的内涵，省略了想象的部分，直接让人们对歌曲产生共鸣，这也是歌曲较交响乐等纯音乐更容易让听众审视到他们的外在美和内在美的方面。因此，一个不太懂音乐技术的人，也许理解不了纯音乐的内涵，但却能理解歌曲的内涵，对歌曲更容易产生审美的共鸣，也是歌曲雅俗共赏的特点的所在。音乐艺术是上层建筑，经济基础决定音乐艺术，反之音乐艺术也能影响经济基础，并与社会中的道德、宗教、政治等中间环节相互影响、相互作用、相互潜移默化。也就是说，音乐艺术等多种因数都会随着社会的变迁而发生改变。人们对音乐艺术，更主要的是歌唱作品的审美感悟和审美理念都会发展变化。例如：武松打虎的故事，在古时候这则故事给人带来的审美观念是英勇。而在当今社会的某些动物保护者的观念中，武松打虎的故事实则伤害了动物，并不是一个得当的选择。还有日本民歌中的小调感觉，给人一种回忆、怀念、思索的遐想，这也是日本歌曲特有的审美特征和审美价值。不同的时代，不同的地域，人们随着社会中政治、文化、经济的变迁，风土人情的变化，思维也会随着改变，对事物的审美态度和观念也会跟着变化。

二、用赵元任的艺术歌曲《海韵》为例，证明唱歌中的审美特征

赵元任是中国著名的作曲家，他创作了众多优秀的音乐作品，有大型的交响音乐，也有声乐小品。而他创作的音乐作品中，首当推荐的则是他的声乐小品，例如：《也是微云》《教我如何不想他》等。这些声乐小品委婉动人，仿佛美丽的女子一般楚楚动人。歌曲的旋律婉转、柔和，色彩感强，起伏有致，错落有序。由赵元任创作的大部分歌曲节奏舒缓、悠扬，动力感十足，是音乐会等演出场合首选的演唱曲目。《海韵》最初是一首优美的多段联缀的合唱曲目，声部的合理安排，使得这部合唱作品不同于其他的歌唱歌曲那样注重高看和嘹亮，这首合唱歌曲温婉、细腻，曲中歌颂和赞美了貌美年轻的少女希望拥有灿烂的、自由的生活而坚强的付出努力的坚定品格。后经邓丽君演唱，改为了一首独唱歌曲，歌曲本身的细腻柔和，加之邓丽君甜美委婉的歌声，使得这首歌曲更加的新颖独特，完美无瑕。歌曲的词作者是著名的诗人徐志摩，美好的诗词可以用婉约来形容，朗朗上口。配上动听的音乐，使得聆听这首歌曲的人们仿佛置身于美丽的大海边，被海风吹着美丽的头发，憧憬着自己美好的未来。因此，这首歌曲是我认为最具审美意念、审美语境和审美功能的一首艺术歌曲。这首歌曲拥有美丽的诗句，这在歌曲的最初就使歌曲已经具有了最好的审美特征，而后又经作曲家黄自的作曲配上了优美无比的音乐曲调，使这首优美的艺术歌曲更具有了神秘的审美语境，以及强大的审美功能。人们无论是在读歌词，还是在听歌曲，都能感受到歌曲中人物、风景的美妙，甚至能感受到少女纯洁美好的内心。这首歌雅俗共赏，无论是精通音乐的音乐者们，还是对音乐并不深涉的普通人群，都能从歌曲中感受到生活美、生命美、音乐美、文学美、自然美等多种美的元素。这也是这首歌最大的特点之一，也是它具有最好的审美特点的强有力证明。

三、歌曲在演唱的二度创作时所显现出的审美特征

音乐是一种表演艺术①，在表现方式上与非表演艺术很不相同。音乐必须通过表演这个中间环节，才能把艺术作品真实地传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。这就是我们这一段将要讨论的――歌曲的第二度创造的审美特征。第二度创造毫无疑问是音乐（包括歌唱）表演艺术的本质和重点。第二度创造必须尊重第一度创造的作曲内容意图，认真研究乐曲的内涵，在原曲内涵的基础上，加之自己的理解使之更加的丰富多彩。例如：上一段中的歌曲《海韵》，我们要尊重原词曲作者的创作意图，充分理解歌曲诗词和旋律的含义，用歌声首先将词曲作家想要表达的歌曲内涵表达出来。然后，再根据自己对歌曲歌词和旋律的理解，以及自己处理作品的经验，对歌曲作品进行第二度的创造，是这首歌曲更加具有色彩感和聆听价值。再譬如：邓丽君在演唱时，不仅仅尊重了原作的内容含义，将少女的内心、美丽的大海的景色表现了出来，还加之自己的理解和恰当处理，配上优美动听的歌声，更加增强了歌曲中本来将弱的感慨、憧憬和坚定品质的部分，使歌曲在听众聆听的时候更具有了欣赏价值和审美价值。邓丽君在演唱时，肢体语言和表情语言的丰富，也同时更加深入地表现了歌曲的内涵，增加了歌曲的审美语境。综上所述，歌曲本身就具有审美的特性，而歌曲表演当中的第二度创造是将这种原有的审美特性更加完善和进化了，使歌曲拥有了更强劲的审美环境和审美价值，这就是歌曲的第二度创造的审美特征，或者说是特性。表演艺术需要理性艺术和感性艺术相结合，光有理性的艺术，艺术便会成为负担；光有感性的艺术，艺术便失去了基本的框架。理性的艺术和感性的艺术相互渗透、相互融合、相互影响，才能形成完美的，具有审美价值、聆听价值、欣赏价值的艺术作品。

