音乐探索论文精选(九篇)

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第1篇：音乐探索论文范文

1.地方师范院校音乐艺术硕士培养模式的探索与研究——以重庆师范大学为例

2.回忆我“音乐硕士”的学业历程

3.音乐专业硕士研究生研究能力的培养研究 

4.山东省音乐学硕士研究生教育现状调查

5.我院首次颁发音乐硕士、学士学位

6.中美音乐教育方向硕士研究生培养模式比较 

7.有关高师音乐学硕士研究生教育问题的若干思考

8.音乐教育硕士研究生教学模式初探

9.综合性大学艺术硕士(音乐)专业学位研究生培养质量之研究

10.音乐学硕士研究生培养方案的现状与思考 

11.上海音乐学院第一个音乐硕士诞生 

12.日本东京艺术大学音乐学部的研究生教育情况 

13.关于高师音乐学硕士研究生教育规模及质量的探讨与思考

14.俄罗斯圣彼得堡国立师范大学音乐教育硕士培养解析 

15.中美德音乐表演专业硕士教育的并置比较

16.台湾师范大学在职音乐教学硕士培养模式探究

17.音乐学硕士研究生教学现状之反思

18.我国音乐学硕士学位论文使用调查研究方法的分析与反思

19.积极探索 勇于实践 积聚能量 服务社会——记流行音乐作曲与理论硕士研究生论坛

20.从NBPTS音乐教师专业标准谈我国高师音乐教育硕士的培养

21.谈音乐学硕士研究生教学实践的创新

22.浅议英国的音乐表演硕士教育

23.音乐教育研究的社会调查方法应用探索——基于108篇硕士学位论文的调查分析

24.音乐学硕士研究生教学改革研究

25.音乐专业艺术硕士课程设置量化分析的可行性 

26.回忆我“音乐硕士”的学业历程(上) 

27.关于艺术硕士(音乐)专业学位研究生培养模式的思考

28.谈音乐学硕士研究生教学实践的创新

29.2000-2010年中国近现代音乐史方向硕士毕业论文综述

30.音乐学硕士学位论文的假劣之风当遏止

31.新疆音乐学硕士点建设的回顾与展望

32.中美艺术管理硕士研究生入学要求比较之思考——以中国音乐学院艺术管理专业和美国乔治梅森大学艺术管理专业为例

33.儿童钢琴音乐在硕士研究生论文中的研究状况综述

34.中美音乐学科专业学位硕士培养之比较及思考

35.社会现实下的分享与抗争——中央音乐学院音乐学系硕士和博士研究生的入学、教学与毕业要求

36.音乐硕士研究生扩招现状与分析

37.音乐教育社会调查研究的方法学探索——基于108篇硕士学位论文的研究

38.留美硕士座谈音乐治疗学 

39.论音乐学硕士创新能力的培养机制

40.高师“音乐艺术硕士”(MFA)培养的若干思考 

41.民族音乐学方向硕士论文的社会调查方法审视

42.上海师范大学音乐学硕士点介绍 

43.简论加强音乐硕士导师队伍建设

44.学术的探讨 人生的启迪——王耀华老师一堂普通音乐学专业硕士研究生课的记录与感想

45.音乐专业艺术硕士教育教师调查问卷简析

46.音乐学系92届硕士研究生通过论文答辩

47.音乐专业艺术硕士教育学生调查问卷简析

48.普通高校音乐艺术硕士[MFA]培养的定位思考

49.学术型硕士研究生学习态度调查研究——以音乐舞蹈生为例

50.我国音乐教育硕士培养中存在的问题及解决策略  

51.我国应当设立音乐表演类硕士专业学位

52.音乐治疗的临床操作规律  

53.音乐艺术硕士教育研究中的标志性参数 

54.论艺术硕士研究生学术活动平台构建的学科价值与意义——以广州大学音乐舞蹈学院学术活动周为例

55.音乐专业艺术硕士课程设置的动态致变因素分析

56.音乐专业艺术硕士舞台表演实践的教学保证

57.音乐专业艺术硕士课程设置问卷的调查分析

58.《民族乐器演奏》选修课程在高校音乐学硕士研究生课程中设置的必要性及其意义

59.音乐专业艺术硕士课程设置研究的数学实证

60.音乐学硕士“声乐教学与研究”方向专业课程改革探析

61.赴美留学生马淑慧获音乐教育学硕士学位回国

62.武汉音乐学院2003届硕士研究生毕业

63.音乐学硕士“声乐类研究方向”名称需准确和规范 

64.中国音乐学院、中国美术学院获准开展同等学力人员申请硕士学位工作

65.吉林艺术学院喜获音乐学、绘画艺术(油画版画)两学科硕士学位授予权

66.高师音乐学硕士研究生教育课程体系的建构

67.長江師范學院艺术硕士(音乐)学科简介

68.来自汾河畔的歌声——中国音乐学院声乐硕士研究生杜兵印象

69.艺术硕士(音乐)专业学位研究生培养现状调查与思考

70.音乐教育学科研究方法现状分析——基于五所高校硕士学位论文的定量研究

71.音乐类硕士学位论文的定量评估

72.音乐节奏与英语节奏的共性研究  

73.聚焦多元选题理念 彰显传媒音乐特色——中国传媒大学2011年音乐学硕士学位论文综述

74.中西音乐专业艺术硕士教育现状比较及启示

75.音乐艺术硕士需提高文学修养

76.思考与实践——表演方向硕士研究生的西方音乐史教育

77.技巧·修养·境界——音乐“专业硕士”学位教学的三个基本追求

78.对吉林大学音乐专业硕士研究生课程建设的思考

79.从博硕士论文看流行音乐传播的研究

80.皖西锣鼓——中国传统音乐的一支奇葩——读田耀农先生的硕士论文《皖西锣鼓研究》

81.高师“音乐艺术硕士”(MFA)培养在课程设置中存在的问题及其对策

82.高等师范院校音乐专业硕士研究生教育中引入“社会导师”的可行性研究

83.音乐殿堂里解译密码的行者——记徐州师范大学音乐学院硕士研究生杨健

84.中央音乐学院一九八七年攻读硕士学位研究生入学试题

85.《西安音乐学院硕士研究生学位论文选》序言

86.大陆电视音乐传播的价值观调整  

87.音乐和语言神经基础的重合与分离——基于脑成像研究元分析的比较  

88.以审美为核心的音乐教育改革  

89.音乐训练对认知能力的影响  

90.四川音乐学院表演专业首届硕士研究生举行毕业音乐会

91.民族音乐学:学术前沿与教学研究——访中央音乐学院杨民康教授

92.民族器乐演奏专业的就业形势

93.“普通高校音乐教育专业师资培养模式与研究生教育改革”成果报告 

94.国际关系中的音乐与权力 

95.关于歌剧《党的女儿》中音响运用的实践与探索

96.春花秋实 继往开来——武汉音乐学院学位与研究生教育的发展 

97.中央音乐学院研究生导师谈研究生教育 

98.为了一个承诺,呈一片赤子之心——高佳佳教授 

99.聚焦区域音乐文化研究 促进音乐地理理论建设

100.开启心灵 共筑前沿——访著名音乐心理学教授周世斌  

101.面向移动终端的普通高校音乐教学云平台构建研究 

102.论仪式音乐的系统结构及在传统音乐中的核心地位 

103.音乐与情绪诱发的机制模型 

104.中国传统音乐在高校存在方式的反思 

105.北京市音乐旅游资源分布规律研究

106.音乐疗法配合长强穴按压对初产妇产程及分娩结局的影响 

107.音乐疗法在失语症康复中的应用 

108.美国音乐版权制度转型经验的梳解与借鉴 

109.音乐干预在痴呆症患者中的应用研究 

110.高师音乐学硕士生课程结构失衡的审视

111.民族音乐学:学术前沿与教学研究——访中央音乐学院杨民康教授 

112.中国当代音乐学家  

113.华南师范大学音乐学院概况 

114.“学生喜欢音乐，不喜欢音乐课”现象之探究 

第2篇：音乐探索论文范文

音乐表演专业隶属于现在的音乐与舞蹈学院，作为曾经艺术系四个专业中唯一的音乐舞蹈类专业，在之前的发展都是较为缓慢和不健全的。经过近几年的建设和发展，音乐表演专业如今已经成为了音乐与舞蹈学院的重点建设专业，为百色学院培养更多应用型人才做出应有的贡献。

音乐表演专业的发展主要是从课程设置、实习基地建设、毕业音乐会、教师教学观摩音乐会和教师音乐会、学生专业比赛等几个方面进行改革建设的。

一、课程设置

围绕学校的办学定位和应用型人才培养目标，按照本科人才培养方案的指导思想和基本原则，结合调研结果以及本专业岗位的社会市场需求，以实践式课堂与舞台相结合为主要教学模式，从2015级开始对人才培养方案进行修订。

在课程设置方面减少部分不适应发展的理论课程，调整部分实践课，新开设部分实践课，探索新的教学途径，不断提高教学的实用性和科学性，促进对技能型、实用型人才培养。根据学校的人才培养方案修订指导意见、调研反馈结果以及岗位能力的要求，对2015级音乐表演专业本科人才培养方案做出了以下调整：

精简课程，删掉或者整合部分理论课，减少学时学分。如删复调课，整合曲式与作品分析课和歌曲写作课为曲式分析与歌曲写作课，将舞蹈方向的乐理和视唱练耳课整合成乐理视唱课等。

优化课程，增加特色课程，总体课程结构更加合理。将原有的舞台表演艺术课升级，并更名为作品排演课。夯实理论基础，增加少量课程，如声乐作品赏析、器乐作品赏析、音乐论文写作等。

