后现代主义建筑精选(九篇)

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第1篇：后现代主义建筑范文

何为设计之美呢？

我们先说说美吧！美，即美感，其本身是主观的，它是人脑对客观事物的反映，是一种感觉，是一种意识。同样一幅画，两个不一样的人看了之后的感受是不一样的！所看出的美感也是不一样的，就是这个道理。而设计之美，就是设计的作品在一定程度上符合一些人的审美要求。

美还具有强烈的社会意识。美，这种意识是随着社会的发展、经济的发展，文化、人文的发展而发展的，且其存在的理由于都是以这些为基础。而且反作用于人们的生活方式，因为这种反作用，所以形成了各不相同的审美风格，如古典主义、现代主义、后现代主义。而这些审美风格又不断促进人们的审美标准的变化。反反复复，推动着人们的审美标准向前发展着。所以说，美具有强烈的社会性

伴随着人类社会的不断发展，人们从最原始的审美风格不断向前发展着，在这个漫漫的长河中，当一种风格适合了大多数人的审美要求，那它必然照就人们形成新的审美情趣，新的审美体系大约19世纪60、70年代开始，那些生活在这世界上的男女们，已经不能满足现代主义那些冷漠的简单，他们需要感性的发泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是这个世界上又诞生了一个新的审美标准——后现代主义。

这种变化照射到建筑领域便形成了后现代主义建筑，后现代建筑的出现，绝非是一种偶然，孤立的现象，前面提了，它有其深刻的历史与社会根源。人类建筑活动总是是和一定的社会生产力发展水平以及经济，政治，文化发展状况紧密的相联系的，古典主义是手工业社会产物；现代主义是工业社会的产物，后现代主义是信息社会的产物。这不是单纯从科学技术这一方面的因素来考虑问题的，而是综合了诅多因素的影响才得出这样的结论的，在诸多因素中。首先是社会的需要，即建筑主要是为了满足什么样的社会要求而生产的。

70年代开始西方世界发生了一次经济结构的调整，重心从物质生产的第一，第二产业转向以非物质生产为主要特征的第三产业。从底技术产业转向高科技产业，产品也从标准化，定形化转化多样化和个性化；从生产高投入，高能耗的产品转向低能耗、服价值大、技术密集型产品，从战后50年代的“数量革命”，迈向70年代的”质量革命.经济结构的调整，使企业出现小型化和分散化的倾向，并出现信息化的同样，这些变化也反映到思想意识等上层建筑领域，它促使了社会的传统观念和价值标准的转变，这就是以信息为中心的价值观念体系，逐渐取代了工业社会以物质为中心的价值观念体系，“信息消费型”的审美观逐渐取代了“物质消费型”的审美观。

到70年代末，随着物质生活的改善，西方已由消费的一化、大众化转向个性化和多样化的阶段。与此同时，信息、技术、广告、设计等非物质价值，也占具商品价值相当大的一部分。所有这些，都表明人们从求“量”转化为求“质”；从物质追求转化为精神追求；从非此即彼的选择转向多样化审美情趣的满足，凡此种种都促进了个性化和多样化审美观的兴起，从而导致当今世界审美观念的嬗变与更迭。

如果说第一次世界大战后由于经济的匮乏和严重的房荒而促使社会接受了现代建筑的话，那么在经济高度发达，甚至物质过剩的60年代，那种单一化和无个性的国际式建筑就再也无法适应新的审美追求了。另一方面，高额的“剩余资本”也为建筑的标新立异提供了雄厚的经济基础，为了刺激国内需求，垄断财团也常将大量资金倾注于建筑行业，以图缓解经济危机。这些都有效地建筑风格向个性化和多样化方向发展，以满足人们各异的审美追求。

随着经济宽裕和闲暇时间的增多，国际上还出现了一股旅游热和寻根热历史文化名城、风景名胜、古建筑和文物古迹也得到人们的重视，于是古典艺术、传统文化、风土人情又再次升温，历史主义、新乡土主义也先后登台亮相在西方社会，广告已成为商业文化的一个重要组成部分。商品的知名度与“时髦性”是创造“附加价值”的关键，而广告恰恰是引导社会审美趋势重要手段，凭借他可以创造高额“附加价值”。在这方面，建筑能以其巨大形象而发挥独特的效果，他犹如商品，要以新奇的形象推销建筑师的创作，作为广告，他又能代表企业的实力，起到招揽顾客的作用。 转贴于

当代西方建筑审美的变异，受到信息社会极其社会价值观念的影响是十分显著的，特别是在商业高度发达、竞争极为激烈的商品化社会，企业要立于不败之地，不仅要努力提高产品质量，降低成本，同时还要挖空心思使产品造型独特，以刺激人们的购买欲。这不仅导致了审美观念的嬗变，同时也必然影响到建筑。在资本主义条件下，无论是建筑本身仰或建筑设计，都毫无例外地成为商品。因此，在这种价值规律影响下，运用各种手段来标新立异，以期造成“轰动效应”，于是，扭曲、畸变、残破、断裂、冲突乃至丑化对传统文化的新的理解和新的运用等非常规设计手法便阴运而生，这便形成了后现代主义建筑风格。

第2篇：后现代主义建筑范文

关键词：日本枯山水；后现代主义；建筑；精神

中图分类号：TU-80 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）31-0155-02

当纵观人类社会的发展，在我们生活的客观世界中万事万物总是有着千丝万缕的联系，这些事物的关联性要么是在同一时空关系中，要么逾越了不同的时间和空间。它们或是以形态，或是以色彩，或是以组织结构，或是以物质时间传承性等形式产生着关联。更有甚的是，不同领域、不同时空关系的文化中在其精神性也有着密切的关联性。而这些关联性，在我们以往学习中往往被教条式的逻辑掩盖着。当我们用打破教条式的逻辑性思维方式思考这些处在不同时空、不同文化类别，回到物质的精神层面去看其最真实的结构关系时，于是很容易发现它们其实有着本质的关联性或是趋同性。将日本“枯山水”园林景观中的精神性与后现代主义建筑的精神性置放一处。尽管日本“枯山水”园林景观出现和后现代主义建筑理论的提出相隔有几百年的时间。当抛开时间这一先后的逻辑关系，或是打破地域空间这一关系，回到它们的精神层面思考时，我们其实不难发现在日本的“枯山水”园林中很早就体现出了后现代主义建筑的精神。笔者该文章的主体内容正是要探讨这两者是如何在精神性上产生联系的。

一、关于后现代主义

在通过对后现代主义理论研究后，可得知后现代主义中的“后”并非是指时间或空间上的概念，其中的“后”指的是对现代主义的“批评”或是“反思”。关于后现代主义的理解，很多学者也认为，后现代主义不是一个历史范畴的概念，而是对现代主义所提的现代性的一种批判。美国著名哲学家曹天予教授在《科学与哲学的后现代主义》一书中认为后现代主义其实是一组文化现象，并没有什么特定的指向，更不是指称一个历史时期和一种类型的社会的现代性。当代法国著名哲学家、后现代主义理论家利奥塔在《后现代主义状态》一书中也提出，后现代主义是一个持续的状态，它不是现代主义的末期，而是现代主义的初期状态。

二、后现代主义的建筑精神

关于后现代主义建筑，美国建筑师斯特恩提出应该注备以下三个特点：“采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。”后现代主义的建筑风格造型十分的特别而具有美感，因为它更多的融入了象征性和隐喻性的后现代主义精髓。后现代主义建筑的象征性与隐喻性充分体现了艺术性的核心所在。所以，当我们去了解一座建筑时，必须从他的历史文脉去发现，去体会他的象征性，从而才能真正地了解其中的隐喻内涵，实现它的审美功能。

