申论文化精选(九篇)
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第1篇：申论文化范文
在古代，畲族同胞的生活环境主要是深山密林，生产方式比较落后，在与自然与生活做斗争的过程中，巫术与图腾崇拜是人们的主要精神信仰，在虔诚的祭祀仪式中，祈祷五谷丰登，人畜平安。
1.做功德仪式
做功德仪式是指畲族在成年人去世之后，家属请人为其超度亡灵而举行的系列仪式，主要以语言和舞蹈为表达方式。不同的年纪、不同的经济地位决定了仪式的繁简，一般来说包括布置功德场所、唱哀歌、烧香等程序。如在福安聚居的畲族同胞中，凡年过50老病而死者，称为“老喜丧”。先为死者梳洗更衣，孝男孝女执陶罐到河边，点燃三支香，烧化纸钱，向河里舀水，俗称“买水”，之后为理发，整个过程均伴哭歌。装殓时，孝女哭唱《落棺歌》。报丧时，报丧者反穿衣服，引人注目，奔丧者哭唱《思亲歌》，在下葬过程均以歌代哭，亲眷戚友唱《起棺歌》《路祭歌》《劝酒歌》《跪祭歌》《进葬歌》等[2]。整个仪式过程有着浓厚的神秘感。
2.祈福祭祀仪式
畲民世代生活在山上，平安丰收来之不易，为表达对美好生活的向往，同时祈愿征服恶劣自然环境，古老的畲族人民创造了融观赏性、美学价值、神秘感等于一体的祭祀祈福仪式，祈求得到神灵的庇护而五谷丰登、风调雨顺。“上刀山“”下火海“”起九司洪楼”等祈福祭祀仪式便被赋予了特有的民族个性。如“上刀山”是畲族青年传统的成人仪式，寓意从此以后青年们能逾越任何困难险阻，健康成长。“起九司洪楼”则是将9张桌子不借助任何外来设备依次垂直叠在一起，祭祀者要向9张桌的高台上登去，据说“九司”也就是传说中的九位神仙，攀爬过程中，伴随“龙角”号子声，顺利登顶后，还要进行祭祀祈福仪式，表示感谢上天，期盼来年丰收。
3.祭祖仪式
畲族素来重祖先崇拜，将“敬祖宗”列为族规条训的首要内容，畲民重视“明世系，昭祖恩”的有关活动，畲民相信祖先有灵，能庇佑福荫子孙，因而畲族民众虔诚崇拜祖先，将祖先视为保护神而顶礼膜拜。自古以来，祭祖便一直是畲族最为隆重、最为虔诚、最为普遍的信仰习俗活动，也是祭祀仪式中最主要的内容。闽东畲族祭祖仪式主要有节日祭、醮明祭和修谱祭等，其中醮明祭是其中最为特殊且最为隆重的一种祭祖仪式。闽东畲族凡年满16周岁的男子，均要单独或集体举行这一仪式。祭祀仪式多选择在冬季吉日进行，设案摆坛，供牲具醴，焚香烧纸，由有法名的前辈且唱且舞，进行一系列甚为繁琐的“教度授法”的仪式，受醮的弟子则应答礼拜。仪式结束后，受醮的弟子便得到法名，并将写有法名、祭期的红布条系于祖杖，正式“入录”，今后“入录”者在本族的地位身份便能高人一等[3]。
二、畲族祭祀仪式中传递的审美文化意蕴
从着装到动作再到发声，闽东畲族祭祀仪式有着自己独特的构成形式。从过去驱鬼祈福用途到现在的表演与祈福兼具，传达出颇“另类”的仪式审美理念，同时也承载这个民族个性化的文化内涵，传递出从内容到形式都多彩的审美文化意蕴。
1.仪式场所的“美域”
“九族推尊缘祭祖”，闽东畲族崇拜祖先，在各族规条例中，“敬祖宗”都是其中必备内容，同时将祖先视为能庇佑后代的保护神，以至虔诚敬奉。经过衍变，祭祖也就成了畲家人非常看重的信仰习俗活动，其祭祖活动可分为家祭、墓祭和祠祭，另外还有独特的“三月三”染乌米饭祭祀祖先活动，其地点选择依据祭祀性质而不同[4]。家祭顾名思义是以家庭为单位进行的祭祖仪式，地点选在正房，以显示庄严和神圣。器物的选择、物件的悬挂等都透出一定的文化气息，带有浓厚的畲族特色。在一个特定的时间特定的氛围中，被畲民看作是重要时刻的祭祀被赋予了情感，同时寄托了后代的无限期待，神圣时空就这样成了蕴含情感的象征世界。不管是家祭还是祠祭，家族后代在一个“特殊”的场所中，焚香祭拜先祖，烟雾缭绕中，似乎感受到了身心穿越了时空，与先祖对话，祈求先祖庇佑各种愿望实现，进入忘我境界即审美境界，仪式特定场所加上特定的活动，使参与的畲民感受到了场域的神圣，进而内化为对美好生活的永恒期待。
2.语言动作流程的程序美
祭祀仪式中所使用的祷词、咒语、祈语等，是向神灵或先祖表示敬畏、崇拜、感恩、祈求等情感与愿望的载体。徐珂《清稗类钞》载“：极重祭祖，祭访前，有画幅，长可数丈。”从这个描述中，不难看出畲族的祭祖过程的气势恢宏，氛围庄严，这也是凝聚民族宗族力量的方式，既体现了畲家对民族传统意识的承续，又表达了对历史的缅怀和对当下美好生活的祈愿。在神秘色彩中相伴民族的世俗个性。闽东宁德雷姓“迎祖”，以互轮祭祀为主，按照一定的顺序在不同的畲村轮流举行，时间从农历正月初三至十五日之间，逾期不请，须待来年。恩格斯说，“舞蹈尤其为一切宗教祭典的主要组成部分”[5]。闽东畲民在迎神、驱邪、求雨、祈福等祭祀活动时，常请巫师作法，巫师作法时且歌且舞，通过舞蹈的动作来表达驱鬼消灾、祈福求安的内容。在畲族祭祀仪式的程序构成中，舞蹈是重要组成部分，通过肢体语言服饰语言等的组合，能够跳出这种舞蹈的人，也被视作与神灵沟通的不二人选。在特定器乐的配合下，伴随着祭祀声响，手指的组合，脚步的变换，身体或旋转或前倾，在复杂的肢体语言中实现与神灵先祖的沟通，借助巫师来表达特定的愿望。正是这种有内涵形式的程序美，体现出畲民朴素的审美意识。畲族祭祀舞蹈是畲族人民对祖先崇拜思想感情的体现。流行于福建闽东福安社口镇一带的歌舞结合的畲族祭祀舞蹈《奶娘催罡》，便是其中的代表。该舞蹈通过模拟畲民日常生活劳作的舞蹈动作，结合富有浓厚畲族特色的音乐，塑造了驱妖镇魔的地方女神陈靖姑的形象。舞者须为男巫，该舞主要有三个部分：净坛、请神、踩罡。其中，踩罡是该舞的主段，由十二个罡步组成。表演驱鬼镇妖场面时，舞者刚猛威武，凸显奶娘威风凛凛的英雄本色；而在表现奶娘出征前的生活场景时，舞者则细腻柔和，展现十四娘的女性气质。全舞由《净坛曲》《请神曲》《踩罡曲》三段节奏平缓、韵律柔和的伴奏乐曲伴随始终，又佐以木鱼、小鼓等打击乐器，整个祭祀舞蹈呈现出一种神秘的美感[6]。
3.原始朴素美
原始朴素美指的是审美活动中源于内心精神世界对神灵的敬畏崇拜等而产生的一种原始意识，这种原始意识和原始宗教息息相关。原始宗教产生于生产力低下，人类对自身与自然关系认识不够清晰的特定时期，其特点是按照人自身的想法一厢情愿地把自然万物神灵化、生命化，并通过特定的仪式表现出对它的敬畏。畲族祭祀仪式中的神灵意识首先表现在以祭祀巫术等方式，实现人与神灵的时空对话，同时寄希望于神灵的超能力解决现实世界中自己无能为力的事情，进而实现特定的愿望。在“沟通”过程中，借助活体动物或者祭品表达虔诚，同时嘴里还念念有词，以一种特定音律的腔调来表达愿望。在祭祀过程中，这些唱词被视作是与神灵沟通的“媒介”，带有某种神秘的超能力。这些代代口口相传的咒语本身晦涩难懂，也成为了窥视畲族祭祀审美文化中神秘要素的重要构成部分。
4.未知的神秘美
神秘往往体现在对未知世界不知但又渴望了解的“好奇”，它往往和某种超体验联系在一起，容易产生于现实世界异化的复杂心态———欲知但又夹杂或害怕或崇拜或寄予期待等心理情绪，对人类的精神生活起着某种支配作用。畲族在祭祀仪式中的审美意识，在某种程度上就是通过种种程序化的仪式建立起人和神秘世界的桥梁，畲族祭祀仪式中就保存着较多的神秘禁忌，充满神秘色彩，如忌讳女性代表家庭在坛前烧香秉烛与朝拜，忌以鸭子为供品，忌在神宫庙观、石母、树王面前便溺等。其缘由或与神话故事或与先祖传说等相关，本身就带有时间空间的神秘感。畲族祭祀仪式及种类的形成过程，是在长期的历史过程中多种因素杂糅的结果，它超越了个体的生活体验，自然而然就带有某种神秘感，卡西尔说“（宗教）绝不打算阐明人的神秘，而是巩固加深这种神秘”[7]。神秘美，是畲族祭祀中与生俱来的特质。
三、结语
第2篇：申论文化范文
一个优秀的企业是不断向前的，时代科技的发展行业环境的变化，都会成为企业发展的调整因素，为此企业需要不断完善自身。在这样的基础下，企业团队文化也不可能是一成不变的，团队需要吸收时代最前沿的思想，需要不断总结磨合。因此，构建完善系统的团队学习体系是建设团队文化的重要措施。系统的学习制度能够优化员工的学习理念，养成员工的学习习惯，并且让员工在意识的推动下主动学习进步，在企业大环境的推动下，这种互相切磋、互补所长的学习实践力能够让团队挖掘出整体的责任意识和文化向心力。例如，海尔集团创造的海尔定律给出了很好的诠释：企业如同爬坡的球，受到来自市场竞争和内部职工惰性而形成的压力，如果没有一个止动力就会下滑，这个止动力就是基础管理。而学习培训占据了基础管理的重要位置，集团设立了内部人才学习基地海尔大学，对各级员工的年培训时间也有详细分层设定。自上而下的学习意识和科学严谨的学习标准让整个集团充满了朝气。
二、培养积极统一的团队价值观念
企业团队文化是无数个体精神的凝聚，代表着统一和谐的集体意识。其中，团队的价值观起到了树立大局意识、削减发展风险的作用。身处团队之中，个人的意识偏差会影响全局，树立企业共同的价值观念就是为了整合企业和员工共同的利益，让员工形成归属感，增强自控力，和企业统一步伐，完成最大的价值创造。团队价值观的培养要从管理提升做起，结合工作实际，导入团队目标，让个人与团队一体化、同步化。另外，实施过程中人本化管理思想必须贯穿始终。例如，我国知名通信设备生产企业华为的成功就离不开培养团队价值观，华为的企业文化是以“爱祖国、爱人民、爱公司”为主导，鲜明的价值认可将政治、民族、企业文化融为一体，提倡员工学习奉献的同时奉行决不让奉献者吃亏的原则。双重的利益标准将物质与精神结合在了一起，而华为员工也在人性驱动的团队价值观引导下激发出了亮眼的活力，诠释了生生不息的团队文化。
