裂锦结局精选(九篇)

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第1篇：裂锦结局范文

【关键字】单筋矩形截面受弯构件 受压区高度 发展过程

1． 引言

当构件的配筋量适中时，单筋矩形截面受弯构件从加载至破坏，先后经历了受拉区混凝土开裂、受拉区钢筋屈服、受压区混凝土压碎，构件破坏三个阶段。在其由加载至破坏的整个过程中，我们往往更多的关注钢筋、混凝土各自的应力，以及构件的挠度、曲率的变化，对于混凝土受压区高度，并未进行系统的探讨。而以我的浅见，我认为混凝土的受压区高度是这个贯穿构件整个破坏过程的重要参数，是构件自身承载性能的一种外在体现，值得我们进一步的探究。

在国内外教材中，混凝土开裂前的受压区高度变化情况很少有详细介绍。其中多数教材在提到此阶段的混凝土受力分析时，采用了等效的方法，即将钢筋混凝土梁等效为单一混凝土梁。这种方法思路巧妙，但换算惯性矩和换算截面受压区高度求解较繁琐。并且其换算截面受压区高度是针对换算截面的，不能与开裂后混凝土受压区高度的推导公式形成衔接。鉴于以上原因，本文将仍从原始的矩形截面梁入手，试分析开裂前混凝土受压区高度的变化发展状况，并提出自己对于其变化过程的认识。

2． 分析

在展开分析前，我们沿用以下五个假定：

1) 平截面假定：即变形之前的平面在变形之后仍为平面。

2) 钢筋与混凝同工作：即假定钢筋与混凝土之间粘结可靠，相同位置处，钢筋与混凝土的应变相同。

3) 混凝土受拉时应力-应变关系满足下式：

其中 为混凝土的极限拉应变，且满足 。

4) 混凝土受压时应力-应变关系满足下式：

当 时，取 ； ，n=2。

5) 钢筋受拉时应力-应变关系满足下式：

在以上五个假定的前提下，下文将展开构件破坏过程的分析。

1) 构件全截面处于弹性阶段

当构件全截面处于弹性阶段时，结合前述应力应变关系的假定，截面的计算简图如下图所示：

（a）（b）（c）

其中， ：截面宽度； ：截面高度； ：截面有效高度；

分别为混凝土受压区顶部、受压区底部以及钢筋的应变值；

分别为混凝土受压区顶部、受压区底部以及钢筋的应力值；

为混凝土受压区高度。

根据图（b）的变形协调关系， …………（1）

根据图（c）截面受力平衡条件，

, 即 …………（2）

联立（1）、（2）式， 并消去 得： 。

其中 ； 。

2) 构件受拉区进入塑性阶段

当构件受拉区进入塑性以后，受拉区边缘纤维应变从 逐渐发展至 ，且满足 。根据混凝土和钢筋的应力应变关系曲线，在此发展过程中，截面的应力应变发展过程如下图所示：

（d）（e） （f）

图（d）表示混凝土下边缘应变恰好达到 ，其对应的应变图形仍为三角形分布，从而， 。随着荷载的增加，压区混凝土下边缘应变超过 ，其上部纤维拉应变也逐渐达到或超过 。其对应的应变图形为梯形，如图（e）所示。此时由于受拉区应变图形相当于减少了图（e）中虚线围成的三角形的面积，从定性的角度分析，为保持截面的受力平衡，混凝土受压区高度将相应的减小。

3) 构件受拉区开裂

随着荷载的继续增加，当混凝土下边缘的纤维应变达到 时，混凝土开裂。此时因为压区混凝土应力较小，仍可认为压应力按线性分布。同时，由于开裂时混凝土的拉应力较小，且在接近中和轴的位置处的应力对界面弯矩的贡献不大，因此将受拉区梯形的应力分布简化为矩形应力分布。如图（f）中实线所示。

根据平截面假定，仍然有…………（3）

根据图（f）截面受力平衡条件，

, 即 ………………（4）

同时有………………………………（5）

联立（3）（4）（5）式，并消去 ，解得 。

其中 ； 。

所以，在上述图形的假定下，受压区高度的表达式与开裂前全截面处于弹性阶段的表达式完全一致。有因为实际上受拉区采用矩形截面代替梯形截面是偏大的估计了 的大小，所以实际 。

3． 结论

通过上文对单筋矩形截面受弯构件开裂前受压区高度的分析，可得出以下结论：

在五个基本假定的前提下，构件全截面处于弹性阶段时，其受压区高度为定值， 。从表达式可以看出，其仅与构件截面自身的截面特性有关。对于给定的构件，可认为其受压区高度是截面固有的特性，只要存在荷载，它的这种特性便表现出来。在构件进入塑性至构件开裂前的过程中，其受压区高度不断减小，但是减小的幅度不大，由上文的分析得知，其大小的变化是可以忽略的。

从而，我们可以进一步得出结论，在实际中，单筋矩形截面受弯构件开裂前受压区高度可近似按 来计算。

参考文献：

[1]《混凝土结构基本原理》顾祥林主编，同济大学出版社；

[2]《Design of Concrete Structures》

第2篇：裂锦结局范文

【关键词】《花月痕》；爱情；悲剧

【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)03-0052-01

“销尽留尽恨，人天终古是相思。”每当读到魏秀仁著名小说《花月痕》中男女主角韦疾珠和刘秋痕的爱情故事时,我都会为其悲壮、凄凉、无奈、感伤而长叹不已，并怨恨上天的不公平。因为书中还塑造了与其形成鲜明对比的一对佳人――韩荷生与杜采秋。两队情侣都是才子配佳人，但是他们的结局无论是在爱情上，还是在事业上都有着天壤之别：韦痴珠因为生活困窘，使得有情人章台分手，无缘今生，刘秋痕也是对韦痴珠一往情深，以致“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”含恨而终。可谓“红粉飘零，青衫落拓，都是伤秋泪。寒香病叶，谁知萧翠相对”（第十五回）；而韩荷生、杜彩秋则是喜结连理，功成名就，人生得意，爱情美满。二者形成了鲜明的对比，这让我们不得不深思韦、刘之间的悲剧。

小说中的男一号韦痴珠与男二号韩荷生的相遇，作者安排得有条有理，两人在未谋面之前，先是让二者互相倾慕于对方的诗词，比如在第二回中韦痴珠初次见到韩荷生的七律诗时，“云阴瑟瑟傍高城，闲叩禅扉信步行。水近万芦吹絮乱，天空一雁比人轻。疏钟响似惊霜早，晚市尘多匝地生。寂寞独怜荒冢在，埋香埋玉总多情！”看完后讶道：“这首诗高华清爽，必是起先出门的那位少年题的。”（第二回）甚爱之。再如：“旧时烟草旧时楼，又向江亭快禊游，尘海琴樽销块垒，春城莺燕许勾留。桃花如雪牵归马，湘水连天泛白鸥。独上锦秋墩上望，暮雨不胜愁！”痴珠想到：“此人清狂拔俗，洒不羁，亦可概见。惜相逢不相识，负此一段文字缘了！”（第二回）当荷生看到疾珠的诗，“残秋倏欲尽，客子苦行役。行行岂得已，万感在心曲！浮云终日闲，倦鸟不得宿。蓟门烟树多，芦沟水流浊。回首望西山，苍苍耐寒绿。”看毕，叹一口气，想道：“此诗飘飘欲仙，然抑郁之意，见于言表。才人不遇，千古如斯！”因触起昨日所见的人，“不知是否此君？看他意绪虽甚无聊，气概却还兀。我这回出都，好象比他强多，其实沦落天涯，依人作计，正复同病相怜也！”（第二回）可谓诗如其人，痴珠的确是多愁善感，郁郁寡欢，愤懑满怀，忧伤，凄冷；荷生则是清爽豁达，气宇宏深，才识高远。不同的性格也为以后命运的不同、爱情的悲剧埋下了伏笔。

韦痴珠的形象，可以说是作者有意塑造的，是自己的一个人生缩影。作者的悲凉心态是通过他在《花月痕》中韦、刘的“同是天涯沦落人”的真挚爱情来实现的，性格孤傲狷介的韦痴珠偏偏遇上了自甘寂寞、落落寡合的刘秋痕，刘梧仙，小字秋痕，年十八岁，河南人。秋波流慧，弱态生姿。工昆曲，尤善为宛转凄楚之音。尝于酒酣耳热笑语杂沓之际，听梧仙一奏，令人消然。（第七回）但身世十分凄苦，家贫丧父，生母改嫁，被拐为婢，逼良为，受尽折磨。命运虽然如此安排，但她不愿倚门卖笑，脾气不好，待人冷淡。虽才貌双全，但是花谱上位居第十，不招他人喜欢。后来韩荷生以九龙佩相赠向她示好，并将她列为花谱首位，秋痕却没有感动，当她了解了痴珠的身世情况，读了他的诗词后便想道：“痴珠沦落天涯，怪可怜的。他弱冠登科，文章济济，卓绝一时，《平倭十策》虽不见用，也自轰轰烈烈名闻海内。