四、歌曲在歌唱教学中具有怎样的审美特性

我国的音乐艺术始终在随着社会的变迁而发生着变化。当代中国的艺术从1978年的“去中国性”②，到2008年的“再中国性”，三十年间发生了很大的变化。从西方音乐的大量流入，到流行通俗音乐和先锋艺术，再到重视中国的传统音乐，中国的音乐艺术审美价值也随着审美的事物在发生着变化，导致了审美心态也在发展着变化。音乐艺术中必然要有音乐教育，音乐艺术在发生着变化，音乐艺术的教学也跟随发生着诸多的变化。从人们积极踊跃的学习流行歌曲和摇滚音乐，再到学习民族声乐，再到后来学习民通、美民等各种演唱方式，随着我国音乐艺术的流行趋向和审美价值的改变，音乐教育的方向和内容，乃至审美价值也在发生着变化。歌唱教学中既有审美价值的体现。学习民族声乐，老师和学生都能从教学的过程中感悟到我国传统音乐委婉、豪爽、细腻的特点。学习南方的民歌，能感受到南方音乐婉转、柔润、温柔的音乐风格特点，间接地读懂了南方细腻的风土人情。学习北方的民歌，能感受到北方音乐当中高亢、嘹亮、豪放的音乐特点，也间接地体会到了北方人民和山河辽阔、大气、磅礴的音乐特征。学习外国的歌曲，能感受到异域风情的审美体验，拓宽学生的知识面，增强了老师的授课广泛度。乃至于在音乐课堂中学习一些优秀的流行作品音乐，接触当今社会文化中最贴近生活的部分，感受到社会真正的审美趋向和审美意念。总之，个人的观点认为，无论在普通音乐学校的音乐课中，还是在专业的音乐教学中，都要扩宽学习的范围和内容，学习不同地区、不同内容、不同含义和不同音乐风格的歌唱作品。因为歌唱作品在教学的时候也能丰富学生和教师的审美感觉和审美价值观，宽泛学生和教师的审美意念，多欣赏各种音乐作品，对达到上述的良好目的有很不错的效果。因此，歌曲在歌唱教学中的审美特性和审美价值不可忽略。

五、结语

歌唱是一门深奥的音乐艺术，无论是歌曲《海韵》，还是其他声乐作品，这些歌曲音乐作品其中暗藏的音乐知识和审美特征永远也讨论不完。我们无论在学习歌唱的时侯，还是歌唱表演的时候，都要尽我们最大的努力，将需要做的事情做的尽量完美。学习歌唱的时候要注意感悟和学习歌曲的内涵和音乐价值，在演唱歌曲的时候要注重第二度创造中的恰当、贴切和提高，升华我们的歌唱能力和表演能力，使我们演唱的歌曲在歌曲作品本身就具有的审美特征中更加具有审美的价值和欣赏的价值。

注释：

①张前：《音乐表演艺术论稿》，北京：中央民族大学出版社，2004年，第1页。

②刘悦笛：《当代中国艺术：从“去中国性”到“再中国性”》，《艺术与社会变迁：国际美学年刊》，北京：中国社会科学出版社，2014年，第48页。

参考文献：

[1]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2009.

[2]张前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2004.

第3篇：表演艺术的审美特征范文

关键词： 评剧；演员；综合；修养；文化；艺术；戏剧；戏曲

综合修养是评剧演员的基本功与“软实力”，是评剧演员表演艺术的基础与前提。因此，所有评剧演员，无论是旦行、生行，还是净行、丑行，都必须重视并加强自身的综合修养。

具体而言，评剧演员的综合修养，可以分解为以下四大层面予以解读――

一、文化修养

文化修养是评剧演员综合修养中前提的前提、基础的基础。近年来，全球范围内兴起一股“文化热”，各行各业的人们，都明确地认识到：“各种竞争说到底是文化素质的竞争。”文化素质与文化修养其实是同义词。

之所以如此，是因为文化乃是人类物质财富与精神财富的总和，它是一个内涵十分丰富的大概念。正如19世纪英国著名人类学家泰勒在其所著的《原始文化》艺术中对“文化”所给出的定义：“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”也就是说，文化是包括各种外显或内隐的行为模式，它通过符号等载体使人们习得并传承，构成了人类群体的显著成就，它的基本核心是历史上经过选择的价值体系。它既是人类活动的产物，又是限制人类进一步活动的重要因素。

近年来，我国戏曲创作提升了其文化含量与文化品位、文化意蕴，这更要求评剧演员必须具备丰厚的文化修养与之相匹配。

二、艺术修养

艺术修养也是评剧演员综合修养中的重要组成部分。

艺术是“人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体店的相互对象化。具体说，它是人们现实生活的精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意志综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人们精神领域内起着潜移默化的作用。”

艺术的种类繁多，包括造型艺术（绘画、雕塑、建筑、园林、书法、摄影等）、语言艺术（文学）、表演艺术（音乐、舞蹈、曲艺等）、综合艺术（戏剧、电影、电视等）、民间艺术（杂技、木偶、魔术、皮影等）、网络艺术等等。