三、提炼独有传承的团队精神品质
第3篇：申论文化范文
精神分析学派的创始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《梦的解析》一书中，有着著名的论断———梦是某种愿望的达成。在大型舞剧《牡丹亭》第一幕闺塾•惊梦中，杜丽娘与丫鬟们在晨读，她们春情萌动，无心于刻板的学习，心随鸟儿一样飞向了墙外的世界。在春色宜人的后花园枕着春光入梦，在梦中与柳梦梅相见，两情相悦，身心相许。受封建思想的约束，人性要受到一定的压抑。青春年华正是谈情说爱的时期，可是他们却不能大胆地表达自己的想法，还要通过媒人介绍才能相互认识，甚至在婚姻大事上要由父母决定。压抑得太久的内心愿望，只能通过做梦来实现。杜丽娘年芳二八，正是情窦初开的年龄，希望与自己心爱的人谈一场轰轰烈烈的恋爱。她梦见了她的意中人柳梦梅，从两人相遇时柳枝轻轻的触碰，到相识时眉目传情的细微处理，再到两人相爱时的深情舞蹈，都是在梦中完美实现。在一张荷叶做成的“床上”，他们缠绵悱恻，互相倾吐着爱慕之情，两情相悦，身心相许（见图1）。为了营造古典的文化意蕴，编导通过柳枝、荷花的巧妙运用，特别是荷花床的巧妙运用，表现出了他们爱情的清纯淡雅。因为在人们的心目中荷花高雅圣洁，它出“淤泥而不染、濯清涟而不妖”淡雅高洁，同时荷通“和”，寓意和和美美。特别是荷花床上两人“接吻”的动作设计两人对立相跪、柳梦梅身体前倾在上为阳，而杜丽娘身体羞涩的往后仰为阴，两人手掌相对盟誓生死相依。这一经典动作的设计营造出了含蓄典雅、纯洁美好的意境，很好地诠释了阴阳相和。最后一幕柳梦梅身穿着一件牡丹花纹的大红色长袍，缓缓从舞台在台口走向舞台的中间，两人徐徐升起、合穿一件衣服紧紧相拥、合二为一（见图2），此时舞台的背景也是大红的牡丹图案，营造出一个新婚的洞房，给人以祥和美好的审美感受。在第二幕写真•离魂当中，杜丽娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要离开人世，她在病榻前叫来丫鬟，取来柳枝为自己留下青春娇美的画像，并期许自己的画像有朝一日能为意中人见到。
就在奄奄一息即将阴阳相离之际，杜丽娘的父母撕心裂肺、极力挽留、痛不欲生，就在此时有一个扮演杜丽娘鬼魂的舞者，一袭白色的衣服吊着威亚、身体笔直从床边升起，很好的表现了杜丽娘已经离开了阳间，去了阴曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳梦梅在街市上买下了杜丽娘的写真画像时，杜丽娘的游魂追随柳梦梅到达梅花观中，两人情深意切、海誓山盟。但是两人毕竟已阴阳相隔，索命无常把杜丽娘无情的带走，柳梦梅与杜丽娘难舍难分。由柳枝而延伸出来的水袖舞是柳梦梅内心世界的情感表达，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分别时，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的运用有着巧妙的隐喻功能和文化内涵。当我们将要由宗教转向艺术，转向舞蹈的时候，首先就要对超越有所准备。超越自然、超越自我的终极指向就是宗教的对象。文化产生的内在动因就是人的超越精神。一种文化如果没有超越，就是僵死的，没有活力的。宗教也是艺术，是舞蹈的一种内在精神。如果说宗教是“向人发出的吁求”，那么艺术也是向人和人的精神世界发出的吁求，它在这世界中播撒真善美的鲜花，并最终领着人类走向圣洁，走向超越。中国古代女性地位社会地位低下，个人命运无法自己把握，受到了封建礼教的严重束缚，但是她们的思想和精神是自由的，他们同样渴望拥有自己的爱情、渴望社会公平正义。在生前压抑的情感和无法完成的愿望，驱使她们寄希望于死后化为鬼魂帮助她们来完成。这种灵魂可以脱离肉体的形神二元的思想观念，展现了中国文化独特魅力，表达了人们对于追求真正人性的深层思考。舞剧“牡丹亭”的结构中包含着欲望与道德的抗争，在阳间现实生活中体现出超我的一面，道德压抑着欲望，而在阴间的鬼域世界中体现出本我的一面，欲望冲破道德，走向了心灵、意识与精神的自由。舞剧中他们在阳间不能相见，他们借助了鬼魂（生魂和亡魂）在无数次的圆自己的梦，至真至纯的爱情最终感动的阴间的小鬼和判官，最终放杜丽娘还阳。在舞剧“牡丹亭”中存在着人间、地府、仙境三种空间，存在人、鬼、神仙三种生命形式。虽然在舞剧的主题不是“永生”，但是在一定的程度上表现了一种生命的公平、永恒、圆满的愿望。中国鬼戏仪式原型和梦幻原型中关于死、欲望的理念并不是中国鬼戏真正的命题，原型背后反映出来的关于“忠善者长生”的人生信念和“公平圆满”的生活愿望才是中国鬼戏真正的情感内核。[3]36杜丽娘本是忠善贤良的淑女、生命的陨落是非正常的，为了弥补遗憾、追求公平圆满的强烈情感始终贯穿着舞剧始终。舞剧“牡丹亭”忠于原著，通过丝丝入扣舞蹈的表演，展现了人性的美好，这种独特的审美理想很好地诠释阴阳相合，圆融归一，这个“一”也理解为回归了“人本”。
二、虚实相生、情景交融
虚实相生、情景交融是中国舞蹈审美追求之一，也是舞蹈创作在意象营造过程中的一个具体原则，还是舞蹈鉴赏中的一个审美标准。“虚”和“实”在舞蹈中是以象来体现。舞蹈的动态视觉意象就是一种“实象”与“虚象”的互渗交融。正如吕艺生先生所说：“舞蹈艺术的形象作为物理实在的人体，它的活动证明它的存在，但其艺术形象只在意象中存活，所展现的形象实际是虚幻的是并不真实的存在。它既有却无，既无却有。”所谓情景交融，是艺术作品中内在的思想感情与外在的景物相互融合，共同营造出艺术作品中所要表达的情境。在民族舞剧“牡丹亭”序，春天姹紫嫣红开遍，编导设计了花神和树精，花神个个俏皮可爱，动作中设计多以小的跳跃，和点的顿挫来表现花神的灵动。文学里面有着比兴的手法、借景抒情、托物言志，舞剧中借用花神和树精，节奏清新明快，舞步跳跃俏皮，描绘出一派生机盎然的春天的景象，让人感受到了杜丽娘春情萌动的内心真实世界。在第二幕写真•离魂当中，杜丽娘生命结束，变成了灵魂出窍飘然而去，让人倒吸一口凉气，把我们未曾见到的虚无变成了可视的真实存在。而杜府的门窗、以及小姐的床榻、家人为之痛哭流涕却的场面又是那么的写实，好像就是发生在我们身边的一件事情一样真实。在接下来“灵空”双人舞和群舞表演中，两人都身着白色的素衣，手拿柳枝互相缠绕，绵绵情意娓娓道来，好像彻底摆脱了人世间的禁锢，在另一个纯净、自由的世界里舞蹈，这个灵人的形象设计，其实就是舞剧编导虚构出来的，舞蹈中“灵空”的空灵虚幻情景营造，与主题双人舞蹈相得益彰。舞剧结构的精心设计，以及所呈现出来的意境，恰恰是杜丽娘与柳梦梅内心精神世界真实写照。在第四幕冥判•回生，杜丽娘向判官和小鬼诉说自己生死经历，阴间冥府鬼魅森严，小鬼们面目狰狞、牛头马面，判官，这些只是在民间传说中出现的虚无形象，在舞台上却如此活灵活现。判官拿着两面旗帜在舞台中间发号施令，掌握着人的生死大权，小鬼们个个毕恭毕敬在舞台上来回穿梭，营造了地狱的审判场景。杜丽娘在判官面前诉说着自己的故事，深深感动了小鬼们，小鬼们纷纷求情。杜丽娘的行为大胆，她冲向舞台的台口，纵身一跃跳入了乐池，以表她对爱情坚贞不渝、生死不改的决心。小姐生病杜府着急的心情，通过舞台上几扇门的开关、抓药家丁的匆忙脚步的设计，恰到好处的表现出来。舞美、灯光颜色的变幻，一场生离死别、扣人心弦的爱情故事，以舞蹈的形式给观众们带去了全新的视听享受。
不管是在第一幕闺塾•惊梦中的荷叶上定情的双人舞设计，还是第二幕：写真•离魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的词曲意境、欲说还休的肢体语言交相辉映，共同推进舞剧故事情节发展（见图3）。柳梦梅出现在杜丽娘的梦中，让我们感受到了杜丽娘的实、柳梦梅的虚。然而杜丽娘离魂的刹那，我们却发现杜丽娘变成了一个虚无的想象，这时柳梦梅却又成为了一个真实的书生再次出现。人鬼之恋穿越时空，人间、地狱、灵空，始终让人感受到了虚实两条线在交替进行。虽然观众知道杜丽娘在舞蹈中明明是已经死去，但是在舞台上杜丽娘的人物形象却又是那般情真意切。除了杜丽娘、还有索命无常、牛头、马面、以及判官等鬼神、鬼魂形态的多样性融于整部舞剧当中。这些形象都是历代人们对于鬼魂的不断加工创造而成的，多样的形态更多的是以精神的样式存在，深深地活在了人民群众的思想意识里，而不是以物质的形态充分表现出来。都是舞蹈艺术作品中人物形象的超现实延伸，也是编创者内心情感和精神的言说。
三、形神相依、气韵生动