他们的爱情是真挚的，感人的，但是双方追求爱情的主动性还远远不够，韦痴珠、刘秋痕在性格上都有软弱的迹象，宿命论在内心也占有相当大的一部分，使得他们不敢去追求属于自己的幸福和自由。痴珠的软弱主要体现在第二十四回写到狗头秋痕未遂，韦听后却说”这也是意中之事，只我们怎好管他家事哩？发怔半晌，又说道：“我又怎好不去看秋痕呢？”痴珠的一番话，让我们觉得他很冷淡，很没有责任感，明知道自己心爱的女人受了如此大的委屈，他却安于现状，没有去想办法将她救出苦海，真令人为之汗颜。他的宿命论体现在他相信一切皆有定数。他一直觉得华严庵的神签解梦早已注定了，“你的心我早知道，只我与你终久是个散局”。（第二十四回）自己的爱情悲剧没必要挣扎着去挽回，虽然小说前边老尼姑曾说：“居士请了！数虽前定，人定却也胜天，这看居士本领罢。”（第五回）但是他却死死抱住上天自有安排，不去争取，“我只是得过且过，得乐且乐。”（二十七回）同时，他还告诉了秋痕，说他们的爱情不会有好结果，别太在乎了，这让每个痴心的女子听了不会伤心流泪呢？秋痕惨然道：“其实我两人的心不变，天地也奈我何！”痴珠道：“咳！你我的心不变，这是个理，时势变迁，就是天地也做不得主，何地况你我！”（第三十四回）当然刘秋痕在感情上也存在不足，她的软弱主要体现在一个“等”字上，并且对牛氏和李裁缝寄予了希望和幻想。她认为挨过去就好了，就什么都好说了。“多情自古空余恨，好梦由来最易醒”。（第二十五回）一切都是她的一厢情愿，凶恶的牛氏可不是好商量的。后来便逼秋痕离开并州去正定，都是她一味“等”的结果，再后来，秋痕给痴珠寄来了血书“钗断今生，琴焚此夕。身虽北去，魂实南归。裂襟作纸，破指成书。成里长途，伏维自爱。”（第四十一回）当她返回并州时，痴珠已去。秋痕殉情，自缢而死。“地老天荒如此恨，海枯石烂可怜生！”生既堪怜，死尤可敬！

韦痴珠与刘秋痕的爱情悲剧是双方性格上的悲剧，也是更深层里文化的悲剧和社会的悲剧。当然，这对恋人的悲剧与韩荷生、杜采秋的爱情圆满形成了鲜明的对比，发人深思。由于个性不同，所以处理事情的方式也不同，这对她们的人生产生了至关重要的影响。同样是，秋痕最终殉情上吊自杀了，采秋爱情美满。同样是才子，韦痴珠潦倒一生，韩荷生却功成名就，这说明了有才还要有机遇，同时，个性决定了配偶的选择，决定了权势与金钱的获得。

参考文献

[1] 《花月痕》.魏秀仁著[M].北京:人民文学出版社,1999.1

第3篇：裂锦结局范文

一

吐鲁番阿斯塔那84号墓共出文书六件，出土时各件互不连属。因拆自死者的同一纸鞋，所书字跡相同，内容又互相关联，故将其视为同一组文书。审其内容大致可粗分为两部分：一部分涉及“出臧钱”内容，见第三件；另一部分则主要保存了包括各级官员押衔签署在内的奏行文书的例行文字，如“列别如右记识奏诺奉行”等，见第三件之外的其余各件。我们将其分作A、B两个类别来叙述。

A此类文书仅一件，《吐鲁番出土文书》84号墓排序第三件文书，原定名为《高昌条列出臧钱文数残奏》，文书前后俱缺，上下均残。保存下来的内容，就臧钱而言，只涉及“出臧钱”，故此定名不误。就都官而言，藏锦人所出臧钱最终要“入官”，“出臧钱”只是入官臧钱文数奏文中，都官条列所奏事项当中的一个具体行为而已，因此，该文书的定名需作重新考虑。这是后话。兹就能辨读者抄录于下，仍以原定名为准（原系直书，今改横排。原书繁体，今改简体）：

三、高昌条列出臧钱文数残奏

[1]

虽因残缺不能通读，但大致意思是清楚的：即有关方面为“正作”与“作从”合伙藏慝丝织品而传“出臧钱”的记录。从保留下来的文字看，自“某吏传”或者“次传”始为一项的开端，则“出臧钱”事共四项，其中两项内容（即第6行至第10行）保存得更完整一些。第6行、第7行为张阿苟作从，为第一项。第6行人名“阿苟”前据第7行补姓“张”；又据第8行补足人名“龙遮之奈”。第7行“次传”始至第10行为商胡握广延作从，是第二项。第8行“作从”前当为人名，仅余末尾一“延”字，据第10行补为“商胡握广延”。以两项的文字和内容相参比，每一项的行文大致为：以某吏传（或次传）引出“正作、”“作从”，其后具列所藏丝织品数量若干，折合银钱（即平钱）若干，最后为应出臧钱数额。据此例行格式的行文特点，第一項和第二項的内容基本上可以补全（见补足后全文录文）。

B前录第三件外，其它五件均以高昌奏行文书末尾的例行文字、奏状官签署及写奏状的年月日为保留下来的主要内容，故归为一类。兹按原文书的排序移录于后：

一、高昌延昌十四年（574年）残奏一

[前缺]

1、四年甲午

2、长史

3、虎牙

[后缺]（《文书》第二册，第205页）

二、高昌延昌十四年（574年）残奏二

[前缺]

1、年甲午岁

2、长

3、虎

[后缺]（《文书》第二册，第206页）

四、高昌条列入官臧钱文数残奏

[前缺]

1、钱壹佰

――――――――――――――――――――――――

2、案条列入官臧钱文数列别如右记识奏诺奉

3、门下校郎陰

4、门下高

5、通事索

6、通事

7、通事

[后缺]（《文书》第二册,第209页）

五、高昌都官残奏一

[前缺]

1、索斌

2、马

3、楊

4、张

5、九日都官奏

6、都官事麹暄

7、司马巩

8、翟武

9、王

[后缺]（《文书》第二册,第210－211页）

六、高昌都官残奏二

[前缺]

1、更半文

2、右记识奏诺奉

――――――――――――――――――――――――

3、陰

4、高

5、史索斌

6、史史患

7、史马

8、楊

9、张

[后缺]（《文书》第二册，第212－213页）

后五件虽归为一类，但各件内容也不尽相同。第一、二两件内容大致相同，残留部分长短互见，故可互相补充。第一件第1行据题解可补“延昌十”三字，“甲午”之下补“岁”。高昌国时期的奏文还见兵部、民部、屯田等部上奏者，其中阿斯塔那48号墓共出八件高昌延昌二十七年兵部条列买马用钱头数奏行文书（《文书》第三册，第73－88页）（以下简称《兵部奏文》）保存得最为完整，其奏文的例行格式、文字可供参比。按《兵部奏文》的格式，“甲午岁”之后当为“某月某日都官奏”。第2行仅余“长史”二字。高昌文书见长史衔者，本件为一例；另二例分别见于《高昌章和十一（541）年都官交河郡等为失奴事》（《文书》第二册，第28页）、《高昌义和二年（615）都官下始昌县司马主者符为遣弓师侯尾相等诣府事》（第四册，第172页）。后者都官不具长史衔，贯将军号，称“凌江将军兼都官事”。将军兼领都官事之署衔还见于一件碑铭资料，《麹斌造寺碑》碑阴所刻高昌建昌元年（556）麹斌施产造寺时所订立的契约，[2]契约之末附题名，自高昌王以下重要职官均在题名之列。诸部主事官皆具将军衔。将军为所領銜号，都官是所任职事。将军兼领诸部事外，紧接诸部主管官后，还见将军差任诸部司马，如《麹斌造寺碑》所见“威将军都官司马高”，奏文签署所以才有了“长史××将军领（或兼）×部事”和“××将军××司马”的职衔。据此，第2行“长史”之后可补“××将军领××事”。第3行补足“虎牙”，虎牙（或书作武牙）为高昌官制中等级最低的一个将军号，[3]虎牙后补“将军××”无疑。高昌奏行文书末尾有两组官员签署，一组签署于例行文字“谨案条列……列别如右记识奏诺奉行”之后，一组签署于年月日之后，第一、二件的签署显系后者。

第四件与第六件所见签署属于前者。第四件第2行“奉”之后补“行”。第3－7行的签署官员之头衔，可据《兵部奏文》官员签署的例行顺序补足，分别为“门下校郎”和“通事令史”。第5行“索”下原缺，据第六件签署官员人名补“斌”。

唯第五件的性质不甚明了，从保留下来的文字看，很难确定其中官员的签署属于“谨案条列”之类例行文字之后的签署，还是年月日之后的签署。当然仍有线索可寻，一个是上面提到的“索斌”也出现在签署的人名中；另一个是第5行中的“九日”，它保留了年月日的一部分，但问题也出在这里。据《兵部奏文》的例行格式，年月日均提行书写。先书高昌纪年，再书干支，后具月日。八件兵部买马奏文的年月日均按此程式书写，无一例外。然第五件都官残奏无年月，仅存日期，且提行书写。例外还是另有原因原因。《文书》示此文书前缺、后缺，部分上残（第5、6行除外）、下不残。照此推算，上残部分有限，若以第5、6行为准的話，各行上缺部分不过3，最多4个字，不会有误。如果我们根据人名“索斌”的线索，认为此件的押衔签署与第四、六件属于同一系列的话，上缺部分正好是诸官的官衔，而且以四字的为多。也就是说，押衔签署顶格或者还需要换行书写。到目前为止，尚未在奏文中见到过日期顶格书写的例外，亦未见联衔签署顶格或换行书写的例外。先行假设本件按通行的格式书写，那末，第5行“九日”上还有纪年、干支和月份的行文。若本件纪年为“延昌十四年甲午岁”的话，“九日”之上加上月份至少还有10个字，换句话说，第五件文书的上缺部分远比现在要多。如果假设成立的话，其它诸行的上缺文字也就有了各自的着落。以第1行为例，“索斌”的官衔是通事令史，按通例，奏文中的官衔均低4－5格开始书写，文字的间隔也较其它文字的间隔稀疏。总共算下来，“索”字之前大约可以写得下12－14个字，与第5行“都官”前的字数约略相当。我们知道，84号墓的文书是从死者的纸鞋上拆下来的。高昌地域小“平章录记，事讫即除，籍书之外，无久掌文案”，[④]虽是公文，入墓时已被当作废纸。我们认为，第五件文书在入墓时已被拦腰剪断，上部残缺。经仔细查对图版，第五件与第一件的纸质、纸色完全相同，第五件上缘与第二件下缘对接后各行文字可通读。对接顺序为：第二件的第1行与第五件的第5行对接，对接后通读为：“延昌十四年甲午岁九日都官奏”，（对接后的行数以第五件为准）中缺部分补“×月×日”。第一件的第2、3行分别与第五件的第6、7行依次对接，对接后第6行通读为“长史都官事麹暄”，中缺部分补“××将军领”。第7行通读为“虎牙司马巩”，中缺部分补“将军都官”。以上诸行对接后的行文与奏行文书的例行文字，包括年月日和官员的签署均吻合，证实我们的假设是成立的。对接后除第一行已补足外，第二行中的马姓官员与第三行中的楊姓官员的官衔亦可补上，同为“通事令史”。经拼接，复原后的部分文字见补足后的全方录文。

