文学批评论文精选(九篇)

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第1篇：文学批评论文范文

新历史主义从肇始之日起，就致力于为文学批评提供一个与以往不同的新视角，使读者有机会去了解作者的政治意图。所以，新历史主义一度被认为是专门为文学作品的政治性解读服务。此前，一些新历史主义的反对者们认为:“文学批评家应该跨越历史范畴，否则历史学家、心理学家们会对于文学批评领域造成新的威胁。”他们这样说的原因主要是对于他们而言，文学批评领域和其他领域是截然分开的。但是凯瑟琳格兰杰认为，一种好的文学批评方法应该始终对各个领域持开放态度。也就是说一个好的文学批评家必须打破传统批评方法的局限，将政治、权利和一些深刻影响人们生活的因素纳入文学批评的范畴。

二、后结构主义、福柯对新历史主义的影响

新历史主义作为后结构主义的一个重要分支，其理论形成在一定程度上受到了后结构主义理论的影响。一方面，先前历史主义对历史语境的重视在新历史主义的方法中得到了承继;另一方面，后结构主义对历史意义的消解又被新历史主义借用来突破既有的历史叙述。这样一来，新历史主义不可避免地秉承了后结构主义的一些重要思想。历史总是被叙述出来的，因此对“过去历史事件”的第一手把握或者最直接的感受已经不可能了。没有一个统一的、前后一致的、和谐连贯的、大写的单数“历史”(History)或者“文化”。所谓的历史其实是“断断续续充满矛盾”的历史叙述，这个“历史”是小写的，是以复数形式(histories)出现的。不可能对历史进行任何“置身于其外”的“客观”分析，对过去的重建只能基于现存的文本，而这些文本是“我们依据我们自己的特殊的历史关怀来予以构建的”。一切历史文本都应当得到重视，其中包括“非文学”的历史文献:一切文本或者文献都体现出文本的特性，它们相互都是互文关系，对文学研究都有帮助。新历史主义的文学观、文化观同时也受到法国的结构主义思想家阿尔都塞、伊格尔顿以及福柯等人的哲学思想的深刻影响。其中，福柯的哲学思想对新历史主义影响最为深刻。福柯指出:“文化”归根结底是具有“文本”特征的，而语言表达同样也是话语实践或认知的产物，其无法预知的断裂(rup-tures)也就成为了一个历史阶段思维的主导方式。由话语产生的“权力微观物理学”编织成一张关系网，把统治者和被统治者统统网入众多互不相关的局部冲突之中，使个人成为资本主义意识形态惩戒机制中的惩罚者和被惩罚者。所谓“真理”其实是权利关系的产物，具有意识形态性。此外，福柯认为对于历史的学习至关重要:历史学家的主要任务是忘却历史，历史所谓的完整性和延续性只是一种幻想，而实际存在的历史往往只不过是互不相关的话语碎片。这些理论在很大程度上指导了新历史主义的历史观。福柯对于文学研究的重新界定和他的文化观成为了新历史主义重要批评共识之一。在关注福柯对于新历史主义的重要影响的同时我们也应该意识到，尽管福柯对权力运行模式、自我监管和对文化、历史、意识形态三者之间的关系的阐述为新历史主义奠定了坚实的理论基础，但是新历史主义绝对不是福柯理论的延伸，也绝不是对于福柯理论的精细化演示。

三、新历史主义的基本理论

第2篇：文学批评论文范文

很多学生刚毕业走上工作岗位，很可能因为儿童的种种错误而“大发脾气”，认为儿童的行为影响了自己的工作，是在为自己找麻烦，所以对儿童进行批评教育时会产生负面情绪，将自己心里的“委屈”一并发泄给儿童。儿童对于教师批评反馈行为的分析表明，大多数儿童会对教师的批评感到恐惧，尤其是教师的批评行为中带有负面情感特征的时候。教师的负面情绪会在批评教育的过程中传达给儿童，让儿童觉得教师是在讨厌自己，儿童的心理造成一定的影响，还会在接下来与老师的学习与交流中埋下不可磨灭的阴影，对教师接下来的管理有影响。在课堂教学中，老师要积极引导学生，先收起自己的负面情绪，再对儿童进行批评教育。要让学生明白，对学前儿童耐心教育管理是自己的职责。教师需要为儿童提供安全、舒适的心理环境，在此基础上学习、成长，严格要求自己的言行。在对儿童进行管理教育时注意说话态度，即使自己很生气，也应该在批评中掌握说话表达方式和艺术性，在儿童心里真正塑造启蒙教师的形象。