1.后现代主义的象征性。所谓象征性是指用具体事物表达某种抽象概念或某种情感，是艺术创作的一种表现方式。它通过某一具体的形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义，利用象征物和被象征物的内容在特定经验条件下的类似和联系，使后者得到强烈表现。建筑师要创造出具有象征意义的建筑，就应该了解熟悉“形”与“义”之间的转化途径与过程。使建筑的空间形式成为一种载体，表达一种意境的艺术价值，从而达到设计师与体验着之间的情感交流与思想共鸣。

2.后现代主义的隐喻性。卡西斯说：“人生活在一个符号的宇宙之内，语言、神话、艺术和宗教，是这一世界的部分。它们是用不同的丝线，编织了一幅符号之网，人类经验的纠结之网。”而建筑作为一种大型的公共艺术品来看同样是一种符号工具，后现代主义利用一种符号，把建筑作为一种语言、一种修辞手法来喻示某种文化，达成建筑与人的心灵“对话”。

三、关于日本枯山水

公元13世纪，佛教传入日本，给日本的庭院设计带来了严谨的新思想。而建造园林大都是知识阶层的僧侣，他们被称为“立石僧”为体现他们的苦行以及淡泊的生活，通过塑造枯山水景观来表达佛教精神无时不在，无处不在的真谛。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的观念，对其园林艺术的营造手法也产生重要影响，浓缩自然，以小见大，从给渺小的事物以平衡之感。枯山水的出现符合了当时人们的审美追求标准，从而在日本广为流传。

四、枯山水中的后现代主义精神体现

1.枯山水的形成。禅宗传入日本后，为体现僧侣们的追求苦行、淡泊名利的生活状态，日本的庭院设计也开始体现出别于愉悦性庭院。转瞬即逝的开花植被很少被使用，取而代之的是永不变色的常青树、苔藓、沙地、砾石和巨石。枯山水的样式，乃是先做出断崖、地势起伏等景致，在因顺其势，立石而成之。于无池无水之处摆设石组，名曰枯山水。

2.枯山水中的中国山水画。枯山水以独特的形式婉约呈现了一幅立体的中国山水画，中国水墨画传入日本以后对枯山水文化产生了深远的影响。中国山水画的表达方式其中一种被称为“咫尺千里”，是指在纸张中囊括千里景色。另一种被称为“残山剩水”，是在三维空间中追求二维效果。而枯山水其抽象、纯净的表达方式带给人无限的遐想，在中国山水画的意境影响下，枯山水园艺文化开始出现，它以简单的意境展现出，无形之处得山水真趣，极耐人寻味。

3.枯山水的特征。枯山水的基本特征是抽象深邃、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教园林化的体现，纯净、抽象。善于运用象征性与隐喻性来表达真实山水的含蓄之美。由于只保留真实山水的形式，从而拉大了与主体之间的时空距离。当人们置身于枯山水景观的时候，可以通过自身的感受进行想象，呈现在脑海中是一幅幅真实的山水景象。所以说，枯山水不仅仅是一种地域文化，同时还具有很高的艺术价值。

4.枯山水中的后现代主义精神。以其清纯自然风格闻名于世的枯山水文化，摒弃了人工斧凿的痕迹，注重朴实的自然景观，营造出了一个安静、脱俗的质朴境界。从中所体现出了后现代主义的象征性和隐喻性的设计精髓，后现代主义的设计中所体现的隐喻性，可使我们对事物有一种新的看法。日本一直所崇尚的是自然的伟大与人的渺小，在庭院设计中通常人工痕迹不明显，这些设计手法与中国园林截然不同，不论是真山真水与枯山水之间真与假的质变，还是石庭到茶庭有与无的质变，这其中的不同转换是整个发展过程质变式的。在枯山水设计中，通常是用石藤等来描绘“浓缩的自然”，其本质还是体现自然的韵律为蓝本，所以说枯山水园林是天型的。而在后现代语境中，设计师们都不愿意让自己的设计表现出一副正襟危坐、面无表情的冰冷面孔，而为了获得一种生动感。枯山水在自然主义与象征主义的完美结合的同时又充分注重尺度与空间的关系，它虽营造真山真水的意境，却不用真山真水的质感，选取自然界特有的材料形成特有的园林风格。

打破了时间与空间的逻辑，回到它们最本质的精神层面思考，透过它们使我们看到后现代主义在枯山水庭院设计中的表现轮廓。日本枯山水的设计以场所的意义和情感体验为核心，所表现出后现代主义的内在精神气质，它的存在满足了人们放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重这种自由成为人的本质规定性，无论是东方人还是西方人，都毫无列外。后现代主义中放松的、强调非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，虽杂乱丛生，却生机勃勃。指引了我们现代更多的设计走向不同的艺术方向，在不断地探索和尝试中使得设计成为现实的可能。从而真正调动自己的创造潜力，在审美愉悦中创造美学奇迹。

参考文献：

[1]加]卡尔松.环境美学[M].成都：四川人民出版社，2006：239.

[2]刘健强.新编日本史[M].外语教学与研究出版社，2002.

[3]小野健吉.日本庭圃一空简。美刃艇史[M].岩波新书，2009.

第3篇：后现代主义建筑范文

关键词：后现代主义 主体性 去中心化 多元化

一、哲学背景

后现代主义最早出现在上世纪60年代，是现代主义哲学后的反叛，是对现代主义的“引用”、肢解和改造。“现代”的后来者在创作过程中，把生活中无数细碎混进文化经验里，使生活片段成为后现代文化的基本材料，成为后现代经验不可分割的部分。[1]

后现代主义是工业文明向后工业文明转换的时代大背景下产生的社会心理剧变。在这一时期，垄断的出现再一次颠覆了资本主义早期的社会现实，哲学领域也随之发生变化。而哲学理论更新必然影响到文学、艺术等领域，在影视作品中也表现出这样一种哲学元素。

二、《盗梦》中的后现代主体性

工业化极大繁荣导致社会充满了复制品，物质上的趋同使人类精神日趋同化，主体性群体迷失成为后现代主义难以逃脱的命运。为了逃离精神上的迷失，寻找一个无关物质的纯精神领域成为突破口。然而以意识作为载体的主体也无法逃脱自我批判和自我怀疑的命运。

影片中，主人公柯布极力想要摆脱妻子梅尔在自己意识中的投影。在柯布的意识中，非理性因素带来焦虑和压力。以意识作为存在形式的主体，难以被随意改变，因为在精神领域，主体的区分完全取决于意识的差异，而人的意识一旦被复制，原有的主体存在就不可避免部分丧失，自觉地替换为其他个体意识的碎片。这种主体的零散化，表面上看是人性的倒退，其实表明一个现实：当代西方“个人”完全堕落，人们急于摈弃沉沦的人格。这种激进的做法是对主体性堕落的抗议，是对主体性异化的反抗。[2]

可见，微小的意识变化有可能导致主体观念的剧变，这正体现了精神领域的蝴蝶效应。影片中曾有这样一个场景，在现实生活中失意苦闷的人们在地下室以梦境的形式回到过去，模糊了梦境和现实的界限。为了能够正确区分梦境和现实，图腾发挥了重要作用。它犹如指南针，为迷途者指明方向。

三、《盗梦》中的去中心化

作为后现代主义的表现形式之一，去中心化可以给任何一个文本、表征或是符号无限多层面的解释，而各种释义无优劣之分。即在后现代主义的世界中，平等成为了历史的主题。在这里相对主义盛行，没有绝对的真理。