“形神相依”是指舞蹈的外在动作形态与内在的精神思想相互依存。“气韵生动”是指艺术作品有血有肉、活灵活现，人物形态和生命状态熠熠生辉。就舞蹈艺术而言，气韵生动就是舞蹈动态节奏体现出来的一种韵律，使得所要表现的物象形神兼备，活灵活现，精神气韵高度协调统一。舞蹈依靠动作姿态来塑造人物形象，表达思想情感。民族舞剧“牡丹亭”不管是柳郎还是杜丽娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、灵人，舞蹈动作外在的设计，都与所塑造的人物内在情感紧紧相扣。杜丽娘身旁的花仙灿烂绚丽，动作夸张，点的跳跃处理，以及身体的S曲线的扭动和手中飘带的甩动，这种外形动作的创编其实是杜丽娘那春情萌动的内心世界的外化。在第一幕：闺塾•惊梦中，杜丽娘第一个出场的动作设计是古典舞“拧倾”的一个动势，手脚极力往前探出（见图4），就给人以冲破藩篱，追寻自己梦想的感觉。杜丽娘在后花园里枕着春光进入梦乡。杜丽娘在闺塾中的一段舞蹈，与同伴们在书房中嬉戏打闹，俏皮可爱。她们与先生陈最良还开起了玩笑，捉起迷藏，先生顿感无奈，这段群舞就把杜丽娘的性格和内心情感表达了出来。在梦里，她与柳梦梅相遇。这是男女主角柳梦梅、杜丽娘第一次相遇。柳梦梅手持柳枝，杜丽娘擦肩而过，柳枝好像触碰到杜丽娘的衣襟，丽娘抬头一望，两人眼神有了第一次交流。可初见柳郎，大家闺秀杜丽娘不免羞涩，好像触电一般，她转头、遮面，想看又有点不好意思，一只手小臂内收，另一只手却向着柳郎伸去，身虽未动，但心已悄然飘向意中人，演员通过这些细腻的舞蹈动作，将少女初见情郎时的娇羞与欲罢不能的情感表达得恰到好处。杜丽娘的动作清新典雅，在气质上呈现出江南婉约的舞蹈风格，把一个有教养的大家闺秀塑造出来。柳梦梅的动作设计分寸有度，潇洒飘逸，不是游手好闲的纨绔子弟，而是饱读诗书、温文尔雅的书生。情投意合的两人很快抛却生疏，默契十足、两相呼应的双人舞，演绎出了男女主角顿生好感、彼此钟爱的浪漫情感。第二幕：写真•离魂，杜丽娘弥留之际用柳枝为自己留下娇媚的画像，希望有朝一日能和心爱的郎君相见。舞蹈编导设计出了一组动作，杜丽娘一直扶在病榻前，有气无力作画。柳枝从手中掉落的一瞬间，既是画作的完成，也是生命的终结。在第三幕：魂游•冥誓，杜丽娘在花仙子的托举中前往冥府，她始终保持着一种飘逸的感觉，当游魂到街市上看到赴京赶考的柳梦梅买下她的画像时，她便不顾一切追随柳梦梅而去。在梅花观中杜丽娘趁柳梦梅熟睡之际，把自己的写真画像拿到手上仔细端详，一个是鬼、一个是人，杜丽娘明明就在刘梦梅的眼前，可是两人却不能相见。编导设计出了柳梦梅在舞台上奔跑的动作，既表现出了柳梦梅焦急的心情，又有一种穿越时空的感觉。其实编导是想通过这样的动作设计，让我们更加亲切的感受到，好像是发生在我们身边的一个故事，女主角并没有死去，只是短暂的休克，柳梦梅听到这个消息焦急万分奔向杜丽娘。中国传统文化中好奇尚怪的美学传统，为人物形象的多样化提供了条件。鬼魂形象能上天堂下地狱，超越生死界限的特殊能力，在舞台上产生了奇幻之美。在小鬼的形象设计上，编导为演员设计了一个兽面的模型，结合了现代的光电设计，在黑暗中，舞者的身体是一副副骨架，双眼冒着红光，张牙舞爪的露出动物的野性。动作的设计上还采用了街舞的元素，节奏短促有力，常常打破原有的节奏，再加上音乐的衬托，制造出了阴森恐怖的气氛，把一个个冷酷无情、奇幻古怪的小鬼形象呈现出来。判官站在一面大鼓上面色赤红，一副红色的髯口随着舞蹈动作左右甩动，他手拿两面旗子，一面是死，一面是生，表情威严，动作干净有力，给人以大公无私，刚正不阿、大义凛然之气（见图5）。
第4篇：申论文化范文
谁都不能熟视无睹：电视，在20世纪人类文化舞台上的醒目到场和隆重出演。所以长期以来，舆论界和学术界对电视这一客观的文化存在及其文化身份给予了种种感性或理性的界定：“电视文化是通俗文化”，“电视文化是消遣文化”，“电视文化是娱乐文化”，“电视文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人开始忧心忡忡、煞有介事地指责、质问和呼吁：“弱智的中国电视”、“电视你还要糟蹋什么”？“文学千万别嫁给电视”等等。所有这些议论，必然会导致我们对电视文化身份及其本质特征、学理层面的深入探讨。
在文化学视域里，文化身份一般被建构为一种社会构成现象，它标识着相关文化的存在位置及其话语的成立方式与作用力度。对文化身份的探究和判断，意味着在其所属领域文化本体论推导的结束和对其社会历史成因多元化的认可。文化身份研究所能给予文化观察者的实验条件，主要在于多维度的视角和对其所在系统生命性联系的提示。因此，诸多看似互相矛盾、各执一端的说法，并非区分理论是非的简单依据，表象的混乱状态往往更能见出电视文化身份研究必然存在的多维度的合理性及其关联的复杂性。
本文试图从俯视、后视、外视、侧视、内视、前视几个角度，对电视文化身份予以全息式观照和审视，进而尝试让观照的过程本身成为一种推导的方法，以期电视文化身份的本质在纷呈的现实表象中渐渐浮出。
俯视：在人类文化学的整一系统中审视电视文化身份。
文化，是人类留下的痕迹，是人类特定条件下的生存方式。从区域的大小而言，文化一般隐含着三种意义：“一是指人类在社会历史过程中所创造的一切物质财富和精神财富；二是指意识形态，以及与此相适应的典章制度、政治和社会组织以及思想、信仰、风习、艺术等；三是指与政治、经济并列的一种形态，并由此又派生出一种更狭小的含义，即指认字与学习。”（注：参见张崇琛著《简明中国古代文化史》甘肃人民出版社1994年版）文化的存在状态是一种双向的动态过程，即“人化”与“化人”，其驱动力源自人类的创造精神。
从文化的本体概念出发，则不难认同，讨论“电视有没有文化”、“电视是高级文化还是低级文化”等问题只能降低我们理论研究的水准。任何一种文化的价值，首先在于其形态的存在而非身份的高低贵贱。在整个文化系统中我们需要相对确定“电视是一种什么样的文化”，而非对其莽撞地取消或意气用事地贬损抑或盲目膜拜。
电视，作为20世纪科学技术的结晶，是人类文化发展进程中的现代文化形态之一，它可以成为文化学研究的素材，但不是目的。在这个视域里，所容易发生的偏差往往在于：研究者将各类文化形态作为既有的方法以推论电视文化，从而通过衡量其中他文化的各种成分与含量是否全面和饱满，来确定电视本体文化的性质，使研究的出发点与归结点发生倒错。在整个文化系统中，电视文化作为一种技术的出现与存在，其技术性能塑造了其身份的与众不同。它呈现出一种全能文化形态：
首先，它不能像任何一种文化形态，边界较为清晰地归属某一文化区域，但它自身大于人类自然力量的技术整合力，又使它在文化的任何一个区域得以兼跨。亦即文化系统所包含的三个区域的内容，都可能与之轻易结合，从而成为其文化构成。政治文化、经济文化、艺术文化等任何一种文化形态，都有机会在电视文化的身份证上签名。
其次，它不能像任何一种文化形态，由一种相对稳定的文化思维方式来支撑。人类的思维方式是多样的：时间性思维和空间性思维；抽象思维和形象思维；经验性思维与创造性思维，等等。但语言出现以后，各种思维方式大体为语言思维方式所整合，纷纷融化于语言思维的海洋，亦即语言已成为人类基本的思维媒介。语言思维是人类基本的文化思维方式。电视文化的出现，将人类带进了一个全新的思维王国。基本拿到理论“护照”的界定：电视思维是“可闻可见的四维思维方式（立体的空间＋时间＝视听的运动）”。（注：周传基著《电影·电视·广播中的声音》第44页，中国电影出版社1991年版）这个界定，有其技术分析的可确定性，但未能留出文化思维中模糊思维可能存在的余地。电视文化，宣告了一种全能思维方式的出现：如果说，视听是其思维的主要构成部分，那么数字式（点式）思维、以“语言”方式积淀在人脑中的“原型思维”，就是电视文化创造与接受过程中无法离析但又与视听思维同在的模糊思维构成。我们应该避免袭用“单一思维方式”支持下的电视思维界说，才能允许电视对各种思维方式创造性地开掘、互动和使用的事实进入我们的理论视野。
第三，电视文化不能像相异文化形态那样具备相对稳定的某一种属性。断定电视文化是大众文化，显然过于笼统。大众文化属于现代文化的范畴，是随一系列大众传媒的崛起而登场的。大众文化以“文化大众”为旨归，宣告了文化消费时代的垂临。“大众文化研究所分析的大众文化是一个特定范畴，它主要是指与当代大工业生产密切相关（因此往往必然地与当代资本主义密切相关），并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式”，（注：戴锦华著《隐性书写》第3页，江苏人民出版社1999年版）它意欲消解文化的阶级性、阶层性和垄断性，是一切现代文化形态均有的属性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百计地搭乘大众文化快车，才有可能传播到位。大众文化并非精英文化的二元式对立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形态的气象，所谓文化的终极必然趋向大众。因此，在大众文化的疆界内，电视文化一方面更多地体现着大众文化精神，同时也以大众文化的豁达，熔精英文化与世俗文化、高雅文化与娱乐文化于一炉，从而呈现出一种全能文化的姿态。
后视：在中国传统文化的基点上审视电视文化身份。
中国传统文化，是我们这个东方伟大民族史性存在的见证，又是我们现代文化的根底。其“天人合一，以人为本；诸家兼容，以儒为主；多神并敬，无神为常；德能统观，以德为重；述作共倡，述为号召”（注：参见张崇琛著《简明中国古代文化史》第11-20页，甘肃人民出版社1994年版）的本体特征，既标识着中国传统文化在一定社会历史时期所到达的文化高度和所拓展的文化广度，同时又作为民族文化心理的厚重积淀，以“神来之手”，不可遏止地参与到了我们对现代文化灵魂的塑捏中。
从这个视角把握电视文化身份，其理论眼光必然充盈着殷殷的怀古忧思，所展开的文化研究则更多地罗织着批评的维度：一方面，其固化自身文化本体地位的心理诉求，促使其素朴地以自身的特点来限定电视文化身份，如，从文化集权观念出发设定电视文化机构严格的行政等级制度、为电视文化增设划一的评判标准，对电视作为大众文化意欲突破文化等级、展开文化自由竞争的冲动予以约束；另一方面，则以自身为比照基准，止于对电视文化中传统文化特质的缺失或变异的指指点点，从而推断出电视文化身份缺席的结论。这种批评，徘徊于对电视文化功能的客观解析与主观期望两相矛盾的游离地带，表现在对电视文化的内部研究上，就有将“阳春白雪”与“下里巴人”的传统文化鸿沟置换为电视屏幕上“精英文化”与“世俗文化”、“高雅文化”与“娱乐文化”的争执不休；表现在对电视文化的外部研究上，则出现了“电视文化应成为弘扬传统文化工具”的呼声，从而强调对电视文化身份的“介质”性理解与使用，而忽视了其文化本体的存在与特质。
