毕业油画创作总结精选(九篇)

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第1篇：毕业油画创作总结范文

关键词：民族性;空间造型

论文的研究方向是研究吴冠中《荷花》《长江万里图》等作品的表现技法，及在我的创作中怎么去应用，和吴冠中绘画时的观察角度。论文的意义是总结了解吴冠中表现技法中的形式美感在绘画中起的作用及表达效果。我的创作也用一些形式美感去表现画面。我研究设想是了解一些吴冠中的表现技法中的形式美感，然后应用在我的创作中，跟着吴冠中的观察方法，自己再进行一些创新。

一、吴冠中《荷花》作品中的空间造型

《荷花》作品是由油画去表现画面的，作品中主要是用粉绿大红土黄银灰色褐色这几种颜色，画面主要色调是以粉绿色为主，画中主要是表现一个湖水中的一群荷花叶和即将开放的荷花苞。吴冠中在法国留学期间，受其老师苏佛尔皮教授的影响。苏佛尔皮教授对吴老影响非常的深远，苏佛尔皮教授说观察对象时的感受是最重要的东西，像饿虎扑食，咬透捕获物的灵与肉，而且艺术应该分成两种，小路艺术娱人，大路艺术撼人，吴老深受启发。《荷花》这幅画透出的意境也是震撼人的，画中表现出花朵即将盛开的往外使劲延伸的力量。画中省略了很多细节，但意境幽深，留下的都是精华的东西。吴老受西方造型的熏陶，也表现在这幅作品中，画中的空间感很强还有透视的处理，荷花明暗和光影的表现。前面的荷花明暗对比强烈，后面的就虚了，应为西方的绘画注重表现物体的空间造型，用透视去表现空间的延伸感。

这幅《荷花》作品既有西方的空间感又有中国画的意境，我认为是一幅用西方的技法去表现中国画中的意境的一幅作品，西方主要强调空间造型，而且表现的工具大部分是用油彩，这种颜料给人一种厚重的感觉。而中国画重画中的意境，追求作者画画时的想法，而且工具上是用水墨。荷花作品用油画颜料表现了中国画的意境。

我的创作也是借鉴吴老的《荷花》这幅作品，想用油画颜料表现画的意境，怎么把油画工具用在表现意境上，是我这幅毕业设计要研究的问题。油画工具，颜料的调和是用油调，油与水比较，比较好掌握，不会让颜料融化的很快，很好控制，油画颜料的遮盖能力非常强，即使没有干，再罩别的颜色也能罩上，所以很多的油画都可以画很长的时间。油画颜料中的象牙黑是透明颜色，用象牙黑时里面要有底色，而且要画很多遍，才能黑。吴老的《荷花》作品中黑色中也扁土黄褐色的颜色，能看出来画中的黑色是画了很多层的。我的毕业作品也这么表现。西方古典的画画习惯是每画完一遍后，要用工具清理画表面的凸起，保证画面越平整越好，但是吴老的这幅画就没有清理凸起，而是特意的保留，为了突出运笔，增加画面意境的表现，这与中国画中追求运笔很像。我也借鉴了这一点。《荷花》作品的构图整体呈s型构图，s型的构图看着很漂亮，舒服，是很早就有的构图的形式。后面的湖面和前面密集的荷花形成了强烈的对比，平衡了视觉感，前面的一堆荷花才不会看着有拥挤的感觉。荷花作品的颜色也很漂亮，正常的荷叶都是绿色的，但这幅画中的荷叶是粉蓝色的，吴老对颜色进行了变色处理，虽然没有粉蓝色的荷叶，但观看的人却没有觉得奇怪，反而感受得到荷叶的生机勃勃，也突出了画中的意境。我也要学习吴老对颜色运用的技巧。表现出我要的意境，通过各种技巧方法的运用，用油画颜料也能表现出不同的味道。

《荷花》作品的空间感很强，利用散点透视表现画，虽然这幅作品没有像传统油画写实的画，但表现的空间感觉是差不多的。画中运用中国画的运笔等技法表现了画中的空间感。

二、吴冠中《长江万里图》画中的形式美

吴老1973年到1974年创作的《长江万里图》，为人民大会堂绘制的风景画，作品主要色调是淡蓝色，画中前面的几株松树高低错落有致，松树并排着有高有低，形式上很有美感，远处几座房子错落的非常好看，房子的表现方式是点线面的穿插结合，画面很有节奏，吴老充分利用了点线面的特性。画面中只有前面的松树稍稍作了一些细节的刻画，剩下的景物都是很抽象高度的概括，使画面空间感很强。这张作品在吴老的作品中属于很写实的作品了，里面还保留了很多古典油画的一些东西，没有高度的概括。《长江万里图》表现出气势磅礴的意境，人们欣赏着长江的伟岸，就好像长江是个有倔强脾气的孩子一样。

形式美是吴冠中艺术的基本的特征，因为吴老正处在艺术的低峰期，很多人对吴老的这种绘画观点进行打击和压制，但吴老没有屈服，而是出版很多书籍，甚至还专门撰文讨论摄影与形式美的关系。他坚持认为，绘画的本质是通过形式美来体现美感的，吴老说画家当然起码要具备描画物象的能力，但关键问题是能否敏锐地捕捉住对象的美，如果说西方古代艺术的主体是客观真实，其中潜伏着一些美感，那么现代绘画则是在客观物象中扬弃不必要的物件叙说集中精力捕捉潜伏其中的美，而将它奉为绘画的至尊者，绘画之门道在形式构成中。表现中形式美是很重要的，是画面的主体，画面中的物象排第二位，长江万里图的形式美感体现出画中的意境。

《长江万里图》表现的形式是根据它的内容题材而定的，因为它是要挂在人民大会堂所以表现出的气氛要庄重，不能像吴老原来的表现江南水乡的作品那样活跃轻快。画中要表现出长江的气势磅礴，表现形式上不能抽象的用简单的点线面去表现，所以画中有很多的写实的东西在里面。同时也表现出吴老的艺术功底。

三、结语

艺术作品的价值寓于真情实感。创作出真正有价值的作品必须具备的能力，但他的出发点是真情。具备这些复杂而艰难条件的作者不是很多，真正杰出的作品是很少的，古今中外，都是不例外的。风格的诞生缘于情感的赤诚，虚情假意是绝对伪造不出这样的风格的，毕加索说创作时如同从高处往下跳，头先着地还是脚先着地，事先并没有把握，自己无从事先设计自己的绘画风格。

我的创作就是跟着吴冠中的脚印，让形式美在现代艺术中有不同的感受，画面的意境是最重要的核心，围绕核心试着运用形式美去表现画面，画中的内容不是很重要，重要的是感觉，画面表现出的意境。在艺术创作之中寻求自己的个人风格，像毕加索说的画前都不知道画会不会成功，优秀的作品是真时的情感，不是设计。我用西方的油画燃料去表现中国的山川，不是用很厚重的铺，用很薄薄的一层去表现创新。表现那种意境在其中，而不只是简简单单的写实。

参考文献：

第2篇：毕业油画创作总结范文

在一个偶然的机会，结识了赵友萍先生，之所以称她为先生，是有感于她对艺术执着的追求和她那“孜孜不倦，诲人不厌”，热衷于教育事业的献身精神。与此同时，她在长期的教学实践中，在教与学，学与教的不断积累中，以中国文化为内涵，以真善美为主题。在探索中突破，在飞跃中学习，奏响了一曲高过一曲的美丽乐章，形成了今天她独特的艺术语言，并达到了一定的艺术高度。

赵友萍先生于1932年生于北京，但她的祖籍则远在黑龙江省的依兰县。1949年她考入了北平国立艺专(1950年改制为中央美术学院)绘画系，在校期间她先后师从徐悲鸿，吴作人，艾中信，董希文等名师。大师们的悉心教诲和指导以及严谨的工作作风，对她日后的艺术创作和教学产生了重要的影响。1953年她以优异的成绩毕业，并及入研究生班学习，两年后毕业。突出的业务表现使她被留校任教，自此开始了她的教学生涯，她先后在中央美院附中和美院国画系，油画系任教长达近四十年。

第一次看到赵友萍先生的画，有一批泼彩油画给了我极大的震撼，这种震撼来自于画面的动感和色彩所产生的视觉冲击力。细细品味之下，在画面浑穆的气象当中，蕴含着作者的中国文化底蕴和中国画的幽深意境。既有“天地玄黄，宇宙洪荒”中的包罗万象，又有“云腾致雨，露结为霜”的自然情景。飞瀑流云，烟霞袅袅。在不大的画面中，展现着遥无边际的广阔天地、画家的宽博情怀和创作过程的无比激情，体现了画家那万般气象了然于胸，勃勃然而呼之即出的艺术表现力。其画的偶然性来源于画家艺术修为的必然，其艺术内涵和不可再创成就了其艺术价值，也给不同观赏者带来艺术享受的同时，更留下不同的暇思与启示。

我们通常论画，会从不同角度去品评它的艺术价值，但最终的目的只有一个，艺术品是用来欣赏的。在欣赏艺术作品的过程中得到精神的升华，灵魂的洗涤；得到一种愉悦，一种激情；也得到一分安宁和启迪。在欣赏艺术品的同时，也间接品味着作者的气度、心胸与学识。而作者的气度，心胸与学识来源于本人的生活感悟和艺术修养。