评剧演员必须具备一定的艺术修养，才能成为名副其实的表演艺术工作者乃至表演艺术家。在这方面，有许多成功的典范。例如著名评剧表演艺术家、“新派”创始人新凤霞就拜著名国画大师齐白石为师，具有了精深的绘画修养。又如著名评剧小生表演艺术家刘小楼，也具有精深的文学修养，他主演的评剧《人面桃花》，边唱边书写古体诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”堪称一绝。

三、戏剧修养

戏剧修养同样是评剧演员综合修养中的重要组成部分。戏剧是由演员扮演固定角色，当众表演故事情节的一种艺术形式。

评剧演员一要准确把握戏剧的巨大审美特征：动作性、冲突性、情境性；二要全面掌握戏剧的三大表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系（简称“斯氏体系”）、布莱希特体系（简称“布氏体系”）、梅兰芳体系（简称“梅氏体系”）。特别要领会“斯氏体系”中的“表演艺术是动作的艺术”、“最高任务与贯穿动作”、“形象的种子”、“心理（内部）动作与形体（外部）动作的有机统一”、“内部体验与外部体现的有机统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”等理论，并用以指导自己的表演艺术实践。

四、戏曲修养

戏曲修养更是评剧演员综合修养中的重要组成部分，也是评剧演员必备的修养。

戏曲是中国特有的传统戏剧形式，评剧属于戏曲范畴。评剧演员的戏曲修养，包括以下三大主要内容：

第4篇：表演艺术的审美特征范文

[关键词]声乐艺术 声乐表演艺术 审美体现

[中图分类号]J617.13 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）07-0077-01

声乐表演艺术主要以演唱者的声音为主要媒介，目的是启发和感染人的精神，它的审美主要表现在艺术形式的不同上，通过声乐表演艺术表现出一定的审美价值，只有赋予声乐表演以艺术生命力，才会对人的心灵起到震撼的效果。在声乐艺术中融合了优美的声音、优美的乐器伴奏以及优美的表演动作，观众通过对演唱者歌唱的倾听产生一种美的感受，这样的声乐作品本身具有丰富的审美价值。要想使声乐具有较高的审美价值，首先演唱者的审美能力和歌唱水平应该是非常高的，这样才会创造出优美的声乐作品。

一、演唱声音应具有较强的艺术感染力

要想使自己的演唱声音具有一定的艺术感染力，演唱者首先应该对声音技巧进行充分的掌握。同时还要拥有生理方面的优势，对声音要有独特的审美感受，这些需要通过日常的积累来获得，在心中构想出实际的艺术形象，进而获得愉快的审美体验。在演唱时演唱者要将自己的声音与作品中的思想内涵结合在一起，这样才可以形成良好的声音美感，在情感上产生共鸣。此外，歌唱声音的审美因素还包括音色上的审美，这需要歌唱者在平时进行仔细的研究与探索，为声乐作品增加更强的情感色彩，从而使审美价值更高。

二、加强对音乐感觉的体验

音乐感觉审美是声乐艺术表演中的重要组成部分，通过音乐感觉演唱者可以在心理上产生一种非常愉快的感受，然后在歌唱的时候将这种愉快的感受表现出来，欣赏者也可以感受到这种愉快的感觉。在演唱的时候，演唱者一方面要不断培养自己对音乐的审美感受，另一方面还要重视在歌唱方面的基础性训练，在训练的同时注重音准、节拍、节奏、速度等，积极地体验生活，揣摩人们的心理和情绪，还要对大自然中的美丽景色进行体验，经常倾听一些演奏家和歌唱家的表演，在倾听的同时体会不同的音乐风格，从而使自己的感觉更加丰富。

三、演唱者要有丰富的情感

情感主要指的是一种心理反应，演唱者的演唱如果具有一定的情感，就可以激发欣赏者的想象力，使思维能动性得到提高。人的情感是非常丰富的，人表现情感的方式是不同的，受到社会环境和历史条件的约束，然后通过人的理智支配表现出来。音乐作品表现得是否成功，与音乐作品的思想内涵有直接关系，音乐作品表现出的社会意义、时代精神都会通过演唱者的演唱表现出来。除此之外，情感审美中表现出来的情感应该是演唱者的真情流露，在表演的过程中不能过于虚情假意。演唱者要注意拿捏音乐作品中情感的深浅与强弱，准确把握他们的分寸，将音乐作品中的内涵挖掘出来，升华自己的情感，从而塑造出感人的艺术形象。

四、艺术形象应具有丰富的个性、独创性和美感性

在对声乐艺术作品进行欣赏时，演唱者应该具有较强的审美感受，这样才可以将艺术形象塑造得更能打动人，在这一过程中充分体现了人的主体地位。艺术形象在塑造的过程中应该体现丰富的个性，要体现情感的变化以及内心活动的不同，演唱者表现得越生动，情感就会越丰富，在塑造艺术形象的时候将这种独特的情感融入其中，音乐形象也会变得更加饱满。艺术形象的塑造还应该具有一定的独创性和新鲜感，演唱者要想塑造出成功的任务形象就要深入到生活中去，在生活中获得一定的审美体验，将这种审美体验与艺术形象的塑造结合起来，使情感与个性表现得更加突出。除此之外，艺术形象还要具有一定的美感性，在艺术形象的塑造过程中加入演唱者对美的理解，表演要按照歌唱艺术美的要求展开，艺术形象的塑造应具有一定的感召力，使欣赏者受到感染，从艺术形象的欣赏过程中获得美的享受。