在这个视角观照电视文化身份，难能可贵之处应在于对传统文化中既有的历史发展眼光的择取。传统文化并不特指某一既定的过去时段，其存在本身蕴含着过去、现在、未来纵向发展的脉络，是一种动态的存在过程。就传统文化而言，不同的生产力水平决定着其在不同社会环境中不同的主体形态，就像岩画——戏剧——诗——小说出现的秩序那样，明摆着石器——青铜器——甲骨、竹简、羊皮纸——造纸术——印刷术的文化生产链条；机械时代只能创造资产阶级或中产阶级生活方式，而信息时代必然酿造大众文化的甘醇。如果从这种发展的路线上延展开去，也许走不了很远，就会有人将电视文化视为传统文化来审度。“人类文化总是处于创造与消解之中，一切貌似永恒的本质总是受到挑战”（注：参见1999年3月11日《文艺报〈文化本真性的幻觉与建设〉》），因此，传统文化视角下的电视文化身份必将是传统文化发展链条上现在时段主体形态的显现者，它在完成“传承文明、沟通未来”（注：CCTV-1频道形象广告词）的使命中凸现自我，更多的体现出对文化发展纵向度的聚合：一，它聚合了文化时间的过去、现在与未来，使文化时间的不同维度得以自由流淌，极大地体现出了文化时间来龙去脉的连贯与不可分割，亦即电视文化对文化时间的自由把握与自由使用；二，它聚合了传统文化已有的多种形态与特征，亦即电视文化的出现不是空中楼阁的出现，它必然在其技术构成的基座上，将中国传统文化的本质予以现代性的重构与诠释，在电视文化的每一种构成上总是闪烁着传统文化的光泽，同时也衍射着未来文化的辉光。所以在这个视角，电视文化身份表现出了聚合文化的形态。
外视：从社会化生存系统审视电视文化身份。
社会生活，意指人类群的生活方式。“群”是文化学中的一个基本概念，文化的生成与存在是以“群”的内部关系为前提的。“群”是人的社会化生存系统，小至家庭、大至民族，“故人生不能无群”（《荀子·王制》）。在一定范围的“群”中，人们会在调适文化观念、价值取向的过程中结成形态相对稳定的“同文化群落”：政治（党派、社团）群落、经济（企业、财团）群落、“文化”群落（狭义的文化艺术性组织、机构）、宗教群落，个人自组织群落（个体的人对属群的自我定位）等等。如果说社会是人类生存的“公共空间”，那么，任何一个“同文化群落”都是在抢占“公共空间”份额的过程中建立自身的话语权力和话语方式的。
在这个视角，可以看到“电视”是各个“同文化群落”走向“公共空间”、抢占“公共空间”份额的现代化武库，电视的文化身份无疑被塑造成了一个“千面人”，具有很强的可易性和复杂的多面性。亦即电视文化身份不是一个单纯的现象性存在所能影响和决定的，而是由整个社会系统的内部活动和外部活动以及各要素之间的关系所决定的。这使得电视文化身份由“实物决定论”走向“关系决定论”。存在于社会生活巨系统中的电视文化，各个“同文化群落”的力量会让它发展的方向发生变动或转移，如：政治群落希望它是政令、解释政策、传播政见的“喉舌”；经济群落则希望它姓“商”、成为塑造企业形象、营销商品的“自由市场”；文化群落则希望它属于纯文化，成为人类精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激励者；而作为个人的个体自组织群落则可能希望它有一个“百家姓”，是千里眼、顺风耳，又是表达个人意志与精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娱乐的场所；是信息人，又是生活的向导和侍者。因此，电视文化身份在社会系统中由整合力最强的要素（群落）来决定，但同时，会在其他要素（群落）的干预下，以合力运动的方式合规律性的变化与发展。亦即，在一定的时间区域内，其身份具有很强的易变性和不稳定性，而从长远看，则与社会的进步力量同向度、共属性。
用系统解构的方法，可以将各“同文化群落”对电视媒介的作用力，大致分为三种：1)投入者；2)媒介自组织者；3)接受者。投入者，由权力投入（政府行为的支持、含政策与财政投入）、纯财力投入（企业、财团的经济行为）以及纯文化投入（文化界学术界的智性投入）组合而成。这部分作用力，对电视文化身份的影响最直接、最具干预性，它支配着另外两种作用力。媒介自组织者，包括媒介经营者（所有者）的利益及意志、从业者（制片人和一般工作人员）的利益及价值观念，以及创作者（编、导、摄、主持人等）的价值观念。这部分作用力是以媒介主体形式存在的，是对投入者与接受者两种力量的贯通与遇合；同时又具有浓郁的机构文化色彩，会以隐在的方式，借投入者与接受者的力量阐发机构意志。接受者，则层面多而人数众，其力量的体现是通过投入者与媒介自组织力量的实现与否来表达的。从表象看，它具有被动性并缺乏凝聚力，而实质上它是前两种力产生的原动力，既是其出发点又是其归结点。前两种力的发生以到达它为目的。因此，接受者的作用力以回馈的方式成为衡量前两种作用力实现程度的标准，从而成为三种力中无形的最大作用力。这三种作用力的施放不是均衡的。在不同的社会制度中，各种力的向度与强弱会发生相应的游移、遇合与分解。如在意识形态垄断社会一切文化形态的前提下，政治投入就会变得强而有力，会以政府干预的方式使电视文化成为政治制度的替身；在自由竞争的市场经济前提下，纯财资投入则会对电视文化发挥强势干预，会使其属性倾向于商业文化色彩，倾向于经济利益的取舍；同样，在讲求民主、崇尚人文精神的社会条件下，纯文化力量和媒介自组织力量中的精神品性则会得到最大限度的张扬，会影响权力投入者、财资投入者以及媒介经营者的价值观念，接受者也不会被当作商品信息与精神产品的简单“货仓”，而会焕发出参与媒介活动的自觉力量，从而形成三种作用力同向度的合力运动，使电视文化的身份在各种关系的运动中突现出来。
所以，在这个视角，电视文化更为明显地体现出了对多元文化的综合与兼容，其身份呈现出多元文化的形态。
侧视：在各种文化形态的横向队列中审视电视文化身份。
“在报纸、杂志、电视这三大媒体中，电视群体的文化素质最低。这其实很好理解。首先，报纸杂志有其漫长的历史承传、有规矩、有氛围、有熏陶；电视不然，它是在走进寻常百姓家的短短十几年中一下子暴发起来的”（注：参见1997年1月24日《南方周末〈学者与电视〉》）。长期以来，电视文化就是这样被相邻的姊妹文化侧目而视。这种视角下发生的理论成见不言自明。其实，任何一种文化形态的成熟与发达抑或所表现的文化素质的高低，都不能简单地以其形成时间的长短来测定。在文化形态的生成速度上，时代愈演进，其生成与发展速度则越快。从前文字时代到文字时代，人类走过了千万年，而从报刊文化出现到影视文化的出现不过百年而已，报刊文化的真正成熟与发达几乎是与影视文化同步的；其次，“因为报刊有文化，从而电视无文化”之间并无必然的因果逻辑关系，且类比失当，就像指责玫瑰为什么不具备洋葱的辛辣那样；再次；报刊文化传承的是文字文化的血脉，而电视文化是电子时代视听文化的创新。电视人掌握的是另一种全新的知识体系，否定者只能明证其对电视文化的视觉盲点：报刊文化是文字文化的大众传播方式，而电视文化在大众传播方式之外还创造出了新的语言体系，比方小说、诗歌，被报刊登载依旧是小说、依旧是诗歌本身；而进入电视则小说非小说、诗歌非诗歌，是具有诗性或小说性的电视艺术。
因此，这个视角的占踞者应该是拥有独特语言方式、堪与电视相并列的文化形态，如文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、电影等。这几种文化形态的语言方式是艺术的语言方式，所以，我们可以从这个视角来审度电视作为艺术文化形态的特征。艺术，文化区域内的重要组成部分，它集中体现了人类的文化精神。如果说，大量的文物、遗址以凝固的方式保存了人类文化成果，那么艺术则以鲜活的生命方式滚动着人类文化的成果，使人类的文化之树果实常新。占踞这个视角的各类艺术，在审视电视时目光多少有些不安。这种不安，长期以来一方面被归结为电视作为艺术，其语言、表达方式、传播方式的与众不同；另一方面，则被归结为电视艺术对其他艺术的技术性掠夺。但这两种归结前者止于冷静的技术分析，后者则止于激情的笼统印象。任何一种艺术，都因拥有独特的语言方式、表达方式、传播方式才得以确立而且被认同。就像文字不对绘画的线条造成威胁，雕塑的造型并不消解诗歌的表现，音乐的时间联想并不会冲击戏剧的空间再现那样，电视声光色的语言成分及其语法规则，并不能动摇任何艺术形态固有的“树形结构”。而电视对各类艺术的技术性掠夺，毋宁说是各类艺术对电视技术的使用。电视弥合了其他艺术传播方式中时间传播与空间传播的堑濠，改变了间接传播与直接传播之间的两相分立，成为“间接传播中的直接传播”。这种来自技术的魅力，终成各类艺术突破既有风范的谷口。这似不应给各类艺术带来不安，而应该额手称庆。
