民间文艺论文精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的民间文艺论文主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：民间文艺论文范文

1连云港剪纸特点

连云港剪纸技艺工整、造型简练、内容朴实，刻法有阳刻、阴刻和阴阳刻三种类型。阳刻以线为主，把造型的线留住，其他部分剪去，并且线线相连，把形留住，将形以外的剪去称为正形。阴刻以块为主，把图形的线剪去，线线相断，并且把形剪空，称为负形。阴阳刻是阳刻和阴刻的结合。连云港地区剪纸整个纹样协调和谐，具有“花中有花，题中有题，粗中有细，拙中见灵”的特色。内容有人物、花鸟、鱼虫等。剪纸分为南方派、北方派、江浙派等风格流派。南方派代表为广东佛山剪纸、武汉剪纸和福建剪纸。北方派代表为山西剪纸、陕西剪纸和山东剪纸。江浙派代表为江苏扬州剪纸和浙江剪纸。而连云港的剪纸既具有江浙派的细腻明晰，也不乏北方派的粗犷豪放，兼容了多方剪纸流派的特点。这主要取决于连云港的地理位置和经济发展历史。

2连云港剪纸发展现状及未来

2.1连云港剪纸发展的现状

连云港剪纸有着自身的特点。它在制作方式上以线线相连或线线相断为主，配以圆形、月牙形、锯齿形镂空，表现手法上以阴刻、阳刻或阴阳交替穿插为主；既有北方剪纸的厚重、粗犷，又有江南剪纸的秀美、灵气。例如，柳月华的剪纸、张天明白描刻纸张及彩色剪纸，刘罡港口系列彩色刻纸、孙红香《西游记》系列刻纸及管艳的剪纸等等。目前，在当地能够剪、刻并举，以刻为主的剪纸艺人只有张天明。其剪纸艺术风格具有多样性和独创性。而其中张天明在吸取中国传统剪纸工艺的基础上，潜心研究，自创一套白描剪纸作品表现手法，参加全国比赛，屡获大奖。他的艺术成就已被国内同行认可，现已被中华文化促进会剪纸专业委员会国家级官方网站名人风采栏目刊用。此外，海州区的陈学勤（男，1954年生）、董海英（女，1976年生），灌云县的杨华娥（女，1945年生）、陈张氏（女，1915年生），乔华（女，1928年生）等都长期从事剪纸艺术，具有一定的技术水平。

2.2连云港地区剪纸未来发展思考

连云港地区的剪纸艺术未来的发展应该是走两条路：一方面是对剪纸传统技艺和图形内涵的深入挖掘、发展。二是在传承的基础上创新，设计新的题材、开拓新的表现技法和材质，更重要的是扩大剪纸的应用。作为以图形为基础的造型艺术，剪纸与现代设计的结合顺理成章。现在国家大力发展文化产业的时代背景下，除对连云港地区的剪纸艺术进行弘扬和传承更重要的是探索剪纸这一艺术形式应用到经济建设中的可行性。现在艺术设计对传统剪纸的利用主要在表现形式和内涵两方面。剪纸元素的使用几乎涵盖整个现代设计领域：从海报设计到包装设计、书籍设计、建筑设计甚至动画设计、服装设计等等各个方面。连云港地区的剪纸艺术有其自身的特点，如技法细腻、表现形式大胆、题材具有地域特色。从古至今连云港地区积累了大量的“图样”，加大对连云港地区剪纸艺术的发掘和研究，将这一具有地域特色的美术样式应用到连云港城市新时期的建设，对提升连云港形象不无助力。

3结论

第2篇：民间文艺论文范文

传承及保护农村民间文化艺术，关键是做到后继有人。民间文化传承人对实现文化价值传承将起到非常重要的作用。特别是随着时间的推移，民间文化艺术因为多种因素渐渐失传，这实际上会造成重大损失。所以，必须全面发挥民间艺人在民间文化艺术传承及保护中的积极作用，建立科学的人才培养机制。积极培养并鼓励乡土民间艺术家，激发民间文化艺术活力，建立好的民间传统文化传承基础。具体来讲，需要做好以下几个方面的工作：一是，对民间文化艺术传承人给予必要的扶持。通过培养农村的民间文化艺术传承名人，打造良好的文化氛围，特别通过农村的民间艺人，用艺术表演效果去感染并影响农民，提升农民改变自我意识。同时，也需要造就并培育农民身边的多样文艺能人，提升农民的科学文化素养，提升创办文化艺术的积极性。二是，全面挖掘文化艺术传承人的潜能，通过民间文艺队伍工作当成切入点。乡村文化广场是文化艺术传承人的主要活动场地，为彰显地方特点，要让文化艺术传承人主动担当民间文艺队伍组队、管理和培训方面的工作，比如成立秧歌队、小剧团等，同时，还需要对民间文化艺术传承民间队伍的质量进行全面评价，发挥好民间文化艺术传承人的组织领导作用。三是，发挥组织民间文化艺术传承人的倡导作用。积极鼓励农村民间文化艺术传承人，广泛参与到各类比赛中。通过展示地方特色文化，来激发广大群众的自我提高机能，并以此作为示范，进行积极推广，培育民间文化建设先进个人。此外，乡村歌曲在某种程度上，也能起到净化民风的作用。通过编排一些广大村民喜闻乐见的表演节目，广泛宣传民间艺人在保护民俗方面的积极作用，让群众能感受到身边的优秀文化，以此来影响广大群众，推动群众文化活动的有序开展。

二、培养农村民间文化艺术传承人的自觉意识

文化在农村的走向与发展过程来看，文化产生的力量不仅是社会主义市场经济逐渐成熟的过程，同时也是广大农民群众在开展生产与经济建设中的自觉运用与创造。但是，从农村文化艺术传承从创造到运用、发展来看，这是今后需要一直努力的方向。具体来讲，需要做好以下几个方面的工作：一是提升农民群众的积极性，指导农民去了解、热爱自己的文化，承担起传承民间文化艺术的使用，满足精神文化需求，并形成文明、健康的生活方式。二是培养广大农民群众的主体开放意识。在全面提升农民群众文化生活水平的基础上，全面提升农民的主体意识。三是强化农民主体创新性意识培养。确立广大农民的自主性意识，能让农民在文化层面发挥其创新能力，通过不断开发农民创新意识，打造农民创新品格，提升农民的文化自信。

三、总结

第3篇：民间文艺论文范文

西域民间艺术是艺术领域的宝库，为我们进行现代艺术设计带来了丰富的艺术资源，而现代设计中如何将西域民间艺术与其融合，是现代设计中对传统、民族艺术宝库如何利用的棘手问题，对传统、民间艺术的传承与发展决不能拘泥于完全的“拿来主义”，必须融入一定的创新手法，进行新层次的解构主义，才不会导致西域民间艺术发展的停滞，不会使在我们的时代留下大批的古董拷贝而无设计可言。然而设计本身就是一门需要综合艺术修养的一门学科，它所涉及到的内容包括社会、经济、文化等相关领域因素，因此，要想发展民间艺术，要求设计师本身具有能够驾驭多个艺术领域的能力。西域民间艺术与现代设计相结合的艺术难点就在于如何将西域民间艺术的艺术精髓、艺术灵魂、艺术底蕴恰到好处的融合在现在设计中，那么只有正确的传承与发展西域民间艺术，将西域民间艺术随着历史的进步、科学的发展、时代的变迁，以及与外来文化的不断碰撞，从而形成新的艺术生命，才能更好的继承和发展西域民间艺术。