1960年，赵友萍先生曾参加赴慰问团，慰问、藏汉干部和人民，并参加了的民主改革工作。她的这次之行，目睹了布达拉宫在皑皑白雪和湛蓝的天空映衬下的宏伟壮丽；目睹了拉萨街头那灿烂而神秘的服饰，包裹着一张张墨红的脸庞。浓郁沉稳，丰富而强烈的色彩，激发了她的创作热情，在深刻了解了藏族人民经受的令人震惊的苦难和获得解放的喜悦后，她创作了《百万农奴站起来》，《妇女代表》，《农会主席》、《民歌手乌杰卓玛》等一批具有深刻意义的反映生活的作品。可惜大部分作品毁于“”那场浩劫之中。之行在她的艺术实践中，印证了生活是艺术创作的唯一源泉，坚定了她的艺术信念和前进步伐。

正值赵友萍先生在教学与艺术创作不断进步的情况下，开始了，她和先生李天祥遭到惨痛迫害，家被抄7次，砸坏了一切可砸之物。他们辛苦积累的作品损失贻尽。但这并没有阻挡赵友萍对艺术的执著追求，之后她又很快投入到艺术教育和艺术创作之中。20世纪70年代末她和先生李天祥，通过实地考察，成功地创作了《路漫漫》组画，并被中国美术馆收藏。

1983年，受文化部和美术学院委派，赵友萍先生赴比利时皇家美术学院研习和考察西方的油画艺术，期间她遍访了法，德、意、美、前苏联等10国的著名博物馆。这是她的首次西方之行，无疑让她大开眼界并获益匪浅。归国后她除了继续担任教学外，并开始筹划重建油画系第二画室，建成后她担任了画室的负责人直至退休。这期间她总结了人类统一的共同的审美理想，宏扬真善美，鞭挞假恶丑，并进一步以自己的民族文化理想，创作出一批追求“意”的具体性，“境”的写意性与西方写生色彩中色调的表现力相统一，以近似于中国画的泼墨技法，创作出一批如《十月》，《湖》，《雪岭》，《云潆飞瀑》等气象恢弘的，具有独立的，民族的艺术语言的油画作品，从中我们感受到的不仅仅是新的视角，新的审美享受，更感受到一个艺术家对博大精深的民族文化的力求传承的努力。

1993年赵友萍受邀赴新西兰讲学，新西兰有如田园般的自然风光深深吸引了她，讲学之余她常背着画箱深入新西兰各处写生，期间她还举办了自己的个人画展，向新西兰观众展示了一位中国女画家的风采。

1994年归国后，她立即与先生李天祥等人全身心地投入到筹建徐悲鸿艺术学院的工作中。历经5年的努力，在中国人民大学的支持下，1999年10月16日，中国人民大学徐悲鸿艺术学院终于正式成立。此时，已退休的她又接受了人生的又一次挑战，欣然接受了人大的聘任，担任起主抓教学工作的副院长一职。她与相关各系的主持教授为新建立的艺术学院共同制定教学大纲，贯彻徐悲鸿艺术学院的艺术教育思想，坚持现实主义的艺术思想和创作方法，坚持“二为”方向和“二百”方针，培养为人民服务，为社会主义服务的美术人才。直到2005年她才卸任。这也是她人生的第二次退休，此时她已73岁。

赵友萍先生是一个始终充满朝气，对生活充满热情的女艺术家，她的艺术创作始终与生活紧密相连。教学之余，数十年间她的足迹遍及全国，长白山，延吉农村、河南，河北――都留下了她写生的足迹，创作出了一批批充满时代气息的优秀作品，并多次获奖。这其中的代表作品有：《代表会上的妇女委员》(中国美术馆收藏)，《百万农奴站起来》(中央美术学院美术馆收藏)，《农会主席》、《牧民才宝》(新加坡画廊收藏)，《山花烂漫时》(国家博物馆收藏)、《浩气长存》(北京市美术家协会收藏)，《幽谷》与《湖》(上海美术馆收藏)、《英特纳逊奈尔一定要实现》(新疆博物馆收藏)、《长城之晨》(香港国际艺术节收藏)，《圣山》(政协书画院收藏)等。

第3篇：毕业油画创作总结范文

1．开设的美术教育类课程偏少

培养目标模糊高师美教院校发展长期受到美术院校的影响，虽然在20世纪80年代高师美教走上了全面开课的轨道，但课程设置几乎套用美术院校的课程模式，所开设的美术专业课程占有相当大的比重，美术教育类理论及教学实践课程量较少，不能突现出高师美教的师范性特点，这也导致了高师美教培养目标的不明确，以至于出现有些教师是以培养艺术家而不是培养艺术教育家为主要培养目标的偏差。

2．美术专业课程内容与学校美术教育改革发展需要

缺少对接现在高师美教课程设置普遍由美术教育类课程和美术专业类课程两大模块组成，其中的美术专业类课程内容基本套用美术院校的模式，与当前我国学校美术教育改革发展缺少应有的对接，加上执教美术专业类课程的教师大都是由美院毕业的，他们对中小学美术教育改革了解不多，这使得他们在教学过程中，很难形成将美术专业教学与中小学美术教学需要联系起来的学术自觉，这带来了师范生在大学所学的某些美术专业知识在基层学校美术教学中难以施展的困境。

3．最终评价课程缺失了高师美术教育应有的综合评价

机制“毕业创作”“毕业论文”课程是高师学生在大学四年所学知识的最终总结与呈现，因此，我们可以称这些课程为最终评价课程。长期以来，高师的“毕业创作”都是以美术创作作品展览的形式进行，完全照搬美术院校“毕业创作”的做法，这导致高师学生很自然地将自己的毕业创作与美术院校学生的毕业创作相比拼，教师和学生会投入更多的精力到毕业创作中，多少影响了高师学生在“毕业论文”写作的精力投入和对美术教育理论及实践的总结与反思，此外，“毕业创作”与“毕业论文”各自侧重在美术专业和美术教育两大块，缺失了课程之间的内在联系和高师美术教育将二者综合评价的机制。

二、高师美术课程设置策略

1．增设美术教育理论及教学实践课程

突出美术教育专业特点众所周知，一名中小学美术教师的基础知识结构应包涵美术教育和美术学科两大体系。美术教育理论及教学实践课程是高校美术教育专业课程的重要组成部分。近些年来，学院依据国家教育部的发展要求，在原有基础上增设了美术课程标准解读、各类美术课教学方法研究、微格教学、多媒体教学课件设计与制作、教育见习、第一次美术教育实习、第二次美术教育实习等课程，使美术教育理论及教学实践课程占有相当比重，突显出美术教育专业的特点。这些课程有效地提高了学生对美术教育专业的认识及其教学技能，尤其是学院将美术教育实习由原来实习一次调整为实习两次，收到很好的教学效果。第一次教育实习时间安排在大三上学期，实习时间为三周，均有带队指导教师带领，这样能随时给予学生指导。第二次教育实习安排在大四上学期，实习时间为四周，可让学生自由选择联系实习学校或组成一到二个实习小组，选派实习指导教师带领。前后两次教育实习给学生教学反思和回炉的过程，第一次教育实习返校后，教师针对学生们实习中遇到的问题给予深入的分析指导，帮助学生进行教学反思，从实践中认识教育理论的指导作用，引导学生从教学理论中寻找解决问题的方法，提高理论认识，以便指导其第二次的教学实践；有了第一次教育实习的基础，学生在第二次教育实习中更显从容和自信，教学更规范化，并在教学中有目标性地观察分析教学中遇到的问题，积极思考，寻找解决问题的方法，学生在两次实习中感受深刻，在一次次的教学实践中提高了他们的教学技能和专业认同感。合理安排每个学期的美术教育理论与教学实践课程，一方面确保学生每一学期至少有一门以上的美术教育理论或教学实践课程的学习，另一方面又将各课程相互串联，形成体系，充分发挥其职能作用，比如美术教学论、美术课程标准解读等核心课程被有意识地安排在教育实践课程之前，旨在引导学生掌握美术教育理论的同时，形成正确的教学理念，以发挥理论指导实践的作用；微格教学、教育实习等实践性课程旨在培养学生的教学技能；各类美术课教学方法研究等课程旨在指导学生在一定教学实践基础上寻找课堂教学的理论依据，形成研究教学的思考。同时还可结合举办师范生教学技能比赛、说课比赛等活动促进学生的教学评价与反思，使教学更有成效。

2．科学整合美术专业课程内容

彰显美术教育专业特色学院在对中小学一线教学调研中发现，因教学条件、学生兴趣等原因，那些偏难和较复杂的美术学科内容在学校难以展开，如油画人体、石版画等，因此，结合基础学校实际需要，科学整合美术学科课程显得尤为重要。以“双基＋创造力培养”来整合美术学科课程的思路是基于中小学“双基”教学的特点提出的，即在大学低年级阶段着重于美术学科基础理论与基础技能的学习，在大学高年级阶段着重于美术表现及创作学习，并采用选修的形式，让学生自主选择美术学科发展方向，在侧重研究某门美术学科的同时，又在相互交流中触类旁通地了解其他画种的表现手法，形成“一专多能”的美术能力。此外，在原本单纯的美术专业课程中整合美术教育教学内容，有意识地将美术学科与教育专业学习相结合，更能明确美术教育专业的本质，如《艺术考察》通常是带学生们深入乡村写生及收集美术创作素材的课程。经过整合，可将这门课程改革为《艺术考察与中小学教学调研》，教师带学生下乡写生、收集素材等活动之余，带领他们深入到乡村学校进行教学考察，了解地方办学条件和状况，并让学生提交中小学教学调研报告，思考开发利用地方美术教学资源等课题，这种一举两得的教学活动收到极好的教学效果，一方面，引导学生在美术学习的同时，思考美术与美术教学的关系，另一方面，创造了更多的机会让学生参观基层乡村学校，增进其对美术教育的责任感。再如，《民族民间美术》课程旨在引导学生了解民族民间文化的同时，让学生形成开发利用民族民间美术资源于学校美术教学的思考，如将该课程改革为《民族民间美术与校本课程开发》会更能明确其课程本质。