通过对84号墓B类文书的的辨识和拼接，我们对奏行文书所涉及到的例行格式部分，有了进一步的了解。奏文的例行格式的顺序为：文件的开端总叙事由；接书“谨案条列”至“记识奏诺奉行”；次具负责通进奏状的门下官员之押衔签署；之后书写奏状的年月日；最后为判行主管官及各级僚属的签署。我们认为，84号墓所出部分残件实际上出自同一件都官奏文，它们是第二、三、四、五件文书。这四件文书不仅包括了奏文中的各项内容，而且，第二件的背面和第四件背面款缝处的签署与第五件正文中的都官主管官同为一人――麹暄。由于入墓时被裁剪成鞋样，又经年久残损裂为数片，《文书》所列顺序已不是它的原貌，须进行重新组合。重组后的顺序为：（自左向右）

第三件

第四件

第二件

第五件

84号墓文书拼接后，有一个整体定名的问题，原第三件、第四件的定名分别为《高昌条列出臧钱文数残奏》与《高昌条列入官臧钱文数残奏》，一“出”一“入”，相对于各自的内容来说并无不妥，前者针对“出臧钱”人而言，后者则相对于“都官”而言。但重组复原后文书的整体性质属于都官奏文，而“出臧钱文数”只是奏文中的一部分内容――臧钱入官的事由，因此，作为都官的奏文，本奏文的最终定名为：《高昌延昌十四年都官条列入官臧钱文数奏》，拼接、识读、补足后的全文如下：

从复原后的文书得到的初步印象是:高昌九部之一――都官，以官方的名义处理一起“臧钱事件”，事由握广延、张阿苟等藏慝织锦而引发，事情的结局是，握广延等人因此受到数目不等的“出臧钱”处罚。至于高昌都官的职权范围如何；握广延等人的藏锦目的是什么，窝赃、逃税或是纳税；为什么又会被“平钱”和“出臧钱”；“臧钱”的性质、为何“入官”，这是我们正面要一一讨论的。文书中牵涉到的织锦、人物更是我们所要着重关注的。

《高昌延昌十四年条列入官臧钱文数残奏》为都官部门签发的文书，经过上述分析之后这是首先可以确定的一点。都官之职最早见于曹魏时期，初置都官尚书郎，以督管军事为主。南朝并有都官尚书，主管刑狱事外，亦兼管军事。北朝亦设都官，只是统领诸部有所增损。至隋朝改都官为刑部，其所统都官、刑部、比部、司门四曹所主事亦与北朝略同。汉代虽无都官设置，与之职权相当的二千石曹与三公曹所掌职事亦在水火、盗贼、词讼、罪法等项之间。高昌的统治阶层的成员，皆自河西迁入，本是汉魏遗黎，保持着汉族文化传统之名族大姓主持制定的政治制度，其大部采自中原汉地。东汉中期以后，中原板蕩，西域事务常由敦煌太守掌管，高昌实际上成为敦煌太守，后来是涼州剌史的辖区之一，涼州政权对高昌国政治制度的影响更直接一些，故在职官的设置和名称的使用上互见魏晋中央与涼州政权者。文书及碑铭墓志所见高昌九部为：兵部、库部、民部、祀部、吏部、仓部、主客、屯田和都官，[5]散见于《魏书》诸涼州人物传的北涼诸部有：吏部、兵部、库部、考课、金部等，[6]不见都官，都官事或与后汉时三公曹、贼曹所主事略同，当为考课所主，且职权“重于诸曹”。[7]从延昌年间都官主管官的身份和地位可以看出，高昌都官的权位亦在其它诸部之上。《高昌条列入官臧钱文数残奏》正文押衔签署得知，延昌年间的都官主管官是麹暄，奏文背面两处骑缝题款更证实了麹暄其人的身分。麹暄其名又见于《麹斌造寺碑》碑文。由于立碑的时间与入官臧钱文书上奏的时间只相差一年，所以可以认为《麹斌造寺碑》碑文中的麹暄与奏文中的都官主管官麹暄同为一人。此碑是麹亮为其亡父麹斌所建之功德碑，目的是为其父歌功颂德。据碑文及碑首题识，麹斌年青时即以威远将军领横截县令，寻转折冲将军领新兴县令，以后因与突厥的多次文武交涉有功并最终与突厥建交，以功进爵，升迁至振武将军领某部郎中，并在死后获得宁朔将军绾曹郎中的赠官。麹斌死后，其弟接替他修建佛寺的工程。佛教盛行时期，凿窟建寺，修庙立碑大多为家族行为，[8]河西及高昌地区的寺窟普遍可以找到家族的背景。麹斌其弟正是麹暄，接替建寺工程时，亦接任新兴县令的职务，新兴县令之权位因其地界与突厥接境而特别重要。从吐鲁番碑铭墓志和文书资料可以得知，高昌的上层社会中，只有麹氏家族以其与之联姻的少数几个家族成员，能夠获得绾曹郎中赠官和新兴县令的殊荣。[9]麹斌家族的显赫地位还体现在，在同一个等级的职位上，他们掌握的实际权力也在其他官员之上。麹暄在职任都官事的同时，还兼伏波将军领××县令。这与《都官奏文》中麹暄的职位相吻合，只是未列县令一职。只是平时处理公务是时，并非所有的場合都亮出全部职务，视所处理的臧钱事务的性质而定。麹暄在《都官奏文》中所处理的臧钱事宜，与县级事务无涉，故公仅列都官都官长史之职。身兼三职在高昌的职官任用中，并非通例，麹氏之外，只有如张氏等不多的几个家族成员可以享有。不难看出，麹暄以任都官长史职为荣，都官长史职以麹暄出任而显。

如前所述，都官主管的事务依各朝职官的设置有所不同，但大致不出刑狱与军事兩个大项。高昌另设兵部，军事方面的事应归其管辖，当不在都官的职事之内。就《都官奏文》所涉及的内容而言，因当事人合伙藏锦而涉嫌窝藏（或逃税）罪，初审其性质属于刑狱范畴，与军事无涉。吐鲁番出土文书所见都官，还见于：一、《高昌章和十一年（541）都官下交河郡等为失奴事》（《文书》第二册，第28页）；二、《高昌章和十一年（541）都官下柳婆、无半、盐城、始昌四县司马主者符为检校失奴事》（《文书》第二册，第29页。）三、《高昌义和二年（615）都官下始昌县司马主者符为遣弓师侯尾相等诣府事》（《文书》第四册，第172页。）第一、二件为都官执行勑旨下符，为在以上郡县通缉翟忠义所失奴，属于刑狱范围事可知。第三件内容系派弓师诣府之事。弓具虽系兵器，但“作具、粮食自隨”，招弓师诣府是为制作弓具，本件亦并非与军事有关。如此，则高昌国时期，至少延昌年间，即麹暄在任都官期间，高昌都官职掌当以刑狱为主，据此，《都官奏文》处理的臧钱入官事宜，亦应在此刑狱范围之内。

“臧钱入官”可以从都官的职权范围初步确定为属于刑狱执法之事宜，臧钱的性质仍须作进一步的探讨。

在讨论高昌经济领域活动的研究中，臧钱大多被界定为，民间向政府缴纳的一种税目，[⑩]或者是属于财政分配管理范畴的一种形式，[11]近年，有研究者认为臧钱即赃钱，属于法律范畴的用语。[12]我个人认为，后者与史实更接近一些。在学界研究的基础之上，以下拟从臧钱的性质、平钱出臧的事由以及都官入臧钱的意义诸方面对臧钱进行一些更进一步的探讨。

文书中的“臧”一字多义，《集韻》：臧与藏同；《玉篇》：“藏也”。但有一个细节值得注意，即文书中同时还出现“藏”本字，如“藏绫十三匹”、“藏龙遮之奈提婆锦一匹”等，作动词用。一般来讲，一件文书中不应出现二字一意的现象，因此，“臧”不能也作“藏”讲。臧又通“赃”，《盐铁论·刑德》：“盗有赃者罚”，又见《汉书》巻九十《尹赏传》：“．．．．．．其羞辱甚于贪污坐赃。”《广韻》：“纳贿曰赃”。唐代的法律条文中，赃为罪名之一，《唐律疏议》诸彼此倶罪之赃条：

诸彼此倶罪之赃。疏议曰：受财枉法、不枉法及所受监临财物，并坐赃（罪）。[13]