技能性课程比重增大，实践性学分比重明显增加。

通过开设的课程或者在课程内容中体现，如民族特色课程有原生态艺术表演，作品排演，壮、苗族舞蹈，瑶、彝族舞蹈等，红色课程有红色歌谣赏析等。

通过毕业演出检验学习成果，演出内容部分体现出民族性的特色和革命性的特色。

二、完善基地建设

为加快音乐与舞蹈学院转型发展，提高音乐表演专业应用型人才培养质量，提高学生的实践能力，丰富舞台表演和演唱能力，熟悉舞台表演的流程，了解舞台设备的使用等，2014年百色学院与百色市民族文化传承中心签订了合作协议，在原有共建教学实践基地的基础上进一步深化合作。本着优势互补、资源共享、互惠双赢、共同发展的原则，甲乙双方建立长期紧密的合作，分别从合作办学，共同育人，合作就业，共同发展提升合作水平。其中，合作办学作为继续深化教学实践基地的建设，聘请相关业务骨干为客座教授或者实践指导老师，对比赛、演出等进行指导，共同参与音乐表演应用型人才培养的过程；共同育人作为选拔一定的优秀学生可以参加艺术实践活动，同时，根据实践经验及时调整人才培养方案，尝试新的教学改革，逐步丰富与合作单位的合作内容，提高合作水平，不断完善应用型人才培养的成果；合作就业作为录用我院优秀本科毕业生，实现双方互利共赢；共同发展可以举办专场音乐会、舞蹈专场、特色文艺演出等，还可以进行各种类型、各个层次的演出、作品创作，同时进行非物质文化遗产宣传、民族文化传承与保护等方面开展合作，为服务地方和发扬民族文化做出贡献。

通过近年与百色市民族文化传承中心的合作以及大量的舞台艺术实践，使得音乐与舞蹈学院取得了丰硕的成果。音乐表演专业学生的艺术视野更加宽广，艺术审美和舞台演出层次得以不断提高，人才培养质量较以往有较大提升。由于学习歌舞团的不少原创节目或经歌舞团教师指导过的参赛节目，在各类比赛中都获得了较好的成绩，学生们的舞台实践能力也有了较大提高。总结的经验告诉我们，今后必须继续保持互利共赢的合作思想和指导原则，继续发挥各自优势，实现互补和资源共享，继续加强双方人员往来和沟通，建立形成一套更加牢固顺畅的合作机制，把课堂教学与艺术实践有机结合起来，挖掘优秀的民族资源，培养更多优秀的艺术人才。

三、改变毕业论文的形式

将毕业论文以论文答辩和写作的模式，改成论文写作和音乐会并存。音乐表演专业的毕业论文（设计）是应用型人才培养的重要组成部分，也是衡量教学水平、学生毕业与进行学位资格认证的重要依据。音乐表演专业的毕业论文（设计）有其专业特殊性和特殊要求，为更好地体现这一专业特色，促进学生业务学习，在经过前期充分调研的基础上，决定音乐表演毕业论文（设计）以毕业音乐会（舞蹈专场）形式为主，论文撰写（理论研究）形式为辅的方式进行。音乐表演的毕业论文（设计）采用举办毕业音乐会（舞蹈专场）或撰写毕业论文（理论研究）的形式进行。

毕业音乐会（或毕业舞蹈专场）具有专业学术性质，是学生表演水平及组织排演能力的重要体现。在完成过程中，要充分体现专业人才培养目标的要求，既要遵循科学研究的一般规律，又要符合本科教学的基本要求，体现思想性、创造性、学术性、专业性与艺术性的特点，注意突出红色、民族和边疆的独特资源优势和应用型人才办学特色的要求。围绕选定曲目（剧目）、指导、中期检查、评分、答辩等环节，制定明确的规范和标准，指导教师要了解与检查筹备毕业音乐会（或毕业舞蹈专场）工作的实施情况，组织质量检查活动，做好毕业音乐会（或毕业舞蹈专场）工作的总结等。并要符合如下要求：

（一）应设置一定的准入条件

根据专业主修学生第五、第六学期专业课的平均成绩划线，后15%的学生不具备开音乐会（舞蹈专场）的资格，只能以论文撰写（理论研究）的方式作为毕业和取得学位的重要条件。

（二）学生自主原则

学生举办毕业音乐会（舞蹈专场），要综合运用所掌握基本知识和表演技能，在指导教师的指导下，独立自主地策划、组织、统筹、排演一场具有专业性质的毕业音乐会（或舞蹈专场）。整个过程中，指导教师给予必要指导，但主要以学生为主。

四、建立教学观摩音乐会制度和教师音乐会制度

在各项改革的内容中，教师教学观摩音乐会是属于从教师的层面自己进行改革，提倡教师每年举办一次教师教学观摩会，形成长效机制，以此不断改进教学方式、方法，提高教风、学风，形成学术氛围浓郁的良好教学环境。观摩音乐主要是提高教师对于教学的积极性和主动性，是对自己近段教学集中的展示和检验，是能较客观的体现出教和学的成果，同时也是一次教师与教师之间，教师与学生之间相互学习交流的良好机会。具体改革内容如下：

（一）规范音乐会的内容和形式

对于音乐会的曲目要求、演唱水平、海报节目单制作、服装装扮等各个方面，教师要严格把关，精心设计。

（二）实行奖励性政策

鼓励教师举办教学观摩音乐会、教师音乐会等形式的音乐会。对于超过每年举办一次的教师，每次给予一定的物质奖励。

（三）音樂会后总结

音乐会后教研室对音乐会中间出现的问题和值得大家学习的方面都要及时进行总结，不断在改进中提高音乐会的水平。

通过改革观摩音乐会、教师音乐会，教师和学生都收获了知识，也发现了问题，同时达到了教学相长的教学目的，提高了教师的教学水平和学生的专业水平，增强了学生学习的主动性，丰富了学生的舞台经验。

五、设置专业比赛项目

百色学院音乐与舞蹈学院目前的能够参加的唯一声乐或者舞蹈比赛项目就只有学校一年一次的校园文化艺术节中的歌手比赛或者舞蹈比赛。但这两个比赛形式都是在全院的范围内进行的业余比赛，就是说对于学习歌唱和舞蹈专业的同学要同其他学院的业余选手进行比赛，这样跟其他学院的同学就没有可比性。基于这样的考虑，建议二级学院在院内举办专业性较强的比赛项目。

具体比赛规则如下：

（一）每年举办一届声乐类和舞蹈类专业比赛

争取由学院团委举办，提高比赛规格，扩大比赛影响，将比赛与红色合唱团一起打造成学院的精品项目、特色项目，为百色学院实施红色经典艺术教育示范基地添砖加瓦。

（二）由各教研室制定科学严谨的比赛规则

声乐和舞蹈教研室进行充分的论证和讨论之后决定改变以往比赛不够严谨和规范的行为，制定出具有专业性和科学性的比赛规则。

（三）实行奖励性政策，提高学生的参与度和积极性

第3篇：音乐探索论文范文

钢琴改编曲作为一种社会性很强的音乐生产方式,在中国和西方的音乐生活里均占有重要地位。但在中、西方的学术界,“改编创作”这一实践所被看待和研究的情况是很不相同的,这种区别反映在不胜枚举的具体言论中,详见下文:

众所周知,匈牙利作曲家弗朗茨・李斯特(Franz Liszt, 1811―1886)在钢琴改编曲方面是当之无愧的“大家”,一份研究钢琴改编曲的重要文献曾这样评价李斯特在钢琴改编曲方面的贡献:“伟大的弗朗茨・李斯特是……钢琴改编曲的真正意义上的第一位巨星。在李斯特一生数量浩大(的)音乐创作活动中,钢琴改编曲占有显著的地位,超过了之前任何一位作曲家,对于钢琴改编曲而言,李斯特可谓前无古人,后亦难以有来者超越。”【侯颖君,2006(一):17】应当说这个评价是不过分的,不过李斯特的作曲家名声却常常因为他丰硕的改编曲实践而大打折扣。比如,肖邦就曾在给一位朋友的信中这样评价李斯特:“当我以创作艺术家的角度想到李斯特时,在我眼前出现的是一个面红耳赤、矫揉造作的他……我觉得他偏离了艺术,偏离了创作的本质和创作的道德。以创作而论,他不上道。他洞悉一切,但他想乘别人的飞马登上缪斯的帕纳塞斯山(Parnassus)。这些话仅止于你我之间――他是个卓越的装订师,只擅于将别人的作品装订在自己的封面里……”【莫里森,1996:42―43】一方面的评价是“巨星”,另一面的评价是“装订师”,两相比较,隐现各自的价值观倾向(如果肖邦作为一个作曲家,对改编曲实践的评语太过苛刻的话,接下来不妨再看音乐学家的看法)。

改编创作在西方常被归入“平庸音乐”[Trivialmusik]、“低等艺术”[die untere Kunst]“实用音乐”[Gebrauchsmusik]或“社交音乐”[umgangsm?]Big]等的行列,这种音乐一般被认为不具备(或缺乏)审美价值(而更多具备的是实用价值)。德国音乐学家卡尔・达尔豪斯(Carl Dahlhaus,1928―1989)尽管试图为这些音乐所遭受的贬低作辩护――认为对于此类音乐应采取不同于艺术音乐的另一种评价准绳,但言语之间也透露出不少无奈,例如他曾说:“根据美学标准,音乐被卷入一种不顾及作品的原有形象和意义的滥用中,这就是歪曲:一种庸俗化。从整体中拆出片断――把舒伯特的《菩提树》变成一首民间风味的歌曲就是一个典型的例子――一种在说明文字和角色变更方面的干预在美学的支配下都是令人怀疑的。……源于莫扎特降E大调的小步舞曲从交响乐中脱离出来并作为舞曲使用,它就不再是原来的作品了;它已变为功能性的匿名作品。……把改编作为文章发表,署上改编人的名。似乎他是作者,这种处理――尽管是无意识的――表现出实用性音乐对审美统治性标准的服从、对同一性和不可触犯性以及独创性等概念的服从。‘社交性’的方法追求相互适应;但作为暴发户,它们变得平庸。”【达尔豪斯,2006:146】