二、让学生了解适度批评的重要性

在课程教学中，应该让学生充分明白学前教育中，儿童的认知能力是有限的，应该认真了解儿童行为的原因，有许多行为是这个年龄段孩子特有的，教师不应对儿童进行深度批评，认为只有这样才能避免这样的行为再次发生。应该循循善诱，用平和的语言告诉儿童，这样行为的错误性和这样的行为长期下来会造成的结果，在对儿童进行讲解之后，可以做出一种期望或向儿童指明如果再次发生就会得到什么样的教训。教师要认识到学前教育中批评不需要谩骂与侮辱，教师对幼儿要该奖则讲、该罚则罚，奖惩并济且奖惩适度，强化儿童的良好行为，抑制儿童的不良行为。课堂中，老师可以通过讲解各种学前教育中教师对学生过度批评的案例，通过各种新闻、社会调查结果、调查报告等，告诫学生对幼儿深度批评的负面影响，并以此引导学生掌握批评的度。

三、引导学生在对儿童的批评过程中渗透情感关爱

第3篇：文学批评论文范文

在人文社科领域，“批评”显然不是取其字面的普通意义，在“吹毛求疵”，而是有着相对比较严格的定义。这种定义的规约，在一定程度上实现了“批评”术语在人文社科领域的“形式范畴化”与“意义范畴化”。顺其也就有了“文学批评”，甚至更为细化的分支，“文学修辞批评”。不仅如此，语言学、艺术学等都有相关的“批评”研究，如“批评语言学”等。依据澳大利亚悉尼大学马丁教授的观点，“批评”是种评价(appraisal)。又可称之为“三特”理论，即在特定的视角下，针对特定的对象，依据特定的标准进行评价。特定的视角有诸多选择，如逻辑、美学、文化、伦理等，非一言可以概之;当论及人文领域的“标准”话题，首先它是种规约，这种规约本身又形成于约定俗成，如基于某社团的历史或文化等，因此，本质上的人文“标准”又是相对的。特定的对象，可为人，可为事，也可为媒介。若以文学域为例，可以为作者，也可为读者，更可以只针对作者生产的文本。因此，概述之，文学修辞批评是以修辞为视角而进行的文学批评。类似的观点，高万云(2007)、泓峻(2004)皆撰文阐释过。文章认为，文学作品的意义与效果，需通过“语言”媒介生产，以文本研读为基础，最后升格为社会批评、文化批评，这在文学修辞批评中应作以重点强调。若对文学作品批评只是泛泛而谈，则失去其应有之意，甚至丢掉宝贵的学术品质。

二、文学修辞批评近当代史的纵观特征

若以微观与宏观的两极化来定义，宏观或广义上的文学批评，个体在文学作品阅读过程，或阅读行为终结后，由阅读的文本而触发的评价，包括感想、判断等，都可视为文学批评。若从微观或狭义上而言，文学作品的评价则要力求客观与精确。这种学术活动，既可以针对某一具体文本，也可为一系列，即与某既定文本有“互文性”的文本。这时，文学理论或观念的选择支撑就变得举足轻重，关键字眼落在了“学术性”。批评理论的选择也就是批评视角与批评手法的选择。论及批评手法，西方近当代文学承受过比较流行的，当属社会批评、意识形态及文化批评。从宏观切入，从宏观着眼，从宏观入手，对文学作品进行评价的操作，是这些手法的共有之处。坦诚地讲，宏观视野下的文学作品审视，有其过人之处，即透过现象，直取本质，对文学作品的认知可以直接由感性而上升为理性。这种审读，留下的，是对原文本折射出来的哲理、现实最佳的评价。然而，事物总有两面性。宏观文学批评对原文本内容的脱离，及对原文本渗透出的美学意蕴的漠视，也是其短视之处。美学是个体阅读过程中情感触发的火线，而美学的接收，又离不开语言技术手段及语篇结构的分析，只有以此为保障，文学文本或文学语篇，其概念意义、社会意义、文化意义等语言表达效果的生成机制，方能为作为读者的个体所捕捉。可以断言的是，文学修辞批评既注重了文本表达的意义与效果，即作为产品的文本效应，也揭示了这种效果与意义生产的过程或机制。从这种意义上而言，文学修辞批评可视为一种微观近距离下的文学批评。论述至此，有必要对这种文学批评手法的必要性做进一步的阐释。杰姆逊，作为美国后现代主义理论的倡导者，曾经直言，个体对既定文本的接受，有层次之分。即描述层、分析层和价值判断层。所谓描述层，是指文本以语言为媒介，带给阅读者的经验认知，甚至身临其境般体验作者生产文本时，字里行间的某种。分析层面，则意图打开文本构造的神秘，包括了文本生产的理论支撑与手法。这个过程，逻辑思维占了很大的比重。而最后一层，也是文本分析最为高级的一层，当属对阅读文本的价值评判。如一般意义上的划分，保守抑或激进，有意义与否等。文章认为，修辞批评应属于第二层面，即杰姆逊理论中的“分析层”，也是意识形态、社会批评等第三层面价值评判的根基。这就是文学修辞批评在文学批评中的不可或缺，也是避免与其他手法冲突的过人之处。可以这样推理，语言解读衍生文本解读，并催生社会及文化解读，程度可谓逐级攀升。确认这个过程，会让文学修辞批评的结论言之凿凿，从而使学术性的文学批评客观性、说服性得以保证。反之，缺乏具体文本分析的文学批评，其主观性可见一斑，更难免落入“形而上”的思辨窠臼之中，或许也可能意味隽永，但总有一种漫无边际之感。