文书中的“臧钱”即因赃罪而来。按唐律，当官物还官，私物还主：“诸以赃入罪，正赃见在者，还官、主。（转易得他物，及生产蕃息，皆为见在。）疏议曰：

在律,“正赃唯有六色：强盗、窃盗、枉法、不枉法、受所监临及坐赃。自外诸条，皆约此六赃为罪。”[14]

若赃物因各种原因或已费损，或已转易，可以铜赎赃。平赃之定则为：

诸平赃者，皆据犯处当时物价及上绢估。疏议曰：赃谓罪人所取之赃，皆平其价值，准犯处当时上绢之价。[15]

比照唐律诸条，《都官奏文》中之所谓“平钱”、“出臧钱”即唐律之平赃赎赃是也，只是，高昌不以上绢之价平其价值和以铜赎赃，而是以当时西域的流通货银钱取而代之。

“臧钱”即是赃钱，“平钱”、“出臧钱”即是平赃赎赃，奏文所奏事因张阿苟诸人藏慝提婆锦而引起，本都官文书的性质当关乎刑狱，与军事无涉无疑。

提婆锦等丝织品是事主藏慝的直接对象，乃构成本奏的关键因素。5――7世纪是丝绸之路贸易十分活跃的时期。东西方之间的丝绸贸易从早期以中国内地丝绸西传为主，转入兼有西方的丝织品进入中国，开始东西双向贸易的时期。东传的丝织品以西亚特别是以波斯的织锦最为著名。由于频繁和丝织品贸易的刺激，介于其间的高昌等地，往来和丝织品贸易亦十分发达，与之相适应，丝织品生产也随之发展起来，当地人将西域传统的毛织技术运用于丝织，同时借鉴先进、复杂的丝织工艺进行家庭式的或小作坊式的生产，产品的织造技艺及其质量的起事都很高，成品以织锦为主。产品有一部分用于自身消费，但份额较小，在发达的丝织品贸易的背景下产生和发展起来的丝织手工业，其产品的三部分用于外销。总体来看，进入高昌双边贸易领域的丝织品有三类：内地（包括中原、川蜀和齐鲁地区）产品、中亚西亚产品和包括高昌在内的西域产品。

本件文书出现的丝织品有绫和锦，锦有三种：红锦、葡萄（中）锦、提婆锦，其中以提婆锦出现的次数最多，量也最大。三种锦出自不同的产区，以葡萄为装饰图案是中原及齐鲁地区所产丝织物的传统纹样内容，早在汉代，内地织工已经掌握了娴熟的织造技巧，织出工艺十分复杂的葡萄锦，颇受宫廷内外的欢迎。从使用的情况来看，红锦并不十分流行，不象是当地所产，有可能产自内地。以上两种织锦，在6－7世纪的吐鲁番墓葬中均可见到。提婆锦原产波斯，在古代阿维斯塔语中，“提婆”含有“天神”的意思，[16]本件未必波斯原产，其计量单位与中国内地织锦相同，以“匹”或“尺”量，而文书中出现的属于世纪中叶以前的波斯织锦均以“张”计。据《周书》、《魏书》西域本传，当时宜蚕的地区有高昌、龟兹、疏勒等地，而产锦的地区只有疏勒一地。文书中除“疏勒锦”外，还见“龟兹锦”、“高昌所作黄地龟兹锦”的记录，且皆以“张”作计量单位，可见不只疏勒一地产锦。民间订立的契券中，龟兹、高昌锦可以当作货币支付。疏勒锦和波斯锦在某类传供帐目中，与毛毯、行緤、赤韦等并列，也作为货币流通。上述内容不仅填补了文献记载之不足，也为辨认锦的产地和时代提供了标识性的依据：一、公元5世纪以后，高昌、龟兹、疏勒等綠洲诸国开始有了自己的织锦产品，其中三部分为仿制品。二、公元6世纪中叶以前西域各地以“张”计量的织锦，服用之外还充当货币的职能。三、随着织锦作为支付手段功能的逐渐隐退以及西域等地与内地丝织技术的不断接轨，各地所产织锦逐渐归于用“匹”作统一的单位。本件的提婆锦属于这一时期的产品。

问题在于，文书中这些织锦均被事主藏慝，那么，事主藏慝织锦的目的便不得不追究。一般来说，藏锦的动机不过为二：畄用或畄再交易。张阿苟等事主藏锦的企图亦不外乎此：留作已用或留待私下交易。所藏丝织品的数额不算小，又藏锦人中有作人，留作已用的可能性不算大。胡商的参与让我们更倾向于相信，藏锦的目的是为了作私下的交易，从中获取高额的利润。避开正当交易至少可以从兩个环节上获取非法利润：抬高价格或避开税收。

高昌在丝绸之路上于一个十分特殊的位置。从地理位置上看，它处在四方辐辏之地；从政治地位上看，它又处于中原政权、北方游牧民族和西域乃至西方世界的十字路口。为了保全自己政权的存在，一方面，它与中原诸政权保持着天然的联系，同时，又不得不臣服于柔然、高车、铁勒、西突厥等北方少数民族政权。《北史·高昌传》载：

……和平元年（460），为蠕蠕所并。蠕蠕以阚伯周为高昌王。其称王自此始也。

太和初，伯周死，子义成立。岁余，为从兄首归所杀，自立为高昌王。五年，高车王阿至罗杀首归兄弟，以敦煌人张孟明为王。后为国人所杀，立马儒为王，以巩顾礼、麹嘉为左右长史。二十一年（497），遣司马王体玄奉表朝贡，请师逆接，求举国内徙。孝文纳之，遣明威将军韓安保率骑千余赴之，割伊吾五百里，以儒居之……

而高昌旧人情恋本土，不愿东迁，相与杀儒而立麹嘉为王。

从蠕蠕（即柔然）扶持阚伯周为高昌王，至高昌旧人弑杀马儒立麹嘉为王，无不反映出高昌国人，特别是上层人士对北方民族政权的仰仗，此种情势，在内地局势混乱、统一政权趋于崩溃时表现得尤为突出。而北方游牧民族所以对高昌国百般扶持，正是出于看好高昌国从丝路贸易中获得的经济利益，并欲借助其“税收站”的特殊地位而从中牟取自身利益的企图。《隋书·高昌传》云：

伯雅先臣铁勒，而铁勒恒遣重臣在高昌国。有商胡往来者，则税之送于铁勒。

一个“恒”，一个“重”，足见高昌这个税收大户在北方民族政权的经济天平上的份量。既要维持住与北方民族政权的这种关系，又要维护本国的经济利益、政府的财政收入不致因“税之送于铁勒”而受到太大的损害，高昌政府必须采取相应的税收措施以平衡两端。

高昌政府向胡商征税的税目不见史载，吐鲁番文书中所见保留下来的税目有“称价钱”，这是胡商向高昌政府交纳的一种的商税。古代向商人所收税种有过境税和住税之别。[17]所谓过境税，《隋书·食货志》有云：晋室渡江以后：

又都西有石头津，东有方山津，各置津主一人，贼曹一人，直水五人，以检察禁物及亡叛者。其荻炭鱼薪之类过津者，並十分税一以入官。

所谓住税：

其东路无禁货，故方山津检察甚简。淮水北有大市百余，小市十余所。大市备置官司，税敛既重，时甚苦之。

关于住税税率：

凡货卖奴婢马牛田宅，有文劵，率钱一万，输估四百入官，卖者三百，买者一百。无文券者，随物所堪，亦百分收四，名为散估。

无论输估、散估，住税税率皆为“百分收四”。据《高昌内藏称价钱账》“二人边得钱”语，有文章疑二人中一人为买者，另一人为卖者，内藏从买者和卖者两人处收税，与上述“输估”、“散估”的收取方式相同；交易中又见有买进卖出的活动进行，根据上述两点，本文以为，内藏所收称价钱为住市税无疑。高昌市易税及其征收办法，史籍无载。高昌的统治阶层三部分来自河西，决定了高昌的各项制度大多采自河西，而河西制度实则魏晋系统本土化的产物，易言之，高昌之制度采于河西而本于魏晋。就市易制度而言，高昌当地的状况与东晋南朝的状况应相去不远，这是因为，高昌的社会经济形势类似于南朝之状况。南朝与北朝之社会经济国家财政之差异，陈寅恪先生有云：“北朝俱有均田之制，魏、齐、隋、唐之田制实同一系统，而南朝则无均田之制，其国用注重关市之税．．．．．．魏书六十八甄琛传所云：（世宗时上表曰：）‘今伪弊相承，仍崇关鄽之税，大魏恢博，唯受谷帛之输。’南北朝社会经济国家财政之差异要点，甄琛之数语足以尽之矣。”[18]高昌本车师旧地，地窄人稀。自河西汉民陆续移居以后，人口密度不断增加，可供农桑的土地十分有限，则其国家财政税收必倚重于关市之税。从称价钱的收取上，可以看出高昌的商业税率不低。[19]

至于税收的征收办法，据《周书·高昌传》，高昌“賦税则计输银钱，无者输麻布”。包括田地租税在内的各种税收大部分以银钱支付，在商贸活动中，更是以银钱作为清偿工具来支付商业贸易的税收，上述“称价钱”等文书所反映的情况证明了这一点。据《隋书·食货志》：“河西诸郡，或用西域金银之钱，而官不禁。”所谓“西域金银之钱”是指在西域流通的钱币，而所谓“西域”，应当是广义上的，其范围包括葱岭以外的地区，诸如粟特等地。高昌为丝绸之路国际贸易提供了一个理想的贸易港，促使丝路贸易更加活跃；反过来，这种活跃的国际贸易往还又激发了高昌的手工业、商业的活力，从而一方面为高昌的商业及其他领域的高额税收提供了条件，同时，也为纳税商逃避高额税收提供了温床。