而反观国内,学者对于钢琴改编曲的创造性和价值是充分肯定的,许多研究者都曾专门论及这一实践的积极意义。譬如,作曲家储望华曾谈到:“从多年的实践中我深深地体会到,改编曲是普及中国钢琴作品的一条必经之路……并以此为起点,进而不断丰富和发展中国的钢琴创作。”【吴修林,2004:58;徐燕琴,2007:137】魏廷格将中国钢琴改编曲的一般意义归结为:1)引导音乐欣赏,提升审美质量;2)推动钢琴技巧的发展;3)增加新的审美价值。【魏廷格,1999:65】吴修林将中国钢琴改编曲的意义总结为四点:1)推动了中国音乐的普及;2)丰富世界钢琴音乐曲库,有助于让世界认识中国民族音乐;3)推动了民族音乐的表现方法和表现方式的探索,启迪了中国的钢琴音乐创作;4)对所被改编的原曲(传统器乐曲的)艺术价值作了进一步挖掘和发展。【吴修林,2004:58―59】侯颖君也在学位论文中谈到了钢琴改编曲对钢琴艺术发展的积极推动力:1)有利于音乐作品的推广及普及;2)推动钢琴音色向更丰富的层次发展;3)强化了钢琴技术向更高层发展的趋向。【侯颖君,2006(一):21】

几乎可以说,钢琴改编曲这一实践无论就其行为本身还是行为产品而言,在中国学界基本上是被肯定的。就此项研究所受重视的程度而言,中国(起码就近二十年的势头来看)是超过西方的。在西方音乐学界,改编曲现象不太能引发学术兴趣。首先,学术研究(特别是19世纪以后)更看重原创性(originality),一般认为“创新”是推动历史进程的内在驱动力,研究音乐作品的“新意”更有助于把握音乐思想和音乐历史的演变脉络。而在多数学者看来,改编曲在原创性方面恰恰是值得怀疑的。哪怕是对于染指改编创作的大作曲家们(比如巴赫、李斯特、勃拉姆斯等),其权威学者(传记学者除外,作为生平事件,改编活动自然也会被严肃看待)也较少关注他们的改编曲;其次,改编创作大多是为了某种具体的用途(通常是为了适于某种乐器、某种编制、某种场合、某种兴趣或某种音乐以外的意图等),常被归入(如上所述)“平庸音乐”、“低等艺术”或“实用音乐”的行列,由此成为一个只为少数人感兴趣的边缘领域,较少作为独立、专门的研究课题,多是附属(缠绕)在其他课题之下(中),没有进入学术研究的中心区域。而我国近二三十年来却出现了大量的相关研究,从作曲家、理论家、表演者到普通的乐迷都有参与,文献数量庞大,且不乏有作为硕士学位论文!题者①。

由此可见,同一种实践,在中、西方的音乐学界所被赋予的学术尊严是不同的,对于其深层原因,笔者试探性地分析如下。

缘由反思:两种文化与学术背景

至于这一现象的深层原因,笔者以为主要是在于历史与文化的方面。首先,从历史的角度看:1)在19世纪末西方音乐大规模传入中国以来,中国本土并不存在现代意义上的“作曲”、“作曲家”和“作品”等概念。我们有传统记谱法,不过音乐仍主要靠口传和示范来传承,音乐“作品”不是音乐家的灵感创造,它在传承过程中经受着重构、替代和变化,不存在现代意义上的、可与演奏相脱离的“作曲”、“作品”,以及可与演奏者分开的“职业作曲家”概念。【刘贞银,2008:56】进而,不难想见,在20世纪六七十年代中国作曲家开始大规模尝试“改编”实践的时候,可供他们改编的“作品”是很有限的,他们需要大量地从民间取材,这就与西方改编者从现成作品中取材的情况有很大程度的不同②,民间素材的朴素性与不确定性决定中国钢琴改编曲不可能不包含创造性劳动――必然地要求一个“从民间音乐”向“艺术音乐”的转换过程。2)钢琴是外来乐器,钢琴音乐自然也是外来艺术,中国在没有钢琴音乐资源和基础的情况下想要发展自己民族的钢琴音乐,则必然需要一个学习、摸索、试验的阶段,钢琴改编曲正是应合了这一历史需要的一种习作形式(可以使作曲家暂时不顾虑旋律写作以及受众在音乐理解方面的困难,而主要致力于钢琴音响和技术的探索),它是通向“钢琴原创曲”的一个有意义的准备阶段。因此从发展民族性钢琴音乐的历史进程来看,钢琴改编曲被赋予较高的意义和价值是合情合理的,这也与西方的情况不同。3)更退一步,从发展民族和声的历史进程(受音乐进化论的影响,当时包括王光祈等一批进步人士普遍认为,西方模式的多声音乐是音乐发展的高级阶段,我们民族的音乐需要向多声音乐的方向“进化”【王光祈,1923:124】)来看,钢琴是探索这一课题的最便捷的试验田地(我们的本土乐器中主要是单声性的,不宜用来探索民族和声),钢琴改编曲作为相关探索的重要形式之一,自然也被认可具有重要的价值。

其次,从文化的角度看:1)中国音乐本身主要是单声性的,没有和声概念。钢琴作为一种外来的多声性乐器,其与中国音乐的本性是不符的,这意味着钢琴改编曲的作者需要卷入更多的创造性劳动,其中最重要的是编配和声以及运用织体(如何使和声与曲调相协调),在这两方面,改编者所做的其实不是改编(因为没有现成的东西供他改)而完全是创造。西方虽然也有类似的情况③,但考虑到改编主体的经验世界(和声因素对于早期中国作曲家而言是陌生的,而对于西方作曲家则是“自然”的)以及文化差异等因素(为西方曲调配和声时所需协调的是同一种文化内部的两种元素,而为中国曲调配和声则需要协调的是两种文化元素,而其中一种元素――和声――本身也需要探索和创造,因为它不像西方那样有成熟的和声体系),中国的钢琴改编曲所需投入的创造性成分(其实是同时伴随着探索民族和声的努力)仍然要比西方更多④,因此其“相对价值”也就更大。2)就中、西方的“改编”实践背后的动因和用途而言,也存在层面的差别。西方人在进行乐曲改编时,其内心的驱动力多数是“个人性的”:或是出于改编者本人对某件乐器、音色的偏爱(如李斯特之于钢琴、柏辽兹之于乐队、海菲兹之于小提琴等),或是为了改编者本人能更好地炫技(如李斯特、陶西格、拉赫玛尼诺夫、西落蒂、霍洛维茨等等),或是为了改编者本人教学之用(如巴赫、布索尼等);而我国的钢琴改编曲则很少是出于这种“个人性的”原因,无论是为了借西方的媒体(钢琴)向世界宣传我们的民族音乐,还是为了发展我们自己的钢琴音乐,从而丰富我们的音乐资源(多一个品种),都反映的是一种“民族性、社会性、文化性”的诉求。“动机层面较高”,这也是致使钢琴改编曲在中国更受重视的原因之一。

以上分析了钢琴改编曲这一实践在中、西方学界存在价值差异的几点原因,旨在唤起对相关课题的更多讨论,其中观点多属笔者一孔之见,未必充分和到位,恳请专家不吝指正。关于钢琴改编曲还有许多有意思的论题,比如其审美价值与实用价值的关系问题,它的社会意义问题,它的发展方向问题等等,希望有更多同仁参与和关注。

参考文献

[1]陈文红《“时期”的钢琴音乐及其风格特征》,《中国音乐》,2006年第3期。

[2]达尔豪斯,卡尔:《古典和浪漫时期的音乐美学》,长沙:湖南文艺出版社,尹耀勤译,2006年版。

[3]代百生《何谓钢琴音乐的“中国风格”:从文化的视角研究中国钢琴音乐》,《中国音乐学》2005年第3期。

[4]侯颖君《论钢琴改编曲的音响、和声、材料和结构重组(一至七)》(硕士论文),连载于《钢琴艺术》2006年第11期至2007年第11期。

[5]刘贞银《东亚三国近现代音乐变迁的比较研究:西方影响与现代性和民族性的诉求》,上海音乐学院内部资料,博士学位论文(2008年1月通过答辩,导师杨燕迪教授)。

[6](英)莫里森・布鲁斯:《李斯特》,赖慈芸译,萧韶审订,南京:江苏人民出版社,1999(原版1996)。

[7]Sadie, Stanley: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, ed., Macmillam Publishers Limited (London, 2001). the entrances to “Arrangement” (Vol.2) and Transcription” (Vol.25)