3．调整最终评价课程结构

明确美术教育专业本质目前，美术教育专业中有许多重要课程与美术专业课程极为相似，特别是“毕业创作”课程多以学生美术作品展示为主，不能全面体现出美术教育专业学生大学四年所学。只有合理调整最终评价课程的组织结构，才能进一步明确这类课程的实质。经过多年的教学实践，学院的美术教育专业“毕业创作”课程改革为“毕业综合展示”。“毕业综合展示”主要侧重于美术教育教学展示和美术学科技能展示两个方面，旨在全面展示学生的综合能力。在美术教育教学展示方面，包括有教学活动展板、教学实物和多媒体教学实录等形式。教学活动展板是在150cm×90cm的展板上呈现学生的教学实践成果，整个设计制作过程也是学生对教学实践进行整理、反思和总结的过程，指导教师组织学生整理充实教育实习中的教案、教学示范图、学生作品、教学录像、教学现场照片等资料，并有序地将教案、教学示范图、学生作品布置在展板上，这也是对学生设计能力的考验。教学实物展示包括学生教育实习的教案、示范图等，还通过多媒体展示学生的执教录像、教学课件等内容。人们在参观学生的美术教育教学展示内容时，都投以极大兴趣和充分肯定，并感受到学生们扎实的教学能力。在美术学科技能展示方面，美术教育专业学生在大学四年学习的美术技术门类较多，学生们的兴趣也十分广泛，这就需要给予学生提供更大的选择空间，可选择进行新作品创作，可选择整理完善自己认为平时画得较好的作品进行再创作，还可选择自己最感兴趣的某类美术内容进行表现；多元选择带来了丰富多彩的创作面貌，有油画、国画、版画、水彩、素描外，还有手工、剪纸、摄影、电脑绘画、设计等内容，这些作品都真实地记录了学生的专业技能及其创作能力，切实展现了美术教育专业学生的美术综合能力。每次的“毕业综合展示”都收到极好的效果，有观众戏称：看美术专业“毕业创作”就像逛“艺术精品店”，看美术教育专业“毕业综合展示”就像逛“艺术精品超市”。“毕业论文”也是美术教育专业的重要课程之一，过去，教师们在指导“毕业论文”时发现许多学生写的毕业论文往往照搬照套，缺乏自己对美术教育的真情实感，而他们对亲身经历的教育实习却有着许多体会和想法。学院将“毕业论文”改革为“毕业实习综述”，让学生从深有感触的教学实践中进行理论性梳理和分析，从中感悟实践上升到理论、理论指导实践的研究性方法。同时，我们还将原来在教室进行论文答辩的场所改在“毕业综合展示”展厅进行，将“毕业实习综述”答辩与“毕业综合展示”密切联系，学生们在相对开放的环境中由感而发，教师们也能从学生的答辩及其美术教学展示、美术创作中对学生形成全面综合的认识。

三、结语

第4篇：毕业油画创作总结范文

关键词：莫奈；印象派；场景色调；探析

0 引言

随着社会的发展，人们在艺术欣赏和创作的理念上也在逐步的发生着改变。传统的古典写实油画在现代数码技术的冲击下，使她已成为一个时代的标志。印象派在油画历史上的一次色彩变革，更能体现现代人的色彩心理和艺术欣赏的走向。印象派的绘画给人的是清新的、自然的、愉快的感受，给人一种纯粹的绘画之美。

1 认识色彩、色调

1.1 色彩

色彩是人的视觉对光的反映的产物。各种物体都有不同的颜色，当白光（阳光）照射某物体时，它会吸收或反射某些波长的光滤。不同的物体，因其吸收和反射光的不同，便会呈现出各种不同的色彩。色彩在视觉艺术中是最能引起人们的共鸣，最具有表现力的元素之一。它不仅能在艺术中真实的再现事物的色彩，并且能够通过它所创造的许多其他视觉元素所不能传达的信息与效果。

1.2 色调

色调简单来说就是明暗度，调整色调就是调整明亮度。色调不是指颜色的性质，是对一幅绘画作品的整体颜色评价。这种颜色上的倾向就是一副绘画的色调。通常可以从色相、明度、冷暖、纯度四个方面来定义一幅作品的色调。色调的范围是0～255，共为256种色调。颜色最饱和时即纯度最高的色叫纯色，属鲜亮色调。

油画作品的内容及艺术感染力是通过各种艺术手段表现出来的。就色彩而论，它在视觉上给我们留下什么印象，产生什么样的感情和情绪其效果强烈与否，取决于贴切地表达作品主题的，富有魅力和独创性的色调。

2 认识印象派、莫奈及他在绘画中场景色调的运用

印象派产生于19世纪下半叶的法国。印象派强调画家对客观事物的感觉和印象，反对学院派的因循守旧，主张艺术上的革新。绘画技巧上对光和色进行了探讨，研究出用外光描写对象的方法，并认识到色彩的变化是由色光造成的，色彩是随着观察位置，受光状态的不同和环境的影响而发生变化，同时把这种科学原理运用到绘画中去。他们走出画室，走进大自然，在阳光下直接对景写生，根据观察和直接感受表现微妙的色彩变化。这在绘画史上是很大的革命，也给后来的现代美术以极大的影响。

莫奈（1840年～1926年），印象派绘画的创始人之一，人称“印象派之父”。他经常到各地旅行写生，观察大自然景色的变化，捕捉阳光、空气在物体上的微妙变化。他的一生精力主要用在外光的探索上。他描绘不同时间阳光照射下景物所反映的色泽。在这里，色即是光，空气也具有动感，空间则靠光线和空气的相互作用来构成。使他的作品真正达到了“光”与“色”的自然和谐，也使得画家们更加注重画面的内在构成形式，以及画面的色彩印象。他善于从光与色的相互关系中发现前人从未发现的某种现象。他把全部注意力都集中在光与色上，从而找到了最适于表达光与色的明度差别变化的形式，他把这种光色明度差别变化从绘画的各种其他因素中抽象出来，把它提到了不可攀登的高度。

3 探索分析色调

3.1 认识古典油画大师的场景色调的运用

传统古典绘画中，多为人物肖像画和人物故事的油画。传统古典绘画中强调严谨的形体素描关系。古典画家们认为，如果一个画家拥有坚实、出色的素描功底，那么他的色彩也不会很差！在人物故事的绘画中，围绕着画面的故事情节，展开表现。传神的人物的描绘的同时，景物的固有色也是很注重的。古典的绘画也是在固有色的基础上展开色彩色调的绘画和研究。这时期的宗教绘画、民间神话传说、人物肖像等，画面的色调稳重，成熟，不张扬，但是比较沉闷、单一。

3.2 印象派油画场景色调

印象派画家和现实主义画家不同，现实主义的画家从画室里走出来发现了社会；而印象派的画家从画室里走出来发现了千变万化的大自然。印象派画家在发展风景画方面是有贡献的。在描绘自然风景时，他们追求着光、色和大气的表现，从而使风景画发生了重大的变革，具有清新、明亮、丰富多彩的特点。他们把光看作是“绘画的主人”。他们反对物体的固有色，认为树干不一定是褐色的，树叶也不都是绿色的，不同的光照可以产生不同的颜色。他们注意光，对瞬间的观察很注意。莫奈在后期曾和一位老朋友说：“光变了颜色也要随着变。颜色，一种颜色，它持续一秒钟，有时至多也不超过三四分钟。”印象派画家认为阴影并不是黑的，应该也有光，只不过弱一些。总之，光的强弱，光的变化在印象派画家的作品中得到了充分的表现。

4 结束语

在莫奈的系列组画《干草垛》中，让我发现了微妙的色调变幻是多么的富有感染力！感受到色彩从生活中来，只有在生活中观察、研究、表现色彩、才能孕育出新颖感人的色调并逐步形成个人的色调风格。在艺术中没有个性等于取消自己。因此，为自己在场景色调创作能力的提升，需要大量的户外写生来获取自然万物千变万化的微妙色调。只有把人和自然万物浑然一体，了解的越多越深，自己在个性场景色调创作上才不会枯竭，得到真正自己的色调语言！

参考文献：

[1] 西尔维・帕坦.莫奈：捕捉光与色彩的瞬间[M].上海译文出版社，2004：1518.

[2] 列奥纳多・达・芬奇.达芬奇论绘画[M].人民美术出版社，1986：79.