高额税收的结果势必加重纳税人的负担。臧钱不是税钱，却与税收有关，它是由高额税收派生出的一种结果。臧钱文书的当事人中，龙遮之奈与握广延出现多次。龙姓为焉耆王姓，焉耆人多姓龙，来高昌的焉耆龙姓人大多出现在高昌国时期，其中有延昌年间在高昌当地主持修建石窟的画匠或工匠，有高昌延和至义和年间租种桃（葡萄）田的种田人，高昌国后期的龙姓人，其身分已经与高昌的乡里百姓一样，负担“剌薪”的义务。臧钱文书中张阿苟和握广延所藏提婆锦均来自龙遮之奈，龙遮之奈是锦的提供者，还是藏锦的同谋。焉耆、高昌都当丝路要冲，为获取丝路贸易利益，高昌、焉耆成为竞争对手，《旧唐书·焉耆传》将双方产生摩擦的原因归结于“大磧路”和高昌道的开通、关闭与否：

贞观六年（632）突骑支遣使贡方物，复请开大磧路以便行李，太宗许之。自隋末罹乱，蹟路遂闭，西域朝贡者皆由高昌。及是，高昌大怒，遂与焉耆结怨，遣兵袭焉耆，大掠而去。

丝绸之路经河西走廊出敦煌后，西方去有两条道路可循：一般来讲，向西过白龙堆后入焉耆（即大磧路），可直上高昌皆便捷但要过大片沙磧，路途多艰险；故大多数情况下，商客往来，多绕开大磧路，北上伊吾，折而入高昌；或者直接进入高昌，图的是旅途更为安全。丝绸之路是在经过历地界，决定了通过该地区人流和物流的大小，直接影响到该地区从丝绸之路贸易中获利份额的多少。北朝末年“大磧路”未闭，丝路贸易正当盛时，焉耆和高昌的双边贸易往来相当频繁，摩擦亦相应增多。龙遮之奈作为提婆锦的提供者，逃不脱“藏锦”同谋，即非法交易者的干系。不过，有疑点在：若是同谋，龙遮之奈为何未被罚以“出臧钱”。

握广延，其名字前冠以“商胡”，这等于贴上了粟特人的标签。“延”是粟特男性人名的典型词尾，有荣典、礼物之意，古波斯语作yana-。[20]握广延从龙遮之奈处得到提婆锦，以“作从”参与“藏锦”，被都官罚以“出臧钱”。从锦的流向上看，握广延处在末端，因觸犯了相关的法律受到惩处。如按正常交易，握广延在得到提婆锦后或直接进入市場，或通过关境后再运往其它国家或地区进行交易。而在这个环节上，高昌国及其政府可以获得的最大利益就是税收――市易税或过境税，握广延所要逃避的也正是税收，这是笔数额不小的税收。然而他触犯了法律，所以受到都官“平钱”，“出臧”处罚。在这里，龙遮之奈虽然为握广延提供了货物，但并未触犯逃避税收的律条，故免于受到都官的惩处。

通过对都官臧钱文书的分析，结合其他有关资料，可以对高昌麹氏王朝时期的以丝织品贸易为主的对外贸易问题进行如下的讨论。

首先，通过对住市交易的讨论，则很自然地联系到麹氏高昌对外贸易的各种形式问题。高昌不仅参与商品从生产国向消费国运送的转口贸易，以转口贸易为主，同时兼营直接、间接的进出口贸易。

高昌居丝绸之路的中段，是东西方之间进行交往的必经之地。汉代以前，中国与西方各国的经济交往大多采取朝贡方式，高昌并未参与其中。晋代以后，东西方交往进一步扩大，中国与西方之间的经济往来已经突破了原来那种单一的模式，随着实质性的国际贸易内容的注入，高昌也逐步参与到东西方的贸易往来。从臧钱文书所反映的情况来看，在高昌所进行的对外贸易中，即包括将高昌以外地区加工的丝织品（如提婆锦和龟兹锦）输入本地市場销售的进口贸易，也包括将本国生产加工的丝织品运往他国调进销售的出口贸易，这其中包括本地加工的产品（如高昌所作黄地龟兹锦）和外国工匠在高昌加工后外销的产品。这两种形式的贸易有时是同时通过一方、一次完成的，例如《称价钱》中的商人，既是卖方，又是买方。不过估计在高昌，进口、出口和过境、三种贸易形式中，第三种贸易，即过境贸易的额度要大一些。由于受地小人多因素的制约，高昌的出口贸易以加工产品为主。

值得注意的是，上述有形产品的贸易也带动了诸如储运、译语、驿馆接待及相关服务行业的兴起，随着有形贸易的逐渐成熟，高昌的无形贸易也随之发展起来。6世纪中后期，高昌的对外贸易日臻成熟和完善。

其次，我们发现，丝织品贸易中也多以银钱作为清偿工具，臧钱文书中的平（银）钱出臧证明了这一点。当然，并不排除各种交易中其它支付手段的存在，如叠、锦等，但有一点可以肯定，货币至少是高昌商贸活动中的主要支付手段，充分体现高昌高度商业化的特征。从粟特胡商在丝绸之路上的活跃程度以及高昌、敦煌等地粟特聚落的存在来看，流通西域的通货以粟特地区流通的银币为主。[21]丝绸之路贸易中流通的银币，显然已经超出了地方货币的职能，它作为一种国际货币在丝绸之路贸易中流通。高昌作为该贸易网中的一个站点，因其流通货同整个贸易网络的一致，为丝绸之路的大贸易圈所兼容。6世纪以后，高昌本体社会的商业化趋势已很明显，又处在一个西连西域诸国、中亚西亚地区，东接河西走廊，直通内地的大商业贸易圏中，这种趋势又带着明显的国际商业化的色彩。

第三，巨大的商业利益吸引各地的商人贩客云集高昌，使高昌的商贸活动日趋繁荣与活跃，与此同时，可观的商业利润也驱动着商业不法行为的发生。从这个意义上讲，臧钱文书的出现，让我们看到了高昌政府对商业不法行为有一套行之而有效的办法和相应的制裁措施。无疑，建立规范的商业秩序、营造良好的内部和外部环境，可以提高自身的商业信誉，从而带来更多的商业机会和更加丰厚的商业利益。

第四，粟特胡商以其素擅经商的优势活跃了丝织品贸易市場，将丝绸之路上诸如高昌、敦煌等贸易平台链接起来，形成网络。他们涉足进口、出口、过境贸易等高昌的有形贸易门类外，还参与了高昌的无形贸易，诸如客馆服务业、译语等行业的活动。他们以其特有语言天赋为操持不同语言的商人充当翻译――作专职“译语人”，被政府指派作客馆管理或招待工作。同时，粟特人还是传授手工技艺的工匠。高昌除专务丝织业的工匠外，还见韦匠（负責皮革熟化加工的工匠）、画师等，在高昌后期至唐贞观年间的一份工区名籍中，有缝匠、韦匠、木匠、油匠等，其中大部分是何、康、曹、等粟特胡姓人。粟特人活跃了高昌地区的商业活动，同时也带动了高昌国内加工业的整体发展。当地加手工业的发展反过来又促进了丝绸之路贸易的更加繁荣。

第五，在高昌所进行的丝织品贸易中，北方游牧民族在其中扮演的角色尚待详考，[22]但其对塔里木河流域北缘綠洲国家的宗主国地位无疑从兩个方面刺激了丝绸贸易的活跃与繁荣。1]《吐鲁番出土文书》第二册，文物出版社，1981年，第207－208页。后文所引本书均简写作《文书》。

[2]碑文摹文见黄文弻《吐鲁番考古记》，科学出版社，1954年，第54－55之间夾页。

[3]侯灿《麹氏高昌王国官制研究》，收入《高昌楼兰研究论集》，新疆人民出版社，1990年，第47－51页。

[4]《周书》巻五十《高昌传》，中华书局，1971年。

[5]《高昌建昌元年（555）麹斌施产造寺碑》，原载黄文弻《吐鲁番考古记》，见《麹斌造寺碑》（碑阴）摹文，科学出版社，1954年，第54－55之间夾页。

[6]《魏书》巻五十二《宋繇传》、《张湛传》、《宗钦传》、《阚骃传》、《赵柔传》。

[7]《通典》刑部尚书条称：“后汉光武改三公曹主岁尽考课诸州郡政”。见《通典》巻二十三《职官》，中华书局，1988年。

[8]如《孙永安造象记》，见（清）陆增祥撰《八琼室金石志补正》，文物出版社，1985年，第65页。

[9]荣膺绾曹郎中的还有张氏家族成员，如张雄及其父端、祖务。见《唐垂拱四年（688）张雄妻麹氏墓志铭》，见侯灿《解放后新出吐鲁番墓志录》，《敦煌吐鲁番文献研究论集》，北京大学出版社，1990年，605页。

[10]朱雷《麹氏高昌王国的称价钱――麹朝税制拾零》，原载《魏晋南北朝隋唐史资料》第9－10期合刊，已收入《敦煌吐鲁番文书论丛》，甘肃人民出版社，2000年，第59－81页；郑学檬《十六国至麹氏王朝时期高昌使用银钱的情况研究》，载《敦煌吐鲁番出土经济文书研究》，厦门大学出版社，1986年，第293－318页。

[11]楊际平《麹氏高昌賦役制度管见》，载《中国社会经济史研究》，1989年，第二册，第79－94页。

[12]卢向前《论麹氏高昌臧钱》，载《北京大学学报》1991年，第5期。

[13]《唐律疏议》，（唐）长孙无忌等撰，中华书局，1983年，刘俊文点校本，第88页。

[14]《唐律疏议》卷4，88页。

[15]《唐律疏议》卷4，91页。

[16]元文琪《二元神论》，中国社会科学出版社，1997年，第85页。

[17]谢重光认为高昌征收的“称价钱”属于市内住税，且征收对象不独限于胡商，见谢重光《麹氏高昌賦役制度考辩》，《北京师范大学学报》1989年第1期。

[18]陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》，中华书局，1963年，第页144－145。

[19]朱雷前引文第79页。

[20]蔡鸿生《唐代九姓胡与突厥文化》，中华书局，1998年，第39－40页。

第4篇：裂锦结局范文

姥姥已经灰飞烟灭，而她幻化出来的兰若寺，也即将随着消失。宁采臣抱着我的真身，一声比一声着急地唤我：“小倩，快走1快走!再不走就来不及了!”我在他的拉扯下疾走几步，忍不住回首去看燕赤霞――那个男人，那个把快乐给了我、却把所有痛苦都留给了自己的男人。此时就这么跪在冰冷的地上，身上刺着“神兵”，已经淡去了生命的迹象。

有个念头从脑里不由分说地冲了出来：不，我不能让他孤苦地离开人世!我不能让他就这么随着兰若寺消失掉!