二、西域民间艺术传承与现代设计发展的新趋势

西域民间艺术作为中国民族传统艺术的重要组成部分，也是中国传统文化的重要形式之一，西域民间艺术展示出中华民族悠久的历史画面，透视出中华民族独特的情感世界和人文精神，只有真正了解包括西域民间艺术在内的少数民族区域文化艺术才能了解中国传统艺术的全部。我们对西域民间艺术的发展不能是单纯的重复性传承，而是将其继续创新、冲破陈规、摆脱约束，从而形成崭新的艺术特色，尤其是在西域文化中，飞天艺术以及伊斯兰教的穆斯林文化图案是我们继承与发展的重要元素，传统的西域民间艺术其传播者大多数为佛教、伊斯兰教信徒以及生活在西域地区的少数民族，而如何做到符合现代人的审美眼光及需求，就必须由现代设计师通过现代手法重新发展和传播西域特色，才能将西域民间艺术进一步弘扬与发展，让更多人去接受西域的伟大艺术。本世纪随着世界科学技术的飞速发展，大工业生产革命的推动、人类文明已经进入信息时代，然而世界文化艺术的突飞猛进，在现代设计多元化发展的大趋势下，随着生存方式上新观念的介入，思维的引导和情感的表达方法的不断更新，以及寻求合理化的视觉空间要求不断提高，对中国设计师带来了一定的挑战，而中国的平面设计艺术领域在观念上、功能上、语意和形式表现上，都备受东西方文化思潮和艺术风格的影响，在短短的几十年里，中国的现代设计师吸取西方艺术精华，并学习、模仿西方现代设计师的特点，以最快的速度，最短的时间内不断学习和创新，探索出一条符合中国现代设计艺术理念的新道路。同时在国际化的浪潮下，东西方文化思潮和艺术风格对相对比较保守的中国传统设计，产生了巨大的冲击性的影响，中国本土艺术设计的发展不只需要走出吸收外来文化艺术，同样需要在我国浩如烟海的传统艺术中深刻发掘。此时，相对较为独立、较为保守的西域艺术来到我们的视野中。此外，西域民间艺术在被现代设计所借鉴和使用中，由于艺术传播所具有的活态流变的性质，是继承与变异、一致与差异的辩证结合，是再一次艺术理念上的革新，在这一过程中，我们就要面对“变异”与“发展”的问题，“发展”中是完全保留原状，还是在“变异”中寻找突破，实际上，在西域民间艺术的传播中，始终保持与历史时代的文化、民族特色相互融合，从而呈现出传承与发展并存的状态，故而在现代设计中的西域民间艺术虽然有变异，但仍然存在基础的一致性，保持着应有的特质。因此，在社会发展过程中要想对包括西域民间艺术在内的民族传统艺术进行传承和发展，必须以全面的文化、知识为起点，全面地审视民族传统艺术，通过多方面、多层面的交流与碰撞完成对民族传统的认识和理解，并不断运用最新的方法论，全局性的反复审视，确保保存的全面，发展的科学。同时，要把握艺术本身是人类感情的创造性表达方式，创新是艺术发展的本质特征和不竭动力，因此艺术发展的过程是不断创新的过程，优秀的民族传统艺术是创新的积累和结晶，不断创新是民族传统艺术得以延续和发展的决定因素，创新与继承是统一的，是历史发展的两个环节，民族传统艺术保存与发展需要融合创新因素，才能随社会发展共同前行。

三、结论

第4篇：民间文艺论文范文

民族形象是由本国具有本土特点的形象以及由社会公众的认知而产生的一种评价，这是一个民族综合实力的具体表现。民族形象就表现形式而言包括物质文化和精神文化。物质文化是物质实体承载的文化形式。精神文化就是指以艺术、文学、书法、哲学等形式出现的文化。民族文化属于精神文化表现形式。就中国而言，民族形象最能感染国民并且得到世界认可的是具有本国民族特色的文化。对于民族文化的传承和保护，其实就是在塑造民族形象。发源于陕北的民间艺术安塞腰鼓是陕北人民直接参与的一种艺术形式，自然而又生动地塑造了民族形象，体现了民族精神。安塞腰鼓由来已久。古代军旅打仗时敲打腰鼓以增加军中士气。腰鼓这一打击乐器，随着历史的不断演进，作用也在发展变化。从春秋战国时用来传递信息的器物到秦代时的助战器乐，后发展为欢庆胜利的器乐，直到现在，安塞腰鼓是百姓钟爱的一种民间广场群体艺术。随着历史的演进、社会的不断发展，安塞腰鼓表现出不同的艺术功能，同时也在不断地完善自身的艺术表演形式，使其更具有观赏价值。陕北一带是华夏民族的发源地，安塞腰鼓是了解华夏民族文化的窗口。

二、民族文化是民族形象塑造的途径

安塞腰鼓表演时整体气势以及刚劲有力的击鼓技巧表现出独特的审美意蕴，即艺术的原真性、狂欢化的民间文化以及审美生态向性。安塞腰鼓作为“中国第一鼓”的民间艺术是中华民族文化的象征，塑造了热情淳朴的民族形象，展现了和谐自然的民族精神风貌。

1．艺术的原真性

塑造热情纯朴的民族形象安塞腰鼓是广场舞的原生态表演形式，它营造了逼真的原生态的审美情境。安塞腰鼓的舞台可以设在广场上或者道路上甚至是在黄土高原上。这一民间艺术的独特之处是将表演的舞台设在自然山水之间，让艺术置于原生态的空间内，让艺术表演和场景达到天人合一的境界，从而引起欣赏者的审美愉悦。遍及安塞县各村镇的安塞腰鼓从打击方法上可分为文鼓和武鼓两种;从表演形式上一般分为路鼓和场地鼓。文鼓是以“扭”为主，动作细腻不失有力，柔软不失活泼，表演达到时还需倒提鼓箭。当人们听着欢快的唢呐声，内心喜悦之情自然流露出来，顿时感到心旷神怡。武鼓是与文鼓相对而言，强调“打”，舞姿难度系数较大，动作整体效果剧烈，特别讲究动作节奏感和整体性。武鼓是评判腰鼓舞姿是否优等的主要标准，是整体安塞腰鼓表演塑造艺术美感的关键动作。武鼓中“转身必迅猛”、“蹲踢必转身”动作带有武功成分，高难度的动作充分展示出北方汉子热情而淳朴的性格特点。原生态艺术有别于其他艺术作品，往往以生动鲜活的表现形式展现在观众面前，是对新的艺术形态的伟大创新。对于欣赏者而言，能够亲历艺术作品中，全身心忘我地融入表演中，与艺术作品进行一场心灵的交流是最有意义的。伽达默尔说过:“公众娱乐是真正的参与，它不是主动去行动，而是某种被动的东西(激情)，也就是一瞬间入迷地被卷入。”这种完全未被加工的艺术直接展现出百姓面朝黄土背朝天的生活场景。原生态艺术最能感染观众的部分在于艺术的原真性，它能使观众产生共鸣，引发深入的思考。这也正是安塞腰鼓独特性所在:用真实的情境塑造热情淳朴的民族形象。