不安，实则来自电视对既有艺术理念根本的摇动。首先，马克思在《政治经济学批判〈导言〉》中提出人类对世界的四种掌握方式：科学的、实践－精神的、宗教的、艺术的。这是哲学思想和美学思想的重要组成部分。但电视出乎意料地横空出世，使这几种把握方式面临重写或重新理解的格局，它一方面模糊了四种掌握方式的边界，一方面提出了新的把握世界的方式：多维度把握。其次，黑格尔美学思想中关于艺术发展规律也有以下的结论：艺术的发展过程是精神不断压倒物质、内容不断冲破形式、理念愈益充分显露的过程，并把艺术归纳为象征型、古典型、浪漫型三种，其中物质的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——诗歌。但电视却使这一被普遍认同的线路出现了波折。电视艺术中，物质的成分不是减轻了而是加重了，精神对物质的依赖不是减弱了而是加强了，内容不仅无法冲破形式而且形式大于内容，理念不是愈益显露而是愈益隐蔽。再次，电视以外的各种艺术，其生命价值得以实现的前提是作品的独一无二和审美意识对作品产生环境的先天依赖。亦即它追求艺术作品个体的“惟一”价值和作品价值得以实现的特殊语境。如宫廷艺术审美的前提是宫廷的“语境”；宗教艺术审美的前提是宗教的“语境”；所谓“红楼十二钗”也只有在大观园的语境下才得以生气灌注，具有独到的审美价值。艺术的个体作品不是放之四海而皆“美”的。但电视不然，它技术性地使艺术作品的复制具有了合法性，真品与膺品的差异走向了零度，并且使艺术美感赖以产生的语境获得了重构。它将其他艺术所依赖的纯粹审美空间推至纷扰迭起的世界：开放的意义即为家庭日常生活空间；封闭的意义则指电视机“机体”空间，即相互间并无多少关联的各类节目所连缀的假定性空间。对此，德国美学家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中发出了“阿乌拉”(AURA)（注：本雅明把传统艺术称为有韵味的艺术，认为有韵味的艺术具有鲜明的独一无二性。对它无法进行复制，即使勉强复制，复制品也不能与原作相媲美，因为即使最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的现时现地性，即它在问世地点的独一无二性。并且认为复制艺术的出现让有韵味的艺术崩溃了。）不复存在的叹息。
因此，这个视角审视下的电视文化，是又一种把握世界的方式；对世界的多维度把握；同时，它在逃逸出传统美学范式的前提下，以复制的合法性，将传统美学加以现代美学意义上重建，其身份必然呈现出重构文化的姿态。
内视：从电视文化本体来审视电视文化身份。
从内部解析开来，电视文化有三大组成部分：机构文化、成员文化、节目文化。机构文化，在经历了微波传输时代行政式逐级到达观众的阶段以后，目前正进入卫星时代，通过制、播分离，由“生产文化型”向“消费文化型”转轨的阶段。电视机构由政府和纳税人供养的生存机制也正在向机构产业化的自造血机制转换。这个转换，必然带动电视文化向“产经”文化和“商经”文化发展，电视文化身份本位也开始发生易位，从单一的宣教式存在走向多元的宣教经营式生存，成员文化，往往因为电视从业人员的职业身份过多的依赖其他文化艺术从业人员的名称：如：编辑、编剧、导演、剪辑、录音、作曲等，在身份称谓上没有自己的“独立人格”，包括专业技术职称也是如此；加之电视从业人员对自身以及电视文化身份的塑造缺乏行为上的自觉，要么把自己装扮为“政府发言人”；要么把自己定位于“传道授业解惑”的先知先觉者；要么从高处弯下腰来俯视芸芸众生做出平民化的平视姿态（骨子里在说我是贵族）；要么就是为不知其内里的商品做了营销员；并且由于规约电视文化行为的法规法度不健全或不成立，致使违背电视文化建设的个体操作和群体操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隐藏的是机构或个人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潜藏着对文化大众作为市场的利用，从而引发了社会对电视成员各种不满与指责，导致了电视与文化无关的言论。在这个层面上，公众心目中的电视人和电视机构因为是一种技术的掌握者与垄断者，所以变得高高在上甚至有些跋扈，这也助长了电视人对扭曲电视文化身份的现象视而不见。但是，电视成员在这种驳杂的表象背后，还是在走一条有序而必由的发展之路：从编导演中心制到制片人中心制到策划人中心制，大致勾画出了其由创作型向生产型、由作品型向商品型、由局部意志型向群体意志型演绎的总向度。
关于节目文化，理论的热情较多地止于电视文化的语言学分析，对其语言的构成元素、构成材料及其使用的语法规则和技巧以及解读方法作出深入细致的研究，并尝试将之与其他文化语言区分开来，特别是电影文化语言。这方面的努力，对于电视作为一种新兴的文化现象是重要的，而且所取得的成果也颇为斐然。但是，这个层面的局限也是明显的，它使电视节目文化倾向于技术性的构成，而忽略了对其文化特质的整体性把握。诚然，电视本体首先是一种技术的存在。在这个层面，技术大于人，是技术赋予人相对的思维自由和行为自由，同时又限定了其思维与行为的绝对不自由：在电视文化中不存在离开技术的思维与行为。首先，技术让电视文化拥有了时空上的相对自由、电视文化突破了通约几千年的文化创造与传播规则而得以自由地把握时空；但电视文化因技术的限定，又都是“拍出来”、“编出来”、“做出来”的，在技术的客观存在以外，其文化形态及内容都是假定性或虚拟性存在，如建筑文化使我们可以生活于其中而电视文化只给我们以氛围化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于电视文化的氛围中。前不久，CCTV-1在晚间新闻中播报：世界第一位由网络制造推出的电视虚拟主持人已经诞生。这意味着“人类按照自己的模样创造上帝”的时代真正到来了。技术使电视文化有了生命，但缺失了有实感的肌体。其实，技术给予电视重构文化的可能，但同时限定了其文化属性的非独立品格。人，“是从事构造化活动的动物”（注：参见刘xīn＠①著《电视重构论》第3页，中国广播电视出版社1999年版），人类文化的进步在于其不断地向理想的构造渐近。任何文化终究都是对人自身及社会生活的“同质异构”。电视的技术魅力，打破了其他文化形态固有的边界，启动了一场前所未有的大规模的文化整合运动，但任何文化形态都不可能百分之百地无衰减无变异地通过电视而抵达受众，即电视不是一个无机通道，而是一个有机通道。在电视的“场”中，所有的文化形态获得重构成为电视文化的本体组织。
因此，从这个视角解析，电视文化体现出来的本质是各种文化艺术的综合特征与边缘特征：一方面，电视因技术而获得的文化重构“场”，具有极大的宽容度和兼容性，它可以将文化艺术的时间流和空间场综合起来，也可以将各种文化艺术综合为一体，从而体现出时空的综合和各种文化艺术的综合特征；另一方面，综合意味着取舍而非杂凑，如果从文化艺术的时间特征来审视，电视则是以空间来表现时间，体现的是时间与空间的边缘特征；如果从文化艺术的空间角度来审视，电视又不单纯是空间文化，而是通过时间的流动实现空间的扩展与建构，从而体现的是空间与时间交错的边缘特征。用艺术做譬：电视可以表达戏剧，但从戏剧的角度来审视，它只体现了戏剧的边缘特征而非本质特征；电视对文学、音乐、绘画等艺术的使用与表达都是如此，它不可能体现各种艺术的本体特征而只能体现其边缘特征。到此为止，所有言说电视在糟蹋各种文化艺术的误会应该结束了，其怨言来自用其他艺术的本质特征取代电视文化本质特征而必然发生的失落感。试想，如果文学电视表现出的是“文学”的本质特征，让“文学”满足的话，那么电视的身份就彻底不复存在了。因此，在这个视角的审度下，电视文化身份所体现的是综合文化和边缘文化的形态。
前视：从人类文化发展的未来审视电视文化身份。
在20世纪最后的几年中，“网络”，以毋庸商量的霸气从未来世界幻影迷离的天幕上磅礴升起；而与此同时，“传统电视”这样的词汇出现在了文化的卷宗上。也许电视自己也未曾料想：现代与传统之间的距离竟如此之近，近到只有70年。
理论的慌乱，从对“网络时代电视的身份将会如何”等等的预测中略见一斑。这也是文化理论所遇到的前所未有的挑战：理论不再意味着“过去时”，而更重要的在于它的“正式进行时”和“将来时”。
1999年岁末，在地球的西方发生于一件关乎媒介文化的大事：美国在线以1840亿美元的天价收购了华纳兄弟影视集团。这似乎是一则预言：人类的“全媒体”时代即将莅临。
有理论将20世纪出现的媒介文化排了座次：印刷文化、广播文化、电视文化、网络文化。但网络是否可以被称作“第四媒体”目前还争执不下，难见端倪。争论的表面似乎是其作为文化是否已经成熟，实则是双方对文化发展规律的简单排列。问题并不在于媒体的序号性存在，而在于媒体文化本体性状的存在：任何一种文化形态，较之其他文化形态都有空间上的组合关系，较之本文化脉系则都存在着时间上的聚合关系。就像电视文化曾对（我们对电视开始使用过去时态）横向的其他文化进行组合，创造出杂志性电视栏目、报纸性电视新闻等等；在纵向度上，今天的电视已非20世纪30年代贝尔德实验室里的电视，但它却纵向聚合了电视文化演进过程中的每一个优秀环节：如更清晰、更直接、更便捷。目前显示的状况也是如此，并非各种媒介安分守己地排队出行、轮番坐庄，而是纷纷抢滩网络。网络也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，从而造就自己的文化品格。这犹似当年的电视。今年4月，在中国电视文化转型中立下汗马功劳的“东方时空”栏目，在7周年庆典之际，举行了中国电视的首次网上直播。如果说美国在线与华纳兄弟公司正在以“机构”方式走向“全媒体”时代，那么中国电视则正在以“节目”方式轻轻地点击“全媒体”的门环。