五、结语

综上所述，在声乐表演艺术中，演唱者应从多方面使欣赏者获得审美感受，这种审美感受通常会包括歌唱的审美认识、审美观念以及审美感受等，同时也包括歌唱音乐中的感觉审美、声音审美以及情感审美等。这些在声乐表演艺术中都属于重要的影响因素，具有独特的审美特征和奇妙的审美感受，要求演唱者进行积极探寻和潜心研究，对生活进行深入的体验，在生活中获得丰富的情感经历，使自己的可塑性得到提高，塑造的艺术形象可以更加动人，在艺术形象的塑造过程中表现的情感可以更加丰富，从而使声乐作品的审美价值更高，得到大众的认可。

【参考文献】

[1]修雪卿.论声乐表演艺术的审美特征[J].哈尔滨学院学报，2009（8）.

第5篇：表演艺术的审美特征范文

关键词：京剧舞蹈解析

京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。

一、京剧舞蹈美的展现途径

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。

由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：

1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。

2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.

第6篇：表演艺术的审美特征范文

关键词：戏剧　动作　形体　心理　关系

动作，是戏剧表演艺术乃至整个戏剧艺术的最为主要的本体审美特征，也是戏剧表演艺术与戏剧艺术的中心与支撑。西方的“戏剧”一词，英文为“dmma”，原意即为“动作(行为)”。前苏联导演大师斯坦尼斯拉夫斯基所创立的“斯氏”体系，也将“动作(行动)”作为核心，明确地提出了“贯串动作”的重要概念，并以此指导整个戏剧表演艺术。为此，“戏剧艺术就是动作(行动)的艺术”，早已在古今中外的戏剧家与戏剧表演艺术家中达成共识。

于是，研究探讨戏剧动作，便自然成为戏剧表演艺术的一个永恒而又重要的艺术命题。本文对此试作研究，以就教于专家和同行。

一、形体动作之解读

戏剧动作又分为形体动作与心理动作两种，前者又叫“外部动作”；后者又称“内部动作”。

我们首先对形体动作进行全面深刻的解读。所谓“形体动作”，指的是人的行动与行为的合称。行动是有意识的动作，行为则是人的一切行动，无论是行动或是行为，通过人的形体表现出来的，即是“形体动作”，这正如前苏联著名戏剧家查哈瓦所言：“动作――是由意志产生的，属于人类行为的活动。”例如人物走路、舞蹈、拳击、斗剑、拿东西、饮酒等等，属于形体动作范畴。

形体动作在戏剧表演艺术中，具有十分重要的地位，万万不可小视。这是因为：其一，形体动作的“小小真实”可以表现出思想情感的“大真实”，即人们平常所说的“行动胜于语言”；其二，形体动作比心理动作更容易把握，它们是观众“看得见”的动作，具有直观具体的外部形态，并具有稳定性；其三，形体动作便接近生活真实，更具有亲近感与亲和力；其四，形体动作可以刻画人物的性格、思想、感情，并表现出不同人物的不同个性特征，即不同人物有不同的行动特征与不同的行为方式。

因此，斯坦尼斯拉夫斯基首先强调在戏剧表演艺术中形体动作的重要性，主张通过形体动作的逻辑去创造角色的有机的生活，并按照规定的角色总谱进行系列化的呈现，组成角色的“贯串动作”。

二、心里动作之剖析

我们同时必须对心理动作进行全面深刻的剖析。

所谓“心理动作”，又称“内部动作”，指的是角色的内心思想感情的动作，例如喜、努、哀、惧、爱、恶、欲等。心理是脑对客观世界的积极反映，以及在此基础上对行为的自我调节。感觉、知觉、表象、注意、记忆、联想、想像、思绪、情感、意志等等。均为心理的不同表现形式。

心理动作之所以称作“内部动作”，就因为它是无形的、看不见、摸不着的角色内心的动作，它具有隐秘性、复杂性、丰富性、多变性等特征，它是以改变人(包括角色自身与对手)的意识为目的的内在动作。

西方现代的格式塔心理学美学(亦译作“完形心理学美学”)，作为重要的美学理论与流派之一，主张人的心理动作是三种“力”的有机统一――物理力、心理力的三位一体，并以心理力为最终体现方式。

由此可见，心里动作在戏剧表演艺术中，比形体动作显得尤为重要，当然，它的体现也较形体动作更难、更复杂、更微妙。

三、形体动作与心理动作之关系

形体动作与心理动作，在整个戏剧动作中，犹如车之两轮、鸟之两翼，二者有机结合，相辅相成，构成双轮驱动、比翼齐飞的完美整体。

形体动作是基础与前提，也是载体与依托；心里动作则是目的与归宿、统领与灵魂。形体动作以心里动作为依据，并能唤起心理动作的张力；心理动作则保证形体动作的连贯、有机富于魅力。可以说，所有的戏剧动作，都是形体动作与心里动作的密切结合或互相转化。形体动作主要是为了达到自己的目的，消耗形体力量的行动；而心理动作则是为了改变人的心理意识的内心动作。