寺墙外的树木已经开始幻灭，时间紧迫，我来不及解释，也无从解释――电光火石间已心有所定，我从宁采臣手里夺下我的狐狸真身：“燕赤霞说得对，我终归是妖，人妖是不能相恋，没有结局的。”言毕，用力将他推向山门外。

跌向门外的他，望着我的目光，撕心裂肺，似欲断肠。我含泪飞速倒退，退至燕赤霞的身边，挟起他的尸身，风一般从另一个方向卷向寺外，扑入山林中。身后，兰若寺像受伤的兽，发出一声狂吼，然后崩裂，消失。我就这么隐在树荫里，目送着宁采臣蹒跚远去，止不住落下泪来。空气中依稀响起一声叹息。

山中有月如诗，衣我以衣裳。我把燕赤霞埋葬在我和他第一次亲吻的那片青草地上，把我的真身也埋于他旁边。在他生前，我忘记了他，没有好好和他相爱，那么，我现在能做的，就是好好地陪伴他，不让他感觉孤单。

我知道燕赤霞没有消失，他的魂魄一定躲在什么地方，静静地看着我。可是，他不让我看到他，任我怎么喊，怎么找，他就是不出现，避而不见。

夜色来临的时候，我会偷偷潜去黑山村。

姥姥死了，村民们身上的妖毒也不治而愈了。水源也找到了，他们又开始原来制窑的工艺了。所有的一切，都有条不紊地展开着，似乎，那场灾难并不曾发生过。

是的，真的像什么都没有发生过：没有人提起黑山上曾经有过一个千年树妖，没有人提起过聂小倩和蛇妖，甚至，没有人提起过那些在山林里被吸尽元气死去的男人……对于往事，他们像约定好了似的，绝口不提。这让我有些恍惚，如果不是亲手触摸到我为燕赤霞立的墓碑，我真的要以为，所有的一切，都只是我发的一场梦而已。

有天晚上，我再去黑山村时，发现大家都没睡。他们在饯行，替宁采臣饯行。“宁采臣要走了，我再也看不到他了!”我被这巨大的忧伤砸中，悬在空中，三魂不见了七魄。我想，我还是爱他的，我还爱着他。否则，听到他要走的消息，我怎么会如此的伤悲?

2

宁采臣没有离开黑山村。我留住了他。

那天清晨，我尾随着他，苦苦挣扎。眼见着他就要跨出黑山的临界，我终于没忍住，脱口叫出他的名字：“宁采臣!”我以为他会意外，他会惊喜，可是没有，他只是回过头来，笑容灿烂地迎向我，牵我的手：“你再不出现，我就真的走了。”

他没有问我，怎么会出现在这里。他也没有问我，当日留在寺中的我怎么没有随着兰若寺一起消失。他不问，我就不说。

大抵，世人习惯装糊涂，宁采臣如此，黑山村的村民亦如此。明明见他去而复返，明明见他携我入村，明明知我不是人类，可他们都假装不知，不闻，不问。他们不闻不问，宁采臣也就不说。自顾自用木板，将所有窗户封死，再用厚厚的垂帘，挂于门上，不让一丝一点的阳光透射进来。

然后，他就在这间小黑屋里，不分日夜地向我求欢。他是那么贪恋我的身体，似乎恨不得将我揉碎嵌进胸膛。我是明白的。人的欲望就如那潘多拉的盒子，你若不懂时，你自然不会想；你若尝过甜头了，就再回不到心如止水的岁月。就如我，如果不曾吃过糖果，我根本不知道它是何物；而当燕赤霞将糖果送进我嘴里后，我就开始贪恋它的甜蜜，以至于，念念不忘。

宁采臣说，我是他的第一个女人。当初在那座破败的寺庙里，是我给了他欢娱，让他知道，原来男人和女人在一起的感觉是如此的美妙。他的这些话，我误以为是赞美。所以，在后面的那些夜晚，我都使出浑身解数来取悦他，让他。

我在取悦他，讨好他。这样的发现让我自己很难受，为什么我会不自觉地将两情相悦变成一种讨好和服侍?我在感激他么?感激他以一个人的身份，来和我这只狐妖谈恋爱?

有天，他大汗淋漓地从我身上滑落，他的手仍意犹未尽地在我腰间游走：“难怪你是狐妖。果然是天生的狐媚子，狐狸精!”房里很黑，我看不到他脸上此时的表情，可是，他话语里的轻佻和不经意流露出来的蔑视，刺痛了我。我柔软的身子开始变得僵硬，冰冷。

3

所有的变心都是有征兆的，只是有的人没有发觉；而有些人发觉了，却不愿意承认。我想，我属于后者。

当他来小黑屋的次数越来越少，当他对我的言辞越来越刻薄的时候，我就知道，我所害怕的，还是来了。

我有那么敏锐的嗅觉，我连人类身上的味道都能嗅出，我怎么会嗅不出他身上其他女人的味道?我又怎么会嗅不出，面对我，他已经像最初那样，没有了的味道――可是，这和最初，又不一样。最初是情动欲未动，是为不懂；而如今，是情灭欲熄，是为“不要”。我对他，已经没有了吸引力。

深夜，我飘出了小黑屋。循着他的味道，出现在他和她的床前。很讽刺，这小宅，离我所居住的小黑屋，只有一巷之隔。就在这一巷之隔外，这个口口声声说爱我、在和姥姥斗争时甚至可以为我放弃自己生命的男人，如今，睡在另一个女人身边。

想象是一回事，亲眼看到又是另外一回事。此刻，我恨，我妒，我悲怆，我绝望……我的面目已狰狞，我的手已经变成了狐的利爪，我将冰冷锋利的爪搁到他的胸膛上――我要把床上这个男人撕个粉碎。

大概是感觉到杀机，他惊醒，刷地坐了起身，身边的妇人也惊醒过来，尖叫着缩入他背后。

他知道我要杀他易如反掌，所以，他急急地开始辩白，替自己开脱，那一堆一堆的话语，从他嘴里飞速地滚落到空气里――我想，这些不满，他一定积聚了很久，想了很久，所以就算到了这惊慌失措的时刻，他都能那么流利地把它倾泻出来。

他说：“你是妖，你终究是妖，你只能躲在黑暗里，见不得光。可我是个正常人，我不愿意一直藏身黑暗中。我希望能和我的妻，携手行走在阳光里，去买胭脂，去买绸缎，去吃饭，去会客…这些，你能做到么?你都做不到!还有，我老了，我想要个女人，替我生个孩子，替我传宗接代，可是，你能么?你能么?你不能吧?可是她能!”他说着，“刷”地拉开覆盖在她身上的被，她那微微鼓起的肚子，提醒着我一个新生命的存在。我的爪锋不由得松了松。

他的手在枕头下摸索着，摸出一个锦袋，从锦袋里，他颤抖地掏出一颗糖果，递了过来：“你不能怪我，人类有人类的生活，人类有人类的婚姻，有些东西，不是你想给，就能给得起的。”

那些相爱过的岁月，那些相濡以沫、同生共死的曾经，随着一颗递将过来的糖果，一幕幕地出现在我眼前，我无从抗拒。

嘴里的甜蜜尚未及化开，眼前的人又变了副

模样。就在我缩手的瞬间，那只赠与我糖果的手，从枕头下抽出桃木剑，直指我的咽喉。我没有惊慌，只是冷眼相看。他大概不知，我修行千年，姥姥为了控制我，禁锢了我七成功力，我才会被猎妖师所伤；而如今，没有了姥姥的禁锢，恢复全部法力的我，岂会怕这区区一把桃木剑?我只知道，他若真的刺下来，死的，只怕是他，而不是我。

我知他心中的怨恨，不止刚才那些。他对我身体的蔑视，已经告诉我，他在乎我的过去。因为他觉得，那些风情，是我在别的男人身上实践得来的。我是他的第一个女人，而他，却不是我的第一个男人。所以，他恨，他宁愿娶个清白的女子，由自己来开发她，教导她。

他说：“你以为我不知道当日在兰若寺，你推开我是为了什么吗?我知道你是奔着燕赤霞去的。哪怕他死了，哪怕是一起灰飞烟灭，你都要留在他身边!可你，你既然已经做出了选择，为什么又要回来招惹我?你要消失就消失得彻底为什么又要回来?”