影片中一个明显去中心化的表现体现在梦的创造过程。一个经典镜头就是彭罗斯台阶。在这一楼梯中前行，看似不断上升，实则在一个密闭的环形空间里打转没有尽头。梦境的制造者可以随意改变梦的结构，甚至可以创造一个四维空间，使有限的三维空间出现原本不可能的循环往复，以避免梦境的主体发现异常而意识到这是梦境。在这样一个人为创造的梦境中没有中心。中心的剥离不仅存在于可见的物质世界中，在人的内在思想意识中也如此。后工业时代中生存的人们由于外在的物质生活可以得到复制，因而从根本上对人进行区分的只能是人的意识。只要人的意识存在且完全自由，无论梦境还是现实人都没有本质区别。

但是正是由于人的意识自由，植入一个新观念几乎不可能实现。要完成这一任务，柯布只能选择一层一层深入到费舍尔的潜意识中，不断引导他自己“意识到”父亲的意愿是“遣散公司”，并利用他与父亲矛盾化解这一情感体验。柯布的成功证明了人的意识在梦境与现实之间的延续性，同时模糊了二者的差别。

由于后现代主义带有明显的虚无主义、怀疑主义和否定主义倾向，在道德领域，这些倾向主要表现为：取消价值判断，价值趋于平面化，把道德视为纯粹个人化的非理性存在。[3]因而影片结尾处对于植入意识的成功，观众呈现出的认同感远远多于负疚感

四、影片中的多元主义

后现代主义对于中心的疏离，对于平等的强调以及主体性的认同，必然导致多元化的产生。

这部影片的多元化，体现在梦境的层层递进。每一层的深入都伴随时间的成倍增长，从根本上否定了时间的客观性。在第一层梦境中汽车从高空落水的一瞬间，经历了三层梦境的深化并达到潜意识的边缘之后，延伸为约十年的光阴。时间的多元存在也不可避免地伴随着空间的叠加，在总共四层不同的梦境中，每一层都演绎着独特的冒险。几层梦境中不仅任务是共时的，且任一个梦境中环境的变化都会反映在更深的层次。

时间上的共时性伴随空间的叠加，使这部电影摆脱了传统的单维视角，在展现人物理的同时也反映内心深处的情感体验。虽然人处于梦境之中，但内心深处的情感体验不会因此减少。片中表现潜在情感体验的情节，一是费舍尔在情感上化解与父亲矛盾的同时，自觉接受了植入的意识，从内心深处产生“放弃父亲的产业，白手起家”的意念；其二，主人公柯布在进行植入的同时，终于认清妻子的映像并非真实存在，并在潜意识中想起曾与妻子在梦中携手白头，从而放下了心中的愧疚与不安，在平静中升华了感情。

五、结语

《盗梦空间》视角独特，反映出后现代主义的各类特征，让人对导演诺兰的思想深度赞叹不已，同时达到重新审视生命与意识存在的效果。《盗梦空间》在票房上取得的巨大成功印证了后现代主义哲学不仅仅是教科书中艰涩的词藻，也能以电影这样所喜闻乐见的形式出现，同社会的发展一起进步。

参考文献：

[1]弗雷德里克・杰姆逊. 后现代主义， 或晚期资本主义的文化逻辑[D]. 张旭东. 晚期资本主义的文化逻辑. 生活・ 读书・ 新知三联书店， 1997.

第4篇：后现代主义建筑范文

一、后现代主义及其对中国的影响

20世纪60年代，西方由工业社会转向后工业社会，在社会转型的过程中出现了一系列的新情况、新问题和新矛盾。以往结构主义标榜的整体性、秩序性和统一性受到了空前的怀疑和反对，人们的思想发生了巨大改变，新思想启蒙运动——后现代主义兴起。

作为一种新思想，后现代主义与传统文化思潮不同。美国学者贝斯特和凯尔纳曾指出，并不存在什么统一的后现论，甚至各种立场之间连基本的一致性也没有。后现代主义只是一种精神、一套价值模式，它表现为：消解、去中心、非同一性、多元论，否定现状、专事反叛、不断创新……[2]当然，各种理论之间还是有一些共同特征的，如反对理性至上和科学至上，反对中心主义，反对一元论，主张多元论，倡导不确定性和差异性，其中对创造性的推崇是后现代主义的一个本质特征。

后现代主义作为一种文化思潮，不仅对欧美各国产生了冲击，对中国也产生了广泛的影响。后现代主义是对中国传统儒家思想的反叛，儒家讲究“仁”，主张尊卑有序、中庸内敛，而后现代主义反对中心，强调自我，它消解了儒家思想的权威性。

后现代主义文化思潮进入中国社会后，中国人的价值观念、行为准则和思维方式都发生了巨大的变化，人们迫切需要一个工具来宣泄新的情感体验。网络具有自由性和虚拟性的特点，能够为网民营造一个自由的、不受约束的虚拟空间，人们可以在这里调节情绪、宣泄情感。

二、网民群体的特点与后现代主义

网络世界中聚集着具有后现代主义思想的网民，中国网民已成为后现代主义思想的体现者。

1.年龄结构

依据中国互联网信息中心（CNNIC）第19次中国互联网络发展的调查，18岁以下的网民占17.2%，18～24岁的网民占35%（比例最高），25～30岁的网民占19.7%，31～35岁的网民占10.4%。年轻网民是中国网民的主力军。

于根元曾指出：在与网络有关的语言演变过程中，青少年是最活跃、贡献最大的一个群体。[3]中国的年轻网民大多生于20世纪80～90年代，而80年代正是后现代主义思潮的鼎盛时期，这些年轻人可以说是伴随着后现代主义的兴盛而成长起来的。这批青年又大都是独生子女，自我意识很强，后现代主义迎合了他们张扬自我、反模式化、反规范化的心理。

2.性别结构

根据CNNIC的调查，网民的性别分布为：男性占58.3%，女性占41.7%。

男性网民占优势，这意味着网络的主置是男性的，而男性的生理和心理特点决定了他们易受新思想影响。后现代主义的颠覆、解构和消解等激进思想更易被男性接受。

3.文化程度和收入情况

CNNIC的调查结果显示，网民的学历和收入偏低。文化程度为本科以上（含本科）的网民比例为28.5%，文化程度为本科以下的网民比例为71.5%，其中文化程度为高中（中专）的网民比例为31.1%。月收入为0的网民比例为4.2%，月收入低于500元的网民比例为25.3%，月收入为501～1000元的网民比例为18.1%，月收入为1001～1500元的网民比例为13.6%，月收入为1501～2000元的网民比例为11.2%，月收入为2001～2500元的网民比例为6.1%，月收入为2501～3000元的网民比例为7.6%，月收入为3001～4000的网民比例为4.8%，月收入为4001～5000的网民比例为4.1%，月收入为5001～6000元的网民比例为1.6%，月收入为6000～10000元的网民比例为1.8%，月收入高于10000元的网民比例为1.6%。

通常情况下，低收入、低学历群体身上表现出来的社会规约性少，不满于现实的情绪较高，因受社会压抑而产生的反叛性较强，后现代主义的理念迎合了他们宣泄压抑情绪的需求。

总之，网络空间中聚集着以年轻男性网民为主、收入和学历都偏低的群体，中国网民是后现代主义思想的传播者和体现者。

三、后现代主义在网络语言中的反映

后现代主义者认为语言体系实际上是现存社会秩序、社会结构的延伸，通过对语言结构的破坏可以进而达到对于传统成规的解构。[4]在这种思想的影响下，网络语言体现出了如下特点：