[8]王光祈《〈欧洲音乐进化论〉!》,《搜索历史:中国近现代音乐文论!编》,张静蔚编,上海:上海音乐出版社,1923。

[9]魏廷格《论王建中的钢琴改编曲》,《中国音乐学》1999年第2期。

[10]吴修林《略论中国钢琴音乐的发展及传统乐曲钢琴改编作品的特殊作用与意义》,《美与时代》2004年第5期(下)。

[11]吴榆《论传统乐曲钢琴改编曲与钢琴音乐的中国风格》,《重庆文理学院学报(社会科学版)》2006年第4期。

[12]夏滟洲《西方作曲家的社会身份研究:从中世纪到贝多芬》,上海音乐学院内部资料,博士学位论文(2008年1月通过答辩,导师杨燕迪教授)。

[13]徐彩虹《二十世纪中国钢琴作品简述》,《运城高等专科学校学报》2002年第4期。

[14]徐燕琴《时期中国钢琴改编曲的艺术特征》,《文学教育》2007年第3期。

[15]杨秦生、李怀青、吴肖静《中国钢琴音乐创作概述》,《天水师范学院学报》2005年第6期。

[16]叶朝晖《试论早期钢琴改编曲创作手法与观念:以钢琴曲〈蓝花花的故事〉为例》,《钢琴艺术》2005年第4期。

[17]赵丽《60―70年代中期中国钢琴改编曲创作之民族风格》,《成功(教育)》2007年第2期。

①根据笔者目前掌握的文献情况,至少已有两篇硕士学位论文以钢琴改编曲为!题,分别是南京师范大学音乐学院音乐学系硕士研究生朱晓玲(研究方向为钢琴演奏与教育,导师为司徒壁春教授)的硕士学位论文《对李斯特钢琴改编曲的解析》(2005年5月通过答辩),和上海音乐学院钢琴系硕士研究生侯颖君(研究方向为钢琴表演,导师为赵晓生教授)的硕士学位论文《论钢琴改编曲的音响、和声、材料和结构重组》(2006年5月通过答辩)。

②在西方,作曲家的社会身份虽然是到贝多芬的年代才最终定型的,但早在中世纪时期,“作曲”的意识就已经萌芽。【夏滟洲,2008:论文提要】

③西方也不乏对民间歌曲所做的编配,如德国的勃拉姆斯、俄国的巴拉吉列夫、匈牙利的巴托克、柯达伊、利盖蒂等;此外,在对原本属于非和声性的器乐曲(如各种弦乐和管乐曲等)进行改编时,改编者也许重新配置和声。

第4篇：音乐探索论文范文

（一）教学方法和教学手段落后

高校原有的课程设置以及传统的教学方法及手段显然不能适应市场对人才的要求。对于新一代的学生来说，强大的信息量和求知欲、表现欲使得他们对教师有更高的要求和期望。

（二）缺乏独立的实践教学考核体系

对实践性的课程与活动没有专门的考核和评价方式，导致参与实践教学的老师受到的重视不够，缺乏应有的激励机制。

（三）实践教学设施及基地不健全

很多高校音乐专业的学生缺乏舞台锻炼的机会，学校没有为他们积极建立、提供相对较为稳定、集中的实践场所，使他们的专业知识始终停留在理论的层面上。所以，高校音乐专业必须对艺术实践教学进行改革。建立一支有热情、有经验的实践教学师资队伍，为他们建立起专门的实践教学考核评价体系，为实践教学营造良好的环境，多方拓展、建立相对稳定的校内外实践基地，为学生们创造各种社会实践机会。

二、高校艺术实践教学研究与实施方案

近年来，高校的实践教学普遍弱化，而艺术类学科又是一门实践性很强的学科，对学生的表演及创编能力要求较高，这就要求必须加强教学实践课程比重，积极提高实践教学方法的的改革。

（一）建立完整和相对独立的实践教学体系

在坚持“厚基础、宽专业”的原则下，对一些难度较大，但实用性不太强的理论课程进行一些必要的课时缩减，有意识地增加实践教学模块的建设。如舞蹈、管乐、民乐排练实践模块；建立系合唱队、学生剧团、演出管理机构等等。可以有效地提高学生必须具备的能力和技能，使其可以更好地适应社会。而这些实践类模块的建设，应该在教学中形成常态保持下来。

（二）与校外相关单位联系，建立稳定的实践教学与实习基地，为培养应用型、复合型人才提供平台

为师生搭建技能锻炼和舞台实践的平台，与地方政府、厂矿企业、部队等多家单位建立关系，既推动了当地文化事业的发展又提供给学生展现自身才能的机遇，同时也对音乐学专业人材培养模式奠定了基础。

（三）安排教师参与艺术实践教学，有意识地培养教师的实践指导能力

在实践教学中，安排教师参加实践教学，让教师在参与中得到锻炼和提高，很多新的教学理念如以课题带动教学、在艺术实践中提高专业水平以及互联网、多媒体的教学方式，都应是教师所必须接受和学习的。

（四）毕业实习和毕业论文（设计）的把关和质量评价

毕业生主要教学任务是毕业实习和毕业设计（论文），拟定学生毕业设计（论文）选题及指导教师，在毕业实习中结合个人的选题有针对性地实习，并收集毕业设计（论文）的素材和资料，使两个实践教学环节紧密的结合起来。

（五）完善艺术实践教学管理制度，加强实践教学管理

将实践教学作为常态来抓，完善管理制度。作为课程种类，要有教学计划，考核方式。对实践课程老师严格管理，使其明白实践课程与理论课程同等重要，不能让艺术实践流于形式，走过场。对于学生而言，更要使其明白实践对于其能力培养的重要作用，使得各层次的学生都能得到锻炼，并为实践能力强的学生提供广阔空间以及脱颖而出的机会。

三、高校音乐专业艺术实践质量评价模式探索

第5篇：音乐探索论文范文

前人栽树，后人乘凉。今天，当我们聚集在一起举行中日音乐国际比较会议之际，我们很自然地就会以崇敬的心情怀念田边尚雄、林谦三、岸边成雄、泷辽一、王光祈、杨荫浏、常书鸿、黄翔鹏等中日音乐学界的前辈，是他们以远大的学术眼光、科学的研究方法、辛勤的学术劳动，开辟了中日音乐比较研究这一方沃土，为我们提供了广阔的学术领域，创造了丰硕的学术成果，将中日音乐比较研究推向了一个，在此，我们谨对他们的学术贡献和学术恩惠致以崇高的敬意！

对于前辈们的学术贡献，我曾经在拙文《中日音乐比较研究的历史、现状及其展望》中做过初步论述，在此从略。下面我就以《中日音乐比较研究的新发展》为题，对现状作一初步分析。

自1995年10月，在中国福州举办第一届中日音乐比较研究国际学术研讨会以来，已历时18年，每两年一次的盛会识新朋会旧友，话学术叙友情，如今已迎来第十次聚会。作为18年历史的见证者，我为中日音乐比较研究的人才成长、学术发展而感到由衷的欣慰。

一、研究者——从事中日音乐比较研究的学者人数逐年增多。学术研究水平不断提高，为中日音乐比较研究事业的发展提供了结构较为合理的学术梯队。

学术研究事业的发展，首先靠的是研究者，只有培养了大量高素质的研究人才才能促进学术研究水平的不断提高。记得当第一届中日音乐比较研究国际学术研讨会在中国福建师范大学召开的时候，参会者近三十人左右，其中中方代表二十人左右，日方代表不足十人；到第七届中日音乐比较研究国际学术研讨会在中国武汉音乐学院召开时，出席会议者达78人，其中中方学者52人，日方学者26人。如果说研究者人数的大幅增加，只是从“量”的方面体现了研究队伍壮大的话，那么，从老中青研究者学术论文研究议题的扩展、内容的丰富、水平的提高，就更体现了研究成果“质”方面的超越。由此，我们就可以增强信心，倍受鼓舞了。

18年前的中年学者，蒲生乡昭、蒲生美津子、樋口昭、张前、陈应时、俞人豪、孙玄龄、增山贤治等人如今都已成为研究成果丰硕、学术造诣深厚的中日音乐比较研究的优秀学者。例如：蒲生乡昭《日本古典音乐探究》、张前《中日音乐交流史》、陈应时《中国乐律学研究》、王耀华《三弦艺术论》、《琉球御座乐与中国音乐》等，都已经成为中日音乐比较研究领域颇具影响的著作。

像金城厚、塚原康子、山本宏子、寺田直子、大塚拜子、吕锤宽、赵维平、周耘、马达等，当年的青年学者，经过18年的研究实践，积累了丰富的学术研究经验，创造了优秀的学术成果，已经成长为成熟的中日音乐比较研究者。他们中出现了众多的优秀论著。

这18年来，出席历届会议的许多研究生导师，都将自己的博士生、硕士生带来参会，使这些学生在学术交流和实地音乐考察中成长，甚至于在中日音乐比较研究领域里寻找学位论文的题目，由此出现了周耘、刘富琳、裴雅勤、王州、徐元勇、孙宁宁、刘银贞、许志斌、王翠、毛丫、长岭亮子等人的博士学位论文或较为优秀的中日音乐比较研究的学术成果，得到学术界的肯定，有些已经成长为该研究领域的中坚力量。

值得注意的是，以上这后两类的中青年学者绝大部分都具有博士学位，接受过比较严格的学术训练，掌握了科学的研究方法，具备了扎实的理论基础、宽厚的基本知识，专业起点比较高，我们相信，经过不断的持续努力，他们一定能够取得学术质量更高的研究成果。

二、研究内容——传统研究领域进一步深化，新的研究领域屡有开拓。学术成果丰硕，研究水准不断提升。

纵观18年来的历届中日音乐比较研究国际学术研讨会所发表的论文，我们可以看到，音乐史学、乐谱学、乐器学等传统学术研究领域，不仅得到了继承，并且不断深化。

对中日音乐交流史的研究，原本是田边尚雄、岸边成雄和泷辽一等先生在上世纪前半叶开创、后半叶得以发展的学术领域。自1995年以来，历届中日音乐比较研究国际会议和各种刊物中，都有为数众多的有关本领域的文章。例如，赵维平、贺星、张前、袁静芳、蒲生美津子、平间充子、蒲生乡昭等人的论文，分别对中日古代在宫廷音乐、催马乐、雅乐与唐代大曲、雅乐与燕乐、乐曲《放鹰乐》、《兰陵王》等方面的交流，作了较为深入的论述。