形体动作与心理动作共同构成的戏剧动作，是整个戏剧艺术的磁石与红线：动作既是刻画人物性格、揭示剧作主题思想的主要、基本的表现手段，又是戏剧冲突的具体、直观的体现；戏剧情节也是由不同的人物关系、不同人物的动作构成的，没有动作，只靠出场人物叙述情节，当然不行；戏剧场面也是由人物动作构成的，对场面的深入开掘，也主要是从把握人物性格出发，通过丰富的动作去完成；而戏剧结构的基本任务，正是对戏剧动作的选择、提炼和组织，也就是说，选择不同人物的动作与人物的不同动作，将其组合在一起，使其具有完整性、统一性、互动性、多变性，因此有人说：“可以把戏剧结构形容成为戏剧动作在时间和空间上的组织。”

由此可见，整个一出戏就是一个庞大的戏剧动作体系，而戏剧人物形象的塑造，也以这种动作链为骨干。

然而，人们在理论上常常把形体动作与心里动作看作是两种不同的东西，而实际上，二者的界限并不那么绝对，很难分的清，是“你中有我，我中有你”，相伴同行、牵手贴心的。事实上，人物的心里动作，都是由内心的某种意愿产生的，而不是凭空产生的。人们处于特定的环境中，遇到某种情况，或者由于和其他人物的交往(矛盾、碰撞、反感、同情等等)，因而产生了特定的思想感情、心理状态，于是才有了心里动作；而人物的形体动作，从其本质上而言，则是心里动作的外化，是人物的“心电图”。因此，戏剧表演艺术中的所有一切形体动作，都要以心理动作为“根”，即搞清其心理依据，并通过形体动作使观众洞察，人物的内在思想感情、心理状态、意愿理想，这也是使形体动作具有戏剧性和生命力的一个重要方面。

形体动作与心理动作各占整个戏剧动作的半壁江山、二者不可偏废。俄国剧作家契诃夫曾主张一个人的全部意义和戏都在内心，不再一些外部的表现；比利时剧作家梅特林克也认为“心理动作要比形体动作崇高无限倍”；表现主义戏剧与荒诞派戏剧也主张表现人物“深藏在内部的灵魂”和“人类处境的荒诞性”，但是在他们的世纪戏剧创作中，却无一例外地无法排斥戏剧的形体动作。

综上所述，形体动作与心里动作，是整个戏剧动作的两大要素，二者互相渗透、互相结合、互相转化、互相促进，形成互利双赢的艺术效果，打造出戏剧表演也艺术与整个戏剧艺术的光辉与亮丽。参考文献：

1.谭霈生.戏剧鉴赏[M].北京：高等教育出版社2004

2.叶涛：话剧表演艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社1990

第7篇：表演艺术的审美特征范文

以我两次与赵本山的促膝交谈和对赵本山舞台表演的仔细琢磨，我觉得，赵本山在喜剧小品的表演上具有以下几个审美特征：

一是真。我们知道，真实是艺术的生命，艺术虽然必须高于生活，但务必反映生活真实，特别是直观地呈现在观众眼前的舞台表演艺术更要真实。如果游离于生活真实而人为地拔高，那么，即使你立意再高远，情感再强烈，也是白搭。赵本山表演的小品之所以有戏，之所以好看、耐看，让老百姓百看不厌，就是因为它从剧本的创作到舞台的表演都非常真实，非常地贴近生活。早在19世纪，俄国著名的美学家车尔尼雪夫斯基就说过“美是生活”。任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的;任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。赵本山的舞台表演就特别生活化，特别富有生活气息。看他的表演，就仿佛置身于生活现场，想起生活，想起自己身边的人和事，甚至想起自己本身。譬如，他在《昨天、今天、明天〉中扮演的黑土大叔，在《老拜年》中扮演的老艺人，在《如此竞争》中扮演的卖报瞎子，在《小草〉中扮演的老太婆，在《老蔫完婚》中扮演的老蔫，在《牛大叔提干》中扮演的牛大叔，在《三鞭子》中扮演的三鞭子大叔，等等等等。赵本山演谁像谁，从舞台着装化妆到一举一动，从神态表情到内心世界，无不准确地再现典型环境中的典型人物，使人如临其境、如闻其声、如见其人。有人说赵本山应该改名叫“赵本色'我觉得这意见是中肯的，算是说到点子上了。

赵本山的表演为什么这样真？这样实？这样酷似？这样传神？究其原因，还是那句老话:生活是艺术的唯一源泉。这话一点也没说错。赵本山太有生活了，他太熟知他所扮演的那些人物了。他从小在东北农村长大，对农民的生活境况和内心世界了如指掌、烂熟于心。在我同他的交谈中，他告诉我，他总是习惯于把生活中那些典型的有趣的细节收集和珍藏在头脑中，一旦要用，便派上用场，而且形神兼备。譬如说，当今社会上流行的那些顺口溜，他就收集和背诵了很多。他说:“当代民谣生动、形象、幽默而且深刻，很能一针见血地揭示生活的本质，是我们小品创作取之不尽用之不竭的东西。作为艺术家，应该多在老百姓的生活中吸取养份。的确，艺术家应该多向老百姓学习，多向生活学习。古今中外，凡是表演传神的艺术家，无一不是具有深厚的人生阅历和扎实的生活积累的人。所谓“台上一分钟，台下十年功”，所谓“功夫在戏外”，所谓“人艺俱老”，我想，这些理论命题大概说的都是这个道理。