1.表达的陌生化

后现代主义者保罗·德·曼曾指出，语言并非语言学家通常所认为的那样是一个稳定的、能指与所指统一的指称性结构，而是一种修辞性结构，这种修辞性结构会产生一种破坏性的力量。网络语言对标准语言的破坏表现为语言形式上能指的晦涩，能指与所指违背规约，最具代表性的是年轻网民新创的“火星文字”，例如“妗兲5茬徆按看菿ㄋ鈤絟饣（今天我在西安看到了日全食）”。[5]“火星文字”对网络语言进行了前所未有的改造，它是网络语言中最生僻的表达形式，是对标准语言符号系统的巨大颠覆。

2.视角的男性化

后现代主义激发了男性改造话语的意识。含蓄和保守禁锢了女性的求变意识，男性比女性更倾向于采用非标准形式，他们积极改造语言，网络词语会出现男女不对称的现象。

首先，是形式上的不对称。新产生的网络词语中与女性相关的词语明显多于与男性相关的词语。例如对漂亮女性的称谓语：“MM”（美眉）、“PLMM”（漂亮美眉）、“PPMM”（“漂亮美眉”的演化版——漂漂美眉），与此对应的漂亮男性的用语缺失。这种非对称现象体现了一种以男性为主的分类模式，显示了男性视角的主导地位。

其次，是语义上隐含的对女性的轻视。网络语言中的很多词语，所指对象为女性时，词语的语义内涵往往容易发生变化，增加了贬义色彩，带有了男性的轻视甚至歧视性的主观评价，如“太平公主”（胸部不够丰满的女性）、“剩女”（又称3S女人：Single，Seventies，Stuck——上世纪70年代出生目前尚未成婚的女性）、“干物女”（像香菇、干贝一样干巴巴的女人）。

由于女性意识的觉醒，很大一部分词在出现了性别不对称的倾向后，网民马上采用仿造的方法另造新 词以恢复平衡，例如“宅女”和“宅男”。“宅女”指依赖电脑与网络，足不出户，厌恶上班或上学的80后女性。“宅女”一词最初引入网络时并没有“宅男”这一概念与之相对，这一词盛行后，“宅男”的概念才被引入，与此类似的还有“剩女”和“剩男”。

3.话语的鄙俗化、反标准化和调侃化

说话人的受教育程度直接影响他们的语言修养和理解水平。通常，受教育程度越高，其语言的女性化色彩就越浓（言辞得体、文雅、发音标准……）；反之，男性化特征越明显（粗俗、直白……）。[6]高学历、高收入群体在使用语言时力求文雅、标准，以维护自身的良好形象，而低收入、低学历群体受这方面的制约少，更容易使用鄙俗化、反标准化和调侃化的表达方式。

鄙俗化表现在使用粗鄙词语和表达的俚俗化上。粗鄙词语如“靠”“败类”“TMD”（他妈的）、“NND”（奶奶的）。俚俗化常常借助谐音，如“有木有”（有没有）、“驴友”（爱好旅游，经常一起结伴出游的人）。

反标准化的主要表现是奢化和简化。奢化的表达形式主要是利用字符的重复，如“哈哈哈哈哈哈”“伤不起啊伤不起”“！！！！！！！！！！”。简化的表达形式主要是利用汉语拼音缩写，如“GG”（哥哥）、“MM”（妹妹/美眉）；用数字替代相关词，如“3X”（Thanks）。

网民以调侃的态度使用语言，这体现出后现代主义的“恶搞”倾向，如“对滴对滴，偶接下来要多学一些基本技能”，把“的”换成“滴”的目的就是要达到调侃的效果。

第5篇：后现代主义建筑范文

关键词：后现代主义；艺术设计；文化精神；

任何一种文化现象的产生都有其浓厚的思想文化背景和社会历史背景，反理性主义思潮的后现代主义也同样有其产生的社会文化根源。在现代社会经济科技飞速发展的时代，人们的物质生活水平和文明程度都有了极大的提高。但是，在人们过度追求物质享受的同时，很容易产生自我价值观的混乱及精神信仰的危机。这样在现代主义设计中就出现了厌烦、冷漠、近于模式化的以极简为宗旨的设计风格，此后，后现代主义设计又在反现代主义的基础上产生了。

一、后现代主义艺术设计的发展及特征

艺术设计发展到今天，对我们生活的影响是深远的。它不仅体现在社会经济生活和技术运用上，而且它本身也体现了经济、政治、文化、社会、时代观念的变迁。艺术设计的发展分为三个历史阶段：第一阶段，艺术设计只是为了少数贵族特权阶级服务，呈现出传统的、以手工工艺为主的古典主义设计特征；第二阶段，艺术设计以形式简单，功能性强为其主要宗旨，呈现出工业化的现代主义和国际主义的特征；第三阶段，就是现代主义之后的设计阶段，这就是人们所称谓的“后现代主义”设计阶段。

学术界对后现代主义（Post-Moderism）没有确切的定义，普遍认为它的内涵与外延较难界定。有学者认为，后现代主义是从20世纪 50年代的美国“反文化运动”开始的，这样就将“波普”运动看做了后现代主义的起源。[1]后现代主义的设计与后现代主义思潮是紧密相联的。后现代主义设计不强调功能性，不考虑社会经济因素、文化因素对设计的影响，而重视装饰和个性、具有反传统、漠视理性的特点，表现出对现代主义、平凡主义的一种厌倦。但是，在形式上它仍然是一种现代主义或国际主义的延伸，是在现代主义基础上所做的再塑造，是一种个性的体现和张扬。从一定意义上来说，它是前两种设计风格的结合或继续。但是，我们又不能非常绝对地说，这两种设计风格，哪一个更能代表时代的进步，因两者有其某种社会功能相同而并存。上世纪90年代后，经济与社会的进一步发展，使得后现代主义的设计风起云涌，它满足了人们对生活的个性化、多元化的追求。因为后现代主义设计的产生，使得人类的社会生活和世界显得更丰富多彩，更加人性化。可以说，这是后现代 主义设计的优点。

三、后现代主义艺术设计的文化精神

后代主义建筑、阿基米亚和孟菲斯小组等是众多的设计流派和思潮中有较大影响的，对建筑设计的高技术思潮的一种引申是艺术设计中的高技术风格。意大利有两个激进的设计组织，即阿基米亚和孟菲斯小组，他们继承了“反设计运动”的传统，反对现代主义的设计风格，强调大众文化的价值。而后现代主义建筑作为众多的后现代设计流派之一，它最早出现在上世纪60年代的国际建筑界，它不是广义上的对后现代文化思潮的指称，而是指狭义的对现代主义国际风格的建筑流派和思想的一种反叛。上面所指出的设计思潮流派在其众多的先锋设计师的实践努力的基础上，汇聚集成一股强劲的后现代主义的设计思潮，体现出了或显或隐的后现代思维方式和文化精神。

1981年9月在“孟菲斯”举办的展览中，因为展品的功能几乎被抛到了九霄云外，许多批评家把展品看成是玩笑或恶作剧的挑衅行为。在“孟菲斯”的代表人物埃托・索得萨斯的设计理念中，作品的使用价值和功能似乎已被遗忘了，不是形式追随功能，而是形式追随表达。在他的设计作品中，历史的脉络，诗性的叙述及文化的底蕴往往比其实际的价值和功能更为重要，这就使得“孟菲斯”设计群体的作品具有了强烈的反现代性、反理性的特征。这些特征构成了国际规模的后现代文化的重要内容，也体现了后现代主义的文化精神内涵。