2．狂欢化民间文化

塑造团结互助的民族文化心理安塞腰鼓有完整的一套表演程式。开场时，按照传统方式，首先即兴演唱以吉利话为内容的“秧歌”，向在场观众问候并给予节日的祝福。活动开始前，有时还要带着供品前去寺庙烧香敬神，祈求保佑国泰民安。安塞腰鼓是全民可参与的民间艺术。巴赫金特别指出:“在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是就在其中生活，而且是大家一起生活，因为从观念上说，它是全民的。狂欢节具有宇宙性质，这是整个世界的一种特殊状态，这是人人参与的世界再生和更新。”在安塞腰鼓的表演当中，等级的消失，使人的距离感不复存在，人们回到了本真的生命状态。狂欢化式的安塞腰鼓民间艺术是全民自由生命状态的一种展现，是中国人民勤劳勇敢、团结互助的精神面貌的集中反映。安塞腰鼓队伍中的表演者时而蹲下、时而转身、时而踢腿，在不断变换的动作中灵活地打击着腰间的鼓，整个表演队伍动作整齐划一，捶，捶，捶，一阵阵整齐的“隆隆”声响彻云霄，充分体现了气势磅礴的民族志气、团结协作和勇往直前的民族精神。陕北人民是勤劳朴实国民形象的优良代表。长期积淀的民族文化心理逐渐加深了对这一民族形象认同感和自信心。

3．审美生态向性

塑造和谐自然的民族精神风貌安塞腰鼓在长期流传过程中形成了激昂有力、舞姿飘逸的特点。从表演的整体效果来看，每位鼓手的舞蹈变换动作基本一致，打鼓的节奏也整齐划一，加上是以室外作为场境，天人合一的狂欢化的自由状态使得整个艺术作品具有审美的生态向性。安塞腰鼓这一民间艺术将人与自然巧妙地融合起来，形成了生态的一体化，具有审美的生态向性。生态的理想是天和。天和的境界同时是审美的境界，它实现了生态活动与审美活动的复合。民间艺术正好是生态活动与审美活动复合的桥梁，展现了百姓走进自然、热爱生活的真实状态。安塞腰鼓产生于陕北，陕北地处黄河中游，是华夏文明的重要发源地之一。中国是传统的农耕社会，在人与自然关系问题上，主导思想是“天人合一”。在原始文化心理中，人们对大自然存在着依赖，希望达到人与自然的和谐相处。费尔巴哈说:“只有依赖感才是表明和解释宗教的心理根源和主观根源的唯一正确而普遍的名称和概念。”依赖感的实质简单表述为存在者的一定特殊的感情。费尔巴哈从唯物主义角度认为依赖感首要表现的是一种自己存在就必须依赖他物存在的感觉或意识，即对某对象的需要。他认为人和自然的关系，就是人依赖自然，尤其是早期人类的生存所需，差不多完全仰仗自然的恩赐。陕北人民面朝黄土背朝天，期望人与自然和谐相处，所以在安塞腰鼓这一民间艺术中，“咚咚”的打鼓声也就是风调雨顺的祈求声。安塞腰鼓艺术所表现出的天人合一的原始文化心理体现在拥有人与自然和谐统一的民族文化内涵中。在生产力水平落后的年代，人们依赖周围环境，希望得到上天的恩赐，与周围环境和谐相处，祈求能够风调雨顺，原始的文化心理促使人与自然能够和谐相处。安塞腰鼓的审美意蕴反映出中华民族千年沉淀的文化心理，集中表现了陕北人民作为黄土高原人纯真憨厚、热情开朗的性格。同时，它是中华民族精神的体现，塑造出民族形象的精神特质:热情纯朴、团结友爱、和谐自然。

三、民族形象在塑造民族文化中的意义

“民族形象的塑造有两个层次的意义:对内能够凝聚人心，形成中华民族的凝聚力;对外能使世界了解一个客观的中国、真实的中国，提升中国的国际形象。民族形象，从本质上说，就是作品的艺术形象所体现的民族的思想、情感和审美的深度。”安塞腰鼓作为民间艺术主要体现了民族文化心理和民族精神的整体风貌。安塞腰鼓塑造的民族形象对内的作用是:给国人呈现了一个积极向上、热情磅礴的民族形象，丰富了民族的文化价值内涵，对于进一步塑造国家形象起到了积极正面的作用，从而加深国民对中华民族价值观的认同，进一步提高民族自信心和自豪感，加强民族整体的凝聚力。安塞腰鼓没有固定的参演人数，只要超过两人就可以表演，其独具魅力的表现力、磅礴激情的气势令人陶醉，因此被称为“中国第一鼓”。安塞腰鼓以其独特而精湛的艺术魅力深受广大群众的喜爱，作为国家形象的符号已经冲出亚洲，走向世界。1952年，安塞腰鼓一举夺得布达佩斯世界青年和学生联欢艺术节金质奖章，轰动世界。1984年，随着电影《黄土地》闻名于国内外，安塞腰鼓也已经成为了一张名片，成为激情、活力的国家形象的符号。这些年，随着经济的迅速发展，国内外的文化交流也日益广泛，安塞腰鼓已经成为国外观众熟识的一种艺术表演形式，安塞腰鼓塑造的国家形象对外作用也逐渐显现:世界在认识中国的民族文化同时，进一步了解了中国国民形象和民族精神的内涵。

四、结语

第5篇：民间文艺论文范文

中原民间艺术帮助学生改变思维模式发挥创作想象－－中原民间艺术体现了千百年来河南人民沉淀形成的集体审美意识，是民间艺术家们集体智慧的结晶。认识、借鉴和运用中原民间艺术的创作方法和表现技法，理解其独特的概念与形式可以培养学生宽容的艺术态度，理解中原文化的美学内涵以及民间艺术的存在价值，拓宽眼界，可以塑造一种全新的自由而浪漫且富有独特文化气息的设计创作手法；中原民间艺术可以赋予设计新的生命力－－中原民间艺术历史沿革下来的特定制式，与教学中艺术设计知识与技法的融合可以全面拓展学生艺术设计的空间领域。

二、中原民间艺术与高校艺术设计课程相结合的意义

新一代的艺术设计专业学生对于中原民间艺术的制作技艺由于不了解而表现出消极态度，使得民间艺术的传承岌岌可危。高校作为传播知识的阵营肩负着民间艺术传播、传承、发展的大任，将中原民间艺术与高校艺术设计课程相结合具有重要的现实意义：了解并学习民间艺术有利于提高学生的专业素质－－将中原民间艺术融入艺术设计课程教育，为设计的学习提供具有本土传统特色的资料，其深厚的历史积淀，对艺术设计专业的学生非常有帮助；能够促进高校艺术设计课程建设的完善—根据设计专业课程的特点以及中原地域性，有侧重地选择中原民间艺术的精华，实现民间艺术与高校艺术专业课程的融合，有助于民间艺术的研究，在学习过程中培养研究的人才。