二是俗。俗，只要不是流于庸俗和低俗，那就是美的。通俗，高度地生活化，这不仅是一种美，而且还是艺术创作中一种难得的大美。赵本山的小品表演就具有这样一种通俗的大美。由于赵本山的生活积累深厚，所以，他表演起来就能够深入浅出，挥洒自如，在高度生活化的一举一动中传达角色的神采，给人以强烈的生活现场感。有人拿学院派的戏剧表演理论去批评赵本山，说他太俗。而我却认为赵本山就是因为他的“太俗”才成其为赵本山的，否则，他的表演也会因故作高雅而丧失喜剧性和丧失观众。关于“雅”和‘俗”的关系问题，赵本山本人有独到的见解。在我采访他的时候，他说:“俗，就应该大俗。大俗就是大雅。艺术这玩艺儿不怕俗，怕就怕你俗也俗不下去，雅也雅不起来。赵本山的见解确实很深刻。这说明赵本山对艺术雅俗问题的思考是理性的、自觉的，他是在自觉地追求着一种“大俗”的艺术之美。唯其如此，所以，赵本山的小品表演能够大俗之中见大雅，达到雅俗共赏的审美境界。我常想，北京人民艺术剧院的表演艺术家们演出的话剧《雷雨〉〉和(〈茶馆》是美的，赵本山表演的喜剧小品同样也是美的。我们不能因为追求大雅之美而拒绝大俗之美。老蔫、黑土大叔、牛大叔、卖报瞎子，这些土里土气的小人物，经过赵本山传神地摹仿和演绎，一个个都栩栩如生地活在观众的心中，赵本山大俗之美的表演同样赢得了与高雅严肃的话剧艺术异曲同工的审美效果，不仅如此，在某种程度上更能让老百姓喜闻乐见。我觉得，我们没有理由说他的那顶破布帽子太俗，也没有理由说他的顺口溜太俗，更不能说他在小品《面子》中一边吃水果一边演戏是“俗”。恰恰相反，赵本山就是通过这种真实的“俗”来给观众以美的享受的。

三是逗。正因为赵本山善于把现实生活中那些凡俗的，但却是生动有趣的典型细节珍藏在自己的记忆之中，所以，每到表演的节骨眼上，他都能恰到好处地‘抖包袱（相声艺术用语，意指逗乐)”。“逗”是喜剧小品的基本审美特征。喜剧小品是搞笑的艺术不管你要表达什么样的思想倾向和什么样的审美判断，你首先都必须把观众逗乐了，否则，一切都是枉然，无济于事。逗，就是要有戏，就是要好看，要有诙谐滑稽的矛盾冲突。黑格尔早就说过，没有冲突就没有戏剧。对喜剧小品而言，我觉得“有戏”才是硬道理，有喜剧性冲突才能把观众留住。赵本山深谙这一喜剧原则，他用他的表演极大地丰富和完善了剧本创作。在表演过程中，赵本山很擅长根据剧情来制造悬念、着力渲染、适时反转，然后再出奇地突变，因此，在他的表演中，包袱总是不断，精彩总是不断，观众的笑声也总是不断。我细心地计算了一下，1999年春节晚会上他和宋丹丹、崔永元合作表演的小品《昨天、今天和明天》，节目长度不到15分钟，观众的笑声就达30次之多。直到今天，大家说起这部作品，仍然津津乐道，兴趣盎然。再比如，他表演的小品《卖拐》、《卖车》、《如此竞争》也是这样。赵本山的表演擅长逗乐，观众也接连不断地用笑声和掌声来回应了赵本山的表演。我觉得，在观众的审美意识与鉴赏水平不断提高和走向成熟的今天，作为一个演员，能够达到这样的艺术水准，应该说是很不容易的。所以，我宁愿说赵本山是当今中国一位不可多得的喜剧表演艺术家，而不愿只把他看作是小品表演舞台上的一颗“笑星”。也许我的评价有过高之嫌，但纵观当今中国喜剧小品表演舞台上的众多“星星”，我们不能不承认，赵本山的表演是赢得笑声和掌声频率最高的一位。在喜剧艺术的表演舞台上，赵本山的确算得上是一个天才。不仅如此，赵本山本人对喜剧的“逗”还有自己独到的见解，记得他对笔者曾经讲过“逗”的分寸问题，他说:“逗要有个度，不逗不行，但过犹不及。‘包狱既要出乎意料之外，也要都在情理之中。”这话很有哲理，说明赵本山对喜剧艺术在“逗”的问题上的认识已经上升到了理性的高度，是自觉的。我们有很多小品为了把观众逗乐，演员使出了浑身解数，想方设法地矫揉造作。可是弄巧成拙，效果总是适得其反，观众不但不乐，反而看出了破绽。可见，喜剧的逗乐既是一门艺术，又是一门学问，把握不好，就会索然无味。