喉间的压力加重，我无意退却。我听出了他的妒忌，可是这妒忌，又何尝不是因爱而生因爱而起?或者，燕赤霞说得对，人和妖，真的不能在一起。妖的世界，只要两情相悦即可，只要鱼水相欢便成，可，人不行，人的世界，爱情只是一部分，不会是全部。他要，他要生活，他要传宗接代，他要光宗耀祖……而一切的一切。累加起来，就能把爱情抵消殆尽。

那一刻，我很期待他这一剑真的刺下来。那样的话，我们之间才能真正做个了断：或者是他杀了我，或者是我还手，杀了他。

可喉上的剑却并始颤抖，拿着剑的这个男人，在我面前泪落如雨，哭得像个孩子。终于，他松手了，将剑弃于地上，闭上了眼睛：“你要杀就杀我吧!只是，放过她!我们的恩怨，和她无关!”一直缩在一边的妇人此刻扑了上来，紧紧地抱住了他，哭成一团。

我也想哭，可是我落不下泪来。只觉得，好累，好累，前所未有地倦怠。

我回到了黑山，日日在山间游窜，猎小兽，吃花果，饮山泉，困了的时候就缩在草丛里睡上一觉。这样的日子，没有烦恼，很好。

第5篇：裂锦结局范文

小学好词大全：

笋芽 世界 轰鸣 呼唤 呼喊 沉睡 柳枝 终于 微笑 谢谢 浇花 拐弯 渐渐 棉花 浓密 仍然 温暖 干枯 住宿 未必 抽烟 安静 弟弟 节省瓦解 天然 清脆 杜鹃 宝塔 团结 需要 年迈 锋利 汗滴 泥泞 洒脱 叔叔 扑打 脆弱 芬芳 应该 周末 夏天 宝岛 托盘 捉摸 铃声 年度 山沟 松柏 敬爱 单独 故宫 打扮 特别 建造 轻纱 停留 茂密 甜蜜 爬坡 搭桥 采摘 足够 龙船 恩情 祝寿 活泼 脚步 鲜艳 凤凰 王府 雄伟 英雄 狗熊 河流 停泊 绝对 低垂 逃跑 针对 蜘蛛 鸣蝉 打压 注册 岩石 趴下 脚印 忠实 向导 碰杯 慌乱 铁路 陆地 海底 厚重 神采奕奕 眉飞色舞 昂首挺胸 炯炯有神 精神焕发 龙马精神 兴高采烈 气宇轩昂 生龙活虎 喜笑颜开 局促不安 面红耳赤 呆若木鸡 没精打采 心旷神怡 心花怒放 欢天喜地 乐不可支 满面春风 落落大方 惊慌失措 愁眉苦脸 大惊失色 如坐针毡 有气无力 嬉皮笑脸 油腔滑调 悠然自得 漫不经心 垂头丧气 奋不顾身 舍己为人 坚强不屈 赤胆忠心 不屈不挠 忠贞不渝 誓死不二 威武不屈 舍生忘死 肝胆相照 宽宏大量 光明磊落 持之以恒 如狼似虎 克己奉公 一尘不染 两袖清风 永垂不朽 顶天立地 豁达大度 兢兢业业 冰清玉洁 拾金不昧 表里如一 卖国求荣 恬不知耻 贪生怕死 厚颜无耻 伤天害理 口蜜腹剑 挑肥拣瘦 拈轻怕重 私心杂念 得寸进尺 斤斤计较 见利忘义 穷凶极恶 坐享其成 游手好闲 繁星 天星 寒星 孤星 千山一碧 万山丛中 千姿百态 山石壮胆　山清水秀 山高树茂 谷下有谷 青山绿水　峰上有峰 清逸秀丽 寸草不生 耸立云霄　奇峰耸立 巍然屹立 山势雄伟 群山簇立　千山万岭 星河 万点繁星 群星灿烂　星星点点 众星捧月 繁星点点 疏星淡月　星光灿烂 稀稀疏疏 星罗棋布 晓星下沉　残星几点 晓星闪烁 河外星云 河内星云　明星荧荧 银河渐现 北斗高悬 五星交会

小学好句大全：

1、看不见雪的冬天我们把它当春天好不好？

2、细雨像微尘般地飘着，湖边的杨柳像新浴出来的少女的头发，滴着晶莹的水珠。

3、白桦树沙沙地响着，纷纷的败叶，像她流出的泪，飘落在地上。

4、那斑驳的树影清晰地投在小路上，好似一幅幅浓淡相宜的剪纸画。

5、盛夏，天热得连蜻蜓都只敢贴着树荫处飞，好像怕阳光伤了自己的翅膀。

6、在古柏丛中攀援而上，实在是清幽极了，空气里充满柏叶的清苦味，似乎置身于琼楼仙阁的香火缭绕之中。

7、山腰之上，黄栌树丛生，枝叶如云，金秋时节，层林尽染，如火如荼，恰似少女红装。

8、远处的小树林闪着绿幽幽的光，在微风中轻轻摇响绿叶，像是唱着一支动听的歌。

9、门口有一大片盛开的桃花，粉红粉红的，娇嫩得仿佛吹口气就能化成水。

10、傍晚，湖面平静了，微风吹来，波纹阵阵，我把脚伸到湖里，让湖水舔我的小脚丫，很有一种舒服感。

11、山沟被雪填平了，和山背一样高，成了一片片平平的雪铺的大广场。

12、传说人在最初是一个完整的圆因为触怒了神被分成两半于是我们穷其一生都在寻找丢失了的另一半可是既然都是半圆那长的该有多相像呢所以你很容易就找错了呢所以也不要对以前的人报以伤感与抱歉大家只不过没有相遇到对的人虽然曾经很相信对方是自己要找的人

13、尖刀似的小山，挑着几缕乳白色的雾，雾霭里，隐约可见一根细长的线。

14、数叶白帆，在这水天一色金光闪闪的海面上，就像几片雪白的羽毛似的，轻悠悠地漂动着，漂动着。

15、那密实实、郁葱葱的叶子下，一嘟噜一嘟噜的葡萄挂满了架，有的紫红色，有的青绿色，像玛瑙，似翡翠。

16、树上的叶子渐渐黄了，飘落的树叶像一只只金黄的小鸟，上下翻飞。

17、昔日四座破烂的校舍不翼而飞，崭新的教室和会议室屹立在屏障似的围墙里面，小巧玲珑的传达室守卫在大门西侧。

18、这竹子一根根都一般粗细，一样长短，好像同年生的姐妹，修长、挺拔而又窈窕俊美。

19、校园里有迷人的四季：桃红柳绿的春天，花繁叶茂的夏天，枫红菊香的秋天，松青雪白的冬天。

20、天空天很空空得不想再容纳一颗灰尘

21、那种叫"水晶"的葡萄，长长的，绿绿的，晶莹透明，真像是用水晶和玉石雕刻出来似的。

22、踩在松软的泥土上，才知道生命的温床可以如此地平实。只要季节的老人飘然而至，所有沉睡的种子，都可以在这里孕育，并赋予生命一种变换的姿态。

23、海水满盈盈的，照在夕阳之下，浪涛像顽皮的小孩子似的跳跃不定，水面上一片金光。

24、清风扫过，竹林轻轻摇曳，发出有节奏的鸣响，就像美妙的乐音盈盈飘来。

25、失败，是把有价值的东西毁灭给人看；成功，是把有价值的东西包装给人看。成功的秘诀是不怕失败和不忘失败。成功者都是从失败的炼狱中走出来的。成功与失败循环往复，构成精彩的人生。成功与失败的裁决，不是在起点，而是在终点。

26、露出云层的群山似岛屿般一簇簇一抹抹的悬浮着。

27、快乐最重要，谁人、何物、何事使你快乐，你就同他们在一起。何物让你不快乐，你就离开他。没有条件，创造条件也要离开他。

28、我摘下一颗宝石般的葡萄放进嘴里，一股甜滋滋的、真比蜜还甜的味道立刻浸透了我的身心，使我感到浑身舒畅。

29、盛夏，天热得连蜻蜓都只敢贴着树荫处飞，好像怕阳光伤了自己的翅膀。

30、柳梢有气无力地低垂着，仿佛要钻进地皮，躲开酷热的太阳。

31、我们太年轻以致都不知道以后的时光竟然还有那么长长得足够让我忘几你足够让我重新喜欢一个人就像当初喜欢你一样

32、想起一段旅行改变一个人的生活方式想起一个人改变一段旅程

33、血液和骨骼神经和皮肤厚厚的棉衣里厚厚的绒衫明明是有着非常重量的两个人怎么还是被季风一吹就散了

34、风，轻悠悠地吹拂着竹林，竹叶在微微地颤动着，真像一张张细长的嘴巴在喃喃细语。

35、再美好也经不住遗忘再悲伤也抵不过时间

36、那一片一片的白桦林，像一群群穿着洁白连衣裙的苗条的姑娘。

37、湖水在枯草丛里微微低语，远处不时传来一两只小鸭的扑翅声，使月夜的湖面更显得孤寂和冷清。

38、从前总以为收信很快乐因为那表明远方有朋友现在才知道收信不一定是好事因为那意味着朋友在远方

39、我一点也不孤单因为我的世界只有我一个人已经足够热闹了

40、一个人如果想做他喜欢的事情就一定要做很多他不喜欢的事情很多很多

41、路是大地一道难愈的伤痕因此人生每一步都是隐隐的痛

42、星空倒映在这汹涌的海面上，便随波上下跳舞，时现时灭。

43、书籍好比一架梯子，它能引导我们登上知识的殿堂。书籍如同一把钥匙，它将帮助我们开启心灵的智慧之窗。时间好比一个良医，它能教我们医治流血的伤口，时间如同一位慈母，它将帮助我们抚平心灵的创伤。