文学批评的最低标准，或通俗地称为合格的前提，在周国平(1999)看来，可从下列几处入手。其一，批评者阐释与评判的动机，首先缘于自身对待评价文本的兴趣。这种愿望是激发的，而非完全自发的，即待评价的文本本身是外界刺激物，是施为者，令批评者产生了进行评判的冲动。这种冲动的迫切，不是出于对某种文学理论的应用。换言之，批评者无可厚非地首先是某个文本的消费者。其二，批评者自身的能力定向。他并非一名普通读者，而应是巴赫金笔下的高级阐释者，具有文学或艺术上的内在修为，具有一定程度的鉴赏力与判断力。在描述其评判之际，对文本要有一定程度的把握与见解，知道自身的评判要把“钢”应用到哪块“刃”上。这个过程，当然要有学术性理论的支撑。概括地讲，周先生的观点认为，真正的批评家需具备的两大基本素质，首先要为待评价的文本所吸引，并对其有热情感。其二，批评者本身需有审美感、鉴赏力。若不具备这两个基本条件，可以想象的是，一个不喜欢阅读文本的“批评者”以何资格去评判文本?文本不仅是评判对象，也是依据，或是批评阐释的发端。道理虽浅显，却又易于忽视。

以20世纪80年代中后期为时间点，基于这样的考虑，西方文学修辞批评出现了几点显著的特征。其一，批评家理论试验意图明显，即凭借国外某种文学批评的形式主义理论来评判文学作品。在文中分析阐释的，不是原作者创作的描述，也不是作者自身主观性的思想追求，而是在马原作品中体现出来的文学叙事及语言问题，是典型的对文学文本的解构主义，打破了传统文学批评中的“作者中心论”。其二，文学修辞批评的视角愈加开拓，方向也更加细化明晰。传统文学修辞批评一直囿于语篇结构、语言特色等分析，但在80年代中期及以后，文本性的修辞评判，以一种新鲜的血液，融入到此行列中来。叙事分析这一修辞视角，是这一先锋代表。变化的对比性在于，新颖的叙事分析不仅出现在新潮的文学创作中，即使采用传统叙事手法的文学文本，也在运用这一先锋理论。

三、文学修辞批评的价值与趋向

先审美，再阐释修辞意义，这种基于修辞学原理的认知过程，常被视为修辞解读。传统文学批评界比较一致的声音是，文本接受是对作品的逆向还原。但正如谭学纯(2000)教授所言，接受又有程度区分，不仅有等值接受，还有减值、增值和改值接受。因此，事情远未有想当然之简单。正如一款产品，如果只是上市，但却永无消费，与废物无异，产生不了任何价值。因此，文章认为，文学文本的真正创作终点，应以文学批评者的创造性接受为标志。文学文本生产者与消费者之间应当有某种“预先契约”，即作者生产时会有预设的读者群，而批评者进行文本解读时，又尽可能吻合贴近作者原创主旨，这种“主体间性”就是一种隐性的“契约”约束。修辞，作为一种创作与批评的手法，在这份隐性“契约”中扮演了至关重要的角色。也唯有如此，文本才会产生其应有的效果与意义，否则，借助语言媒介的交流，就形同虚设。具体而言，文学文本的修辞解读就是力求文本意义的各种可能，包括了文学文本的实指与虚指、单指与复指、他指与自指等。因此，文学修辞批评的理论或应用价值其中之一，文章认为，应是对修辞本性的哲学反思，将修辞视为话语实践，对真理的认知和体现，更有助于人们重新认识文学及文学与语言学的跨学科问题。

第4篇：文学批评论文范文

论文关键词：杨义；现代文学；文化意识；文学与文化的贯通

给文化下个很确切的定义是困难的，因为它本身就是个抽象的存在，一切只能相对而言。广义说来，它是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和；狭义则特指精神财富。定义本身的弹性特征使人们可根据具体情形交替使用它。美国学者克莱德·克鲁克洪在《文化研究》中说：“要指出哪一件活动不是文化的产物是很困难的。”这是就广义的文化而言的，这样说来，生活中处处存在着文化。但在严肃的学术研究之中，经常运用的是它的狭义概念，它更偏重于精神领域，而且在这个领域，正如同它在生活中一样，是无所不渗透的。在这个意义上说，同样是作为精神财富的文学，便当然也少不了文化的“光顾”，并且从整体上来看，文学不仅融入了文化因子，而且本身就属于文化，是文化的一个具体分支。“文学批评是一种特殊的文化活动，它不得不顾及到文化，因此，文学批评本身也就必然包含着文化批评。但实际上，在具体的学术研究中，文化往往和文学艺术等一样是平行并列着的，都作为专门的学科而存在，有文学研究，也有文化研究，各有侧重和分工。那么在这个前提下，本文所拟定的“文学一文化的贯通批评”才能产生相应的意义。