四是深。如上所述，喜剧小品的表演必须有戏，首先必须把观众逗乐了。但是，只是用滑稽和幽默

来取悦观众，那还不能算作喜剧艺术顶多只能叫做“笑料”而已。鲁迅说过，喜剧是将人生无价值的东西撕破了给人看，它必须在笑料之中隐含正确的价值判断，张扬真善美，贬抑假恶丑，让观众在笑声之中或笑过之后明白一个道理，即:笑的对象不是演员表演本身，而是通过表演所‘撕破”了的东西，是生活当中的“丑”，这是喜剧小品艺术创作和表演的一个重要美学原则，赵本山以自己准确恰当的表演，实践了喜剧艺术的这一美学法则。他的小品表演亦庄亦谐，在逗乐和搞笑的背后隐藏着深刻的思想内涵。在〈牛大叔提干》和《三鞭子》中，赵本山用直观可感的情绪变化警示了党内的腐败现象;在《老拜年》和《如此竞争》中，他又绘声绘色地演绎了市场经济条件下社会失衡的畸形现象;《卖拐》和《卖车》表面上虽然是骗子骗人的闹剧，但赵本山的表演却演活了一部内涵丰富的性格悲剧和社会悲剧，让人在笑过之后思忖良久；即便是短得不能再短的小品《小草》，赵本山也在真实准确的表演中，形象地刻画了老人内心深处的微妙变化，看过之后也耐人寻味。有识之士指出，小品应该以小见大，应该寓教于乐，鲁迅在谈到文艺作品的“立意”的时候，也讲“取材要严、挖掘要深”，赵本山的表演在骨子里就很深刻，他能使小品剧本的思想更加形象，更加鞭辟入里，用赵本山自己的话讲就是:“调侃中要有东西，笑声中要有思想。”的确，优秀的小品创作和小品表演应该是一本形象化的哲学教科书，它要引导观众在笑声中透过现象看本质，通过偶然可笑的人和事来把握社会生活和人生的必然逻辑。在我看来，赵本山的小品表演在这一点上是比较出色的，能够给人以深刻的思想启迪。

第8篇：表演艺术的审美特征范文

关键词：中原；汉代；乐府艺术；研究与应用

中图分类号：J722　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0101-01

一、汉代乐舞艺术的基本特征

（一）舞艺、技巧相融合，成就乐舞艺术之美

中原汉代的乐舞，大多在音乐、歌舞、杂技等百戏中演出，比如舞蹈代表作品《盘鼓舞》，将舞蹈与杂技相结合，剧中人物通过长袖的舞动，舞姿的“进退屈伸”，使舞蹈艺、技相融，以舞为重的特征表现得淋漓尽致。汉乐舞将柔和、飘逸、高雅的舞蹈姿态，与矫捷、迅猛、惊险的杂技腾跳相结合，将舞蹈的柔韧美与杂技的力度感融为一体，使得汉乐舞技中有艺，艺中有技，刚柔相济，美感丰富，构成了中原汉代舞蹈艺术的一种重要审美特征。除了艺、技交融的特点外，汉乐舞艺术“舞”的语汇和动律也到了极大的丰富和强化，主要表现在“舞袖”、“舞腰”、“舞足”三个方面。汉乐舞的常见舞态为以袖作舞，代表作为《长袖舞》；“舞腰”则增强了汉乐舞的曲线之美；“舞足”则强调足的动作要漂亮，足的装饰要讲究，在汉代《盘鼓舞》的表演中，“舞足”的特点表现得最突出。

（二）美丑、刚柔相交集，提升乐舞审美层面

中原汉代乐舞艺术具有深邃的历史渊源，以及兼容并蓄、广纳博采的开放精神，乐舞舞艺的大发展，成就了舞蹈自身的多重美感效果——亦美亦丑，刚柔并济，色彩丰富，风格多元，使舞蹈之美进入到一个较高的审美层面。

中原出土的汉画像中，大量美丑兼溶的舞蹈画面呈现在人们面前，其表演的内容大都是《盘鼓舞》或《长袖舞》，美角以女伎为主舞，冠饰华艳，细腰如柳；丑角为伴舞，多袒胸露臂，戴面具。画像中，主舞者美的形象与动作使人感觉优雅、端庄，伴舞者丑的形象与动作使人感觉滑稽、风趣，一幅幅美丑相兼的画面，从形象到动作色调，均形成了鲜明的对比。汉代舞蹈“刚”的风格表现为刚健浑厚、热烈奔放，代表作品有《建鼓舞》，《干戚舞》、《剑舞》、《鞞舞》等，作品中一幅幅气势飞动的画面，矫健奋发、气势昂扬，向人们呈现出雄浑的节奏感和力量的壮美。汉代舞蹈“柔”的风格表现为轻柔飘逸，纤巧婀娜，代表作品有《长袖舞》、《盘鼓舞》、《巾舞》等，在中原汉代大量出土的汉画像石砖中，舞者挥动长袖、长巾腾跃翻转，舞态十分丰富，一道道抛向空际的飞动的线条，如轻云出岫，如瀑布飞溅，如烟波飘渺，如飞虹悬天，妙不可言，充分体现了“翩若惊鸿，矫若游龙”的审美意境。

（三）形神、意境共兼备，构建乐舞和谐之美

形若离开了神，乐舞就成了没有灵魂的躯壳，神若没有了形，乐舞就没有了物质的依托。中原汉乐舞在“形神兼备”的艺术创造过程中，成就了乐舞技术的较高境界。

意境是一种特定的审美意象，傅毅在《舞赋》中提出的“与志迁化”、“明诗表指”，是汉代舞蹈的另一美学成就。这里的“诗”和“志”，从本质上属于“精神”的范畴，“舞”和“容”属于“象”的范畴，汉乐舞以有限的舞容表现无限的诗意，在艺术效果上，成就了“象外之意”、“弦外之音”、“画外之旨”的多种意境拓展之美，其所表现出的情操和艺术品位达到了气若浮云、志若秋霜的较高境界，令历代观者叹为观止；其形神兼备、容以表志、舞以明诗的鲜明特征，较完美地实现了舞蹈艺术娱乐与教化的双重功能，对中国传统舞蹈产生了深远的历史影响。