三、将中原民间艺术融入地方高校艺术教学的实践性

近年来，我国高校艺术教育不断加强，但是民间艺术的学习却是高校艺术教育的盲点，河南地处中原，文化积淀深厚，在民间艺术方面有很多值得挖掘的东西。而地方高校在建立民间美术教学体系中，具有天时、地利、人和的优势。

1．理论教学与学生实践相结合，开设中原民间艺术相关课程，讲授中原民间艺术并展示作品，让学生观摩、理解，再指导学生实践一些容易掌握的民间艺术作品创作，并定期将同学们的创作成果进行展示、汇报，给学生们提供一个能够交流探讨中原民间艺术的平台，引发其对中原民间艺术的兴趣。

2．根据高校设计专业课程学习重点，有侧重地选择中原民间艺术的精华，实现民间艺术与高校专业课程融合。以动漫专业为例，在专业基础教学中，可以侧重中原民间艺术资源中的剪纸图案、刺绣纹样、瓷器、木版年画等传统图案元素，为动漫艺术创作打下坚实的绘画、审美、表现功底；在专业技能教学中，侧重挖掘民间传说、民间文学、民俗、戏曲等表现元素，实现学生对传统知识的掌握和技能的提升，从而创作出具有民俗视听风格的动画，使高校动漫教育更加合理化，形成动漫艺术教学特色与风格，从而进一步完善高校动漫专业课程建设。

3．邀请民间工艺大师定期举办创作演示、座谈，或者聘请专家举办讲座，深入剖析相关理论，提高学生的学习兴趣，使同学们对民间艺术有迫切的向往和追求。

4．有计划地组织学生进行校外采风，实践民间艺术，让学生感受原汁原味的传统民间艺术和民间艺术家的精湛技艺，激发学生创作欲望，增强动手能力，了解民风民俗，领悟当地的民间文化，体会民间艺术生存的环境。

第6篇：民间文艺论文范文

中国民间美术最突出的特点就是包含独特的色彩体系和造型体系，这对中国油画创作的技法和观念而言无疑具有指导意义。

1.民间美术中的色彩体系对油画创作的启示

首先，主观性色彩对油画创作的启示。当前，很多油画家为获得理想的画面效果，在色彩的应用上发挥主观性的特点，主观色彩也成为艺术家表达绘画理想的重要途径。与油画色彩体系类似，民间美术中的色彩体系也具有主观性的特点。民间美术的色彩多蕴含吉祥、喜庆的寓意，表达了人们对美好生活的向往。同时，民间美术色彩的应用很少受到原有色彩的局限，创作者主要根据喜好进行施色，用色更加自由。艺术是相通的，油画创作中的主观色彩也可借鉴民间美术的主观色彩，汲取民间美术色彩的营养，更多地体现油画的民族化色彩和民众的精神需求。其次，艳丽、和谐的色彩对油画创作的启示。在民间美术创作中，创作者在运用色彩时多遵循高纯度的色相对比和补色原则，所应用的色彩艳丽而深受大众喜爱。高纯度的色相对比，就是应用单纯的颜色和不同程度的色相对比满足受众的不同审美需求。而补色的运用则更为广泛，如具有极强装饰性的农民画、唐卡等。油画也主张用色奔放，这与民间美术用色十分相似，因此，在油画创作中可借鉴民间美术中对比色的经验。最后，色彩象征意义对油画创作的启示。民间美术随着民族习俗和生产生活发展而来，其色彩中包含了丰富的人文精神和历史文化内容，表达了人们对生活的期望。文化具有多样性的特点，因而色彩所传达的含义具有差异性。这使得民间美术中色彩的象征意义更加丰富多彩。油画创作同样需要象征意义的色彩，为此，画家可充分借鉴民间美术中的色彩象征意义，将情感与色彩相交融，利用象征意义表达概念，以此体现民族精神。

2.民间美术中的造型对油画创作的启示

中国的民间美术在造型上具有独特的个性，更多地体现主观想象的造型观念，这与民间美术的形成过程有很大关系。劳动人民在创作时偏向用直率、朴实的方式体现自己的主观情感或愿望，并未遵循科学、理性的观念。因此，这有利于突破时间和空间的限制，塑造很多现实中不可能存在的场景，这反而让民间美术中涌现出各种意想不到的造型形式，使民间美术造型变得富有创意、多元化和抽象性。油画创作可从中得到启示，如利用中国民间美术中的超时空、阴阳五行观造型观念等，或运用传统象征图像、阴阳对换等对形象进行变形，以获得别样的艺术效果。

二、结语

第7篇：民间文艺论文范文

西域民间艺术是艺术领域的宝库，为我们进行现代艺术设计带来了丰富的艺术资源，而现代设计中如何将西域民间艺术与其融合，是现代设计中对传统、民族艺术宝库如何利用的棘手问题，对传统、民间艺术的传承与发展决不能拘泥于完全的“拿来主义”，必须融入一定的创新手法，进行新层次的解构主义，才不会导致西域民间艺术发展的停滞，不会使在我们的时代留下大批的古董拷贝而无设计可言。然而设计本身就是一门需要综合艺术修养的一门学科，它所涉及到的内容包括社会、经济、文化等相关领域因素，因此，要想发展民间艺术，要求设计师本身具有能够驾驭多个艺术领域的能力。西域民间艺术与现代设计相结合的艺术难点就在于如何将西域民间艺术的艺术精髓、艺术灵魂、艺术底蕴恰到好处的融合在现在设计中，那么只有正确的传承与发展西域民间艺术，将西域民间艺术随着历史的进步、科学的发展、时代的变迁，以及与外来文化的不断碰撞，从而形成新的艺术生命，才能更好的继承和发展西域民间艺术。

二、西域民间艺术传承与现代设计发展的新趋势

西域民间艺术作为中国民族传统艺术的重要组成部分，也是中国传统文化的重要形式之一，西域民间艺术展示出中华民族悠久的历史画面，透视出中华民族独特的情感世界和人文精神，只有真正了解包括西域民间艺术在内的少数民族区域文化艺术才能了解中国传统艺术的全部。我们对西域民间艺术的发展不能是单纯的重复性传承，而是将其继续创新、冲破陈规、摆脱约束，从而形成崭新的艺术特色，尤其是在西域文化中，飞天艺术以及伊斯兰教的穆斯林文化图案是我们继承与发展的重要元素，传统的西域民间艺术其传播者大多数为佛教、伊斯兰教信徒以及生活在西域地区的少数民族，而如何做到符合现代人的审美眼光及需求，就必须由现代设计师通过现代手法重新发展和传播西域特色，才能将西域民间艺术进一步弘扬与发展，让更多人去接受西域的伟大艺术。