作为一名当代学者，杨义首先是博学的。他的研究方向主要是现代文学，并从鲁迅研究起步。可他并没有拘泥于此，而是打通了各个时期文学界线，从中国古典文学一直到现当代文学，并且还从文学史到叙事学方向，他都有极好的造诣。1998年到]999年之间九卷本《杨义文存》的出版就是他广博治学的最佳印证。在第九卷《中国现代学术方法通论》中，杨义根据自己独具个性的学术研究方法和实践经验，探讨了学术研究中的开放性、拓展性和贯通性。他打通了现代、近代和古代的界线，进人了寻找中国大文学的整体思考之中。其次，他文学研究中的另一个亮点是他敏锐的文化意识和宏观的文化心态，可以说，他是一个文化型学者，在具体文学研究中，他往往从文化角度着眼考察，追溯挖掘文学的文化原因、文化内涵、文化取向、文化类型、文化品质等文化渊源。在他的专著《20世纪中国小说与文化》中，他从不同的文化视点出发去诠释中国小说，从而获得了另一个较开阔的研究空间。

在这部书的第一章《小说史研究与文化意识》中，杨义从总体上阐明了他本人在对20世纪小说进行研究时的着眼点，也就是“着重从文化角度审视它的运动过程”。他认为，“文化意识乃是对小说进行深层多维研究的通观意识”，所谓“通观”，即打破狭隘的单一的研究视野。中国传统文学批评，多以社会的历史的政治的研究视角为主，来自文化层面的认识较单薄，还未形成文化的惯性思维，因此无论从广度上还是深度上，关于这方面的涉及都不够。相比之下，杨义无疑是倡导文学一文化批评较有力的一位。他在上述专著中，就明确了研究的总主题和大方向，即论述20世纪小说发展的文化轨迹和它的文化脉络。

杨义由鲁迅研究开始了他现代文学研究的学术方向，他最初选择鲁迅，用他自己的话说，是想从一个人去看一个时代一部历史。鲁迅是中国现代文学的奠基者和集大成者，他曾处于时代的十字路口，因此他也曾经历了时代转型期必然要遭遇的来自不同观念层面的冲突碰撞，当然包括文化层面的，从他的笔端，人们能够感受到他深厚的文化学养和复杂的文化心态。意识到了鲁迅这代人的历史处境及其在中国现代文学史上的重要地位，杨义曾撰文写道：“中国现代小说的开拓者，多是叛逆型破落户子弟和泅游于中外文化反差之间的留学生，既窥破社会崩溃中的炎凉，又饱尝民族衰老中的忧患，可以说，他们所写的改造国民灵魂的小说，是以现代文化意识返观传统文化沉积的审美结晶。所以他们在这个时期的小说，便具有了深厚的文化意识。正是对鲁迅的研究，奠定了杨义后来学术研究的坚实基础，鉴于此，本文也将它作为对他的文学一文化批评方式进行考察的一个切人点。

研究鲁迅不能不关注文化尤其是中国传统文化。因为鲁迅有着深厚的旧学根底，传统在他是稔熟于心的，由此在对待传统文化上，他既能游乎其间，又能出乎其中，显得游刃有余；另外，留学生涯使他有机会接触到迥异于传统的外来文明，所以这种种文化的交织碰撞造就了鲁迅文学中复杂的文化面貌。杨义敏锐地意识到了这一点，他认为，“对鲁迅小说的研究，实质上是对中外古今一个文化史和文学史的重要枢纽的研究”。通过对这一枢纽的研究，从而“解剖这个枢纽在文学史和文化史的脉络原委与深层意义，解剖它在中外古今文学与文化的交互撞击、错综融汇中的承传和独创、求索和开拓、转型和奠基”。这里，既认识到了鲁迅与中外文化的重要联系，更把鲁迅文学置于一个“枢纽”的关键位置，鲁迅文学是一座丰碑，融铸了来自四面八方的文化精粹，这一文化定位就充分说明了杨义对文学一文化批评的自觉运用。具体到他的批评实践，他在论文《鲁迅小说的文化内涵》中，将鲁迅作品中的文化容量作了归纳分类：第一是对国民性的解剖。杨义认为，“解剖国民性实际上就是对传统文化沉积做一次总的清算，从而汰旧立新，开发中华民族的创造力。对国民性的思考也是鲁迅始终不渝关注的焦点问题，是对民族文化很沉郁和苍凉的体验把握，因此，也是中国文化在鲁迅眼中较为本质性的内容。第二是对封建性的儒家礼制文化进行批判。这也是其文化态度的一个亮点。杨义在这里使用了“礼制文化”一词，较有分寸地说明了鲁迅不是对儒家文化的泛泛批判，而是着重于其礼制即封建礼教，因为儒家思想中有许多是值得发扬光大的精华，不能一概否定。第三足对民族历史文化的综合思考。这主要体现在对《故事新编》的分析中。杨义具体分为三个方面：对劳动文化的肯定，由实干的英雄和复仇的奴隶身上体现出的文化思考．辩证地看待传统文化。他认为鲁迅的文化态度并不偏激，鲁迅既认识到了传统文化孕育下的民族脊梁，同时也重点批判了具有强烈腐蚀性的一面，后者阻碍了民族的自我更新和调整，使社会发展的步履沉重而缓慢。其中鲁迅对出世离群的道家文化进行了较严厉的批判，《故事新编》中的《出关》《采薇》《起死》等几篇都是如此，关于这种文化批判倾向，杨义从鲁迅所处的社会现实联系起来去考察阐释，得出了时代合理性的结论，他认为，“对我们这个已经柔弱的民族来说，特别是国难当头，社会矛盾空前尖锐的时刻，道家就容易使我们成为人家的砧上之肉，鲁迅对道家的批判，．有明显的历史具体性和现实针对性”。