在“全媒体”化的过程中，究竟谁能占上风，现在还不得而知，但从文化发展的规律来看，胜者将是整合力最强的一方。站在“全媒体”时代的角度分析电视肌体整合力的强弱，则很可能推导出它在未来文化中的身份与地位。亨廷顿在其“文明冲突论”中提出“文化和文化身份，也即在最宽泛层次上的文明身份，正在形成冷战世界的同一性、解体及冲突的范式”，他所指认的范式即在冷战结束后，世界范围内经济与政治的冲突将被文化的冲突所取代。撇开其文化冲突所隐含的经济与政治冲突的“祸心”不论，就文化冲突本身而言，文化冲突的趋势终究会走向技术的整合与化解。这意味着文化空间与文化内涵的全球性共享。从网络的角度审视，网络所追求的是个人化的文化言说与个人化的文化分享，是对电视文化播迁向度的增设和对电视文化人格“趋同”、个性丧失的补救。但是，从人类既有的发展轨迹预见：文化趋同是必然的，文化个性只能在同一中求得一般允许下的特殊生存。不论是语言还是文字，不论是机械还是电子，任何一种媒介的诞生都是为了人类能够更好地沟通。沟通，则为了趋同；趋同，则为了合力运动的可行。《圣经》中有人类在语言同一的情况下建造“巴贝尔塔”（通天塔）以便直接到达上帝的传说。其实，人类自诞生以来，共同建造巴贝尔塔的理想从来都没有停止过。也正是技术的一次次飞越，使得人类共同的巴贝尔塔渐渐增高。支撑着文化学理论的“单线进化论”、“普遍进化论”和“特殊进化论”虽然存在探讨文化进化过程的视角差异，但无不首肯技术是文化进化的动因。所有文化冲突的解决最后都取决于技术的调和，技术让不同的文化更易于沟通、易于互解，从而化干戈为玉帛、互塑共生地走向未来。从这个意义上讲，电视文化所具备的群体参与方式、时空共享方式都是人类社会化程度不断提高，文化走向全球化过程中必需的方式与手段。就目前网络运行的特征看，网络显然难以承担电视所能承载的人类对于文化共同利益的社会责任，并难以取代电视所能带给人们的活生生的生命的直感。如电视直播对场效应的全方位公开、对各种场元素间生命联系的集约式发送。也许，我们对电视拥有过多的“怀旧”情感，所以网络的出现并不让我们理解为电视技术的停滞不前。技术的多元并进，可能会导致“全媒体”时代的到来，“彼电视”定然不是今天的“此电视”，但电视的文化身份不会退场，在这个视角下，它必定要显示其“全球文化”的形态。
以上，我们从不同的视角分别审视了电视文化在特定语境下所呈现出来的身份特征。这似有研究上采用“多机拍摄”的效果。事实也是如此，我们所倚重的并非哪一个“机位”，而是各“机位”间存在的关系及其共同“摄制”完成的主旨。对不同视角的逐一观照。链接成了对电视文化身份加以全方位观照的一个有机过程，其中包含了我们对电视文化理论研究的动态眼光和理论推导的有机趋向：从我们审视电视文化身份的动态眼光则不难发现，以往诸多关于电视文化身份的界说都具有一定的“相对真理”性，是相对于各自所踞的角度、层面而具有一定正确意义的静态界定。各种界说，之所以长期以来呈现出一种难以相互谅解、纷争不休的场面，即因为各种界说在自己的前提下都是正确的而在相异的前提下又都是片面的甚至错误的。这种似是而又非是的理论纷争，根本上反映出对电视文化身份长期缺乏理论认识的清醒与辩证，并缘此而走向创作实践与文化接受两个环节上的静态化片面化扭曲，诸如“是快餐”则必定粗制滥造；“是通俗”则必定媚俗无度；“是娱乐”则必定游戏人生；反之，“是引导”则必定充斥宣教；“是艺术”则必定高高在上；“是精品”则必定远离大众等等，进而导致了对观众接受心理的迎合与文化素质的提高之间不该有的分歧与冲突。另外，我们将论述的方式作为理论研究的方法，必然使我们理论的推导最终走向“全视”，即不是用某一个视角来涵盖或取代对电视文化身份的本质认识，而是以发展的变化的有机的系统论观点，让我们的视角愈益开阔、愈益全面，进而趋近对电视文化身份全面把握的理想。虽然在整个观照过程中，我们的理论视角多次发生易位，但其中，一以贯之的解析态度与方法，已使我们对电视文化身份较全面的认识渐渐浮现：在人类社会文化生活中，电视是以全能文化形态、在实现对传统文化纵向聚合和对现代其他文化横向综合的过程中，多维度地体现出其所具有的边缘性文化本质和全球性文化趋向的一种文化类型。但是，我们的研究方法与态度所要表达的并不止于此，我们所希望表述的是对其本质认识的渐渐逼近而远远不是终结。
第5篇：申论文化范文
【关键词】企业管理；企业文化；企业精神
我们的企业是一个社会，社会的组成是人，所以，只有将这些人通过最适当的方法激发他们的潜力和活力，并且将这些力量汇集在一起，通过最恰当的方式使用在最恰当的地方，才能最好的促进发展。说的直白一些，就是将大家的心凝聚在一起，真真正正得发自内心地想要把这个企业弄好、发展好。可是每个人都有自己的想法，而这些想法往往是不尽同的，因此我们需要一些东西，能够使大家都得到认同的东西，通过它来将大家凝聚在一起。我们通过长时间的发展，其实已经找到了一个凝聚大家力量的方式，这就是企业文化和企业精神。
一、企业管理的发展与变迁
企业管理模式的三个基本阶段是经验管理阶段、制度管理阶段和文化管理阶段。（1）经验管理阶段。经验管理发生于企业管理的早期阶段。其实人们对于企业管理的规律还没有清晰的认识，只能通过不断的探索实践来积累经验，特别是由于企业生产力水平的限制，企业无论从规模还是效率上来说都处于初级的发展阶段。（2）制度管理阶段。正是由于经验管理的不足严重制约了企业的发展，于是第二种管理制度，制度管理阶段就诞生了。制度管理是与工业化时代相匹配的一种十分有效的管理方式。制度管理是一种“理想化管理”时代的集中表现形式。在近代被称作“科学管理之父”的泰罗与1911年出版了那本足以改变世界的《科学管理原理》，这标志着制度管理的正是建立。制度管理的建立使企业摆脱了经验管理对于企业管理者来说的时空束缚，它不再是通过管理者亲自通过现场管理来完成生产过程，而是通过建立健全一系列有效的规章制度来规范企业行为，来保证企业的正常运作。（3）文化管理阶段。文化管理是企业管理的现展阶段，也是目前全球范围内最为倡导和推广的企业管理方式。文化管理的根本就在于将人文的、历史的、精神层次的东西融入企业管理当中，通过对员工主体性和积极性的培养和开发，使员工产生“主人翁”的意识，从而产生主观能动性，管理者与员工之间的关系从最初的雇佣关系，到信赖，再到一种真诚合作的关系。不再是“企业需要我去做什么”，而是“我作为员工，应该为企业去做些什么”，将刚性的管理之中融入柔性管理，将约束力变成动力。
二、企业文化建设的意义和必要性
文化影响企业、企业需要文化，企业最可怕的是企业文化的缺失。优秀的企业文化是企业精神的灵魂，更是企业生存、发展、壮大、强盛的核心支柱，是企业最大最丰富的无形资产。为什么有的企业从小做大，由弱变强，屹立于世界品牌之中；而有的企业占尽天、时、地、利却被市场竞争淘汰出局？为什么有的企业产品在市场立于不败之地；而有的企业本身很优秀，但就是占领不了市场？表面上看是价格问题、质量问题，但实质上是企业文化建设问题，因为企业文化决定了人的认知能力、思维方式、决策能力，进而决定企业的经营理念、价值取向、奋斗目标、战略思想、运作水准、方式方法等。加强企业文化建设提升企业整体价值观念、团队精神、素质能力；倍增企业的社会效益与经济效益。杜绝产生剑走偏锋，做政策法规的赌徒。建立组织思维，增强认知能力的一致性、认同性，建立一个完备的企业运作系统，使企业良性循环，持续健康扩张，赚取阳光下的财富。
三、企业精神的生层次追求
企业文化的首要任务就是要建立企业的团队精神，团队认知能力、团队价值观，提倡对社会有责任感，对企业有奉献精神，讲得失，不忘企业利益；讲奉献，不忘社会责任。具备高素质的团队人生观，价值观，必然产生强大的企业合力，进一步产生协作高效的运作系统。“攻必克，战必胜”海尔平均每天为用户开发两个新产品，这正是企业文化的核心作用。台塑王永庆把自己企业与社会相融合，站在社会发展的高度，一语道破企业与社会的发展真谛：“人类由于进取心使然，造成个人与个人，团体与团体之间的竞争，即是社会进步的原动力。”正是这种儒家思想、法家治理的企业文化理念，引领台塑由弱变强，闯入世界50强。
参 考 文 献
第6篇：申论文化范文
2013年3月，经过反复酝酿研究的《全省地税系统深化税收征管改革方案》正式下发，全省地税系统深化税收征管改革工作会议召开。湖北地税新一轮税收征管改革启动，揭开了湖北地税发展新的篇章。
深化税收征管改革，是省地税局为更好地发挥税收职能作用，服务湖北经济、社会科学发展，顺应现代信息技术迅猛发展潮流，应对税源状况深刻变化，从体制机制上破解制约征管质量和效率提高的深层次矛盾，而作出的一次战略抉择。其主要内容包括规范税收征管基本程序、优化纳税服务、实施税源分类分级专业化管理、夯实税源管理基础、实施税收风险管理、强化纳税评估、加强税务稽查、健全税收执法监督机制、完善征管质量与绩效评价体系、建设信息化支撑体系等十大方面。
新的改革是一场涵盖全省地税系统各个层级、每个岗位、所有业务的一次革命。这是一次治税理念的革命，将风险管理理念贯穿于税收征管全过程，将分析识别、等级排序、应对处理、绩效评价、过程监督的风险管理闭环系统与征管基本程序相融合，把有限的征管资源用于风险较高的纳税人；这是一次治税方法的革命，实现业务工作与现代科学技术的有机融合，积极利用第三方信息，打造覆盖税收征管和内部管理全流程的信息化平台，全面迈进信息管税时代；这是一次征管方式的革命，按照申报纳税、税收评定、税务稽查、税收征收和法律救济再造税收征管新流程，特别是风险控制和评定将成为整个新税收征管流程的核心和中枢；这是一次部门权益的革命，按照征管流程需要优化征管资源配置，做实机关、重组税源管理机构、改革和完善税收管理员制度，对原税收征管部门的权益进行再分配；这是一次队伍建设的革命，新的征管体制在岗位分工上体现出更加专业化、精细化、科学化的特征，对各部门各岗位的干部在税收业务上、信息化操作上、工作责任心上要求更高，需要地税干部具备更高的政治、业务和作风素质。