本世纪随着世界科学技术的飞速发展，大工业生产革命的推动、人类文明已经进入信息时代，然而世界文化艺术的突飞猛进，在现代设计多元化发展的大趋势下，随着生存方式上新观念的介入，思维的引导和情感的表达方法的不断更新，以及寻求合理化的视觉空间要求不断提高，对中国设计师带来了一定的挑战，而中国的平面设计艺术领域在观念上、功能上、语意和形式表现上，都备受东西方文化思潮和艺术风格的影响，在短短的几十年里，中国的现代设计师吸取西方艺术精华，并学习、模仿西方现代设计师的特点，以最快的速度，最短的时间内不断学习和创新，探索出一条符合中国现代设计艺术理念的新道路。同时在国际化的浪潮下，东西方文化思潮和艺术风格对相对比较保守的中国传统设计，产生了巨大的冲击性的影响，中国本土艺术设计的发展不只需要走出吸收外来文化艺术，同样需要在我国浩如烟海的传统艺术中深刻发掘。此时，相对较为独立、较为保守的西域艺术来到我们的视野中。此外，西域民间艺术在被现代设计所借鉴和使用中，由于艺术传播所具有的活态流变的性质，是继承与变异、一致与差异的辩证结合，是再一次艺术理念上的革新，在这一过程中，我们就要面对“变异”与“发展”的问题，“发展”中是完全保留原状，还是在“变异”中寻找突破，实际上，在西域民间艺术的传播中，始终保持与历史时代的文化、民族特色相互融合，从而呈现出传承与发展并存的状态，故而在现代设计中的西域民间艺术虽然有变异，但仍然存在基础的一致性，保持着应有的特质。因此，在社会发展过程中要想对包括西域民间艺术在内的民族传统艺术进行传承和发展，必须以全面的文化、知识为起点，全面地审视民族传统艺术，通过多方面、多层面的交流与碰撞完成对民族传统的认识和理解，并不断运用最新的方法论，全局性的反复审视，确保保存的全面，发展的科学。同时，要把握艺术本身是人类感情的创造性表达方式，创新是艺术发展的本质特征和不竭动力，因此艺术发展的过程是不断创新的过程，优秀的民族传统艺术是创新的积累和结晶，不断创新是民族传统艺术得以延续和发展的决定因素，创新与继承是统一的，是历史发展的两个环节，民族传统艺术保存与发展需要融合创新因素，才能随社会发展共同前行。

三、结论

第8篇：民间文艺论文范文

一、中国民间舞到底有没有自己的技巧

我们可以从中国民间舞的根源——各民族原生态，民间舞蹈来分析和寻找答案。我国是一个有着五十六个民族的大家庭，每一个民族都有自己独特的民间舞蹈，每个民族的民间舞蹈又都有自己独特的舞蹈技巧。在此，我不做全面地分析和介绍，只想着重地分析一下已被舞蹈学院纳入必修教材的汉、藏、蒙、维、朝五大民族的原生态民间舞中的技艺性舞蹈。

1.汉族

自古以来，汉族各种民间舞蹈多是在新年、祭祖、庙会、迎神庙会中表演的。表演者在斗妙争能中，各出新招，以博得称赞。汉族民间舞蹈正是在这种技艺求精中不断发展的。

(1)安徽花鼓灯。花鼓灯中的“盘鼓”部分，就是最富特色的技巧表演部分。它分为上盘鼓、中盘鼓、地盘鼓。上盘鼓是兰花在鼓架子肩上或腰部搭摆成各种姿态的技巧表演。中盘鼓是兰花在鼓架子腰部、腿上、手上的双人武功表演。地盘鼓是鼓架子单人表演技巧，如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“满地抓”、“豚跳”等。艺人们在展现技巧的同时又形成了各自的特色和专长。他们常常在变幻莫测的拐弯和罕见的技巧中，洋溢着过人的才华和能力。例如怀远的石敬礼(艺名“石猴子”、洪云(艺名“小水子”)、凤台的武佩轩(艺名“气死猴”)，从他们的艺名就可以看出他们技巧之精湛和身手之矫健。

(2)山东鼓子秧歌。鼓子秧歌自古就有文场与武场之分，武场正是“鼓”、“棒”、“伞”大显舞技的部分。舞者在跑动时步大身低，落脚生根，蹬脚扬尘，坚实有力；跳跃时则强调干拔与上窜，犹如“旱地拔葱”。如果不能熟练地掌握道具技巧，不能掌握各种蹲、踢、跳、转技巧，那么鼓子秧歌的稳健潇洒、淳朴刚劲的风格就很难体现。鼓子秧歌的发源地——鲁北地区的惠民和商河，都靠近河北的武术之乡沧县和杂技之乡吴桥。武术与杂技的影响，极大地丰富了鼓子和秧歌的技艺表演。

(3)还有诸如安塞腰鼓、广东英歌、湖南花鼓、辽南高跷、东北秧歌等汉族民间舞蹈都是技艺性很强的舞蹈。

2.藏族

藏族舞蹈中的热巴，是技巧性很强的舞蹈，在民间是由世袭的流浪艺人表演的。其中铃鼓舞是主要的表演部分。男艺人手持牦牛尾和铃铛，女艺人右手持单柄手鼓，左手持长鼓槌击打。开始时，男女一起表演，男纵跳挥铃，女旋转击鼓。当跳到气氛热烈时，就拉开场小进行技巧表演。先是女演员集体表演鼓技，有“顶鼓旋转”、“缠头击鼓”、“扭腰打点”等技巧动作。表演完鼓技之后，鼓队散开站立一旁，由男演员上场，在鼓声伴奏下一个接一个应声呼叫，抖肩起“法儿”，各自表演不同的技巧动作，有“单腿跨转”、“躺身平转”、“躺身蹦子”、“踢腿跨脖”、“兔子跳”等。另外还要表演一些小玩意儿，如“滚毛”、“抡背”等。铃鼓舞有很多套鼓点，每套鼓点均有一套各不相同的技巧动作。演员应场上鼓声而舞，腾跃飞舞，在快速倒脚步中结束。又如藏族民间舞蹈中的“卓“，也是一种靠技巧表演来抒感的舞蹈，跳起来粗犷奔放，气势磅礴。

3.蒙族

蒙族舞蹈中的太平鼓舞、盅碗舞、筷子舞都是技艺性很强的舞蹈。太平鼓舞多在丰年节日由妇女表演，分集体舞和单人舞两种表演形式。舞时，她们左手横握鼓柄，右手持一带穗木棍，边击边舞。身段动作一般比较夸张，基本舞姿多是以腰为轴心的仰俯、倾、侧，舞步奔放有力，富有弹性，杂有跳转等技巧，技艺娴熟者可同时舞耍四、五面鼓，在身体不同部位盘绕回旋，带有竞技色彩。盅碗舞，亦称“打盅子”。过去由男艺人表演，本世纪20年代以后，盅碗舞多由女子表演，动作舒展流畅，柔美端庄，时多做“板腰”、“旋腰”等技巧，技艺高超者，还头顶燃灯起舞。筷子舞多于喜庆欢宴的场合由男子单人表演。舞者原地单手或双手握一把筷子，随着腿部韧性屈伸，身体的左右晃摆，快而碎地抖动双肩，两臂松弛流畅地用筷子击打手、腰、腿等各个部位。舞者时而转身打地，时而蹲跳打脚，由慢转快，最后在快速表演的中结束。