第5篇：毕业油画创作总结范文

关键词：表现主义；当代；水墨人物；油画人物

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）29-0178-02

一、回顾表现主义

19表现主义（Expressionism），表现主义一词最初是1901年在法国巴黎举办的马蒂斯画展上茹利安·奥古斯特·埃尔维一组油画的总题名。1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年以后方为人们普遍承认和采用。表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮。用以发泄内心的苦闷，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性。它是20世纪初期绘画领域别流行于北欧诸国的艺术潮流，是社会文化危机和精神混乱的反映，在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。

世纪末，出现了象征主义的影响和现代风格混在一起的第一个表现主义运动。先驱代表画家是荷兰人凡·高、法国人劳特累克、奥地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他们通过一些情爱的和悲剧性的题材表现出自己的主观主义。在蒙克的《呐喊》中，我们可以看到人物形态和表情方面表现得及其夸张变化，画面中的那奇特的造型和动荡不安的线条，燃烧的血红色彩云以及象征死亡的黑色，无不表现了画家内心的恐惧情感。

在今天我们看来，它还是有着不可抗拒的生命力，影响力感染着一代又一代当代艺术家。可以说，表现主义是现代艺术的主要组成部分。

二、新表现主义的呐喊

新表现主义是1980年代在欧洲和美国同时发展起来的当代艺术，其作品没有限定的题材内容，追求自由表现、自由联想，强调感情的率直、天真。起到了恢复德国艺术影响力的作用，更重要的是反映了德国的文化精神。德国人认为，德国文化的独特使命就是发掘原始的、精神性的图像的意义，新表现主义的探索正是这一意义的体现。新表现主义绘画体现了德国绘画和文化的伟大历史传统，是真正具有德国性的艺术形式。

新表现主义在西方是冷战的产物，1990年代在中国的出现首先是受到西方表现主义的影响，主要有以下几点：一、1980年代初，表现主义主要受法国早期表现主义和德国表现主义的影响，如梵高、蒙克等具有代表性的人物；二、1980年代中期，中国的表现主义又受到美国的抽象表现主义的影响，如德库宁和波洛克等人；三、1990年代，受德国新表现主义的影响，其中德国的基弗尔、巴塞利次、彭克和伊门多夫等人，他们对中国艺术家产生了很大的影响。

1989年5月，在北京的中国历史博物馆曾举办过一次“表现主义画展”，但是，由于当时中国的特殊环境和已经开始的，使展览无人问津而成为一朵过眼之云。这个展览的意义在于它是对整个1980年代中国表现主义绘画的一次总结。在1990年代的10年中，尽管表现主义在当代艺术中似乎处在一种边缘位置，但在商业大潮的冲击下也呈现出看好的趋势。与此同时，也开始与抽象主义和写实主义一样，成为艺术家固定的手段和方法。1993年7月在北京举办的“王玉平、申铃画展”，引起了广泛注意，它证明了表现主义在中国发展的前景和可能性，也体现了表现主义在题材和形式上的包容性。

孙建平（1948-），毕业于天津美术学院油画研究生班。他的作品中所具有的表现主义风格是明显的，大概与他强调的视觉强度有关——刺激的色彩和粗犷的线条。这一切都与他的人文关怀有着密切的联系——表现自己的喜怒哀乐，表现自己的内心，表现自己的隐私。也许，这就是孙建平作品中的人格力量。他的语言已经表达他内心的一切：以自己的生命作画，血是颜料，经历就是素材，情感就是形式……（《艺术家创作笔记》）。

孙建平喜欢梵高、蒙克、德库宁以及“表现主义”等不同的风格和语言方式，但他喜欢的不仅是外在形式，而是必须融进艺术家个人的内在精神以及个人的情感。90年代以后他创作的油画《韦启美先生》、《弘一法师-李叔同》和《自画像》等作品，可以看出艺术家真实的内心世界和追求自由渴望尊严的真诚感觉。就像他常说的那句话：画面上流淌的好像是画家的血。

马路，毕业于中央美术学院，后来到德国汉堡艺术学院进修。在德国留学期间深受新表现主义绘画的影响，他不仅对德国新表现主义有着深刻的认识，对中国传统绘画及民间艺术有着深厚的理解和感悟。因此，在中西艺术的对照中逐渐形成了独特的风格。画面上在强调东方艺术精神的同时，也强化了宗教的悲悯，力图将过去、现在和未来通过画面的感觉融合为一体。也许，马路的画风很难在表现主义这个层面上讨论和定位，但它能使人心灵受到震动。特别是强调的情绪化心理和特有的精神刺激，使他作品中的内核力呈现出一种向外扩张的力量，这是艺术家在作品中对人类的思索与表现的结果，而不是理性推进的过程。

同时在当代的油画人物中，我们也感受到了王玉平、申铃、赵大钧、周卫、许成、陈曦、殷阳、刘明等艺术家的作品都有着明显的表现主义风格和倾向。表现主义在中国的油画人物画坛已经成为一个非常固定的绘画语言形式，展示了它非同一般的独特性和表现魅力。与此同时，它在当代中国水墨人物画坛也被许多的艺术家所使用。

三、表现主义对当代中国水墨人物画的影响

在当代中国水墨人物画坛中，表现主义作为一支新鲜的血液正在输入，它使整个中国画坛千枝百态、勃勃生机。其中有很多画家从中汲取了与中国绘画大相径庭的表现方法，其绘画理念和绘画技法的传入对中国的水墨人物在造型、空间、光影、色彩等形式方面产生了深远的影响。

以下我主要从三个方面分析：

首先在造型方面：在作品中我们感受很深的是，席勒他所表现出来的人物上几乎都是那种带有紧张、恐惧、和扭曲的形象视觉效果，形态夸张，它有着无比的艺术感染力和强烈的视觉冲击力。而在刘庆和所表现出来的人物，我们同时也能感受到，画面中所透露出的身体语言，也呈现出无可奈何的扭曲、压抑的状态，在造型处理上概括、简化。画家通过独特的造型语言向观众传达了一种悲哀、压抑和渴望纯真的情调，这与西方表现主义绘画有着很大的共同之处。

其次，在形式方面：在表现主义画家的作品中，每个画家都有自己喜欢和常用的一些绘画语言和形象符号，非常具有个性风格，比如克里姆特、席勒、康定斯基、蒙克的作品。在刘庆和的画面中也出现了许多重复的带有影射意义的主观臆想的符号。如《都市上空·日落》、《慢舞》和《流星雨》中都出现了带有链锁的高台、棱角分明的几何形地面和乌云密布的天空，在这样危险的场景中人们还能够悠闲地欣赏风景，谈情说爱，是否也暗示着一种心理危机呢？在有些画面中还加进了网形符号和放射状线条，如《慢舞》中出现的网状护拦和《夜》中菱形地面，通过几何形的网之中，人性的压抑和无奈只有通过相互冲突的视觉语言才能得到释放。

最后，这些致力于表现型水墨探索的艺术家在整体上重视对内心世界表达，更重视自我个性的表达。

在当代画坛中，刘庆和可以说是当代中国典型的受到西方表现主义绘画影响的中国水墨人物画家。但与刘庆和一样李孝萱、王彦萍、武艺等画家也已经形成了独特的视觉图式表现水墨并表现出多元化的审美趣味：李孝萱他的绘画创作，即有传统文人画的样式，又有现代西方艺术形式。从李孝萱创作的绘画作品《都市众生》、《都市搁置一方的人》、《都市，舛谬的车和躺着的人》等画面看，无疑，他表现出来的都是一场荒诞的、灰暗的、喧嚣的、刺激的人们拥挤在其中却无依无靠，魂不守舍而冷漠异常以特写场面中人物造型的怪异、荒诞的图式表现现代都市的混乱感、压迫感、失重感 。

此外王彦萍对于现代水墨人物的探索，也显示了她独特的方式。她将传统的线墨体系与西方表现主义的艺术观念相结合。在她的作品从中我们可以清楚地里理解王彦萍当时的心境，那种对现实的失望感、困惑感、不平衡感，还有现代人的孤独感、压抑感确实很容易为人所理解的。王彦萍以女性的细腻、真诚和独特方式表现了当代人的内在丰富性，显示了表现型水墨的巨大的潜力。

聂干因从不讳言他的艺术深受西方抽象艺术的影响，美国的抽象表现主义画家德库宁的作品特别为他所喜爱。不过，与许多青年画家不同，他不是简单地用水墨工具照搬西方抽象表现主义的某种样式，而是借用其观念去对传统进行发掘，就是很好的见证。在他看来，戏曲脸谱是中国传统艺术之链上的重要一环，它不仅具有很强的抽象形式美因素，还隐含着为时人所激赏的远古文化的质朴、神秘和野性。他借助这些东西去冲击传统文人画的柔弱性特征，进而创造出一种具有强烈力量感、张力感、刺激感与运动感的新艺术格局。如果说他的画既有中国气派，又有强烈现代感，其原因就在这里。

他们的艺术实践可以说，是现代水墨的一次成功超越，其即提供了一个值得借鉴的实验方案，也预示着水墨画的当下表达不仅可能，而且具有很广阔的天地。

综上所述，我们可以看出，受表现主义影响的当代人物画家：（一）注重内心的情感的传达。在画面中人物造型上尽量简化，形态夸张，所表现出来的人物上几乎都带有紧张、不安的线条及画面中人物所渗透出痛苦、惶恐、无措与绝望的情感笔触。他们的艺术实践可以说这又是一次对于传统笔墨语言的拓展，或是对传统写实主义的冲击；（二）这些当代人物画家注重个性的表达。他们都有着自己独特的绘画语言符号，不是简单地用水墨工具照搬西方表现主义的某种样式，而是借用其观念及绘画技巧对传统进行发掘，进而创造出一种具有强烈力量感、张力感、刺激感与运动感的新艺术格局。同时，作为一种新的现象，它对当代人物绘画的探索与发展起着非常重要的作用。

参考文献：

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[2]李建群，易鹰等.外国美术简史[M].北京： 高等教育出版社，1998，318-323.