与此同时，还出现了杨民康、管建华、塚原康子、葛西周、过本香子、新掘欢乃等人的诸多论文，将研究视域从古代转向近现代、当代中日音乐交流史和交流现状。其中，周耘、杨长安的某些论文直接将视域投向当今音乐生活，起着以研究来参与和干预现实音乐生活的作用。

日本著名学者林谦三先生是对遗存于日本的中国古代乐谱进行解读研究的先行者，他的《琵琶古谱的研究》、《琵琶谱新考》等众多论文为该领域的研究作出了重要贡献。在历届中日音乐比较研究国际会议和这18年来的各种刊物上，也有许多学者发表了关于该领域的研究论文。如：陈应时、应有勤、澳大利亚学者Steven C，Nelson等分别发表文章，或者提出“掣拍说”为新的节奏翻译方法，或者对“掣拍说”进行论证和争议，这都有利于将古谱的解译研究引向深入。

对于中日两国乐器的历史、形制和演奏方法的研究，林谦三曾有《东亚乐器考》等、三谷阳子有《东亚琴筝的研究》等、东洋音乐学会曾出版《琵琶音乐研究》等，成为成果颇为丰硕的传统研究领域。近十八年来，与琴、筝、琵琶相关的研究领域也有了新的进展，新出现了俞人豪、阎林红、符丽琴、林月里、杨宝元、余明、朱佳、何丽丽、余丹红、郑瑞贞等人的论文，分别对中日传统筝音乐的历史与形态、筝人、筝曲演奏技巧、传统筝的乐律体系、筝曲结构与艺术特点，琵琶的乐器学问题、清代琵琶和清代刊行的琵琶谱、中日琵琶音位发展、日本琵琶本土化保存发展的文化因素、日本琵琶流派与中国琵琶的流派等进行了研究。在尺八研究方面，除了中日音乐比较研究国际会议不断有新的论文出现之外，中国浙江省文化艺术研究院举办的尺八专题研讨会和近年来出现的新论文，都正在将该领域的研究不断引向深入。应有勤、王建欣、郑荣达、赵维平、刘正国等人的论文，对中日尺八的历史及形制异同、正仓院藏乐器尺八、贾湖遗址出土的“骨龠”与日本尺八源流的关系等问题进行了探讨，虽然见解颇有歧义，但是都在认真探索，将中日尺八关系的研究逐渐引向深入。

还有学者以乐器壁画为基础在从事音乐图像学的研究，如：樋口昭教授曾多次前往新疆地区考察壁画中的音乐绘制情况，有多篇除了以上中日音乐关系的传统研究领域之外，近十八年来，在音乐形态、乐种比较、宗教音乐、音乐教育等方面的研究，都有比较大的进展。

在音乐形态研究方面，陈应时、郑荣达、吴国伟、胡企平、刘富琳、裴雅琴、金城厚、庄永平、马塞达、吕洪静、修海林等人的论文，分别对中日音乐的乐律、宫调、旋律特点、音乐结构等作了论述。

许多论文对明清乐、琉球音乐等做了较为深入的研究，如：在明清乐研究方面，出现了郑锦扬、徐元勇、樋口昭、钱国祯、杨桂香等人撰写的有关明清乐源流、曲目、乐器、乐谱等的研究论文。在琉球音乐研究方面，王耀华、吕锤宽、刘富琳等人的论文，分别对琉球御座乐的复原研究、《福寿歌》、《闹元宵》、《四大景》、《一年才过》、《天初晓》、《清江引》、《急三枪》、《纱窗外》、《相思病》等曲目源流的考证、日本琉球音乐对中国曲调的受容、变易及其规律性、琉球音乐对中国传统音乐受容变易的三种类型、台湾北管乐与琉球御座乐之比较、组舞·能·中国戏曲之比较等进行了研究。

在中日佛教音乐关系研究方面，近十八年的成果尤其丰富，研究渐趋深入。出现了周耘、岩田郁子有关黄檗宗声明诸多方面研究。杨民康嘉雍群培关于中国傣族藏族和日本佛教音乐比较研究、新掘欢乃对严密流咏歌、日本声明进行研究等的许多论文。

中日音乐教育的比较研究也是近十八年来引起较多学者关注的一个研究领域。既有上世纪初日本音乐教育对中国音乐教育的影响研究，也有对中日音乐教育现状及其相关问题的研究和比较研究，涉及中日音乐教育历史、大中小学各个层次的音乐教育、课程标准、教材教法等方面的比较研究。出现了张前、汪毓和、王安国、马达、冯芸、尾高晓子、孙玄龄、伊野义博、赵琴等人撰写的相关论文。

三、研究方法——经历了以文献学为特色、比较音乐学方法的运用.到重视实地调查、“文化脉络中的音乐研究”。再到电子计算机的开发利用、多视野多学科多方法结合的变迁，随着时代的发展不断探究创新。

回顾历史，我们可以发现，上个世纪的前半和中叶，田边尚雄、林谦三、岸边成雄等老一辈研究家，有着扎实而深厚的文献学功底，因此，在他们的研究中，文献资料的搜集、整理、校勘、分析和使用，成为他们得心应手的重要基础。尤其是岸边成雄先生，他的唐代音乐史的研究过程，实际上就是音乐史料学学科建设的过程，用东方所特有的丰富的典藏文献来为当时的比较音乐学研究做出了自己的独特贡献。同时，他们也以开放的心态运用历史意识、实证方法，用世界音乐的视野来研究日本音乐。

到上世纪80年代初，沐浴着改革开放春风的一批中国音乐研究者得到了日本等国的国际友人的支持，能够走出国门，到国外去进行实地考察，因此，从这一时期开始，深入现地调查，不仅研究音乐的特点，而且追寻产生该音乐特点的文化缘由，也就是“文化脉络中的音乐研究”成为中日音乐比较研究的主要方法。并且提倡“局内人”“局外人”双视角相结合的方法、多学科多视域相结合的“多重证据法”等，推动了中曰音乐比较研究的进一步发展。

进入本世纪以来，以上研究方法又有了新的开拓。例如：在运用文献研究法时，不仅运用一种语言的文献，而且同时对两种或者三种以上语言的相关文献进行考查，使资料更为全面，论证更为充分，得出的结论更有说服力，更为可靠。如蒲生乡昭《外国人对早期三味线的记录》，除了运用日语文献之外，还运用了中文、葡萄牙语、英语等多语种文献资料，以探寻早期三味线的踪迹。

又如：实地考察，不满足于对一个国家一个地区的考察，而是像《亚洲太鼓的“口唱歌”》的作者山本宏子那样，以多年在印度尼西亚、中国、日本的实地调查为基础，对用状声字来记录打击乐的口唱歌、锣鼓经这种记谱形式进行综合比较研究。

金城厚、矢向正人等又将视野投向音乐研究中对电子计算机的运用。金城厚在《民歌旋律类似性的计算机处理》一文中，介绍了他与坪井邦明、松岛俊明、野田千香等人，共同开发的处理旋律类似性的“歌词音列法”计算机软件及其运用。矢向正人在《计算机对长呗谱的认识》一文中，报告了他所研究的利用计算机记录长呗谱的实验结果，他开发了名为GIDA-U（Generally

Integrated Data

formatnagn fomaga Utanotation）的电子计算机软件，该软件既能记录长呗谱，也能记录其它传统音乐的乐谱，而且还有开拓国际标准的传统音乐记谱法的广阔前景。

综上所述，18年来，以中日音乐比较研究国际学术研讨会为代表的中日音乐比较研究事业在蓬勃发展。人才辈出，正在形成年龄结构、知识结构合理的学术梯队：研究领域不断拓展和深化，研究水准不断提高；研究方法不断创新。

在2007年9月的第七届中日音乐比较研究国际学术研讨会上，曾经有人提出：我们如何超越音乐学大师，如何突破“后岸边成雄时代”、“后杨荫浏黄翔鹏时代”。我认为，这一问题的提出，本身就是一种有危机感和积极向上精神的体现。但是，由于音乐学作为人文学科的一个组成部分，它的学术研究成果具有传承性和积累性，后一代的成果往往是对前一代成果的补充和丰富，我们的职责是，继承优良传统，争取更大奉献。只要我们齐心协力，一步一个脚印地稳步前进，是一定能够把前人开创的中日音乐比较研究事业不断推向新的境地，迎来一个又一个新的学术研究。到了那个时候，卓越研究成果的问世，杰出研究人才的出现，就成为水到渠成、顺理成章的事了。我们期待着这一天的早日到来。

第6篇：音乐探索论文范文

关键词：音乐，学生，创造性，想象力，培养

Abstract: with the development of society, the progress of science and technology, creativity is no longer the sign of genius, and become a survival skills. 21 century is the century of creative, need a large number of dare to explore, innovative creative talent, music education as a basic education middle and primary school the important contents in training students' creative ability is very prominent role.