4.维族

盘子舞是维族舞中技术性很强，难度较大的一种舞蹈，盘子舞是表演性道具舞蹈“顶碗小碟舞”的俗称，通常是由女子单人表演。表演时舞者两手各持一小碟子，指挟手筷，和着音乐，边打边舞，边舞边转。并在头上顶着盛水的碗。另外，新疆多朗区的麦西来甫民间舞蹈中的旋转技巧可堪称一绝。快板部分由双人对转发展为竞技旋转，一时间各种跪转、空转、掖腿立转、平转纷纷登场，让人眼花缭乱，惊叹不已。

5.''''朝鲜族

象帽舞和长鼓舞都是朝鲜族舞蹈中富有特色且技艺性很强的舞蹈。舞者戴特别的头盔，上有可以旋绕的长缨，舞时摆动头部使长缨在头顶、身侧旋转和飞舞。技巧越高，头上的长缨就越长。舞者手中击打着小鼓，以“喜鹊步”跳跃前进，如腾空遥射，如冲锋向前，而头上的长缨不断旋绕。长鼓舞多为女性表演，后来男子也有表演。表演者身挎杖鼓，右手持竹键敲打高音部鼓面，左手掌拍低音部鼓面。高低音色的鼓声、花样繁多的鼓点相映成辉。表演进入，常作行进性的连续旋转。技艺高超者，可转几十圈之多。

综上所述，中国民间舞不仅有自己的技巧，而且其“资源”还是非常丰富的。我们的技巧“资源”从总体上可分为两大类：一类是原生态民间舞中的各种徒手动作技巧，一类是原生态民间舞中的各种道具性舞蹈技巧。这一点，从以上对汉、藏、蒙、维、朝五大民族富有特色的技艺性舞蹈的描述和分析中，便可见一斑。

二、中国民间舞技巧与中国古典舞技巧之关系

众所周知，中国古典舞的技巧是在借鉴了戏曲、武术和芭蕾等艺术门类的某些技巧的基础上，发展而来的。而中国民间舞中的许多技艺性舞蹈也是吸收了武术、戏曲、杂技中的营养后发展形成的。尤其是汉族民间舞蹈中的许多徒手技巧动作，如飞脚、蹦子、旋子、扫蹚、扑虎、叠肩、赞步等等技巧，它们都是古典舞与民间舞所共有的。由此可见，中国古典舞与中国民间舞的技术技巧的根源是相同的，只是同源不同流而已。为什么人们总是习惯把这些技巧称为古典舞技巧呢?我想也许有着先入为主的原因吧。中国古典舞系的学科建设比中国民间舞系要早，而且也成功地建立了自己的技术训练体系。而中国民间舞系至今还没有完善自己的技术训练体系，在基本功训练上基本依赖古典舞基训教材。所以这些技巧就很自然地约定俗成地写上了古典舞的姓氏。其实这些技巧是很难从中界定其归属的，只能说它们都是我们的民族技巧。如果非要有所界定的话，那只有看其使用目的了。不应该是谁用的“早”就是谁的，而应该是谁用的“好”就是谁的，所谓用的“好”就是技巧的运用符合舞种的审美风格，符合舞蹈作品所表现的舞蹈内容和塑造人物形象的需要。

三、中国民间舞技巧的定位

高尔基曾经说过：“艺术家不掌握技巧，就是最丰富的感情也会陷于瘫痪。”他的这句话正说明了技巧的运用对艺术创作的重要性。技为艺而存在，而无技的艺却无法存在。技巧对于中国民间舞来说，同样起着举足轻重的作用。从某种意义上说，中国民间舞中的技巧不仅是一种艺术表现形式，更是体现民间舞风格的重要表情手段。中国民间舞这门风格性很强的舞蹈表演艺术，怎能不需要高超绝妙的技巧呢?

在全国首届荷花杯舞蹈比赛中，由著名民族舞蹈家海里且木·斯迪克编导的《顶碗舞》，一举夺得了民间舞群舞项目的金奖。这个剧目之所以获得巨大成功，关键在于它巧妙地运用了维族原生态民间舞盘子舞中的顶碗技巧。女演员们在表演中头顶盛满清水的小碗，在优美而欢快的音乐中，从容流畅地移动舞步和变化队形，好似天山甜美的清泉流淌不息，好似草原繁花在风中飘荡。其高超绝妙的顶碗技巧和清新独特的艺术风格，一下子征服了在场的所有评委和观众。

去年六月，我有幸观摩了来自的大型乐舞《珠穆朗玛》，现在回想起其中的热巴鼓舞，仍会让我热血沸腾、兴奋不已。整个乐舞就是在女子热巴鼓舞和男子辫鼓舞表演时推向的。女演员们的热巴鼓技巧简直达到了炉火纯青的境界，不管是做顶鼓旋转，还是甩鼓旋转和击鼓翻身，都是那样的迅捷、利落、干净、漂亮，引得在场观众一阵阵赞叹和热烈鼓掌。男演员们的辫鼓舞跳得更有气势，更有一种野性美。他们甩辫击鼓、挥洒自如，节奏由慢至快，气氛极为热烈，正是精湛的鼓舞技艺加上浓郁的雪域风格所产生的强烈艺术感染力，让我们心醉神怡、激动振奋。

上述两个舞蹈都是符合民间舞技巧定位的好作品。它们都是通过道具性舞蹈技巧的合理运用，体现出了自己独特的艺术风格与文化内涵。

四、中国民间舞技巧的发展趋向

1.技巧风格化

中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。

2.技巧情感化

民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。

我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的

自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。

3.技巧艺术化

随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。

有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。

五、中国民间舞技巧的教与学

中国民间舞系从1987年建系以来，一直在努力探索建立和完善自己的技术技巧训练体系，并取得了一定的进展和成绩。潘志涛教授在民间舞技巧课的建设方面，很早就提出了诸如“碎步”、“打腿”等一些民间舞基本功，本身就是技术技巧的思路，引导了民间舞技巧教材的开掘。明文军副教授则从分析民间舞蹈特有的道具性舞蹈技巧入手，从民间舞的审美风格出发，进而提出了民间舞技巧课应在突出民间舞的风格属性的基础上继承与创新的教学思路。所谓“继承”就是要对原生态民间舞蹈中的徒手动作技巧和道具进行科学而深入地挖掘和整理，并用于教学。所谓“创新”就是在符合民间舞审美风格的前提下，大胆借鉴其他舞种，其他艺术门类中的技巧形式，用“他山之石”来完善中国民间舞之“玉”。他将这一教学思路贯彻在厦门班的教学实验和教研工作中，并获得了成功。厦门班在民间舞技巧课方面的成功经验对中国民间舞技术技巧教学大纲的整理与完成，起着重要的指导作用。

中国民间舞技术技巧教材在1995年初步完成之后，在教学模式上也进行了多方面的探索。通过四年的学习，我以为可以归纳成以下几种教学法：1.元素教学法

元素，也就是基本要素。所谓元素教学，就是将民间舞蹈中的技巧部分提炼、分解成元素动作，然后进行强化训练。这种教学法的特点就是目的明确，任务单一。其目的就是夯基础，找要领，其任务就是解决学生的基本能力、素质。象各民族民间舞中的旋转技巧，就必须进行单一元素性训练，才能保证旋转完成的既有数量又有质量。如维族民间舞中的夏克转、跪转，鲜族民间舞中的垫步转、螺旋空转，蒙族民间舞的别步勒马转、海青式吸腿转等，都应进行单一性、重复性的元素训练。