在后现代主义建筑设计的作品中，我们同样可以看到其对历史脉络的钟爱与解构，如后现代建筑理论家詹克斯的《什么是后现代主义》一书中，用“后现代古典主义”来对整个上世纪80年代以后的后现代主义建筑进行命名。因为，后现代主义建筑用特殊的方式对历史进行了梳理，并对传统进行了很好的继承。比如，于1995年博塔设计并完成的美国旧金山现代美术馆，该建筑以红褐色的色调为主，以传统的砖石为材料，但是，其铺砌的手法相当细腻。横向的线条非常耐看，主立面的完全对称构成古典传统建筑所具有的厚重、沉稳风格。博塔认为，这个建筑具有古迹要素又具有现代品格。砖这种自然材料，它能引起人们对大地与火的联想，体现了人们对远古时代人类所居住的茅屋的记忆。他虽是个现代人，但是，在他的笔中，我们看到了他对整个建筑的历史的描述和绘制。[2]上述可见，在他的作品中我们人类的历史没有走向断裂，反而历史更为弥久；在传统语汇中他找到了新的灵感，其创造的个性也没有丧失。现代主义建筑抛弃的文化底蕴在他那又被重新拾起，这正是体现后现代主义设计的积极的方面。

在以简约、怪诞为主要特征的后现代主义设计显现出了后现代主义文化的精神实质：否定和反叛理性主义的世界观，赞扬和肯定多元性与不确定性。但是，它的手段却是对历史的丰富性的一种重新解读和对历史词语的一种重新运用，并在其使用过程中体现出一种拼贴的戏谑与思路的拓展。这些构成了后现代主义设计文化的方方面面，他们体现着后现代主义设计中的后现代的文化精神。我们冷静地看待这种后现代主义的文化，就会发现它是社会进步、科学发展及文化变迁的必然结果。它是人类面对前所未有的社会悖论、知识状况时以新的思维方式所做出的一种全新反应。

参考文献：

［1］王受之.世界现代设计史［M］.北京:中国青年出版社，2002：321.

［2］詹和平.后现代主义设计［M］.南京:江苏美术出版社，2001： 161.

第6篇：后现代主义建筑范文

关键字：后现代主义；旧城改造；历史文脉

中图分类号：TU984 文献标识码：A

1 引言

提起后现代主义建筑思潮，我们会联想到很多词汇：符号化、隐喻性、象征性等。这些后现代建筑思想的主要表现手法让人们更直观地识别出其不同于其他建筑思潮的特征。而究其根源，就是要通过这些手法使建筑真正成为城市的载体，从而对城市历史、城市文化等因素作出回应。

在城市飞速发展与扩张的今天，城市的历史文脉越来越成为人们关注的重点，没有了文脉的城市就像是建筑填充的混凝土森林，没有生命。而仅存的展现城市历史的老城区正一个接一个地经历着改造。如何使城市文脉在历史老城区中得以存活和发展，是旧城改造中的重中之重。后现代主义建筑思潮的核心文脉思想对旧城改造有着典型的启示意义，其种种表现方式也为其提供了多元的处理手法。

2 后现代建筑思潮基本理论

历史总是螺旋向前发展的。工业革命背景下产生的现代主义是对古典主义的批判性的纠正。它反对古典主义的装饰，但又和古典主义一样追求理性的完美。同样，在由现代主义发展而成的国际式被指责使建筑缺乏个性化、人性化，城市和建筑空间缺乏归属感的背景下，一种对现代建筑进行批判式纠正的建筑思潮登上历史舞台。这就是后现代主义建筑思潮。它肯定现代主义在功能与空间上的合理性和主导性，但不赞同它对待建筑绝对理性的处理手法。它认为现代主义没有考虑建筑应承载城市文化的这一根本属性，才导致建筑出现普同化。所以后现代最根本的思想就是要通过有效手段来让建筑成为城市文脉的载体。

罗伯特·斯特恩将后现代主义建筑思潮概括为三个特征：文脉主义、隐喻主义和装饰主义，同时指出与建筑密切相关的三个方面的后现代主义因素：城市、建筑立面和文化记忆。他强调，建筑是大系统中的一个片段，这个大系统就是历史发展形成的文脉；建筑是对于文化和历史的一个回应，或者说建筑是历史和文化的体现形式之一，脱离文脉关联的建筑是毫无意义的。文脉主义追求新建筑亲昵于环境，不管是自然环境还是人工环境；强调个体建筑是群体建筑的一个部分；同时，还要使建筑能成为建筑史的诠释。

作为最具唯物主义思想的后现论家，斯特恩的思想表明：后现代主义建筑思想并不否定现代主义，而是认为现代主义缺乏历史性格，缺乏文脉观。因此后现代主义承认现代主义反对的传统的东西，它认为传统的东西之所以流传必有其适用的方式、适应地域特点的优势，也有表现方面的理由；对传统的因素采取兼收并蓄的原则，通过非传统的方式组合传统部件，可以在整体中表达新的含义。后现代主义因此是企图在现代主义造成的功能、理性原则和文化、历史特征的分裂中找到一个弥合的途径，从而推动它的前进。

3 后现代主义在旧城改造中的应用

3.1思想指导

旧城改造是指局部或整体地改造和更新老城市的物质生活环境，以便从根本上改善生活条件。这是个不间断的过程。

而城市的发展由于受到现代主义国际式的影响，呈现千城一面的消极表现。城市文脉的历史沿袭出现了断裂带，人们对城市历史和文化了解的心理需求得不到满足。城市的文脉在高速的城市发展中日益消亡。城市中仅存的能反映历史文脉的地区就是老城区，这里有着自古沿袭下来的建筑形式、街巷肌理，以及人文情怀，是难得的城市历史名片。所以，旧城改造实际上也应与后现代建筑思潮的定位一样，在承认城市空间需要更新、人们生活环境需要改善的同时，要采取有效方式来延续历史文脉而非呈现出标准化、普同化的现代主义模式。

3.2方法指导

在旧城改造过程中，为延续历史文脉，将能反映当地城市和人文文化的元素融合到新建建筑空间的设计中是非常有必要的。这就需要有效地将传统与现代结合起来。

同样是强调文脉主义、且研究传统与现代如何碰撞的后现代主义建筑思想的各种成熟表现手法，可以对旧城改造在实施方法上起到指导作用，使其事半功倍。

3.2.1装饰主义

后现代主义设计从建筑到产品无一例外地从历史文化中寻找灵感成就其装饰效果。强调形态的隐喻、符号和文化的历史装饰主义成为表达后现代主义建筑思潮的重要表现手法。

在对旧城改造中建筑的处理上，同样可以运用后现代的装饰手法，应用一些传统的符号、样式、材料、色彩等元素，对传统建筑空间进行映射。同时，不反应内部结构，仅通过立面的装饰来体现建筑风格，装饰性大于对内部结构的表皮处理方式也是与后现代主义建筑思想契合的，也更适合在商业空间中应用。

3.2.2折衷主义

后现代主张新旧融合，兼容并蓄的折衷主义。这并不是要单纯地恢复历史风格，而是在现代主义设计的基础上，对历史风格采取混合、拼接的方法。

原有建筑环境遭受较大破坏，居民生活质量受到严重威胁是大部分旧城改造的空间现状，所以首当其冲是要提高生存空间的品质。因此，完全照搬传统元素在旧城改造中是不实际的。后现代的折衷主义倾向恰恰给旧城空间的改造提供了方法支持：对传统的因素采取兼收并蓄的原则，通过非传统的方式组合传统部件。这在满足实际空间需求的同时不仅是对历史文脉的传承，也在整体中表达了新意。