如果把以上的条分缕析综合起来并上升到一个高度去思考，杨义就认为，“鲁迅的文化思维方式足双构的，而非单构的，在‘民族一世界’的双构互补中，建立使一种古老的文化获得新的生命活力的运行机制”。可见鲁迅已经超越了单纯的文学文化视点，而使之与国家社会乃至全人类发生联系，希望由此架通中华民族文化生命与世界的桥梁，而这也正是他作为一位文化巨人的风范，这种风范影响着一批批有眼光有品识的后起之秀。所以，杨义认为，从本质上说，鲁迅不仅是中华民族在长期封建社会中沉积下来的传统文化的最伟大的批判者，而且还是为建构中华民族现代文化并使之走向世界文明的卓越先驱者。作为一位具有个性的文学研究者，杨义以他的文学一文化批评方式向人们诠释了他心目中的鲁迅及其文学，反之也可以说．鲁迅及其文学也以不俗的人格力量和超凡的艺术魅力深深地感悟着后代的批评家们。

在《20世纪中国小说与文化》中，杨义把五四作为现代文学转变的关键环节，在“五四”这个关节点上，现代文学同时与中外古今的文化进行了多方面多层次的碰撞，并取得了与旧文学有着本质区别的新文学地位。在第三章中，杨义又探讨了现代小说观念变革的文化原因，认为五四对于现代小说观念的变革有着根本的推动作用。

他认为，“实际上足通过借鉴西方文化来对传统文化进行纵向突破。通过先驱者的努力，架通了中国文化与世界文化的桥梁，架通了中国传统文化转向现代化的桥梁”。“在‘五四’时代，由于借鉴了西方文化，眼光敏锐而心灵开放的中国知识界在中西文化的比较中，开始获得了异常丰富的思想资源和参照系，在变革图强的基本思路下重审本土的传统文化。一种与当代世界气息相通的新的文化逻辑思路，正在为中国文化的现代化进程拓展新的境界”。文化观念转变了，作为文化观念载体的文学或者说受文化观念支配的文学自然不能以它旧有的内容和形式继续发展了。在“五四”及其以后的新文学中，小说成了最重要的文学体裁，单从这点上就可见一斑。五四时期的作家是从整个世界文化结构上看当时的文化和小说的，所以那时有很多理论家都以开阔的眼界力图整体上把握小说的属性和它在文学史上的地位。这一宏观眼光，就意味着以世界文学的眼光去审视中国文学，在横向比较中认识自身的不足，借鉴他人的优长，这种以“他者的眼光来审视自我”的观察角度自然就不再囿于封闭的旧模式之内，不再是以旧观旧，而是以新审旧了。西方的文学观是一种进化的文学观，这与中国古典文学中的“崇古”倾向有很大不同，文学进化观肯定了现代文学对古代文学的超越，而不是一味去模仿古人。这种对现时的肯定自然就提高了小说的地位，恢复了小说的尊严，因为在传统文学中，小说的地位是很卑微的，而在西方的文学观的影响下，现代小说终于被赋予了新的价值，也正鉴于此，杨义在研究现代文学中，着重选择了小说这种形式。小说在“五四”前后经历了一个特殊的发展历程，地位由卑微至堂皇，这种文学观的变化实质上是文化观变化的反映，是中西古今文化碰撞的结果，而且现代小说所承载的思想内容也从不同角度反映出时代的个人的种种动向，所以，着重从小说人手，是进行文学一文化批评的较好的切人点。

在《20世纪中国小说与文化》的第三章中，杨义在对“五四”文学观念尤其是“五四”小说观念变革的文化原因进行分析后，又具体从“真实观和悲剧意识”、“功利观和批判意识”、“审美观和文学的本位意识”等方面探讨了变革的文化深度。比如在论述悲剧意识时，就表现出了不同于传统文化观念的一面。“他们(新文学作家)用现代的意识观照社会、观照文化及人们的行为模式，从而发现了其中的不合理性或历史的荒谬性。在观察时，他们在习以为常的文化中看到了悲剧因素”。而这一点正是传统文学所缺乏的，同时也正是传统文学中文化意识匮乏的表现。现代文学在对传统文学进行反思和批评的基础上，在对外国文学中的悲剧观念进行借鉴的同时，也达到了一种文化的深度。由文学映现文化，由文化反观文学，典型地体现了这种文学一文化批评思维方式。