2.短句教学法

短句是舞蹈语言中一个短小且精巧的完整句子。所谓短句教学，就是将民间舞蹈中的技巧动作同风格动作串连和组织起来，编排成连贯性的短句，以便学生进行反复训练。象民间舞中的诸多道具类技巧，就可以通过短句进行训练。如汉族民间舞东北秧歌的手绢花、广东英歌的英歌棒、鼓子秧歌的伞。又如藏族民间舞中的热巴鼓、蒙族民间舞中的筷子、维族民间舞中的盘子舞、鲜族民间舞中的长鼓。如果光是在原地进行单一元素性练习，就会显得过于枯燥、无趣，很难达到好的训练效果。如果用短句的形式进行训练，再配上一定的音乐伴奏，就可以激发起学生的训练激情，使学生在掌握技巧的同时又强化了风格。

3.表演组合教学法

所谓表演组合教学，就是将各类技巧融入表演性很强的组合中去进行训练。这类组合的编排，可从安排一些具体情节，也可以从情绪出发，给技巧的运用找到情感的依据。这种教学方法，可以把技巧、风格和表演能力的训练有机地结合起来，使“技”中有“舞”，“技”中有“情”，从而达到训练和提高学生的综合表现力的教学目的。

上述三种民间舞技巧教学法之间的关系是紧密联系，互相影响的。从元素技巧训练，到短句技巧训练，再到表演性组合技巧训练，其教学规律也是循序渐进的。

六、结论

第9篇：民间文艺论文范文

〔关键词〕工程移民文化，移民心理，移民安置

世界银行社会学、社会政策的高级顾问迈克尔·M·塞尼教授通过对全世界世行贷款援助的40多个水力发电和灌溉大坝项目的考察及社会学研究证明:工程移民是大坝建设中最糟糕的子项目，它使生产性资源受到损失、社会结构遭到破坏、维持工作与生活水平的社区和亲属关系被迫解体，移民往往感到孤立无援，文化的凝聚力越来越小，而生产生活上的依赖性越来越大，最终使那些迁居的人民遭受贫困，非自愿移民与不断增长着的社会文化的紧张以及发病率和死亡率的增长都有密切的关系。事实已经证明，移民是一个规模巨大、关系复杂、利益交错的社会系统，这一项目的顺利实施，会受到各种客观因素和条件的制约，而且在相当程度上会受移民文化及其社会心理条件的影响。

一、工程移民文化分析

工程移民文化主要是指工程移民在特定历史条件下认识和改造世界的活动中所创造并遵循的行为方式、组织机制和道德规范，包括由此产生的观念形态、思维方式、知识体系、风俗习惯、艺术成果等。狭义地说，是指工程移民在原居住地生产、生活中积淀下来并与安置区新的文化体系融合而形成的精神财富，是与移民的物质文明相对应的精神文明。

(一)工程移民文化系统的构成

工程移民文化系统是一个复杂的、有机的整体。工程移民文化在内容上可分为新的文化体系融合而形成的物质、心理、精神三个层次:第一层次是指移民文化的物质层次，如移民生产生活使用的工具、器物、住房等，这是移民文化的初级层次;第二层次是指移民文化感情心理层次，包括移民的情感、心态、风俗习惯等，它是移民文化的中层内容;第三层次是移民文化的深层部分，主要指移民在生产过程中对社会、经济、文化环境适应、改造、发展的理性认识，包括价值观念、思维方式、伦理观念等，这是移民文化的核心部分。

工程移民的安置方式按安置地与移民原居住地的距离，可分为外迁安置与就地后靠安置;按安置移民的聚散程度，可分为集中安置和分散安置。移民安置方式对移民文化有着重大的影响。

外迁安置的农村移民远离原居住地，不再经营原有的土地、山林和水面等，其赖以生存的自然环境、社会环境都发生明显的变化。分散型安置的移民由于分散插组、插村安置，原有的文化组合被彻底打乱。这两类移民在安置地面临新的文化环境和新的社会群体组合，外界压力冲击比较大，他们不得不尽快调整自身，以适应新的社会环境。这类移民文化的发展要经历一个急剧的、从抗拒到逐步被同化的过程。后靠安置的移民，仍在水库周边地区生活，其生产、生活习惯不会有太大的变化。集中安置的移民仍以库区原居民组建成一个新的群体集中在安置地进行生产、生活，即使其自然环境、社会环境有所改变，但原有邻里关系及其人文环境优势仍保留着。这两类移民原有的社会关系可在不同程度上不受或少受影响，甚至可以保持原有的文化特色和生活习惯等，虽然其赖以生存的自然、社会环境发生了变化，但这种变化只有经过原有文化的“过滤”，才能对其文化产生影响，因而这类移民的“文化演化”比较稳定。

(二)工程移民文化的基本特点

由于工程导致的移民非自愿性的影响，工程移民文化系统具有以下特点:

1.稳定性与变异性。移民在库区原居住处的文化世代沿袭，根深蒂固，即使移民搬迁引起区域环境的巨大变化，他们也不可能全部抛弃原有的文化;相反，他们总是力图在新环境中保持原有文化，并在新区域的容纳下继承和发展原有的传统文化。因此，移民文化具有稳定性的特点。另一方面搬迁使移民原有文化系统构成被打乱，必然在新安置区经历一定的变异过程后重新组合，形成一个适应新区域的新的文化系统，这就是移民文化的变异性。

2.保守性与开放性。移民文化系统的稳定性使移民在安置区继续地至少部份地保持原有的文化特性进行生产、生活，特别在传统文化与安置区文化两者协调性较差的情况下，移民对原有文化的变异性很敏感，自觉不自觉地对原有文化进行某种“保护”，防止外界文化因素的侵袭，此乃移民文化的保守性。同时，由于移民文化所处的被“包围”的特殊环境，安置区文化从四面八方渗透、影响着移民的传统文化，无论移民是否愿意、是否抗拒，或迟或早、或深或浅，他们终将被新的文化所演化和同化，移民文化系统实际上是开放的，只是开放的自觉程度和开放本身的程度有所不同而已。

3.被动性与主动性。因为被动迁移，工程移民普遍存在这样的观念:“说到天边去也是你要我移，不是我自己要移，所以你该补偿我，我该依靠你”。此乃移民的被动性，但正因为有被动性，便生成了移民的主动性:主动要求补偿其全部移民损失;部分移民在其要求(不论合理与否)不能满足时，主动采用罢耕、上访、静坐、返回、直至聚众闹事等过激行为对抗移民工作;有极少数移民甚至连生老病死、意外事故、民事纠纷等都主动向移民部门、政府提出不合理要求等等。