Keywords: music, students, creative, imagination, develop

中图分类号：G623.71文献标识码：A文章编号：

一、更新观念、转换角色

要在音乐教学中有效地培养学生的创新精神和实践能力，要做到以下几点。首先，教师必须是创造者，除了自觉献身教育和具有较深广的学科与文化素质外，还需要有创新的思想意识，创造性思维能力和创造性活动能力。音乐教学本身是富有创造性的艺术学科。音乐教师应自觉地摒弃传统的以传授音乐知识、训练音乐技能为主要教学目标的教育模式，抛弃以教师为中心，以集体唱歌为主要教学形式的教育方式，确立现代教育观，实现教师角色的转变。教师要善于营造民主、平等、愉悦的教学氛围，使学生保持旺盛的求知欲；要善于发现学生的思维特点，鼓励学生积极探索，要尽可能多地给学生提供个性化体验、自由尝试和表现自我的条件（机会）。教师忌用权威的标准否定学生的思维想像；忌用成人的眼光看学生眼中的世界；忌用冷漠的态度对待学生的求知，教师应尽一切可能使学生无拘无束地投入到各种音乐活动中去。同时，还要根据学生不同的发展情况、兴趣爱好提供或选择适合其发展需要的机会、手段、方法等，这样才利于学生在民主、安全的环境中发展他们的创新精神和实践能力。音乐教师要想冲出当今学生“喜爱音乐，而不爱上音乐课”的困境，真正培养学生的创新精神和实践能力，关键之一就是教师要敢于解放自己的教学个性，勇于在实践中探索、创造新的教育教学新方法。只有这样，才能真正发掘教师的创造潜力，才能激发学生群体的创造潜能，也才能创造出具有“创造性”的音乐教学，培养出具有“创造性”的学生。

二、注重对学生想象力的培养

音乐教学中培养学生的形象思维和想象力，应从“听”入手。音乐是听觉的艺术，教学中以听觉为先导，可以使学生在学习中获得美感和情感体验，激发他们的音乐情感，发展他们的音乐创造能力。音乐教学中的“听”，不是让学生盲目地听，也不是教师填鸭式或一相情愿式的讲解音乐，而应该充分调动和激发学生的形象思维，发展联想和想像，引导学生走进音乐中，去发现、去探索。“引导”就是教师让学生在聆听的基础上利用谈话、讲授、讨论、图画、演示、创设意境等多种手段点拨、启发学生，通过音乐艺术实践，使学生感受音的高低、长短、强弱、音色、旋律、音程、和声、调式（调性）和曲式等，让学生利用已具备的欣赏经验去联想、想像、体会、感受和理解音乐作品的艺术表现力和表现形式。例如我在教唱合唱曲《黄河船夫曲》时，首先把作者及创作的时代背景向学生交代清楚，并通过多媒体课件播放这首反映黄河船夫们搏击黄河场面的歌曲，这样本人不费吹灰之力就把学生学生带到了战火纷飞的时期，并通过视、听此歌曲，使学生亲临其境，展开联想，进入了较高的艺术想象境地。从而提高了学生对音乐的理解力和想象力。

小学低年级可采取节奏乐器演奏、唱游、律动、表演唱、舞蹈等活动，引导培养学生在随意和注意中感受和发现声音是有高低、长短、强弱之分，有音色和音区等各种区别。在低年级教学中，要注意引导低年级学生用节奏乐器伴奏和运用体态律动形式感受并表现不同节拍的特点及乐曲的情感和音乐形象。中高年级和初中阶段，要引导学生从音乐现象的感知积累中，逐步认知和掌握音乐的规律，发展音乐想像能力，逐步探索音乐要素的特征和作用。教学中，既要注意发展学生的想像力，又要注意给予正确的启发和引导，教师要善于设计问题，以富于启发性的提问，留给学生充分联想、想像和思考的空间，通过教师的启发和引导，将学生领入音乐情境之中，使学生的形象思维和想象能力得以发展。

三、灵活多样的综合评价

教师对学习效果的科学评价，会影响到学生进一步学习的动力。如果仅仅局限于音乐知识和技能的范围，那么，很多人的音乐学习将变得失去意义。因此，教师应将学生在音乐知识、知识技能方面的进步与文化艺术修养等各方面结合起来。考核方式要灵活多样，要重视学生的自评，要有利于增强学生学习音乐的信心、提高学习音乐的兴趣和音乐情感的表现。要根据各学段不同的目标及学生不同的音乐水平恰当选用评价形式和评价方法，在众多的考核项目中，让学生自选有兴趣、有特长的项目进行考核，可以让学生根据个人的能力，扬长避短，满足表现欲，发展特长。教师应用发展的观点因才评价，让学生创新意识的明灯永不熄灭。

四、加强课外活动教学

课外活动课是音乐课的延伸，课外活动课这种特殊的课堂教学形式，使学生创造思维的空间更为广阔。活动课除完成基本教学任务外，更多的是要把活动的主动权交给学生。鼓励学生编创歌、舞、音乐剧。音乐活动课特别注意音乐与相关学科的联系，它有助于学生扩大音乐文化视野，促进学生对音乐的体验与感受，提高学生音乐鉴赏、表现、创造以及艺术审美能力。如我校组织学生参加校园艺术节、毕业典礼、开学典礼、教师节等，以及区、市级文艺汇演比赛、大型歌舞联欢会、元旦联欢会等等，学生在组织、排练、演出的过程中不断地磨炼和考验自己，有效激发了团队精神、合作精神，有利于智力发展和良好个性心理品质的形成，更有利于创新能力的提高。

第7篇：音乐探索论文范文

我国有着优秀的民族音乐源泉，需要我们去探索，去研究。而今，教育过程被简化成了考试，学生受教育的目的只是为了升学，忽略了人文精神培养。知识经济的发展将促使社会价值取向更为倾向于对科学和艺术互相兼容渗透的崇尚。音乐教育就要以人为中心，更大的发挥其实现社会目标，缓解社会诸多问题的作用。作为新的经济变革中的音乐教育，将逐步成为知识经济发展的直接动力，也将成为知识经济最终目标的积极参与者和成果分享者。随着知识经济、文化生活质量和品味的提高，音乐教育不管是在内容上还是在形式上，都毫无疑问的将打破原的固定模式，更好的与经济生活相结合。社会的发展已经不仅仅是只需要高层次文化知识的人才，社会的发展越来越需要具有专业知识的人才。

素质教育是当前基础教育改革的主旋律，而音乐教育是小学素质教育中不容忽视的重要内容，它对学生的思想道德、智能、情感、身心健康等素质的形成，有着其它学科不可替代的重要作用。重视音乐教育，是学校教育教学改革的突破口，是促进学生素质全面提高，培养高质量、高水平的跨世纪合格建设人才的切实有效措施。

音乐教学中很重要的是学生的学习兴趣。而现在的学生对音乐学习失去兴趣和主动性，根据这一现状，我提出了《音乐教学中如何培养学习兴趣》这一研究课题，目的是让学生在音乐学习中体验，感受音乐的轻松愉悦，感受自我音色的美，提高学习音乐的兴趣，用科学的方法，促进我校学生音乐素质的提高。

2课题研究的目标

提高中学生的音乐素养。通过多种渠道、多种形式、多种内容的教学实践活动，对学生进行系统的科学音乐教育，使学生体会到音乐的美，演唱歌曲的轻松愉悦。提高学生演唱的积极性和自信心，提高学习音乐的兴趣。

3课题研究的对象与范围

实验班级：7-8年级的音乐实验班（每学年两个班级）

对比班级：相应年级的普通班（每学年两个班级）

4培养中学生音乐兴趣的主要途径、方法：

4.1主要途径：在音乐学科教学中引导。在课堂，让学生体会音乐课的乐趣。

4.2主要方法：比较观察法、个案分析法。

比较观察法：观察比较学生平时在课内外教学中表现出来的对不同教学方法的反映和取得的教学效果，加以记录和分析，并得出结论。

个案分析法：选取有代表性的学生个体作为长期观察对象，在不同阶段有计划运用不同教学手段，观察并分析其发展动态，进行科学比对，最终得出结论。

5研究步骤

5.1准备阶段（2012年7月―2012年9月）

（1）收集资料。

（2）确定参加研究的班级。

（3）制定研究计划。

5.2实施阶段（2012年10月～2013年8月）

（1）深入研究音乐的相关理论。

（2）在参加研究的班级中进行科学的教育研究，探索并建立轻松愉快的课堂教学模式。

（3）阶段小结。

5.3课堂总结阶段（2013年8月～2014年5月）

（1）撰写和整理研究论文。

（2）收集和整理可交流优秀教案。

第8篇：音乐探索论文范文

关键词：民族声乐 花腔 综述

花腔是一种装饰性、华彩性很强的声乐演唱技法，具有高度技巧和丰富的表现力。大约在十六世纪中叶，欧洲就已经出现了装饰性唱法的音乐风格，后来逐步发展成为具有高度技巧的“花腔”；十七世纪末的阉人歌唱把这种声乐炫技推上顶峰；我国传统音乐中也有关于“花腔”的记载，多见于戏曲或民间歌曲中。随着中外文化交流，西方声乐艺术于十九世纪传入中国，花腔的演唱风格也随之播下种子。在上世纪六十年代初，尚德义曾尝试过花腔歌曲的创作，但其处女作《飞翔吧，祖国的雄鹰》由于种种干扰而夭折；1971年由尚德义作曲、王悼作词的《千年的铁树开了花》发表并由著名花腔歌唱家孙家馨首唱，引起了强烈反响，奠定了花腔艺术的地位；之后，尚德义又创作了一系列优秀的花腔艺术作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陆在易、姜一民、刘聪、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔艺术作品问世。近年胡庭江创作的《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》《青春小鸟》及2010年春节晚会上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品为越来越多的观众接受和喜爱。花腔的运用不仅对我国民族声乐的创作和教学有很大推动作用，而且从发声方法到演唱风格都有扩展，同时也提高了民族声乐的艺术性和欣赏价值。因此，对民族声乐中花腔艺术的研究显得尤为重要，越来越引起学界的关注。