3.2.3地域主义

后现代主义为注重文脉的体现，在空间设计中重新找寻现代设计中所抛弃的对历史和文脉的思考，注重人性化的体现，使人心理产生一种归属感。

旧城改造的过程中，除了建筑的立面及细部处理外，若能将传统建筑围合方式或街巷肌理进行重现和表达，形成对传统街巷肌理、空间格局的延续和发展，则片区所承载的精神文化内涵得以继承，最大程度地还原了历史空间，使整个片区真正富有灵性。

3.2.4与现有环境融合

斯特恩明确注释了后现代主义的特征：采用装饰、象征性和隐喻性、与现有环境融合，这也体现了后现代主义的主要思想，认为建筑是城市的载体，不应不顾城市环境而独立存在。

旧城改造的项目往往处在城市的中心地带，周围紧邻城市发达地区。成功的旧城改造不能仅注重自身建筑与空间的处理，更应该使其与周围城市空间形成一个有机整体，形成极具有生命力的城市视廊空间。使新旧肌理改造后的旧城空间中融合交织，形成历史与现代之间的对话，这不但衬托了历史遗存，也使其真正成为历史传承和延续的载体。

4 结语

我国是一个具有悠久传统历史的文明古国，但今天正渐渐失去许多永远无法复得的东西。审视未来的旧城改造发展趋势，必须重视历史文脉和对城市文化的继承，将历史文脉作为旧城改造的核心思想。后现代建筑思潮的思想及方法可以更直接地表达出旧城改造空间对于传统与现代关联的态度，是对其设计理念和方法的指导和补充。我们要擅于运用后现代主义创作思想，更加开放地来指导旧城改造工作，以展现和接纳当今多元并存的时代精神和需求。

参考文献

[1]陈超君,黄耀志.城市文化视角下的历史街区有机更新方式探析[J].城市,2012(8):41-44.

[2]刘晓萍.双重译码：后现代主义建筑中的历史性[J].社会科学家,2012,(2):133-136.

[3]尤坤,王华新.国内外历史文化街区保护与发展案例分析研究[J].城市,2012(1):57-60.

第7篇：后现代主义建筑范文

［关键词］后现代主义 现代主义 传统文化 中国

［中图分类号］J0［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）03－0050－02

我寄思于这个纷繁的所谓“后现代”的社会之中，汲其滋养而铸本身；我试用佛之菩提树下皆空无畏之态而面临举世经纶，凛然以对现实具象。假如我可以预见未来，并对未来加以一番评价概括，那么，我是否可以把我们的未来称之为“后后现代”，把在那个时代下，社会所形成的思潮称之为“后后现代主义”呢？

一、后现代主义思潮产生与存在的必然性与现实意义

当下，似乎把侃谈“后现代主义”的任何问题当成是一种时髦之举。倘若我把这里的“侃谈”上升为论，那么，有其所论，必有其论果。矛盾对立是事物加以论述的前提与可能，矛盾对立又决定了论的结果，即褒与贬。我是一个喜欢赞美的人，不论是被动的还是主动的，当每一个事物出现于人性包容下的纷繁世界时，它已经注定了它存在的必然，我或许可以对它加以贬义上的指述，但我无法用我的贬述去改变事物本身的必然存在，或许适以圣能之贤加以鞭挞、驱使而操其发展、变化之方向上的可能性。

后现代主义作为一场产生于西方的艺术、社会文化与哲学思潮，是西方社会后工业化革命的间接式必然产物。在此，我第一次提出了“间接式必然”这个崭新的定语来修饰产物。《美术概论》（高等教育出版社，王宏建、袁宝林主编）中提到：“美术这种社会事物是一种相对于物质关系的社会意识形态，是建筑在一定经济基础之上，并从根本上说是为经济基础所决定的上层建筑。它反映经济基础，也反作用于经济基础。”后现代主义作为一种艺术、社会文化与哲学思潮，是建立于一定经济基础之上的社会意识形态，即《美术概论》中所提到的“上层建筑”，而西方后工业化革命借以发达的科学技术，精密的机械化程度创造了“后现代”物质文明基础。物质决定意识，即思维与存在的关系是哲学研究的基本问题，它主张“物质第一性，精神第二性，认为物质是世界的本源，精神是物质的派生物”。故然，一定社会下的物质必然会产生人性思维的一定结构与表现模式。至此，我要明确地表示后现代主义思潮产生与存在的必然性与现实意义，以此讽驳那些大谈后现代主义表象之上取舍、褒贬之见而无视后现代主义本源存在的欣欣自乐的学者们。

二、中国当代的后现代主义是中国的后现代主义

前面在针对事物存在，事物存在过程之中其内在的矛盾对立关系借以外在的语言表象――“论”做了一个简单的提点。论之所以为论，其产生的前提与可能是事物存在。后现代主义思潮产生于西方后工业化社会，是后工业化革命超脱现代主义思潮与理念的而谓之所谓的后现代主义。正如前面我所说的那样，相应的社会物质基础下产生的社会意识形态的概括与总结，而“后现代主义”只是这个概括与总结之后人们给予的一个代号罢了。然而，在当代中国整体思潮的怪象、荒诞面前就中国有无后现代主义，曾经是乃至21世纪下的学术界为之骚扰、争论、不安的热门话题之一。在此，我大胆地提出，中国当代的后现代主义是中国的后现代主义，它与西方后现代主义的关系是一种继承、借鉴同时又结合自身传统文化在中国的具体实践。因为中国的传统与现实使得中国文化在与西方后现代主义的接触与对话中，已经带有了它自身的文化立场。我把这种“东土化”了的后现代主义称之为“东方后现代”，所谓“东方后现代”是指东方国家（主要是指中国）在20世纪80年代后期接受、借鉴西方后现代主义之后，兴起或出现的一种文化学术思潮和现象。

三、后现代主义思潮预演中国“后现代”之传统

后现代主义在中国不是一种伪学说，但我们无法回避后现代主义与中国传统文化之间的现实关系。坚持后现代主义伪学说的人害怕、排斥后现代主义对中国传统文化的消化、曲异，或许说我要从另一个侧面高度赞扬一下他们为维护民族传统而不惜学术献身的无畏精神。哲学规定事物是发展变化的，现实生活中人性视角审视下的所谓的传统同样是发展变化的。当我们喜看传统取向而为之表象倾情的那一刻，又有多少人看到了其所谓传统背后曾经的历史融合。所以，传统是活生生的生活现实。在此，有人可能会产生这样一个疑问，那么后现代主义与传统文化又存在怎样的关系呢？后现代主义的产生只是历史发展变化过程中文化思潮停留于时间流程上的一个片刻，就像我们无法改变历史一样无法改变后现代主义在中国的存在及其继续发展壮大。后现代主义是中国的后现代主义，是发展变化的后现代主义，是必然的社会思潮，是事物整体发展过程中区域时限内的概括总结。否认后现代主义在中国，非但不能保护我们的传统，从某种意义上说更是对自身传统文化的一种封闭、否定与保守之见。让我们用发展的眼光去看待中国传统文化的历史进程，大胆创新、勇于探索，在后现代主义思潮对中国传统文化一定层面上无法回避的变革、取代上敢于面对、正视现实，积极引领中国未来传统发展。至此，我要明确提出，后现代主义思潮必将预演中国“后现代”之传统。

四、后现代主义的形式概念与表象特征

后现代主义预演中国“后现代”之传统，其本身并没有整齐清晰的模式和思想体系，在后现代主义的大旗下汇集着形形的流派、理论和假说。后现代主义一反传统文化谓之正统上的一元性、稳定性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性，自举多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性等特点，彻底否认了传统文化的美学追求、文化信念和叙事准则。它与现代主义依然存在着不确定性、模糊性与内在联系。后现代主义作品呈现出来的构理性、消解中心躲避崇高、零度叙事、表象拼贴与大众文化合流的鲜明特点已经并继续引领中国未来传统之整体走向。