二、工程移民心理分析

在特殊的移民文化背景下，工程移民的心理显得异常复杂且变化无常。这是因为工程移民的被动性造成其心理上极强的依赖性;搬迁后自然条件的改变，尤其是与农村移民生产、生活休戚相关的耕地、山林、水资源的数量、质量的变化，尤其是劣化，必然会极大地刺激移民的心理;原有生存环境中所依赖的社会关系和经济来源被打破，新关系、新经济来源的重建要经历一个较长的过程，并伴随着一定的风险;生活习俗、生产习惯的地域性变化，必然会引起移民心理状态的变化，带来“水土不服”，不习惯、不胜任、不愉快等消极不断滋长，形成工程移民错综复杂、变化无常的心理状态，常见的有:

1.抗拒心理。指与国家移民安置相对立、相抵触的一种心理状态。产生这种心理的原因是多方面的，比如移民对安置是否科学合理性不予认同，移民对搬迁的认识不足、意外事故的发生、人员意外死亡等，都会使移民产生这种抗拒心理。这种心理产生之初虽然人数虽不多，但蔓延性强，影响较大，如果不正确引导和帮助，可能会起“导火线”的作用，造成“爆炸性”事件。

2.怀旧心理。这是由于传统文化“故土难离”的心理滋生出的一种消极心理状态，表现为安置区地理环境、生产、生活条件即使优越于迁出区，移民却感“金窝银窝不如自己的草窝”;即使进行了科学、合理、充分的补偿，移民总感“吃亏”，即使安置区生活水平高出原有水平，移民总觉“今不如昔”，无法克服部分移民故土留恋的心理，总把过去环境中好的一面，与安置地不足的一面进行比较，这种心理使移民看问题缺乏综合性，滋生出较强的依赖性。

3.攀比心理。移民搬迁中，移民所要损失和得到的东西比较多，较容易造成移民在主观设定的一条标准线上进行比较，产生一种差距感，形成攀比心理。其方式多数以横向攀比为其基本特征，一是进行不同工程项目之间移民补偿标准的静态比较，只看到别的项目补偿高的一面，而忽视自身因补偿低而享受的各种优惠政策为其带来的利益。二是单纯强调客观条件，忽视主观努力，尤其是安置后，由于主观努力的不同，经历一段时间后，生产、生活水平产生差异，部分移民便认为自己因客观条件差而“吃亏”太大。 转贴于

4.矛盾心理。指农村移民的认识因受多种现实因素的影响，在理想与现实之间，认知与情绪之间存在相当差距而表现出心理情绪的前后不一、此是彼非的复杂性，大体有几种表现:移与不移的矛盾，不移，国家项目必须执行;移，故土难离，以至于少数移民矛盾到“水漫金山寺”才动迁，造成巨大损失。依赖性与独立性的矛盾，被动移民使少数移民产生了“等、靠、要”的依赖心理，但要从根本上解决移民困难，必须变生活救济为生产扶持，移民只有自力更生艰苦奋斗，方能脱贫。优越感与自卑感的矛盾，移民为国家作出贡献，这无疑是一种光荣，但移民在安置区人地生疏，困难重重，生活水平下降，因而造成自卑感与优越性相互交织。

三、工程移民文化与成功的移民安置

1.客观认识工程移民的被动性及其消极行为。如果工程移民的生产、生活水平下降而又无力恢复，与其说移民的被动性及其消极表现是移民缺乏国家主人翁的责任感，不如说是对移民的被动性和主动性缺乏认识，是工程在事实上损害了部分移民和移民地区的合理权益而造成的遗留问题更准确。因此在工程建设项目规划中，必须高度重视移民规划，让移民代表和安置区代表参与规划工作，移民安置投资应科学、合理，不能人为压缩，应坚决杜绝等到遗留问题恶化、不得不花更多资金去解决，使本来可以集中使用的资金，消耗在长期的“拉锯战”中的情况。这样，不仅会损害移民的合理权益，也会损坏政府在移民心中的信誉，增加移民工作的难度，还在无形中助长了部分移民的畸形心态:认为政府和移民部门是“蜡烛”，“不点不亮，一点就亮”，“闹比不闹好，大闹比小闹好”，使问题更趋复杂。重视移民的被动性而做好移民工作，移民的主动性就消减，忽视移民的被动性而做不好移民工作，移民的主动性就增长，种种问题也就层出不穷了。

2.重新审视移民“生活质量”，注重社会文化生活安置。在移民工作中，往往存在这样的观点，移民安置就是对移民及移民区的房屋山林土地交通通讯设施等等直接的物资损失进行补偿。但移民打破了长期形成的经济、政治、文化、亲友邻里关系，使移民“水土不服”，受到了非物资的间接的无形损失的，其“生活质量”的降低和“磨损”是不言而喻的，但这类损失却不能量化，没有补偿。所以，在确定移民生活质量的衡量标准中，除人均产值、人均收入等主要经济指标外，还应充分考虑移民对安置区社会文化生活的满意程度。重建至少不降低移民生活质量的经济和社会文化生活环境，或使移民尽快适应新的经济和社会文化生活环境，是移民安置的客观要求。

3.重新审视移民过程的完整性，注重后期扶持。在移民工作中存在这样的观点:从动迁前的具体准备到安置后的零星扫尾，即从“搬出去”到“住下来”，就是整个移民工作自始自终的完整过程。但是仅仅是“住下来”是不够的，移民必须在新的自然地理和人文社会环境中适应、发展、并以生产生活的实际行动和具体成果与其所处的环境进行物质交流和精神交流，才能使他们不仅在生产和收入水平上，而且在对安置区社会生活的满意度上，都超过移民前，使他们的生产生活水平能够随同安置区人民的生产、生活水平同步地、均衡地持续地发展。

如果把移民比作树的移植的话，那么，实际操作阶段好比“移栽”，后期扶持工作好比“培管”，是保证“树”的成活并“健康成长”的重要的不缺少的阶段。后期扶持是政府和移民工作部门不可推卸的职责，也是国家制定工程建设规划时理应加以重视的内容，应该包含在整个移民规划之中，并安排相应的资金额度予以保证。

4.重新审视移民工作方法，注重移民思想文化建设。在工程移民项目实施中应加强移民思想文化建设，争取移民对国家建设事业需要的理解，自觉地支持和服从国家建设的需要;帮助移民建立起在国家扶持下自立、自强、自我发展并为安置区经济发展作贡献的思想文化氛围，努力消除移民“等、靠、要”的消极心理。同时，也要做好安置区群众的思想工作，让他们充分认识移民为国家建设所做出的牺牲，主动帮助和扶持移民的生产生活，共同建设、发展安置区经济。应充分研究移民文化，掌握移民思想情绪和心理变化规律，认识移民的被动性及消极表现是必然的、有原因的、也是可以转化的，摒除遇到困难就指责移民思想认识太差、觉悟太低，甚至知难而退的现象。应重视移民的意见和呼声，让移民参与移民工作，随时理清移民的心理脉络，及时对症下药，避免不体察移民疾苦、不分析具体矛盾、不解决人们复杂的认识问题的脱离实际的、空洞的说教，不断修正、丰富、完善移民安置方案，这是保证工程移民项目得以顺利实施的重要保证。

参考文献

〔1〕迈克尔·M·塞尼.移民与发展〔M〕.南京:河海大学出版社，1998.3.

〔2〕徐和森.中国特色的移民之路〔M〕.南京:河海大学出版社，1995.6.