[3]刘淳.中国油画史[M].北京： 中国青年出版社，2005，398-406.

[4]吕彭，孔令伟.回忆与陈述[M].长沙： 湖南美术出版社， 2007， 205-262.

[5]王林.现代美术历程100问[M].成都：四川美术出版社， 2007， 134-139.

[6]刘小玉.19世纪末德国表现主义对我国当代油画的启示价值[J].广西艺术学院学报，2007，21（1）：83-85.

第6篇：毕业油画创作总结范文

经中央美术学院的培养

更让她艺绵长

艺术丰盈了她的内涵

如一枝梅，暗香浮动

似一幅画，清气流转

沿着绘画艺术的轨E

她自信、从容地行走着

用心追逐，神采飞扬

既为艺术领域带来惊喜

也为生活增添光彩

艺海长追逐 源头暗香来

艺术的路，本是一条艰辛而漫长的路，更是一条永无止境的路，无边无际，唯有坚持和不断追逐，方能有所成。廖井梅女士如此认为。

廖井梅女士对艺术的锺情，与她的成长有关。她出生在艺术之家，父母从事摄影行业，曾工作於电影u片厂，父母的同事、邻居不少为画家，自小她便因此得以接触绘画，父母的同事见其颇有绘画天赋和兴趣，常常免费教她画画。

1988年，廖井梅女士毕业於北京中央美术学院附中，K考入中国最高艺术学府――中央美术学院，修读一年後获得奖学金留学俄罗斯，毕业於俄国立苏里柯夫美术学院，获艺术硕士学位。数年的专业学习，使她打下了扎实的基本功。及後，廖井梅女士任教於北京中央美术学院。

1997年，她来到香港。在香港这个中西文化融合、荟萃之地，她对绘画艺术的领悟更加深入、广阔，在绘画上借鉴了水墨画喷墨的流动性做法，K不断总结，让其受益匪浅。而她之後的工作历练，加之教学工作的历练，使廖井梅女士在艺术的道路上越走越宽广，一步步成长为当代实力派画家。她擅於绘画油画及版画，透过具象及写实的技巧融合抽象的视觉空间，独特的画风呈现在现实与虚幻交接之间。她用笔至贰㈡凳欤其作品融合了中国画的写意精神和西画的色彩造型，色彩的运用，画面的丫诌[刃有N，从画面中的点、线、面及有力的笔触中传达出她对艺术生命的深刻感悟。

就如她在艺术之路上思想的成长、变化、成熟一样。“以前绘画，只为心中所想而画，更趋向於感性；现在提笔作画前，会多一些思考。”廖井梅女士说。她一直在探索时间和空间的关S，视整个绘u的过程为流动的过程，落笔处，流动瞬间化作静止。如何在一个平面上，让自己走进去，让观者走进去？如何让画面的空间和质感与自己的想法完美地结合，时间与空间无缝对接？廖井梅女士思考着。那是绘画心态的转变，亦是绘画技艺的成熟与提升。

她在《星岛日报》刊登的一幅作品《舞影》前後共历时两年时间，对画面的丫帧⑾咛酢⒖占涞拇理花费了大多数时间，只为让内心与画面在感觉上得到统一。在她看来，两年的时间里与其说是在完善作品，不如说是在不断探索艺术、提升自己。这个过程远比结果重要。

“绘画的过程中，会发现自己越来越无知。”这是她的真实感受。她一直在坚持创作，几十年从未停止。每周除了教学，她会留出两天时间创作。也会遇到瓶颈期，生出一种无法超越自己的无力感，自己陷入迷茫之中，而後清晰、突破，那是一种让其欣喜的感觉。

“之前的创作与灵感更多是源自於‘我’对生活经历的感受，理解。是用女性和母亲的角度去感受的。‘母女的爱’‘女性角色在社会的压力和付出’等等。後来发现生活中的事物很有意思，现在更多的是对时间，空间的思考。随着年纪大了，才发现生命的短暂，它时常通过不同的渠道，提醒在世的人。记忆的遗忘和生命的离逝，地点变迁，废墟重建……旧的很多东西会流逝，我是一个怀旧的人，希望留住生活中每一个美好瞬间。”廖井梅女士说道。

“每个人都应该有自己的特色，所以我还在不断寻求中。”廖井梅女士说。艺海无涯，她唯以谦逊的态度永不停歇地向前追逐着。

我画录我口 我笔绘我心

宇宙中本无语言，因为有了人、有了表徵的意向，才将形形的自然物体变成表徵对象，变成支撑着各种语义的语言对象。所以，就最平凡的意义而言，“语”与“我”或第一人称意识有着最原始的根深联M。对於画家廖井梅女士来说，画笔就是她的语言，她以画录己口，以笔绘其心。

廖井梅女士Lu的每一件作品都投入了很多精力和心血，表达出自己的感受，每完成一幅作品，於她而言，都是心灵的释放，妙不可言。她的作品是一种感情的投射，来源於生活中的见闻、对生活的感受与理解，力求与观者引起共鸣。

她曾创作一幅画作《红蜻蜓》，画面上，红色的蜻蜓细嗅着风乾後的鱼，红色的蜻蜓、黄色的线扎、绿松色的背景形成了极其鲜明的对比，熟练的笔触与对色彩的敏感，为此画增添了哲学思想与感染力。她在借此诉说生命、时间在空间中所引申出存在的概念。绿松色且斑驳的背景正是生命的经历，包含了此时蜻蜓和鱼的过往。

“好的作品一定是有情感的。”廖井梅女士说。她的理想就是不断绘画，不断创作，以化绘画为语言，探索人类与自然存在的哲理。她对艺术的理解是艺术是一种人类创造活动，根源上是与语言的诞生，或者说与自然对象一}相承，在此一大框架下，找寻人体的位置或独特性。廖井梅女士用她的画笔画作的人体绘画或揭示、或暗示出一些迄今为止很少有人论及的艺术和哲学的题旨。这是她创作的源动力。

2001年，廖井梅女士和妹妹廖东梅女士联合举办“舞E”展览，以绘画呈现快乐的内心世界，给人以鼓舞，以胴体为视觉图像，展示两个轨E的纠结变幻。廖井梅女士将这次展出的十幅作品称作“我――语”，她说，这K非是指她作为一个艺术家个体的某种自言自语，而是泛指作为宇宙中唯一有语言的物种――人类，通过其身体表达或象徵的那种与母体之间的化和回归历程。

那十幅作品描绘的或是代表着人类与广义果实之间的吊诡关S，揭示了自我意识的觉醒过程的艰难或代价，或象徵着人类精神在黑暗时期的困顿、挣扎，以及光明种子在羽翼未丰时的孕育状态，那滋生於阴霾深重的最低谷是最激动人心的革命性变化；或是精神的崛起和爆发；或是冲刺奔突之後由动转静的一种过渡；或是求索精神得到安顿，紧张的肉体在大地之母的怀抱中终於得以放而可以从容仰望无尽的时刻，包含一种永不枯竭、不断生发的奥秘。诠释了“我――语”K非独自，而是天、地、人、神之间永恒的对话和交响。

她与绘画艺术仿佛有永远说不完的话，那是她的挚爱，置身於广博的艺术世界，与艺术对话，那是一件愉悦的事情。

艺界两枝梅 清气满乾坤

她们是绘画艺术节两枝盛开的梅，暗香浮动、清气流转，透着有深度、有生命的美，为艺术领域带来了惊喜，增添了光彩。

廖井梅女士是香港学历最高、技法最好的画家之一，现时从事绘画创作及艺g教育，K积极参与残疾人士之艺术教育。2010年获得首届中国残疾儿童艺术节优秀指导教师奖、2011年获得观澜国际版画双年展大奖……2017年4月8日至5月13日廖井梅女士在盈銮画廊举办了《流动的时光――廖井梅个展》，展出她近十年数十幅画作，那是她在不断寻求变化之中，不同时期的阶段性代表作品。也是她这些年的的积累与沉淀，灵感的喷发。观者由此可观她的心路旅程。

妹妹廖东梅女士出生便患脑痉挛至今，1992年开始作画，至今创作了逾千件作品。曾举行个人作品展，《生命・彩虹》《破茧》及《艺术・生命》等。她是艺术家，更是香港正能量的代表，2005年获选为“十大艹銮嗄辍保 2007年获香港特别行政区颁授荣誉煺拢表扬她在展能艺术界的卓越表现，积极追求丰盛人生。两姐妹均对香港公益事务贡献良多。

第7篇：毕业油画创作总结范文

陆晓云：携手恩师 探险漆艺

陆晓云，南通大学艺术学院艺术设计系系主任，她是这次1895中国当代漆艺展中唯一的南通获奖人，其作品《百鱼遒进》获得银奖。当日，她带领南通大学的学生前来参观展览，并且第一时间接受了本刊记者的采访。