在谈到后现代主义如何预演中国“后现代”之传统的时候，让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。就像先前所说的那样，后现代主义是人性思维用以概括总结现实表象之后，在现代主义基础上的一个形式递进，是后工业社会物质基础上的一个总的思潮。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论。与其说是后现代主义思潮对中国传统文化的反判与否定，还不如说是现代主义思潮借以对中国传统文化的变革、磨合而以待中国“后现代”之传统。第二，后现代主义也不是一个时期的概念或一个艺术运动的概念。它首先错误地将现代主义视之为一个有时间性的艺术运动，这种错误会产生将所有1960年以后的艺术都视之为后现代主义的荒唐结论。后现代主义是人性思维用以概括、总结现实表象之后在现代主义基础上的一个形式递进，它包括观念、态度、知识、行为、思维变化而形成的具有时代性的文化思维。与其说是后现代主义思潮引领了社会发展，还不如说是社会形式色彩变化下的总体趋向缔结了后现代主义思潮借以人性思维上的有意选择罢了。第三，后现代主义不是当代艺术的现实，它只是并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，我们应该绕过现代直接进入后现代式的乌托邦狂想。从后现代主义诞生的第一天起，它就一直处于西方有识之士的解释与批评之中。在我看来，某些被称作后现代主义的东西，事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展衍变，我们一往强调后现代主义对传统文化的曲异、消化，其实，还不如说是传统自身变革之后包容于“后现代主义”这样一个形式概念而已。

五、后现代主义在中国的价值体量

后现代主义已然中国化是不容否认的事实。那些否认后现代主义在中国并且担心、害怕后现代主义思潮颠覆中国传统文化的学者们，在其呐喊历史传统而排斥“后现代”的同时，恰恰是对中国传统文化的一次最为直接的否定与动摇。我把后现代主义在中国所呈现的状态以及它与中国传统文化之间的关系称之为文化“嫁接”。以西方的“后现代主义”的“苗”，嫁接到中国本土文化的“根”上，不论后现代主义思潮的声势多么浩大，嫁接在黄瓜根上的葫芦苗是永远长不出葫芦的，只是形状上表现于大小、圆扁、样子的新奇罢了，味道仍然是本源内质的黄瓜而已。但并不是否定后现代主义在本土上的价值，而是客观地给定了它在中国大地上的价值体量。于是，我更为坚信地就是中国本土文化在后现代主义面前，永远不会变得“面目”全非。但由后现代主义在中国营造出来的文艺领域的“杂糅语境”却也是如同唐代陶瓷工艺之极品“搅胎陶”一样给人以心旷神怡之感，它令人愉悦，甚至令人迷狂，但它永远是饭后的一道甜点。让我们用宽广的心胸去包容它那形形的假说与猜想吧！后现代主义作为一种文化的异质样式而客观地存在，必将引领我们的未来文化变得更加丰富多彩。

六、后现代主义开启中国未来文化新篇

后现代主义思潮预演中国“后现代”之传统，或许在预演怎样的传统结果上显得过于主观性质与历史未知性。作为一个现实生活中求解理性依据的个体，我也无法把握、明晰后现代主义对中国传统文化的影响直至未来的结果。因为，物质决定上层建筑，只有物质产生的可能之后，人们才会思索于物质之上的观念形式，即后现代主义的整体思潮。而今，我们面对的不再是乌托邦的“中国化”的后现代主义思潮影响下产生的中国文化，持以拒绝的态度是最为不客观的。后现代主义在中国已经开启了一扇崭新的历史门户，我们无需害怕、阻扰后现代主义思潮对中国传统文化所带来的影响，其结果无法用自身的角度去评价。

世界在变得如此的“小”，未来的文化将不会是“中心话语”“霸权”的独白，因此在文艺理论界我们必须考虑的是本土文化“生态”的可持续发展性问题。在不断更新观念，稳步发展，紧跟世界步伐，才能使已然本土化的后现代主义在打散重建的里程里呈现“文以载道”的新气象。若可以“载大道”就不必故做谦虚的姿态“载小道”，这样故意地远离客观有碍于学术的健康发展。我们要将“中西合璧”的本土文化培育得“国色天香”，而至更加多姿多彩。这也许是学术界人士对已然中国化的“后现代主义”的希翼吧。

【参考文献】

[1]王宏建,袁宝林.美术概论.北京:高等教育出版社,1994.7.

[2]王来法.哲学原理.杭州:浙江大学出版社,2001.7.

第8篇：后现代主义建筑范文

后现代主义涉及文学、艺术（包括建筑的风格等）、语言、历史、哲学等社会文化和意识形态的许多领域。虽然这一思潮至今仍处于一种纷繁复杂、多元化的发展状态，但从总体上看，后现代主义思潮的目的性是非常明确的，就是要对现代文明发展的根基、传统等各个方面，进行全方位的批判性反思。因此，后现代主义思潮的兴起，可以说为观照现代性提供了一种新的可能。

一、后现代主义思潮兴起的背景

后现代主义作为一种社会思潮，有其特定的社会背景。通常认为，现代化只是一种自然的社会变迁过程。但这种观点在现代社会遇到了挑战。许多发展中国家的现代化表明，现代化既是社会历史和文化的一种自然变迁的发展过程，也是一种可以选择，并力图追求的目的和目标。因此，现代化是目的和过程的统一体。正是这种目的和过程的矛盾导致了人们对现代化的反思。自工业革命以来，科学给社会带来了在物质利益方面的巨大进步和发展，以至于人们对科学技术的作用产生了片面、夸张的看法，认为科学技术可以解决社会的所有问题。随着人们对科学技术副作用认识的加深，对科技理性的怀疑逐渐成为思想界的思考主题，以怀疑和否定为特征的后现代主义思潮应运而生。

二、后现代主义的基本特征

尽管后现代主义的各种理论观点不尽相同，但可以从总体上对后现代主义的特征进行把握，后现代主义有以下几个方面的倾向。

（1）反对理性，崇尚非理性。哈贝马斯认为：非理性主义是后现代主义的主要特征，非理性主义又以对传统理性的“非难”和“批判”为表征。在后现代主义看来，正是现代主义的理性主义的泛滥造成了一系列社会问题和人类的灾难，因而否定、批判理性主义、推崇非理性、结构理性主义，成为后现代主义所致力的目标。

（2）反对同一性、整体性，崇尚差异性。在对“现代性”的审慎反思中，后现代主义把矛头直接指向现代性的一套整体性、同样性的叙述，对现代性中许多不言自明的真理持怀疑态度。

（3）反对基础主义、本质还原主义。传统哲学对事物的认识就是去追寻事物的“始基”，即世界的终极基础，还原式寻找事物的终极本质。后现代主义认为“始基”、“终极本质”是一种形而上学的立场，是“逻各斯”的一种表现形式。

（4）反对真理符合论，强调实用主义的真理观和知识的商品化。认为事物的本质不是客观的，只是人解释的结果，事物不存在一个先天的本质、基础，等待人们去客观地、如实地反映和把握，事物的本质、意义只存在于人们对事物的阅读和解释行为中，应坚持实用主义的真理观。

总的看来，后现代主义主要表现为思维方式的转换和变化。它开始了对以往的理性世界的怀疑，向着自然回归。但它又是不纯粹的，它引用、纯化、重复过去的东西；它在方法上是综合的；既强调语言上的大众化和行为上的大众参与；同时它把艺术看成是整体作用的结果。这样一来，现代主义充分地注重事物的表面，而后现代主义则不断地破坏事物的稳定，以期更充分地揭示各种可能的意义。