再比如，在对女性小说的关注中，杨义也同样是从文化角度着眼。他认为，“‘五四’时期女作家群的出现，实际上是‘五四’反对封建伦理文化的一项从理论上到实践上的重大胜利”，“是现代文化思潮冲击封建女性伦理定型的结果”。换种说法，就是“社会文化性别模式的变化”。因为在人类社会中确实存在着男女两性在生理心理和文化心理类型上的某些差异，这种文化心理的差异在封建社会就是男尊女卑的性别定型。南宋女词人朱淑真有诗《自责》为证：“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风?磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功!”而到了近现代社会，随着启蒙思潮的兴起，这种封建的文化性别模式有所松动，不仅一些妇女问题在社会上有所反映，而且以女士署名的小说也多起来，女性文学有所显露，直至五四时期，女作家群正式出现。这就是女性文学出现的文化契机。至于“五四”女性文学的共同创作特色，实质上也是文化性别模式变化的流露，比如她们能紧扣时代思潮，充分反映个性，表现一种外向的社会的要求，就是文化观念使然。

此外杨义在对现代文学中的大家名流进行探究时，也是有意识地从文化角度切人的。在上述专著中，他分别展开篇章撰写了专题“郁达夫小说的文化心理素质”、“从文化视角看左翼文坛以及丁玲张天翼”、“茅盾、巴金、老舍的文化类型比较”、“二萧文化素质的差异”、“废名和沈从文的文化情致”、等，进行文学一文化批评的个案研究或个案之间的比较研究。杨义之所以在对现代文学的研究中侧重文化的介入，是基于他这样一个前提认识，即“中国现代文学是中西文化交互影响下的产儿，博大精深的中国古代文化和五色斑斓的西方文化思潮，都在现代小说家身上打上了各式各样的烙印”。也就是说，他认为现代文学是文化碰撞的直接结果，其中的文化因子特别丰富，在对这个时期的文学进行研究时，缺少了文化观照，就无从准确把握它的发生和根由。

第5篇：文学批评论文范文

关键词: 《蜗居》 文学伦理学批评 文学伦理学分析

一、引言

《蜗居》讲述了主人公海萍与丈夫苏淳一直住在租来的10平米小屋里,由于不堪忍受与孩子的长期分离,决心买一套属于自己的房子,然而经济拮据的海萍夫妇省吃俭用仍无法筹齐首付。苏淳迫于海萍的压力,借了6万块钱高利贷。妹妹海藻为了帮助几近绝望和崩溃的姐姐向男朋友小贝借钱,却被小贝拒绝了。在走投无路的情况下,海藻接受了对她心生怜爱的有妇之夫宋思明的帮助,借到了钱,却也不可自拔地与宋思明纠缠在了一起。宋思明的多情不仅葬送了自己,而且伤透了家人,更让海藻不断挣扎在人性善恶的边缘,最终违背社会伦理,失去了小贝,失去了孩子,甚至是做母亲的机会。故事以悲剧结尾,姐妹二人为迫于生存而不断膨胀的欲望付出了惨重的代价,发人自省。

二、文学伦理学批评的意义

文学伦理学批评作为一种文学研究的方法,自聂珍钊教授于2004年提出来以后,在国内学术界引起了热烈反响,该批评方法以其独特的批评视角与原创性受到了广泛关注。王宁、刘建军、邹建军、张杰等一批国内知名学者从不同视角出发,发表了独到的见解。文学伦理学批评主要指的是一种以文学为批评对象的研究方法或者是一种思维方法,它主要研究伦理视角下的文学,以及与文学有关的种种问题。文学伦理学批评在避免“理论的空洞化”,强调批评的社会道德责任,以及注重具体作品的深入分析等方面,作出了很大贡献,对我国的中外文学批评与研究进行了一次积极的方法论探索。

“文学伦理学批评有重要的现实意义,它可以让文学批评重新回到我们身边,让文学批评为理解文学服务,尽可能公正地评价已经成为经典的、历史的或存在的文学”。[2]文学伦理学批评可以给读者一个新的视角和切入口,可以解决其他文学批评方法不能或难以解决的问题。从伦理的角度探究作品所反映的问题,必然会联系当时的创作背景或者是作品所反映的社会背景,从而使作品分析更加透彻也更加客观。笔者旨在分析《蜗居》表现出来的当今浮华社会众多诱惑下人们的伦理道德倾向,从而更好地理解作品,客观地评价作品。文学伦理学批评虽然不可能按照我们的伦理观念和道德意志干预文学的创作,但至少可以为文学创作提供一种必须的道德要求。