《百鱼遒进》是陆晓云去年所做，起稿花了两个多月，制作花了三个月，当时正值南通大学百年校庆，是她送给学校的礼物。《百鱼遒进》是四条双面屏风，两面分别使用堆填磨显和刻漆皱漆等传统漆艺手法来完成。两面表现手法虽有变化，但图形相连，色彩相似。抽象的点线面造型、银和黑的色彩搭配时尚而经典。100多条造型各异的鱼以及鱼的组合，表现个性与共性、个体和整体的关系，给人遐想的空间和艺术的趣味，并且具有一定的实用性和装饰性。

陆晓云从小就喜欢画画，但走入绘画之路比较晚。小时候上学时她常在课上开小差在课上画些漫画，被父亲发现后拿给她的启蒙老师冯则义，冯老师认为她是有潜力有天赋的。高中时，陆晓云弃理从文，选择了当时难考的艺术专业，这时她才真正地开始学画画，时间很短，两年。即便如此，陆晓云还是得到了所考的五个学校的文化通知书。

1988年，陆晓云考入南京师范大学进行二分段制学习。二年级后，学校在一百五十多人筛选三十多人进入本科阶段学习，陆晓云幸运成为其中一人。陆晓云在三个专业方向油画、国画和装饰画中选择了装饰画，并且遇见了她的第一位漆艺导师吴可人。那是1990年，陆晓云第一次接触到漆艺，迄今为止，已经有22年的时间。

1996年，陆晓云所在单位南通师范学院派她去中央工艺美术学院进修一年，她遇到了人生中的另一位导师祝重华先生，陆晓云还记得祝老师当时给她上的是沉金工艺，这对她的创作产生了很大的影响。之后陆小云曾在南通办过两次个人画展，第一次是1997年在南通人民文化宫，展出了陆晓云所有的装饰画学习时期的作品。第二次是在2009年，当时陆晓云已出版了自己的漆艺作品专著，这次展览是她对从事二十多年的漆艺作品的总结汇报，也是南通第一次的漆画专题作品展。

陆晓云告诉我们，当时选择漆艺，是怕苦有点想偷懒，觉得学油画定框子非常麻烦，可是没有想到学漆艺付出得要更多，自己要做许多体力活，比如说磨板子、定框子……这些要比画油画付出更多的代价和精力。但是陆晓云逐渐地爱上了漆艺，她说，漆艺丰富的语言是其他绘画品种难以企及的。

创作《百鱼遒进》时，陆晓云对工艺材料和工艺流程不是特别熟悉，为此她还请教了扬州江都漆器厂。在此之前，陆晓云的创作都是平面的，这其中还有两种类别，一种是和吴可人老师学习的磨漆绘画，一种是和祝重华老师学习的从日本流传过来水晶漆画。而《百鱼遒进》则把这两种工艺进行了融合。陆晓云告诉我们，《百鱼遒进》中的鱼素材还是她从初中老师朱继钊那儿临摹过来的，她说她的漆艺路上少不了这些恩师，至今，陆晓云还与他们保持着联系。

陆晓云不刻意追求市场，她的漆艺分享给每一位喜欢漆艺的朋友。她崇敬漆，她认为漆是大自然赐予给我们人类的礼物，有着很多特性是许多化学材料难以企及的。今后，她会一如既往的喜欢漆艺爱漆艺，她会继续创作属于漆艺的独特语言。“走漆艺这条路的人不多，也正因此，才有了探险的价值和意义。”陆晓云乐在其中。

陈亚凡：教学相长 关注漆艺

因为漆艺，北京与哈尔滨的距离，在陈亚凡的心里很短，近乎于零。

1975年陈亚凡出生于哈尔滨，本科就读于哈尔滨师范大学美术学院美术教育系，专业是工艺，漆画就是课程之一，那时陈亚凡就对漆艺产生兴趣了。

1999年陈亚凡大学毕业，她被留校任教，后来，她觉得需要进一步提升自己的专业素质，决定考研，综合考虑自己的专业特长和教学需要，陈亚凡决定报考清华的漆艺专业。2002年，教学3年后的陈亚凡前往北京清华美院工艺美术系攻读硕士，至此，陈亚凡开始了北京与哈尔滨两座城的辗转，1228公里的距离，陈亚凡一直走到现在。读研期间陈亚凡的专业方向是漆画，导师正是培养了许多漆画人才的程向君老师。陈亚凡说，“程向君老师是指导我走上漆画专业创作的导师，即使在我毕业后，直至今天，他仍然对我漆画创作起着指导的作用。”

陈亚凡告诉我们现在有很多非专业的美术人才都想去清华美院漆艺工作室进修学习，可见其魅力。她同样被漆艺悠久的历史，和深厚的文化底蕴深深地吸引。2008年，陈亚凡又考取了中国艺术研究院的博士，进一步深造。她说，“漆艺既是我自己的专业，又是我的工作，教学相长。”

此次1895漆艺展陈亚凡挑选了2009年创作的作品《红语秋实》，以鸡冠花和红果为主要刻画对象，采用铝粉罩漆研磨技法，较为真实地塑造了秋收时节花盛果硕的丰满形态。为了渲染秋季特有的浓烈与丰盈，作品一方面着意地提高了红色花果的色彩饱和度，另一方面在背景上使用了大面积的金色，增强色彩对比。金色背景以铜箔为媒材，贴于肌理底层之上，并采取累次、不均匀贴箔方法，这样处理既有效地避免了金属箔本身过于炫目的光泽，又巧妙地增加了背景的进深感和空间感，使之与主体物的写实表现手法相协调。

陈亚凡选择《红语秋实》参展有两个方面的原因。客观方面，陈亚凡读博专业偏向理论方面，虽然也和手工艺相关，但毕竟侧重于做理论，漆画创作的时间少了，所以今年作品不是很多。主观方面，她对这幅作品还是比较满意的，觉得这幅作品比较具有漆画材料语言特点，前面的鸡冠花和红果是写实手法，和后面的贴箔背景结合得也比较协调。评选结果告诉我们陈亚凡的决定是对的，《红语秋实》最终获得了银奖。

“从大美术范围来说，漆画是弱势群体，缺少理论界的关注。”关于今后，陈亚凡说她要从实践者的亲身体会出发去研究漆画的相关理论，为培养漆画及漆艺人才做出努力。

杨丽：漆艺之本 日用即道

就读于清华大学美术学院工艺美术系漆艺专业的杨丽，喜欢漆艺大家黑田辰秋、卢葵生，其作品《夹纻章髹盖罐》获得此次1895中国当代漆艺展的银奖。

《夹纻章髹盖罐》是一件脱胎漆器作品，杨丽设计时的灵感来源于水的形态。她说，“水利万物而不争”，水的表情千姿百态，有静如一池秋水，有动如惊涛骇浪，有婉约如娟娟细流，有豪迈如飞流直下。在这件漆器的设计中，罐体用螺旋上升的曲线来表现水在流淌时形成的漩涡，而盖子则以柔和起伏的手法处理成静水涟漪的形态。罐体朱髹蓓蕾漆，肌理质感突出，罐盖红木揩漆，光泽温润柔和。一动一静，是水的两种表情，两种不同质感也突出了对比的效果。

杨丽本科学习平面装潢专业，接近于设计。研究生期间的漆艺学习与其本科专业有所相通之处，杨丽说，“在传统漆艺技艺的基础之上多了设计的感觉。”她认为漆艺是很重要的中国传统文化之一，是具有特殊魅力的艺术种类。现代漆艺更是设计与技术相结合的多元的艺术形式。

《夹纻章髹盖罐》这件作品的名字十分特别，实际上，这件作品只是杨丽一套茶具作品中的一件，该作品完成度比较高便挑选来参展，整套作品共有十几件，现在还未全部完成。因此杨丽还为未它们取名。后在周剑石老师的建议之下，以其主要的工艺夹纻章髹来命名。之所以选择红色，杨丽解释说，“红色是很传统的颜色，用大漆与硍硃调和成，硍硃在古代是与祭祀有关的颜料，总的来说，红色在漆艺中的意义是比较特别的。”

第8篇：毕业油画创作总结范文

爱始于兴趣：“哪里让我画画我就去哪里”

当代女作家张洁曾经说过：“任何一种兴趣都包含着天性中有倾向性的呼声，也许还包含着一种处在原始状态中的天才的闪光。”孙立军对于画画的兴趣正是这样，兼具情感上的天成和能力上的天赋。

两岁时，还是个小男娃的孙立军就喜欢在纸上涂涂抹抹。他把马路上的电线杆画得有大有小，当时大人们看了，都认为这就是小孩子在“乱画”，“后来才知道那叫‘透视’”。

孙立军喜欢画画，但这份“喜欢”最后会发展成什么，他并不知道。父母对他这个兴趣的培养也不带任何功利色彩：“我学画的时候，不知道有这样的大学，更不知道有这样的工作，反正就是喜欢，又有那么多业余时间，我就去学吧。我父母那时候也没有要培养画家的概念，就觉得只要不是出去捣乱、不学坏就行了。”

那是在上世纪七八十年代，虽然家里“有一点闲钱”，但对于孙立军来说，学画仍是一件奢侈的事。油画学习费用高，所以“根本不敢想”，于是孙立军去学水粉画。为了省钱，父亲自告奋勇，给儿子自制水粉颜料：“用那种刷墙的白色的立德粉，然后兑一种漆，再兑一种胶……”孙立军就用爸爸自制的水粉颜料去画画，可没想到，他好不容易画完一幅，“画干了以后颜料就掉下来了”！当下，孙立军“还很生气地埋怨父亲：‘你做的这个根本不对！”’