三、后现代主义历史条件下形成新的审美心理变化

传统的艺术形象是讲究典型化原则的，艺术家忽视运用审美体验的创作原则很可能造成人物形象的贫薄乏力。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。哲学家应该比以往更加关注宗教、健康医学、文学与环境伦理、种族偏好等等问题。而另一方面，享乐主义也在蔓延，享受生活是每个人的权利，异质、相对、变化或许为我们所额外需要。当代社会意识潜在地要求反对中心边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活宁静里的乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃宏大理论，不要奢谈空洞抽象的本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。

后现代主义艺术同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和典雅的艺术打上了当代商品经济的印记，它强调艺术的大众性和公众的参与，消解现代主义艺术中的经营主义情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于艺术的普及。但它也同时彻底承认了传统文艺的美学追求、文化信念和叙事规则，形成行为反常的怪异追求，有迎合低俗趣味的倾向，导致古典主义崇高理想的衰落。

四、后现代主义对美术教育的影响

如何看待教育，这是后现代主义思想家们所要思考的一个重要的问题。后现代主义思想家根据各自不同的立场和理论观点，从不同角度阐述他们对教育的理解和看法。我们可以分别从教育目的、课程、师生关系、美术教育的评价标准等方面来看后现代主义美术教育的基本立场。

（1）在美术教育观念上，反对理性主义的教育目的。后现代主义在对现代性进行反思和批判的基础上，对以理性美术教育为基础的教育目的进行了猛烈的抨击。在他们看来，由于现代主义对理性、集体、制度和秩序的强调，教育目的是把个人塑造成现代性工程的零部件，其结果必然是忽视人的个性，导致人的异化、人与人之间关系的疏远和个人生活意义的丧失。因此，后现代主义者在反思理性主义文化的基础上，反对确立任何理性原则，主张对学校教育采取较为宽泛的态度，不局限于单一的美术教育目的，因为今天没有谁不再追求多元性。

（2）在课程观上，反对学科中心倾向，主张构建动态的开放式的课程。后现代主义者从他们各自的立场出发，要求在课程组织上倾听各种不同的声音，关注课程活动的不稳定性、非连续性和相对性，以及个体经验相互作用的复杂性。学科中心倾向是传统理性主义在课程理论方面的表现，它难以使学生用开放的眼光看待具有无限多样的现实世界。后现代课程是一种发展的过程，而不是特定的知识体系的载体，因而课程的内容不是固定不变的，而是一个动态发展的过程，是师生共同探讨新知识的发展过程，这个过程具有开放性和灵活性。课程的目标不是预先设定的、不可更改的，而可以根据实际情况加以调整，承认和尊重价值观的多元化。

（3）在师生关系上，后现代主义认为建立一种师生平等的交流关系非常重要。无论是以教师为中心还是以学生为中心，都存在着根本的缺陷。前者基本上是让教师充当着文化传递者的角色，而学生则扮演着接受者。从某种意义上讲，传递者与接受者角色的扮演是放任自流，学生无法很好地获得长者人生阅历的教益。学生失去了向导，与纷纭复杂的大千世界隔绝开来。因此，在对现代性进行解构的基础上，后现代主义强调教师与学生之间平等的交流关系，由此可见，后现代主义理论有其合理的因素。

第9篇：后现代主义建筑范文

1.1波普设计的产生波普艺术运动产生于20世纪50年代，起源于英国，在60、70年代盛行一时。波普艺术表明的是后现代的一种文化态度，它拓宽了艺术的概念，丰富了艺术的表现形式和表现手法，冲破了艺术与生活的界限。在波普艺术产生之前，生活和艺术的界限是分明的，绘画与其他姊妹艺术也很少发生关系，艺术家追求的是纯而又纯的绘画，波普艺术则试图打破这种格局，消解高雅艺术和通俗艺术的分别，取消艺术和生活的界限。

1.2波普艺术的特点波普艺术以一种乐观的态度对待消费时代与信息时代的文化，并通过现实的形象拉近了艺术与公众的距离，使艺术脱离原来高雅的外衣和为贵族专享的特性。波普艺术意味着抽象艺术为代表的现代主义的完结，开始了后现代主义的新阶段。波普是现代的，但是它的消费性和符号又是后现代的，正如世界上的其他事物一样，这是一个矛盾的综合体。

1.3波普艺术在后现代主义设计上的重要性波普艺术在后现代主义设计上的重要性主要体现在这样几个方面：首先，对创作中个体主体的确立。设计师和艺术家以个体生命的体验取代了任何形式的集体模式，加深和拓展了生活与艺术之间关系的现实感和深度。其次，强化了艺术语言的重要作用，色彩、材料等在艺术设计中不再仅仅是承载意义的形式和工具，而是艺术家和设计师想象力、创造力与生存交锋的重要事实。再次，对影响艺术的文化背景和不同阶层文化的关注，开阔了设计艺术创作的精神领域，使艺术设计进一步实现了由“艺术性”到“文化性”的升华。波普不仅是一股强大的艺术潮流和设计潮流，更是一股强大的文化潮流。从某种意义上来说，正是波普艺术导致了后现代主义的产生。

2波普艺术在建筑设计中的运用

2.1意大利广场建筑的波普艺术结合是与历史上的波普艺术同出一源的，或者说是流行艺术在建筑领域里的反映。查尔斯•摩尔设计的意大利广场是波普艺术在建筑设计中的运用的经典案例，主要运用到了多元拼贴的手法。广场柱廊的柱子用多种不同材料（不锈钢片、水泥、瓷片、镜面、氖光灯管等）替代石头柱身，用霓虹灯取代科林斯式柱头上的圆球，甚至在拱的上方塑了两张大师本人的面具，水从其口中喷出，使其好像是神话中在罗马喷泉中的野兽一样。在色彩上，摩尔将古典主义和美国的通俗文化结合在一起，古典建筑词汇的感严被其周身鲜艳的色彩和五光十色的霓虹灯戏剧性地消解，娱乐挤走了严肃，意大利广场有剧院式的效果，创造了欢乐的气氛，张扬了快乐的主题。在商业气息的表达上，这位后现代主义建筑大师则在不同的罗马柱式上运用了大量商业味极浓的霓虹灯，夜晚，这里呈现出快乐、浪漫和商业化的氛围，吸引了大批居民和游客的驻足。波普建筑的另一商业化表现是运用明亮、艳俗甚至刺眼的“原色调”来引人注目和标新立异。

2.2美国迪斯尼集团总部矶崎新设计的美国迪斯尼集团总部，建筑造型生动活泼，色彩绮丽斑驳。这座建筑物的主体是蓝白相间的长条形的4层办公楼，横跨于水池之上。建筑中部体形穿插错动，围绕着一个扭曲的锥状塔楼布置。塔楼周身施以粉红和淡绿的色彩，绿色块上并有深蓝色的斜向分格线。塔楼顶部露天，有一个带有指针的鲜黄的顶冠，塔楼内壁有时间刻度，是世界上最大的日暑。一个深蓝色的方形体块穿过塔楼，在塔楼上形成斜线。主体建筑前有一个深棕色的方形体块，建筑物的主入口部分即在这里，入口是一个伸出的米老鼠耳朵的造型，十分活泼。（图2）在色彩上，建筑周身色彩明艳富丽，立面颜色丰富多彩，色彩纯度高。整个建筑形象非常卡通化，有一种欢乐的气氛，给人带来无穷的喜悦，成为对孩子和成人同样具有吸引力的地方。在商业气息的表达上，运用到了波普艺术的浅显明晰、简单快乐。这种解析式的造型与艳丽的色彩来引人驻足，营造了很好的游览氛围。

3结语