一、研究现状

上世纪八九十年代就已有了对我国民族花腔的相关研究，但数量较少，更多的研究集中在新世纪以来的十余年间。就文本资料来看，研究成果多在各大音乐院校的毕业论文及科教艺术期刊中。本文从花腔歌曲的创作、演唱处理、花腔技巧训练与教学、花腔作品的美学价值等方面，对这些研究成果进行简要总结和梳理。

（一）花腔歌曲的创作

这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：

1、花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究。

2、花腔歌曲创作的民族性

尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性。”王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。

3、虚词、衬词的运用

尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感，他认为为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地。李雪峰指出在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上这样的拓展、深化和补充是必要的。

在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句的句末字分别为“拉、家、下、花”，押 “a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻划了玛依拉活泼可爱的形象。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时，讲到通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合。

（二）花腔歌曲的演唱

学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析上，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。

1、花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理[16]。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美富有歌唱性[5]。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、 演唱情感的“真实性”、 演唱行腔的“流畅性”、 演唱与伴奏的“协调性”等问题。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色性的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理。

2、花腔的音色要求。还有的研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究。

3、花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品。”

（三）花腔歌曲的训练与教学

作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感、启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究、花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。

杨d对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦B指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤。

（四）美学方面

这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。

1、歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进、或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。

2、美学思想。正如尚德义本人说，“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。

二、研究评述

总体来看，目前学界对我国民族花腔艺术的研究较为重视，涉及到了花腔艺术的各主要方面，取得了一定成果，这与花腔艺术在我国民族声乐中越来越重要的地位和作用是分不开的，但有些方面还有待于更进一步的深入和探讨。

在花腔歌曲创作方面，多集中在作曲家尚德义的花腔创作上，对其他作曲家的花腔创作涉猎较少；而且多是从尚德义花腔歌曲的创作成就及创作特点方面论述的，如创作特点多以民族题材、时代特点、内容与形式的统一、民族风格与西洋技法的统一等方面展开，而非对花腔本身创作特点的具体论述。只有李雪峰以尚德义艺术作品的花腔部分创作特点为题，专门对四首花腔艺术歌曲的花腔部分进行了分析论述，但较为简略，总体来说文中所论述的是花腔的运用在歌曲表现中的作用，也并非是真正的“花腔创作特点”。总之，此类研究多是“尚德义”角度而非“花腔”角度着手展开的。

在花腔歌曲演唱方面，这类研究大多是先对整首花腔歌曲曲式结构或风格进行分析，之后专门针对花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分进行论述的，有的则具体到小节，具体到个别音的演唱处理，多为咬字吐字、情感、气息等演唱经验或演唱提示。这些研究对我国民族花腔声乐演唱的发展有一定促进作用，但这类研究缺乏系统总结，涉猎范围较小。另外对花腔本身的特点及发声过程中各腔体和全身肌肉运动状态的研究并不是很多。

在花腔歌曲教学与训练方面的研究相对较少，其中韦亦B的研究主要论述了尚德义的花腔歌曲创作对我国民族声乐教学的作用与贡献；涉及民族花腔训练方法的也仅有两篇，都提倡对声音柔软性、跳音、装饰音、节奏、力度等方面的训练。对于教师如何根据学生不同的声音特点，进行民族花腔训练，对以往教学经验成败的总结，以及学生学习花腔过程的体会和心得等方面讨论相对较少。此外，花腔的教学与训练是花腔艺术在我国生根、发芽、枝繁叶茂的重要环节，对我国民族声乐教学有较大促进作用，这方面研究有待于进一步加强和完善。

在花腔美学特征方面，从现有研究成果来看，多是对整首歌曲或无词部分的审美剖析，旋律、钢琴伴奏的审美意蕴，作曲家花腔歌曲创作的美学思想等方面展开的，对于与之相关的心理学、形态分析学以及对它的艺术功能、使用功能等美学方面的研究相对缺乏。

综上所述，作为一门特色艺术种类，花腔的应用在我国民族声乐中已取得了较大发展，学界研究也取得一定的成就，但对除尚德义以外的其他作曲家花腔创作研究、花腔与我国民歌或民间音乐的具体结合方式，以及对我国花腔歌曲演唱处理方面的系统总结等方面还有待于完善。为进一步加强花腔在民族声乐中的运用和艺术价值，还需在多方面做出更大努力和补充，如花腔被普遍认为是“舶来”的艺术，但它如何被我国声乐界及大众接受和喜爱，是怎样的传播和接受过程，有哪些决定性因素；西方花腔与我国本土花腔有哪些本质的区别，民族声乐中花腔艺术本身的特点；花腔之所以能够与我国民族声乐结合、运用和发展，其时代背景和社会心理以及人们审美价值取向的变化，以及花腔在我国民族声乐中未来的发展趋势等都是值得进一步研究和探讨的。

参考文献：

1.陈朝霞《尚德义花腔歌曲创作特征及演唱研究》，2006年湖南师范大学音乐学硕士论文。

2.李燕《尚德义花腔歌曲创作与演唱研究》， 2008年南京艺术学院音乐学硕士论文。

3.蔡莉《尚德义花腔艺术歌曲演唱研究》，2007年江西师范大学音乐学院硕士论文。

4.王玮《论音乐作品的变奏意义――以为例》，《丝竹》2009年第1期。

5.殷志华《且把旧貌换新颜――析》，《大舞台》2010年第7期。

6.张向侠《一首具有民族特色的花腔女高音歌曲──》，《星海音乐学院学报》2001年第3期。

7.王娅《尚德义花腔艺术歌曲创作及演唱探究》，《艺术探索》2010年第3期。

8.张亚丽《尚德义花腔艺术歌曲中的“民族因素”研究》，2009年西南大学音乐学硕士论文。

9.文明《乐象中华精神魂牵西北大地――尚德义教授作品音乐会学术研讨会》，《人民音乐》2002年第8期。

10.王贺《尚德义音乐创作中民族因素的应用》，《东北师范大学学报》2009 年第6期。

11.王贺《论民族音乐素材与中国作曲技法在尚德义音乐创作中的运用》，《乐府新声》2009年第2期。

12.尚德义《我创作花腔歌曲的一些体会》，《吉林艺术学院学报》，1981年第1期。

13.李雪峰《具有中国特色的花腔艺术――论述尚德义艺术歌曲之花腔部分的创作特点》，《科教文汇》2006年第1期。

14.王文澜《美，在这里升华――尚德乐艺术歌曲之无词部分的审美意蕴浅析》，《天津音乐学院学报》2004第1期。

15.杨英《声乐随想曲的艺术特色分析》，《民族艺术研究》 2008年6期。

16.余惠承《演唱分析与处理》，《聊城大学学报（社会科学版）》 2010年第2期。

17.杨明玉《尚德义花腔艺术歌曲演唱的体会与探析――以歌曲的演唱为例》，2008年福建师大艺术硕士论文。

18.樊霄英《尚德义花腔艺术歌曲的创作及演唱分析》，2007年河南大学音乐学硕士论文。

19.罗静《声乐随想曲演唱分析》，《歌海》2009年第6期。

20.程萍《用美声唱法演唱中国声乐作品――声乐随想曲的艺术表现》，《东方艺术》2005年第20期。

21.杨d《花腔技法与润腔技法关系初考》，《音乐探索》2006年第6期。

22.韦亦B《尚德义花腔艺术歌曲在声乐教学中的应用》，《人民音乐》2008年第4期。

23.沈金华 刘冬《谈民族声乐教学中花腔女高音的训练》，《中国校外教育》2009年第12期。

24.方露娜《高屋建瓴的声乐艺术――谈花腔技巧的艺术特色及训练》，《艺术教育》2006年第12期。）

25.刁笑萌《艺术歌曲的审美意境》，《艺术学院学报》2006年第4期。

26.王文澜《作曲家尚德义访谈录》，《兰州》2002年第5期。

27.买岩萍《尚德义声乐作品艺术境界探究》 ，2009年西北民族大学音乐学硕士论文。

第9篇：音乐探索论文范文

关键词：屈家营古音乐，保护现状，创新开发

廊坊自古为元、明、清三朝的京畿门户，历史悠久，人文荟萃，有着深厚的文化积累。宋辽时期，两国疆界分廊坊于南北，杨家将守三关的英雄悲歌就发生于此，至今永清县仍保存着的宋辽古栈道，就是宋辽对峙时宋太祖赵匡胤所建的战争防御体系，被誉为“地下长城”。正是因为廊坊有着不同寻常的历史，才铸就了其璀璨的文化。

任何音乐文化都离不开历史文化的熏染，在廊坊固安就流传着一个很独特的音乐文化现象，那就是被誉为中国“音乐活化石”、“中国文化之瑰宝”的“屈家营古音乐”，与西安仿唐乐舞、湖北编钟乐、北京智化寺古乐并称为中国四大古乐。固安的“屈家营古音乐”，乐风古朴，音乐以其严格的教习制度，保持了古乐的纯净，直至今天仍彰显其特有的古韵。从永清县保存的“地下长城”到固安县的“屈家营古音乐”，就印证了廊坊悠久的物质与非物质文化遗产的历史。

近些年来各级文化部门对“屈家营古音乐”进行了多方面的保护工作。笔者在对“屈家营古音乐”现状进行了多方了解和调研后，进行了更加深入的研究和探索，从以下两个方面进行阐述：