现在回想起来，孙立军却深切地懂得：“在那样的环境下，父母节衣缩食，让我能够学画画，我很感激他们。”

在兴趣培养的过程中，突然有一个时刻，孙立军对于画画的喜欢，从原本的懵懂一下子变得明确。

1980年年底，第二届“全国青年美术作品展”在中国美术馆开展。当时，孙立军正在河北工艺美术学校读染织专业。他有机会来到北京观展，一眼看到罗中立的巨幅油画《父亲》，“当时汗毛都竖起来了”！孙立军回忆起当时那种巨大的心灵震动：“就突然有一种感动，觉得哪怕把我一个胳膊卸掉，让我能够画这个，这是我的追求！”

量变产生质变。兴趣的不断积累和发展终于孕育出追求和梦想，孙立军从此下定决心：“我要做一个油画家！”

孙立军读染织专业主要是学图案设计，“通俗点说，就是画绣花枕头啊、床单被罩上花纹的纹样”。对于这个专业，孙立军“当时什么都不知道就被分到了这个班级”，“一直也不太喜欢”。自从明确了“要做油画家”，孙立军就在专业上更“不务正业”了，“但是一直坚持画画”。

1983年，19岁的孙立军中专毕业，被分配到当地二轻局的生产科，成为了“国家最小的24级干部”，有了一份让家人安心、外人羡慕的工作。可这份工作却让孙立军自己感到“很痛苦”，因为工作时间不能画画。办法是想出来的：工作时间不能画，孙立军就抓紧午休的一个小时画；没有模特，就对着镜子画自己。“那是我一生中画自己最多的时候，闭上眼睛都是自己的形象。”

在参加工作后的一年里，一边是对于画画的狂热追求，一边是不能画画的痛苦，孙立军虽一时陷于这样的矛盾中，却时刻准备着决绝的挣脱：“哪里让我画画我就去哪里！”

终于，有一天，孙立军在报纸上无意中看到了北京电影学院美术系动画专业的招生广告。他当时一门心思“就是想去北京画画”，根本不知道“动画是什么玩意儿”，就报考了。“那年美术系只有动画专业招生，我知道美术系就是画画的系，所以就报了。”考入动画专业，用孙立军自己的话说，叫“鬼使神差”，他当时甚至早有打算：“如果电影学院考不上，我就会到一个小学去应聘美术老师了。”

回想起这段人生经历，孙立军不无感慨地说：“考上电影学院的时候我已经20岁了。我特别感谢北京电影学院给了我一次这样的机会，这也是为什么我越来越爱这个学校，因为我的人生转折就在这里。”

“我后来也给学生讲，如何树立自己的事业观？就我自己来说，我对于梦想、职业、事业的认识，也是有过一些变化。我是画画出身，后来上中专读的染织，一直也不太喜欢；考上电影学院的时候，甚至也不了解动画。我只是梦想当画家，我大量的时间其实是在画画，白天晚上地画，只要有时间就画，一直坚持画画。”孙立军说。

爱贵在坚持：25年动画“苦行僧之旅”

2011年10月22日，第28届中国电影金鸡奖颁奖典礼正在进行。颁奖嘉宾宣布：“第28届中国电影金鸡奖最佳美术片授予：《兔侠传奇》。”导演孙立军上台领奖，他难掩激动地亲吻“金鸡”奖杯，这个中国电影专业最高荣誉的象征。在发表获奖感言时，孙立军声音哽咽地说道：“最后，我也想把这个奖送给我在电影学院读书时的恩师，《三个和尚》的导演阿达老师。那个时候不懂事，不认真学习，有一次阿达老师说：‘做动画就是苦，但是苦中的乐、苦后的幸福，只有你作出一些成就的时候才能真正地感觉到。’我今天真的感觉到了。我要把这个奖送给阿达老师，谢谢他，谢谢！”

孙立军当年报考电影学院是来学画画的，虽然“也很喜欢动画片”，但按照他的观点，“动画不算艺术，绘画才是艺术”。抱持着这样的想法，孙立军一直没有全身心地投入到动画学习中，他“不是好学生”，“逃课，甚至跟老师顶撞”……

直到阿达离世。

那一年，孙立军读大三。一天早上，他和同学们如往常一样来到教室，等候阿达老师来上课，却只等到班主任告诉他们说：“阿达老师突发脑溢血，已经送去医院了。”“实际上，是已经去世了，”孙立军叙述的语调低缓下来，“凌晨的时候，倒在他住的地方那个书桌上。”是孙立军和另外4个同学给阿达老师守的灵。站在离阿达灵柩不到一米远的地方，孙立军能清楚地看到老师的遗容，“内心非常非常难过，却没有感觉害怕”。“我当时就在现场这样默默地祈祷：如果您现在能够坐起来，从今天开始，我一定要把动画做好！”那一天，孙立军的祈祷没能让阿达起死回生，却让他自己洗心革面：“有的时候，人生就是这样，一下改变了。”

“阿达的去世，对我触动很大。”孙立军一边回忆，一边总结，“阿达是因为做动画、教动画劳累过度。国家为动画事业花了这么多人、财、物培养我们，就突然感觉动画‘很大’；就像一个家庭突然没有了大家长，那么我们能不能舍去一些自我，担当这个家的责任，培养一个新的爱，就是热爱动画。”

孙立军暗下决心要接过老师手中的动画接力棒。于是，在送走阿达的第二天，“我就把被褥搬到了教室”。孙立军从此在教室住了下来，白天晚上发奋努力钻研动画，“开始了这种‘苦行僧之旅’”。那一年，是1987年，到现在已经整整过去了25年，孙立军说：“我也有过迷茫，但几十年来一直在坚持，也越来越坚定。”

看起来简单的动画片，制作起来到底有多难呢？

“电影每秒24格，动画的24格画面是一张一张画出来的；即便有了电脑，也是一个动作、一个动作完成的。”孙立军拿自己的动画电影举例：“《巴特拉尔传说》难度大的镜头，一天做两秒钟。《兔侠传奇》是300人用了3年，不分昼夜完成的。《小兵张嘎》我计划用4年完成，最后用了6年。”在这样的高难度下，孙立军仍带领团队完成了“五部长片，两部短片”。而且从数字动画到3D动画，孙立军“每一部作品，类型、技术、创作理念，包括参与的人都不同”，“我是要不断挑战自己”。

对于热爱自己事业的人来说，最大的挑战是时间。“一个人的艺术生命能有几年呢？如果从我30几岁还是年轻人的时候开始，一部动画电影6年做完，我已经40多岁该列人中年的行列。当我明白，我想爱这个事业、我想追求梦想的时候，我可能快退休了。”每当这时，孙立军总会想到阿达老师，“我觉着我应该活过60岁，应该把我10部动画电影的梦想完成，可是万一呢？阿达老师去世的时候是52岁，阿达也有梦想啊！”

在动画这条路上，有两位老师“改变了”孙立军，除了阿达，还有“一个日本老师持永只仁”。

“第一节课，他教我们削铅笔。”铅的部分多高，木头那部分多高，持永只仁一边认真地讲解，一边把自己削的铅笔拿给大家看。那支铅笔削得那么精美，几乎看不出是手工削出来的。“可能现在全国没有人教一个18岁、甚至20岁的大学生如何削铅笔，当时很多人可能也不一定把削铅笔当作一个课程，但是我认为这是一个课程。”孙立军说。

第二节课，持永只仁又用废纸叠了一个纸盒，随时把桌上的垃圾清理到纸盒里。“我们画画，橡皮屑、铅笔屑都是最后弄到地上，再一块扫走。”持永只仁却告诉这些动画专业的学生们，他们的一幅画就是大银幕上的一个画面，哪怕只是画上的一个小脏点，放大几倍、十几倍、几十倍，在大银幕上就是米粒那么大，会严重影响画面质量。

“他为什么教我们削铅笔？那是在训练你一种职业素养，制定一种行业标准。”孙立军回忆说，当时他一心要做油画家，持永只仁老师的课他“没有好好学，当时也并没有太多地触动我”，“但是我记得深刻：他那种日本文化当中对细节的执著，那种做任何事都认真的态度，在日后，甚至直到今天还在触动我、影响着我。”

“电影学院学院奖是我们班捐的钱，以持永只仁老师的名字命名的。可以说，对日本动画的研究或者感情，没有人超过我们班上这10来个人。”但孙立军却带头呼吁“限播境外动画片”，“首先限制的就是日本动画，第二个就应该限制美国动画”。“个体与集体要分得很清楚。这位老师，我们终身不会忘记他；优秀的日本动画、美国动画，甚至优秀的韩国动画、越南动画，我们都应该学。但是，中国自己的动画呢？”

动画片是一种特殊的艺术形式，因为它“90％以上的观众是少年儿童”。“由于两岁的孩子都会去看，我们不能仅仅看到动画片的娱乐功能，更应该看重它的教育功能、传承文化的功能，所以动画作品更要有民族精神。”孙立军话锋一转，担忧地说，“但我们的孩子现在却被日本动漫、好莱坞式的动画电影笼罩着、影响着。”