44、这棵老榆树，在这无垠的沙海上，它像一个慈祥的老人，高擎着一把绿色的巨伞，给过往行人挡雨遮阴。

45、高兴，就笑，让大家都知道。悲伤，就假装什么也没发生。

46、嘴里久久回味着一股又酸又甜的滋味，真好吃啊！这甜甜的汁水一直流到了我的心里。

47、记忆像是倒在掌心的水无论你摊开还是握紧总会从指缝中一点一滴流淌干净

48、湖上泛着一片青烟似的薄雾，远望微山，只隐约辨出灰色的山影。

49、看穿但不说穿。很多事情，只要自己心里有数就好了，没必要说出来。

50、无尽的空间以一种空虚填补另一种空虚

51、清晨，大风雪停下来了，不过还得过好久才天亮。几颗残星偷偷地睁开眼窥视那一片雪白的银白世界。

52、两个人同时犯了错，站出来承担的那一方叫宽容，另一方欠下的债，早晚都要还。

53、湖是活的，层层鳞浪随风而起，伴着跳跃的阳光，伴着我的心，在追逐，再嬉戏。

54、也许一个人最好的样子就是静一点，哪怕一个人生活，穿越一个又一个城市，走过一条又一条街道，仰望一片又一片天空，见证一场又一场离别，于是终于可以坦然的说，我终于不那么执着。

55、生活就是让弱者感觉无奈让强者感觉无聊的游戏

56、一朵朵鲜红的石榴花挂在树上，把石榴树打扮得像含羞的少女。

57、今生今世我只是个戏子永远在别人的故事里流着自己的眼泪

58、树林被微风一吹，发出"沙沙"的响声，从远处看，好像大海起伏的波涛。

59、月亮默默的从江心升起来了，圆圆的、亮晶晶的，好像一个银盘。

60、所有的把握只是在加速一种失去

61、海水那么蓝，使人感到翡翠的颜色太浅，蓝宝石的颜色又太深，纵是名师高手，也难以描摹。

62、寂寞的人有两种一种是什么话都听的明白一种是什么话都听不明白

63、无论是破土而出的，还是含苞待放的；无论是慢慢舒展的，还是缓缓流淌的；也无论是悄无声息的，还是莺莺絮语的，只要季节老人把春的帷幕拉开，他们就会用自己独特的方式，在这里汇演自然那神奇的活力。

64、太阳像个老大老大的火球，光线灼人，公路被烈日烤得发烫，脚踏下去一步一串白烟。

65、在老远的地方就能闻到一股扑鼻的香味，叫人直流口水，这时的芒果又香又甜，叫你闻不够，吃不腻。

66、古榕树根如蟠龙，皮若裂岩，像个百岁老人，捋着长须。

67、春笋，一个个像尖锥似的，披着淡绿的嫩衣，在春风中微笑，在春雨中淋浴。

68、春风像一只彩笔，把整个世界勾勒得更加绚丽多彩。

69、到秋天，深红的柿子，像一树火焰，让你惊叹。

70、微风吹拂着我的脸，好凉爽啊！肯一走进芦笛岩洞口，阵阵冷风迎面扑来，我不禁打了个寒颤。

71、我一点也不孤单，因为我的世界只有我一个人已经足够热闹了。

72、失去了绿色的柳树那纵横交错的鳞状树皮，像是一个沉默苍老的人脸上的皱纹。

73、太白星像有人小心地擎着走的蜡烛一般，悄悄地闪烁着出现在天空上面。

74、柔和的阳光斜挂在苍松翠柏不凋的枝叶上，显得那么安静肃穆，绿色的草坪和白色的水泥道貌岸然上，脚步是那么轻起轻落，大家的心中却是那么的激动与思绪波涌。

75、再没有比春雨洗浴后的青山更迷人了，整个山坡，都是苍翠欲滴的浓绿，没来得散尽的雾气像淡雅丝绸，一缕缕地缠在它的腰间，阳光把每片叶子上的雨滴，都变成了五彩的珍珠。

76、日子总是像从指尖渡过的细纱，在不经意间悄然滑落。那些往日的忧愁和误用伤，在似水流年的荡涤下随波轻轻地逝去，而留下的欢乐和笑靥就在记忆深处历久弥新。

77、高大的榕树，长出无数气根，像维吾尔族小姑娘的辫子一样。

78、人犯错误大半是该用真情时太过动脑筋而在该用脑筋时又太感情用事

79、这棵大榕树的气根从两丈多高的树干上垂下来，扎到地下，三五十根粗细不等，简直成了一架巨大的竖琴。

80、我终不能改变那个开始何不忘了那个结局

81、七月盛夏，瓦蓝瓦蓝的天空没有一丝云彩，火热的太阳炙烤着大地，河里的水烫手，地里的土冒烟。

82、一株株挺拔笔直的椰子树，在蔚蓝的天空下，叶子像孔雀尾似的散开。

83、我想知道为什么一瞬间我们就在风里长大了那些花开那些日落那些单纯清澈的时光那些明亮的青春以及年少的忧伤究竟是怎样穿过我的身体流淌的如此干净

84、一阵风吹过，树叶沙沙地响着，飘下几片像飞舞着的彩蝶似的红叶。

85、迷宫般的城市，总有莫名的寂寞。你永远不知道你会错过什么，各种关于追寻的巧合和错过，编织着城市丛林里的忧郁和软弱。

86、暗蓝色的高空中闪耀着一颗白亮耀眼如钻石的星星--启明星。

87、几颗大而亮的星星挂在夜空，仿佛是天上的人儿提着灯笼在巡视那浩瀚的太空。

88、玉盘似的明月高挂在淡蓝色的天空中，月光像流水一样泻下来，大地一片银白色。

89、也许一个人最好的样子就是静一点哪怕一个人生活穿越一个又一个城市走过一条又一条街道仰望一片又一片天空见证一场又一场离别于是终于可以坦然的说我终于不那么执着

90、好一颗流星在夜空里划出银亮的线条，就像在探寻着世界里最美好的未来。

91、芍药花开了，粉红的花瓣儿映红了小姑娘的脸，映红了火热的农家生活。

92、那些说给树听的话嵌在树的年轮里随流年一点点长成参天的回忆

93、迷宫般的城市总有莫名的寂寞你永远不知道你会错过什么各种关于追寻的巧合和错过编织着城市丛林里的忧郁和软弱

94、在那翠绿的荷叶丛中，一枝枝亭亭玉立的荷花，像一个个披着轻纱在湖上沐浴的仙子，含笑伫立，娇羞欲语。

95、香山的黄栌叶红彤彤的一片，像是从天而降的晚霞。

96、空中没有一片云，没有一点风，头顶上一轮烈日，所有的树木都没精打采地、懒洋洋地站在那里。

97、每个人都为自己而活我们也许该毫无怨言

98、只见十余株又高又大的枫树，满树枫叶已是一片红，宛如一堆堆淋不灭的火焰。

99、熟透了的石榴，有时会炸开了皮，就像小孩子张大了嘴，露出了整齐的牙齿。

100、春天使大地焕然一新，春天给学校满园春色，春天给我们欢乐和希望，催促我们奋发向上。

101、湖是静的，宛如明镜一般，清晰地映出蓝的天，白的云，红的花，绿的树。

102、极美的星夜，天上没有一朵浮云，深蓝色的天上，满缀着钻石般的繁星。

103、杨柳枝条上已经鼓出鹅黄色的嫩芽，一个个就像雏鸡的小嘴。

104、树林醒来了，在晨风中梳理了头发，又忙着往脸上擦抹着玫瑰红的朝霞。

105、两个人之间的感情就像织毛衣建立的时候一针一线小心而漫长拆除的时候只要轻轻一拉

106、高高的椰子树像一把太阳伞，总是向海倾斜着，微微地弯着腰。

107、晨曦初照，而山像含羞的少女，若隐若现，日落西山，余光横照。

108、淘气的小星星在蓝幽幽的夜空划出一道金色的弧光，像织女抛出一道锦线。

109、每棵柿树都燃烧着一团热情的火焰，向人们炫耀着一张张橘红色的丰收喜报。

110、窗外的小白桦树，婷婷地立在如水的月光里，撒娇似的轻轻摇曳着满身绿生生的叶片，渴望着夜露的滋润。

111、那片繁衍生长的老榕树，挂下一蓬蓬茂密的胡须，像是几个龙钟老人，懒洋洋地挤在一起打盹。

112、浪花是海上的奇景，可她更像一位舞蹈家，她能使人抛开烦恼，尽情地欣赏。

113、湖是硬的，像一块无瑕的翡翠闪烁着美丽的光泽。

114、上帝撤下亚当的肋骨便是女人他这样说她是你的肉中骨骨中肉你要好好珍惜

115、深秋时节，这树上的石榴全部裂开了嘴儿，好像是一朵朵盛开的鲜花。

116、从温暖的楼里出来，刚到楼门口，一阵寒风猛地刮来，我立刻感到浑身冰凉，好像一下到了北极。

117、一路上有人太早看透生命的线条命运的玄妙有人太晚觉悟冥冥之中该来则来无处可逃该走则走无法挽留

第6篇：裂锦结局范文

每一个民族、时代、社会的文化，都有其不同于其他民族、时代、社会的特征，表现出不同的民族性格，不同的时代精神，和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格，不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的，甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比，这些不同流派又都显得近似。

在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

二

哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。

《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？

周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。

儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。

从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。

自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。

所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。

情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。

产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

四

《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。

不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。

五

“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。

“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。

现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。

把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。

中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。

在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

六

如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。

在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作

与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。

不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：

可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！

一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。

与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

七

“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。

“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。

西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?

宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。

所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。

《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。

与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。

道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。

这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

八

艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。

《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。

钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……

贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。

因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。

刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。

“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?

古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。

九

“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。

《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。

所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。

那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。

张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：

“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)

这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。

其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。

刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。

十

当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。

这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。

不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?

用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。

一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。

从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!