我们常常把税政、稽查与征管一起并称税务三大业务部门，三者相互融合，不可分割。税政和稽查既是本轮深化税收征管改革的参与者，更是实践者和促进者。2013年3月12日召开的全省地税稽查工作会议、3月28日召开的全省税政管理工作会议提出，全省地税税政和稽查工作必须按照深化税收征管改革的需要，融入征管大格局，不断提升工作水平，服从、服务于深化征管改革的顺利推进。
税政管理工作就本质来看，就是法的规定性在税收上的综合体现，是国家意志在税收工作中的具体化、明确化和系统化。税政和征管，一个是实体，一个是程序，实体需要程序去实现，程序就是为了实现实体而存在。即税收制度是税收征管的法律依据和主要内容，税收征管是税收法律法规实施的唯一载体和平台。税政管理工作服从、服务于深化征管体制改革应从三个方面着手：
一是要站在服务经济社会发展的高度，深化税制改革，促进新征管体制发挥作用。税收征管改革的终极目的是提升征管质效，发挥税收职能作用，服务经济社会发展。而税收征管执行的就是税收政策，因此税收政策是否符合经济发展的需要，直接决定了改革目的能否实现。十提出，要加快改革财税体制，构建新的地方税体系。这就要求税政部门按照国家税务总局统一部署，在税法框架内，根据湖北经济发展需要，认真做好“营改增”、资源税、房地产行业税收和环境保护税等税制改革的试点工作，严格执行支持高新企业、现代服务业等税收优惠政策，积极落实鼓励自主创新、扶持企业发展、保障改善民生等结构性减税政策，在运用税收政策服务经济发展上取得实效。
二是要抓住税政管理的薄弱环节，夯实管理基础，促进新征管体制顺利实施。深化税收征管改革是提升税收征管质效的一次全方位革命。对包括基础数据、税政管理、税源管理等各方面的基础工作要求很高。税政管理部门必须找准政策管理的薄弱环节，进一步夯实地方税种的管理基础，积极推进行之有效的营业税行业管理方法，进一步抓好企业所得税分类管理，不断规范财产行为税管理，强化非居民税收和反避税管理，多方寻找和核实第三方涉税信息，为征管改革提供更加翔实的数据支撑和更扎实的管理基础，促进深化税收征管改革的顺利实施。
三是要拓展税政管理的职能范围，参与风险评估，促进新征管体制提升质效。新的征管体制赋予税政管理部门建立分税种分行业纳税评估模型、对税政管理中发现的税收风险提出应对意见、参与具有普遍性的风险和重大复杂事项的纳税评估、为纳税评估提供业务指导等多项新的职能。
税政部门要积极履行上述新职能，针对各税种特点，认真梳理现行税收政策，加快建立税收征管风险评估模型，积极开展和指导全省纳税评估试点工作，促进新征管体制运行质效的提升。
税务稽查既是新征管流程的终点，又是新征管体制的起点。说是终点，是因为新征管体制赋予稽查部门查处高风险纳税人的重大职责，是税收征管的最后一道环节。说是起点，是因为税务稽查成果是风险监控部门确定监控重点的重要参考，是纳税评估部门开展评估的主要参照，是检验征管改革成效的有效手段。税务稽查工作要真正实现服从、服务于税收征管改革的深化，必须进一步提升稽查工作质效，在工作理念、工作方法、工作重点上全面适应新征管体制的要求和需要。具体来讲，核心就是要实现稽查现代化。
一是稽查理论现代化。现代化稽查理论要求确定稽查部门在新时期的主要职能，即主司偷税、逃避追缴欠税、骗税、抗税案件的查处，依法严厉打击严重税收违法行为，使恶意不遵从者依法及时受到法律惩处，维护税法严肃性，营造公平正义的税收征管环境；要确定稽查部门的主要任务，即将纳税评估部门推送的高等级风险纳税人作为必查对象，开展案件查办等风险应对工作，主动选择税收流失风险较高的行业和区域开展税收专项检查。
二是稽查体制集约化。要按照深化税收征管改革税源分级分类管理的要求，继续完善“重点税源省局查、大中税源市州局查、小散税源县局查”的分级分类稽查模式。要稳步推进一级稽查体制改革，提升执法层次，规范执法程序、统一执法尺度，优化稽查资源配置，集中稽查力量监控重点税源，使稽查工作的法治水平和工作效能进一步提升。
三是稽查队伍专业化。要按照专业化要求，配齐配强稽查队伍，采取多层次、多渠道的方式，切实抓好稽查人员的培训工作，大力提升稽查队伍的整体素质。对稽查处（科、股）的查案范围按专业化进行分工，培养重点行业、重点税种、重点税源的专业化稽查队伍，为完成好稽查工作任务提供坚实的人才保障。
四是稽查手段信息化。要按照新征管流程需求，对稽查管理软件进行优化，使之与征管核心软件全面对接，打造稽查与风控、评估、纳服、税源管理等部门资料信息传送的信息化平台。要全面推广应用稽查查账软件等信息化查账手段，提高案件检查的科学化、精细化水平。要积极创新稽查
第7篇：申论文化范文
关键词：商业银行公司治理深化改革途径
商业银行公司治理是现代银行制度的核心，其优劣直接决定了商业银行的市场竞争能力。随着近年来我国众多商业银行陆续上市，商业银行公司治理进入新的发展阶段，进一步探讨如何深化我国商业银行公司治理改革，深入推动商业银行按照新的营运框架有效运行就显得尤为必要和迫切。
商业银行公司治理的内涵、基本要素及现实意义
（一）商业银行公司治理的内涵
公司治理(CorporateGovernance)是现代企业制度中最重要的组织架构。商业银行公司治理是指在银行法人资产的委托制度下，一组联接并规范所有者(股东)、董事会、经理层和其他利益相关者之间权、责、利关系的制度安排。它规定了商业银行各个参与者的责任和权利分布，明确了决策商业银行事务时所应遵循的规则和程序。其核心是在商业银行所有权和经营权分离的条件下，由于所有者和经营者的利益不一致而产生的委托关系。商业银行公司治理的目标是降低商业银行成本，实现股东利益和公司利润最大化。
（二）良好银行公司治理应具备的基本要素及特殊性
经合组织(OECD)认为，有效的公司治理应包括股东权利、股东平等待遇、利益相关者作用、信息披露和透明度、董事会职责五个方面的内容。巴塞尔银行监管委员会(2005)主张良好的公司治理内容应包括：确立银行的战略目标和价值准则，并在全行传达贯彻；制定并在全行贯彻明确的岗位责任制和问责制；确保董事会成员称职，清楚理解其在公司治理中的角色，并对银行的各项事务做出良好的独立判断；确保高级管理层实施适当的监督；充分认识并有效发挥内外部审计及其他控制部门对稳健公司治理的促进作用；确保薪酬政策和具体做法与银行道德价值观念、目标、战略及控制环境相一致；保持公司治理的透明度；持续了解银行的运营框架。
商业银行的特殊性主要表现为：银行公司治理的目标多元化。既要实现银行价值最大化，又要维护金融体系的安全和稳健；多重委托关系的复杂性，使银行公司治理面临的利益冲突和所要解决的问题随之复杂化，从而增大银行公司治理难度；主要依靠内部治理发挥作用，外部治理作用有限；存款保险制度附带产生的成本加大和存款人外部监督机制弱化的负激励；商业银行高负债、低资本金比率运营的资本结构及银行并购成本大大超过一般企业等。
我国商业银行公司治理现状及深化改革的现实意义
（一）治理现状
1.成绩。建立了较为规范的公司治理框架和相互制衡的监督约束体制，股份制商业银行普遍设立了包含股东大会、董事会、监事会和高管层的现代治理体系；决策机制和决策能力提高，业务运作不断规范；引进战略投资者，加大了中外银行间的业务合作。据有关方面统计，到2007年年末，已有33家境外机构入股25家中资银行，入股余额达212.5亿美元。同时，在客户互介、渠道共享、业务咨询和培训等方面合作力度和合作领域不断加大；财务状况具有明显改善，盈利能力显著提高；信息披露制度逐步建立，内控制度建设和内控能力不断加强，风险防范体制渐趋完善。
2.缺陷。银行产权结构仍较单一；董事会职能和结构有待改进；激励约束机制有待加强；“内部人控制”现象仍然存在；信息披露制度和外部治理机制有待继续完善等。
（二）现阶段深化我国商业银行公司治理改革的现实意义
良好的公司治理是银行健康营运、提升市场竞争力的重要保障。深化商业银行公司治理改革，有利于银行正确确立战略发展目标和实现目标途径，有效执行经营决策；有利于降低委托成本，保持利益相关者利益均衡，建立有效制衡机制，降低金融风险，提高银行运行效率；有利于提高银行信用评价等级，获得更加稳定、长期的资金流入，赢得更好的发展空间；有利于银行集约化经营和银行再造，建立现代商业银行制度，提高市场竞争力；有利于提高银行监管有效性。
深化商业银行公司治理改革的途径
（一）优化商业银行股权结构并明晰产权关系
多元化的股权结构、明晰的产权管理关系是银行公司治理规范的前提，也是国际先进银行的有益经验。优化我国商业银行公司治理应在确保国有控股的前提下，通过公开招募法人股、有条件吸收自然人股东和国际战略投资者参股，培育多种形式的持股主体，形成商业银行多元化、社会化的股权结构，有效解决企业所有者、经营者与其他利益关联者之间的责、权、利关系。特别是通过引进境外战略投资者，外资股东进入董事会或参与银行内部管理，发挥他们丰富的管理经验专长。应将银行产权主体落实到真正行使财产所有权的主体上，使银行财产所有者(银行投资者)可以凭借其对银行投资额的比例真正行使管理银行的权力并承担义务，由此进一步形成明晰的产权关系和刚性约束的资本经营机制。
（二）增强董事会、监事会职能和责任