二、汉代乐舞艺术对后代乐舞艺术发展的影响

汉代乐舞艺术在我国历史上具有重要的艺术地位，是我国乐舞艺术的第二个集大成时代。汉代的民间乐舞可以说是千变万化，丰富多彩，由于受汉代表演艺术强烈的综合性制约，汉代舞蹈通常都融在“百戏”里。“百戏”是杂技、武术、幻术、滑稽表演、音乐演奏、演唱、舞蹈等多种民间技艺的综合串演，在中原汉乐舞中，“百戏”是一种最盛行的表演艺术形式，在之后的历史发展中流传久远，影响甚广，对后来乐舞艺术的发展起到了奠基作用。“百戏”中的巾袖舞舞蹈，对后来的中国舞影响最大。在巾袖舞中，舞者运用手臂、手腕力量的大小变化，带动长巾在空中飘荡，舞出变幻莫测的各式绸花，达到了空前的舞蹈艺术效果。当今时代的《飞天》、《红绸舞》等著名舞蹈，大都继承了《巾舞》的舞蹈基础，舞蹈编创者从《巾舞》中获得宝贵的舞蹈资源，又不断加以改进，创新，使得今天的中国舞气以运而实，力以柔而刚，在前代的基础上产生了乐舞艺术的大飞跃。

结论：在中国历史上，汉代在国力较为繁荣强盛的同时，乐舞艺术也得到了蓬勃发展。作为“泱泱汉风”的标志，中原汉代舞蹈的舞容舞韵，不仅生动展现了汉代乐舞文化的灿烂繁盛，更显示出了独具一格、气度非凡的神采与风范，对当今乃至今后中国乐舞文化艺术的发展必将产生强力的推动作用。

本文项目编号：122400450205

参考文献：

第9篇：表演艺术的审美特征范文

那么，舞蹈表演究竟应该把握哪些要点呢?根据笔者个人多年来舞蹈表演的艺术实践与理性思辨，我认为主要应把握以下三点――

一、抒情性

抒情性是舞蹈艺术的首要审美特征，因此也自然成为舞蹈表演的首要之点。

我国汉代的《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这就说明，人类在表达情感时，有一个从初级到高级的过程，即：语言一感叹一歌唱一舞蹈，可见，舞蹈是人类表达情感的最高形式与最后手段。别看舞蹈是“无声的艺术”。但是它“此时无声胜有声”，具有其他任何艺术都无法取代的重要的表达情感的作用。

舞蹈是人类产生的最早艺术形式之一，被誉为“艺术之母”。早在原始社会，先民们在打猎获胜之后，情不自禁地全身舞动起来，于是就产生了舞蹈艺术。我国古代典籍《吕氏春秋》(相传为战国时秦相吕不韦所编)的《古乐》篇说：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”意思是说，在葛天氏的氏族中，许多人(“三”为复数，即“多”的意思)手持牛尾巴，一边手舞足蹈，一边歌唱。之所以“操牛尾”，乃狩猎获胜的象征。

综观古今中外所有的舞蹈，无论是古典舞还是现代舞，无论是民族舞还是芭蕾舞，无论是情节舞还是情绪舞，无一不以情感为其精髓和支撑。因此，舞蹈表演就必须“以情而舞，以舞传情，情舞一体，以情动情”。

二、动作性

作为人体艺术之一种，舞蹈是“人体动”的艺术。舞蹈的完整定义，应当是：“以情感为动力，以人体为工具，以艺术化的人体动作为物质材料，在一定的空间之内合着一定的时间(节奏)连续不断的运动，以鲜明的表现性特，最外化人的思想感情，表现社会生活的一门古老而又年轻的艺术。”(扬辛、谢孟主编：《艺术赏析概要》)

舞蹈的艺术语言，主要是动作语言，又称作“舞蹈语汇”，是由各种舞蹈动作所构成的。因此可说，“舞蹈是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术形式。”(彭吉象著《艺术学概论》)

舞蹈动作是经过舞蹈家创造性思维，经过改造、发展、重组之后，使之成为传情达意、引起情感共鸣作用与意念外射作用的艺术语言形式。因而，舞蹈动作语言既不是哑剧手势的解释，也不是文字语言的图解，而是具有强烈情感色彩的形体动作。也就是说，舞蹈艺术是由内部动作(心理动作)驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。

由此可见，动作是舞蹈艺术的核心，离开了艺术化、内心化的人体动作这一物质前提，舞蹈艺术便成为无所依托的“空中飞云”或“天外来客”，也就失去了独立存在的价值与可能。

三、韵律性

韵律性也是舞蹈艺术的重要审美特征之一，因而也是舞蹈表演的要素之一。

“韵律”一词，原指诗歌的辙韵和规律，后来引申开采，成为各种艺术的重要审美特征之一，乃指韵致与规律。

舞蹈艺术的韵律，又称作“动律”，即指动作的韵味与规律。这一舞蹈的韵律，又集中体现在舞蹈的节奏上。

节奏是事物进行的一种规律，世界上的一切事物，都有节奏。例如一年四季的春、夏、秋、冬，每天的早、午、晚，开车的快、慢、停……如此等等。