孙立军一直坚持做国产动画，而且还力挺国产动画，很多看日本动漫、美国动画长大的人不能理解他。“最多的时候，将近100万人次在网上骂我。”孙立军说这话的时候，神情几乎是悲壮的，“但是我希望大家能够看到，我不是保守者，我是一个保护者、坚守者。国产动画这块阵地，哪怕只有我一个人，我不能放下我的武器，我也永远不会投降，直到我的生命无法支撑的时候。”

责任加重爱：“我要为学生负责”

“一个人光凭梦想是不够的。我为什么要做动画电影？这20多年来坚持国产动画，是什么在支撑我？更多的是责任。”孙立军对于国产动画，因为一份沉甸甸的责任，爱得深重。

1988年夏天，也就是在阿达老师离世一年半后，孙立军以优异的成绩毕业并留校任教。从此后，他的肩头多了一份教师的责任。

采访中，孙立军指着办公室墙上的一张照片，讲起了“嘎子班”的故事：“我带着那4个研究生做的《小兵张嘎》，他们被誉为‘嘎子班’。”动画片《小兵张嘎》一做就是6年，创作的艰辛可以想象，其间更经历“非典”的考验。孙立军和他的学生团队却像一支动画敢死队般冲锋陷阵，克难攻坚。《小兵张嘎》最终于2005年制作完成，并获得了当年的中国电影华表奖；却因为种种原因未能在国内公映，这也意味着前期数以百万计的投资血本无归。可孙立军却仍然觉得“值得”，因为制作这部动画片，“给学生们提供了真刀真枪创作实践的机会”。

孙立军说，动画人才的培养具有特殊性，因为“动画是一个产业”，既然跟“生产”相关，动画人才的培养就更要注重“实践”——带领着学生团队，孙立军是在坚持做动画，他更是在负责任地做教育：“在制作动画的过程中，我希望培养我们的学生成为一专多能的复合型人才，更希望把这些经验形成理论教给学生，让他们少走些弯路。”

2000年1月，北京电影学院动画学院成立，孙立军成为中国艺术院校第一家动画学院的掌门人。那一年，他35岁，除了要为自己的学生负责，更肩负起了“动画”这个专业发展的重任。从那时开始到现在，整整13年，孙立军“没有真正地休息过一个寒暑假”。

负责，需要付出多少？

孙立军讲到一个细节：“我每年大年三十必须回家陪我父母。那一年陪着他们待了六七个小时，中间接了10来个电话，分别是十几种事。吃饭前，我母亲哭了，说：‘儿子，我怕把你累死。’”

“我也想过辞职啊。我就想做一个教授，然后在宋庄弄一个工作室。”和所有艺术家一样，孙立军也追慕自由。“但是有人劝我说：‘你没有了主流的位置，你的舞台就缩小了。’那些自由的人，也需要我们这些人保驾护航。我自己有梦想，那这个行业里很多比我还年轻、有才华的人同样有梦想。我们动画专业现在有40万大专以上学历在校生，每年有近8万到10万毕业生进入这个市场。谁来给这些人、这些学生们一些支持和保护呢？我作为一个院长，作为从事这个行业、在这个行业里有一定话语权的人，我要有这份责任心。”

本着对动画专业负责的心，孙立军在培养动画学院学生时，一直遵从他的两大教育理论：“人海理论”和“适者生存理论”。所谓“人海理论”，就是“在不降低教育质量的前提下，尽可能多招一些学生，多培养一些人”。所谓“适者生存理论”，就是“让学生在动画创作实践中，学会在现阶段的市场中求生存”。这两个理论的根基在哪里呢？说到底还在于动画的属性。孙立军解释说：“因为动画是一个工业，它不是一个人的艺术。”

个人的成就是与其所肩负的责任成正比的：你愿意负载更多责任，就会有更多成就；你获得更大成就，就要负起更大责任。这句话，恰好可以用来形容孙立军。

孙立军的动画天地越来越宽广，他口中“责任”的内涵也越来越宏阔。

孙立军说，“我只要有机会，就会跟学生讲”。也许，我们可以从中了解他心中的责任究竟是什么：“我从来不会担心动画学院没有教会你们生存的技能，我担心你们缺乏理想、缺乏社会责任感。如果你们缺乏了理想、缺乏了社会责任感，你们所谓的‘创作’不叫‘创作’，恐怕是在制造‘文化垃圾’，甚至你们会无形中扮演了‘文化汉奸’的角色。”

第9篇：毕业油画创作总结范文

[关键词]综合艺术设计 改革现状

人类认识事物的过程，总是遵循从简单到复杂，从低级到高级，从个别到一般的规律。将自然界与人文界浩如烟海的知识实行分科、分类进行研究与传播是人类的进步的一种体现。随着知识经济与全球化时代的来临，人们发现越来越多的学科相互间呈现出交织状态，很难运用“百科全书”派的方式把事物分门别类。并且，学科门类分得过细，人们的认知会出现“只见树木，不见森林”的现象，极易犯“瞎子摸象”的错误，不利于对事物有全面的认识，而学科间人为分割的界线，往往会阻碍自身学科的发展。于是，如何改革目前学科分类过细，界线过明的现状，如何更有利于我们对事物的整体认识与把握，客观地反映事物的本来面目。已经成为当下学术界显学以及热衷讨论的命题。

艺术设计学科也与其他学科一样，同样经历着从简单到复杂的一个过程。针对我国高校学科分类过细的问题，国家教育部在二十世纪的1999年颁布了新的高等院校学科目录，把艺术设计学科与建筑学科、工业设计学科一起定为文学学科下的二级学科。在艺术设计二级学科下面，又由若干个专业组成。国教部的举措有利于改变学科分类过细带来的弊端。但是，在二级学科下面，很快又滋生出新的过细的专业，如影视摄影、影视动画、动画编辑等。针对新一轮专业分类现象的出现，2003年，中国美术学院成立了综合设计系，其办学宗旨是：在学术研究方面，提倡跨学科研究；在培养人才目标方面，倡导培养综合性复合式人才；在教学课程改革方面，提倡采用通识教育与课题化教育。综合设计的办学基本思想是：通过综合设计的实践，促进跨学科的研究，加强学科间的联系，采用“通识”教育的方法，培养“复合型”人才，经过三年本科教学与一届研究生教学，办学效果良好，毕业设计受到好评，第一届毕业生受到用人单位的欢迎。

综合设计专业的出现，并非空穴来风，时代的变化，社会经济发展的要求也是极其重要的催生力。随着我国社会经济与文化的快速发展，在带给人们日益丰富的物质与文化财富与享受的同时，也带给人们日益严峻、日益复杂的问题，这些问题困扰并且威胁着人类的生存。如自然生态危机、地区与民族冲突、文化冲突、核威胁、人的物质异化等，解决这些问题需要人们进行跨学科的合作研究。譬如，生态问题研究，就需要气象、地理、化学、土壤等学科的合作才能完成；而人文学科问题研究更为复杂，需要政治经济学、社会心理学、历史学、教育学、民俗学等等学科的合作。艺术文化学科是社会人文学科的一部分，在跨学科研究方面可以贡献自己的力量。综合设计专业的设立，可以认为是对当代跨学科研究趋势的一种积极的回应。

高等院校具有为社会经济与文化建设输送合格人才的社会服务功能，高校的最终目标是培养能够为社会进步与发展做出贡献的建设人才，为了应对高度复杂化社会的人才需求，单向度地向社会提供某一学科与专业的毕业生已不合时宜，必须根据时代的要求，培养综合素质高，具有较强的适应能力与快速的应变能力，视野开阔、善于学习与合作，具备探索的勇气与不怕困难的意志品质，具备高度社会责任感的学生，以面对未来社会更高的人才要求。

事实上，我们生活在其中的社会，其事物并非是按照人们主观产生的学科分类存在与运行的，我们目前所做的工作，实际上是为了能够更好地反映出事物发展的客观规律。而所有采用的教学手段，教学方法，教学策略都是紧紧围绕着如何符合事物发展的客观规律。这就是综合设计专业所进行的教学改革的出发点和最终目的.

综合设计专业是在没有任何参照系与借鉴物的情况下创设的，所有的教育改革方案也是在其专业成立之后提出与实施的。经历了一个设想、实践、思考、理论总结的过程，边学习、边实践、边总结。尽管如此，国内几所知名高校却有着承办综合性学科的丰富经历。在50年代，当时的中央美院华东分院成立“绘画系”.在“绘画系”，学生不分油画、国画、版画，只要与绘画有关，都可以在教室里学，其目的就是通过对分跨两种、多种学科的学习，培养融贯中西艺术的综合性艺术人才。综合绘画与综合艺术专业办得成功的原因，一方面得益于深厚的学院传统人文背景，另一方面，在专业成立之前，国画、油画、版画、雕塑各专业积聚了大量高素质的人才，积聚了大量学贯中西的艺术家，创作出大量的优秀艺术作品，也有一批艺术家开始中西绘画结合，打破不同画种界线的实践。上述这一切，为创立综合绘画系奠定了坚实的不可代替的学术基础。那么，综合设计的创立，是否已经在学院内部具备了这样的条件呢？我们知道，办好一所学院一个专业，最重要的要素与关键是师资人才具备。所谓大学，非大楼校舍，乃是师资的具备.其次是各种教育设施，如图书馆、实验室、工房等的建立。