三、对《蜗居》的文学伦理学分析

1.房奴――本性与物性的冲突。

一座城市表面的繁华背后是无数人的平庸,要想真正地融入它,变成它的一分子,首先必须拥有一个属于这座城市的建筑――家。小说主人公海萍像无数怀揣梦想的年轻人一样,大学毕业后选择留在大城市里,加入了“准房奴”的行列。然而在当今这个房价飙升的时代,“攒钱的速度永远赶不上房价上涨的速度”,小说通过海萍夫妇贫贱夫妻百事哀的辛酸向读者展示了当今社会房奴们在现实和理想冲突下的烦恼、困惑和无奈。

海藻是一个很有个性、很清纯的女孩子,因为姐姐要买房,海藻向宋思明借钱,慢慢走得越来越近。最后海藻放弃了小贝选择了宋思明,不知不觉地依赖起奢侈生活的腐蚀和激情四射的诱惑,直到无法自拔地伤害爱人、背弃承诺。郭海藻从一个单纯善良的小女孩变为一个无助堕落的小情人,再蜕变为一个伤痕累累的单身母亲,人性的矛盾冲突不断升级。

小说《蜗居》在写“住房”这个话题的时候写得非常严峻。“蜗居”实际上有潜在的两个意义,一个是居所的蜗居,一个是心灵的蜗居。在物质社会,我们需要很多东西满足现实生活,但当我们用各种手段去强求得到某些东西时,最后可能会失去心灵的家园。于丹教授在“百家讲坛”《本性与物性》中有这样一句话:“小惑易其方,大惑易其性。”在如今这样一个浮华的世界,面对众多的诱惑,人们常常会迷失方向,甚至是改变其本原。作品通过海藻,展现了一个年轻人在物质诱惑面前丢失本性,违背社会伦理和道德标准,最终为之付出惨重代价的悲剧,发人深思。

2.亲情,异化的爱情――文学作品的伦理价值与审美价值。

海藻本是一个善良单纯的女孩子:大学毕业,年轻靓丽,在男友小贝的细心呵护下享受着简单的甜蜜小幸福;然而和普通女孩子一样,海藻也熟知各大品牌,向往美好生活,却迫于现实的无奈。由于姐姐海萍的坚持,父母才违反计划生育让海藻来到这个世界,加上姐姐从小给予她的胜过父母的关爱,海藻对姐姐充满感激,姐妹之间的亲情在海藻眼里胜过一切。海藻为了帮助几近绝望和崩溃的姐姐,接受了宋思明的帮助。当海藻从宋思明那里拿走给姐姐应急的钱时,她心理平衡了,交易来得如此简单坦然,双方各取所需。海藻认为自己是正确的,因为她这样做不仅仅是满足自己的虚荣,更是为帮助姐姐摆脱窘境。姐妹情夹杂着婚外情,让海藻越来越迷失在人性善恶的边缘。宋思明不失时机地一次又一次出现在海藻身边,这个功成名就的中年男人成熟儒雅、呼风唤雨的气质足以让任何一个手无缚鸡之力的弱女子叹服,何况是年轻的海藻。虚荣也好、依赖也罢,海藻开始慢慢迷恋于这种水中月、镜中花般的关系,最后甘心去当破坏别人家庭的“小三”,甚至愿意当未婚妈妈去报答宋思明。宋思明对海藻的爱是真心的,他到死都认为海藻的第一次是属于他的,他极力地尽义务帮助海藻,甚至最后留给她一大笔钱让她和孩子去美国。他们之间这种异化的爱情是道德伦理和婚姻伦理丧失的结果。然而和海萍夫妇为代表的“房奴一族”的辛酸对比,他们的爱情似乎是幸福美好的。小说中宋思明和海藻的激情戏毫不避讳,但这并不是作品的卖点,原本香艳的情节在读者看来,充满了煎熬和痛楚。《蜗居》无论是小说还是后来被改编成的同名电视剧,都会让人产生疑问:这样的作品有什么意义?

聂珍钊教授认为:“文学作品的伦理价值和审美价值并非对立,而是相互联系、相互依存的两个方面,伦理价值是第一位的,审美价值是第二位的,只有建立在伦理基础上的文学的审美价值才有意义。”[3]《蜗居》在一些城市被禁播,有人认为作品一味强调所谓的真实和本能,不教人分辨好坏善恶,颠倒了社会伦理中的善恶关系,扭曲了人的价值观。聂教授指出:“我们不该将客观存在的美同审美混为一谈。”审美是文学批评的一部分,丑恶的形象虽然不是美,但是对丑恶形象进行评价和批评却是审美。[3]“美”与“审美”是两个不同的概念。美是客观的,审美是主观的。文学也同样如此。美的价值需要通过审美去发现,去欣赏,去评价。在审美过程中,审美的主体不同,对美的评价有可能不同,这涉及审美主体的道德情感、道德经验、道德观念、道德倾向、道德判断等问题。在海藻这个人物身上,有人看到的是姐妹情深,海藻为了帮助姐姐,迫于无奈,向宋思明求助,最终迷失了方向,这一切都源于她善良纯真的本性;然而更多人看到的是海藻和宋思明违背悖社会伦理和婚姻伦理的异化的爱情,作品中许多裸的香艳的情节和暧昧的话语引来不少公愤。