1.“屈家营古音乐”的现状

1.1“屈家营古乐”的历史渊源

“屈家营古音乐”创始于元明时期,源自佛寺，后流传于民间，以口传心授的方式代代相传，其演奏多以音乐会的形式出现。它的这种演奏形式也是我国保存较完整的古代音乐形式。音乐以吹奏和打击为主要的演奏乐器。论文大全。其演奏的乐器包括管、笛、笙、鼓、镲、钹、铛和云锣，也有用于集合会员和初会开道的大号铜锣。“屈家营古音乐”的音乐内容极其丰富，包括宗教佛事、民间哀乐、故事传说、封建宗法、军政事务、自然生态、节令、动物、景致与儒家学说、人物、事迹等诸多方面。其现存的作品有《玉芙蓉》、《纣君堂》等13支套曲；《金字经》、《讨军令》等7支大板曲；《五圣佛》、《贺三宝》等20多支小曲和一套打击乐曲。由普通流行的传统曲牌和本身独有的曲目两大类组成。在演奏时，每一个演员都有其固定的角色，有总管、攒管、香首、师者和一般会员、会友等。

“屈家营古音乐”的演奏有其特定的时间。一般会在，农历正月初一与七月十五这种传统活动日中演奏。正月初一的演出是拜会和游庙。七月十五的演出是纪念祖师师旷和超度亡灵。除此之外，平时在赶庙会和给丧事送乐以及参加求雨等活动中演奏。

从“屈家营古音乐”的古乐文化，到演奏的曲目可以窥见，其音乐内容和演奏风格之丰富，乐谱之完整，技艺之精湛，显示了它的独特，更显示了它600年来声声不息的旺盛的生命力。

1.2 屈家营古音乐的保护现状

自1984年起，当地文化部门就开始了对“屈家营古音乐”进行紧急的抢救及整理保护工作。经国务院批准，“屈家营古音乐”于2006年5月20日，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

中央音乐学院院长赵沨、中国艺术研究院音乐研究所所长张振涛等百余位中外学者及专家，曾慕名前往固安县考察“屈家营古音乐”。他们一致认为：“屈家营古音乐”的乐风相当于西方巴赫时代的音乐风格，音乐平和、古雅，是我们现在能听到的唯一的古代宫廷音乐。1987年6月19日，联合国科教文组织在北京召开了亚太地区音乐学术讨论会，“屈家营古音乐”以其特有的音乐会形式参加表演。与会的二十多个国家的一百多位专家观看其演奏，之后给予了极高的评价。他们认为“屈家营古音乐”是世界古老的音乐艺术之一，堪称“世界音乐之根”。其“屈家营古音乐会”被世人所瞩目。

“屈家营古音乐”在受到国内外音乐界钟爱和褒扬的同时，河北省及廊坊市各级政府和文化部门也已经行动起来，对它进行保护和整理。2009年6月由河北省文化厅监制，河北省非物质文化遗产保护中心录制，由河北百灵音像出版社出版发行的《河北民间音乐传统曲目集成（CD）》中收录了全省31个代表性音乐会的传统经典曲目，共计432首，其中包括廊坊的屈家营、南响口等在内的十一个音乐会的录音和录像。收录廊坊的“屈家营音乐会”、“南响口音乐会”等音乐会乐曲160首，时长约14个小时。在录音、录像期间，演奏“屈家营古音乐”的民间艺人，尽情展示了自己的演奏技艺。其中最具特色的有双管演奏乐手，他能同时吹奏两个管子；双云锣手同时能敲击两个云锣，其技术之精湛、花样之繁多，让在场录音、录像及文字记录的专家们叹为观止。

1.3“屈家营古音乐”的延续与继承

从古至今，我国的音乐教习多以口传心受为主。“屈家营古音乐”就是仍保留着以身口相传为文化链接而得以延续的，可以说它是活的文化。在经济快速发展的今天，很多年轻人已经不再了解，那曾经古老沧桑的宫廷雅乐了，更多的是摇滚、爵士音的冲击。那么，要想使“屈家营古音乐”这一文化瑰宝得以继承，培养传承人，创造古乐更多的传承人资源，已成为一个更严峻的问题摆在了我们的面前。为了解决这一问题，河北省文化厅已于2008年正式将演奏“屈家营古音乐”83岁的老乐师冯月池和32岁的年轻乐手屈炳庆，确定为第一批省级非物质文化遗产保护项目代表性传承人。在屈家营村还培养了一批年轻的学员，按音乐会会规有条不紊地向老乐师学艺，为古音乐的传承增添了新的活力。因为音乐类的非物质文化遗产的保护具有其特殊性，河北省文化厅做出的这一决定，为传承人的保护和开发新的传承人资源，迈出了可喜的一步。论文大全。

1.4“屈家营古音乐”的建设

为了抢救、挖掘、保护“屈家营古音乐”及“屈家营古音乐会”之形式；为了发扬光大这一民族文化，从廊坊市到固安县都采取了很多有效地保护措施。其中，固安县出台并实施了抢救保护“屈家营古音乐”的“五个一工程”，出版了一本古乐图书（即赵复兴编著的《古乐奇葩》，已由中国文联出版社于2008年11月正式出版发行）、并录制了一套古乐光盘、还培养了一支年轻队伍、建设了一处阵地、形成了一个很具规模的产业。政府部门通过县、乡、村三级融资的方式，解决了音乐会堂土地使用的问题，先后完成了会堂通柏油路、通电、打井等基础性建设工程。2000年春，屈家营音乐会堂建设工程开始正式启动，会堂位于屈家营村东，占地9.8亩。2005年8月，会堂主体落成，建筑面积达966.5平方米。从各级政府大力加强对“屈家营古音乐会”的建设，为喜爱和研究“屈家营古音乐”的爱乐者们提供了一个平台。

2. 对屈家营古音乐的创新开发

2.1在现代文明下古乐保护的新矛盾

音乐类非物质文化遗产得以延续与它至今仍存在的环境即“生境”有着直接的密切关系，保护古音乐不仅是要留住它的声和形，更要注重保护使之生存的这种“境”。正如对非物质文化遗产的保护，它“不仅存处在一种历时性的‘传统’中，而且处在一种共时性的‘生境’中，……其共时性的‘生境’，也不会是一个封闭性的单一的‘点’，而是一个能和相关文化、相关生态、相互影响或互相作用的动态系统”（1）。也就是说，当音乐类非物质文化遗产离开了其所存在的文化生态，其性质就可能发生无法估量的改变。

在现代文明的经济大情境下，要想使具有古乐特色的音乐类非物质文化遗产得以延续并发展，一般地做法是把其推向市场。一些音乐制作者为了迎合市场需求，在原有音乐的基础上加入了一些现代原素。那么，这种古乐进入经济市场就会脱离自身的生长环境，将失去原来固有的古韵之味。在市场化的今天，如果为了保留其原味而没有融入现代的理念，作为非物质文化遗产的“屈家营古音乐”要进入经济市场，人们是否能接受这种“新”的古乐表演，也成为了一个新的矛盾问题摆在了我们的面前。

当今，若想永远的继承和保留“屈家营古音乐”，那么，进行科学的，全面的保护，并对其进行有针对性的创新开发，形成产业化才是它的必经之路。产业化对文化的传播具有不可估量的作用，也只有在这种发展的前提下才能保持古韵之味如长青之藤永远不衰。

2.2 借高校教育优势，寻找专业人才

一个国家国民的素质的高低，首先要看其国人对其文化的知晓。那么，对国粹之精华的知晓首先要靠教育的传播。

2.2.1教育的传承与创新，给古老音乐注入了春天的魅力

高校是传承教育，施教学生的沃土，如能让古乐在课堂上响起，让年轻学子们感受古老的“屈家营古音乐”的魅力。聆听和观赏这种以笙、管为吹奏，云锣为打击的音乐合奏形式，激发学生的学习、研究和创作欲望，从而使他们成为这支研究队伍的生力军，让古老音乐永葆春天的魅力。

如果将“屈家营古乐”以音乐鉴赏课的形式引入课堂，学生在教师的引导下，进行合理的改编创作，并与原来的古乐进行对比欣赏，这样还能激发学生们的学习兴趣和和创作热情。学生们还可将它做为毕业论文的一个研究方向，创建研究小组，对其进行专业的、多方面的、多角度的研究。

2.2.2通过高校教育培养的专业精英，建设多元产业化团队

音乐类非物质文化遗产要产业化开发，既要保持原生态、又要有利于传承，还要进行表演上的创新、提高音乐的观赏性和传播性，是一系列矛盾的探索性的事业。那么，多学科的参与，与多元化、系统化的研究已势在必行。

屈家营村位于固安县中南部，隶属于礼让店乡,地处京、津、保三大城市的中间地带。可借助周边高校的人才优势和高校的学术环境，研究一套合理的开发战略，即通过高校教育培养专业精英，建设多元产业化团队，这是一个值得思考的战略手段。论文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音乐、经济、市场营销、管理学、史学、传播学、旅游管理等众多专家，在他们的把脉和引导下，能从更高层次探索古乐的产业化之路，提升古乐的鉴赏价值，为产业化开发做科学的技术指引。

通过对“屈家营古音乐”现今的保护和开发，要想使这支古乐不像夜空滑落的流星，只有一闪即逝的光芒。那么，只有坚持走教育传播古乐文化，教育培养精英，政府为其制定专门之政策，大力做好传承人的培养，走产业化之路，才能使“屈家营古音乐”成为世界非物质文化遗产宝库中永远不会流失的并闪光的钻石。

注释：

①杨晓.音乐学院与音乐性非物质文化遗产.音乐创作,2007年第二期.

②周文中,邓启耀.总序――民族文化的自我传习、保护与发展.周楷模,云南民族音乐论.云南大学出版社,2000,5.

【参考文献】

［1］固安县文化体育局.屈家营音乐抢救保护工作的情况.2009,3.

［2］中国艺术报莫让古乐再“断弦”——老音乐家与河北屈家营音乐会的保护.

wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.