要保持董事会合理规模和结构，规范董事会构成和运作，扩大独立董事比重，充分发挥独立董事作用，提高董事会的权威性和独立性，促使董事会客观、公正、科学的进行决策。实行董事评价制度和董事责任追究制度。健全董事会内部组织结构，明确和完善其下属风险管理、提名、薪酬及审计等委员会的运行架构设置及职责。廓清董事会、监事会与管理层的职责边界。董事会对银行总的战略指导行使决策权，负责选拔、聘任重要管理者，设立独立董事；监事会承担着监督董事会、高级管理层履行职责、尽职的重任，应独立行使经授权的监督权。同时，引入专职监事(外部监事)，改善监事会结构。
（三）构建有效的激励与约束机制
为有效消除信息不对称条件下人的“道德风险”，尽可能缩小委托人与人的目标差异，必须构建有效的激励约束机制。首先，要构建科学的业绩考核与评价体系，准确衡量决策机构、管理人员以及员工个人对于银行业绩的贡献度。其次，建立以长期发展和业绩为导向、与绩效相挂钩的长期激励为主的薪酬结构，形成包括工资、奖金、社会保险、公积金、股票及股票期权等多种方式在内的收入分配新机制，以较好体现基本人力资本效应、资产增值效应和风险补偿效应，使经营者贡献与回报相匹配，长短期利益相结合。推行ESOP（员工持股计划），实现企业成员“剩余索取权”，以提供长久性的激励和约束。再次，改变“官本位”激励机制，使高级经营管理者成为真正的职业经理人。同时，要稳定高级经营管理队伍，适当延长行长任期，以保持银行发展战略和经营计划的持续贯彻执行。最后，强化约束机制建设，实现激励和约束对等。要建立良好的内部审计、监督和处罚制度，通过监事质询、提出罢免建议、追究法律责任等方式，形成问责机制，强化负激励。（四）推行经济资本管理建立有效内部控制体系
推行经济资本管理，建立资本对效益和风险的双重约束机制。具体措施：首先，强化经济资本对风险资产总量约束和结构调整。以经济资本作为资产业务计划编制的先行指标和核心指标，科学决定和分配所属分支机构的经济资本总量和风险资产规模，以此约束各分支机构业务规模与风险资产扩张速度。在结构上，通过设定不同的经济资本区域调节系数和分支机构增长率，优化经济资本的区域配置；设置经济资本不同的产品分配系数，以引导推动各分支机构改善产品结构；对不同信用等级的客户分配不同经济资本，以鼓励对客户的选优汰劣；对中间业务等战略业务减少分配经济资本，以激励各分支机构增加中间业务收入。其次，强化资本回报对经营管理的约束，加强经济资本占用与资本回报之间的内在关联，明确期望的经济资本回报率和经济资本目标回报率要求，建立经济资本有偿使用机制。再次，建立以EVA和RAROC(风险调整后的资本收益率)为核心的绩效评价管理体系，较准确地度量不同业务和产品对增进银行价值的贡献度，以便科学进行商业银行经营目标设定、业务决策、资本配置和绩效考核等活动，促进实现银行价值最大化目标。
（五）加快风险管理体系建设
要大力推进风险管理组织机构改革工作，建立垂直的风险管理组织体系，逐步建立各部门各岗位共同参与的风险管理格局，推行风险经理与客户经理平行作业；要积极推进风险管理系统建设，及时开发和建设风险管理系统平台，全面加强对信用风险、市场风险、流动性风险、操作风险等的评估、监测和控制；按矩阵式管理要求，搭建垂直化、集约化、专业化的业务单元经营管理模式，加快提高市场反映能力和风险防控能力；加大风险管理技术与方法研发和创新力度。要进一步推进内部评级工程建设，及时更新和完善信用风险、市场风险和操作风险的检验标准和管理技术；建立及时有效的市场风险分析报告机制、重大市场风险应急机制、新产品和新业务中的市场风险管理机制；建立对市场风险管理体系的评价和审查机制，形成市场风险管理定期审计机制，全面向董事会报告风险管理审计情况。
(六)完善信息披露制度并建立有效的监督机制
准确、及时、充分的信息披露是改善银行公司治理的必备条件。要严格按照监管机构制定的信息披露标准、披露方式、披露范围等要求，利用远程通讯和银行数据网络，及时向市场和投资者披露信息。同时，引进国外商业银行通行做法，进一步推进我国商业银行信息披露制度建设。具体措施可考虑：引入银行评级制度，增强银行信息披露的压力。在条件成熟时，应鼓励和推行社会权威中介机构建立对商业银行的评级制度；推动符合国际惯例的会计标准和资产风险评级体系，采用高质量的会计标准——国际会计准则，以增强信息的可比性；扩大信息披露范围，增强经营透明度。通过全面披露银行财务信息和非财务信息，使商业银行各种利益相关者及时掌握情况，充分维护其合法权益；建立信息审计制度和对信息披露责任人的责任追究机制，以确保披露信息的真实性和准确性。
第8篇：申论文化范文
1内部审计工作在高校经济管理工作的功能
1.1风险管理功能
高校的内部审计工作通过评价单位资产的安全性、完整性来降低经营风险，帮助管理人员预防风险，对于高校而言，防范风险是内部审计工作的重要职能，在高校体制的改革之下，高校的各项经济活动也表现出了外向化与复杂化的趋势，内部审计工作的风险管理职能对于促进高校的可持续发展有着十分重要的作用。
1.2内部控制功能
内部审计工作是高校内部控制工作的重要部分，也是参与监督与评价工作的核心力量，在强化企业的内部控制工作方面有着十分重要的作用。从本质上而言，审计部门与高校内部的其他部门是不同的，不仅需要评价高校内部制度的完善性、健全性，还要看高校各个部门制定内部控制制度的有效性与合理性。科学合理的评价可以帮助高校做好内部的管理工作，避免由于资源利用不当而出现的浪费。
1.3建设功能
建设功能是基于建议基础下产生的一种功能，内部审计工作可以帮助高校管理人员了解自己工作中的优势与缺点，针对性地提升自身管理工作的效用，挖掘管理潜力，实现预期管理效果。此外，还能够帮助高校管理人员提升自身的经营意识与业务水平。
1.4评价功能
审计工作可以为高校采取计划与预算提供科学的依据，对高校的各项经济活动进行科学的评价，这对于实现高校的可持续发展有着十分积极的效用。
2强化高校内部审计职能的途径
2.1完善制度，提升管理职能成效
在市场经济的发展之下，高校办学经费的来源也表现出一种多元化的特征，各个部门涉及到的经济活动也越来越多，高校承担的风险、压力与责任也增加，这就导致高校内部控制工作呈现出复杂性的表现特征，为了提升管理成效，高校必须要建立起完善有效的内部控制体系。高校的审计部门是管理部门的重要组成部分，需要深入分析学校内部工作，工作应该涉及到规划的制定、资金的筹集、经费的安排、科研、教学、招生、就业等方面，控制工作需要涵盖到细节，以便为高校管理人员的决策与管理提供准确的依据。此外，高校内部管理部门还要参与到内部控制制度的整合与完善过程中，只有采用该种措施，才能够为高校建立起完善的内控制度。
2.2检查内控制度的执行情况
高校风险管理工作面临的问题是多种多样的，如果内控制度不健全，必然会影响高校的管理成效，在政府财政制度与会计制度的影响之下，高校每年都会投入大量的资金，但是却未对资金的效益性与安全性开展完善的管理，一直都存在“重采购、轻管理”的问题。高校审计部门需要对现阶段的内部控制制度进行全面的审查，寻找其中存在的易失控点，分析内部控制系统的有效性，找出影响资金使用成效的问题，将这些问题进行分类与汇总，找出其中的重点，制定出科学的解决对策。
2.3创新高校内部的审计工作
完善的内部审计工作可以帮助高校管理人员熟悉自身管理环节与业务环节中存在的问题与优势，选择采购管理环节、招投标管理环节、融资管理环节、设备管理环节、财务管理环节等活动作为出发点实施内控审计工作。充分的落实各项检查制度，分析制度中存在的缺陷，落实制度的执行情况，分析对高校管理与经营活动造成的威胁，帮助管理人员提升自身的风险防范能力，帮助他们更好的完成管理工作。
2.4做好后续的审计工作
在发出审计报告之后，还要继续开展后续审计工作，审计人员则要对报告中的审计建议与审计结果进行跟踪，看相关部门是否采取了相关的控制与防范措施。后续审计工作的开展需要遵循风险防范原则，对于潜在性或者较大的风险，高校管理人员需要加强与审计人员之间的联系，拓展后续审计工作的广度与深度，这样才能够充分发挥出审计工作的效用。
3结语
第9篇：申论文化范文
麦当劳的“S.Q.C."精神
美国麦当劳快餐店从30多年前经营汉堡包起家，目前，其分支机构已扩展到30多个国家和地区，拥有8400多家分号。麦当劳快餐店之所以能获得如此迅速的发展，有赖于其多年来所坚持的“S.Q.C”精神，所谓“S.Q.C”，是英文“服务”、“优质”、“清洁”的第一个字母，“S.Q.C”的企业精神是麦当劳快餐店在激烈的市场竞争中处于不败之地的立足之本。
麦当劳快餐店从一开始就把为顾客提供周到、便捷的服务放在首位。所有的食物都事先盛放在纸盒或杯里，顾客只需排一次队，就能取得他们所需要的食品，为了适应高速公路上行车人的需要，麦当劳快餐店在高速公路两旁开设了许多分店，他们在距离店面10来米远的地方，都将上通话器，上面标志着醒目的食品名称和价格，当人们驱车经过时，只要打开车门，向通话器报上所需食品，车开到店侧小窗口，便可以一手拿货，一手交钱，马上又驱车上路。
麦当劳在为顾客提供快速服务的同时，十分重视食品的质量，不断改进菜谱、佐料，努力迎合不同年龄、性别、层次、地区消费者的不同口味。为了吸引顾客，麦当劳快餐店把场地清理、纠正，以努力改变公众那种“廉价餐厅不清洁”的偏见。因此，除继承和发扬一些优良传统和保留一些尚能适应新环境的因素处，必须培育和建立以竞争、风险、质量、服务、效率、效益以及企业社会责任等经营哲学和价值观念为主要内容的新型企业文化。