3.悲剧――文学作品的目的:为伦理服务。

文学创作应该有益于善而不能有益于恶,作品的伦理价值在于文学要有益于人的情感净化并引导人向善。亚里士多德在其著作《诗学》中关于悲剧的定义强调了文学的伦理道德功能,指出悲剧通过摹仿而“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。[4]陶冶性情,净化灵魂,这既是悲剧要达到的效果,又是悲剧的伦理功能。“在某种意义上说,文学的产生最初完全是为了伦理道德的目的。文学与艺术美的欣赏并不是文学艺术的主要目的,而是为其道德目的服务的”。[5]《蜗居》的结尾让读者读来心里隐隐作痛,有人为海藻感到惋惜,在人生的关键时刻,没有人去告诉她该如何选择,导致她慢慢迷失了人生的方向。她和宋思明的爱情结局是悲惨的。小说将结尾塑造成一个悲剧最终是回归到为伦理服务:每个人都有追求美好生活的愿望,包括一间属于自己的房子,但是生活很现实,当我们想通过捷径去强求时,亲情、爱情等原本属于自己的东西就都会离我们而去,在疯狂追求物质的同时,我们失去的是自己的本性。《蜗居》是一个把实际生活摊给大家看的戏,观众可以与小说中的人物一起回顾、思考。这正是电视剧《蜗居》热播的原因。它是一部直逼现实生活的戏,在上海,很多人,尤其是外地人,几乎都有过毕业后租房、找工作、奋斗几年然后买房的经历,期间付出了很大的努力,也失去了不少东西,这些生活的烦恼、困惑都能在《蜗居》中看到影子。作品并没有丢失社会伦理标准,而是从一个客观真实的审美角度带着读者和观众一起去反思,去思考。“文学最重要的价值就在于对于现实社会道德现象的描写、评论和思考,甚至文学被用于某种伦理道德的载体,以实现某种教诲的目的。”[6]

四、结语

邹建军指出:“文学伦理学批评方法是中国学者根据中西文学中的伦理学事实和中外文学批评实践的需要而提出来的,对我们的文学批评与实践来说的确是一种新的观念与方法,它本身具有相当的独立性和独特性,因此它可以大大加强中国的文学批评与理论建设。”[8]聂珍钊教授认为:“文学作品最根本的价值就在于它能够教人从作品塑造的模范典型和提供经验教训中从善求美,教人分好坏、辨善恶。这就是伦理价值。”笔者从文学伦理学批评的角度分析了小说《蜗居》反映出来的物性和本性的矛盾、社会伦理及婚姻伦理的丧失,探究该作品的审美价值和伦理价值,从而帮助读者更好地理解作品。

参考文献:

[1]六六.蜗居.长江文艺出版社,2007.

[2]聂珍钊.关于文学伦理学批评[J].外国文学研究,2005,(1).

[3]黄开红.关于文学伦理学批评――访聂珍钊教授[J].学习与探索,2006,(5).

[4]罗念生译.诗学.北京:人民文学出版社,1962.

[5]聂珍钊.文学伦理学批评与道德批评[J].外国文学研究,2006,(2).

[6]聂珍钊.文学伦理学批评:文学批评方法新探索[J].外国文学研究,2004,(5)

第6篇：文学批评论文范文

(《荀子·乐论》)这就为情感的艺术戴上了理性的镣铐。作为“道”的具体表现的礼也就此产生:“礼起之何也?曰:人生而有欲,欲而不得则不能无求,求而无度量分界,则不能不争。争则乱,乱则穷。先王恶其乱也,故制礼义以分也,以养人之欲,给人以求。使欲必不穷乎物,物必不屈于欲,两者相持而长,是礼之所起也。”(《荀子·礼论》)真是一物降一物,相生相克,且这一套礼仪也顾及人的心理需要,颇富人情味,入情入理,可谓中肯。以上各种功用主义思想最早胎育于早期社会对美的观念。《国语·楚语上》中记载,楚国的政治家武举在回答灵王问他新造章华之台美不美的问题时说:“夫美也者,上下、内外、大小、远近皆无害焉,故曰美。若于目观则美,缩于财用则匮,是聚民利以自封而瘠民也,胡美之为?……其有美名也,唯其施令德于远近,而大小安之也。若敛民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安乐,而有远心,其为恶也甚矣,安用目观?”陈伯海先生认为,武举给美下的定义,是文献录存最早的有关美的解说,其内涵深烙着功利性色彩。孔子发表过类似的主张,《荀子》记载:“子贡问于孔子曰:‘赐为人下而未知也。’孔子曰:‘为人下者乎?其犹土也。深拍之而得甘泉焉,树之而五谷蕃焉,草木殖焉,禽兽育焉,生则立焉,死则入焉,多起功而不德。为人下者其犹土也。”孔子以土为美的思想,正是一种功用意识的反映。孔子在解释子贡提问君子为什么贵玉而贱珉这个问题时说:“夫玉者,君子比德焉。

温润而泽,仁也;缜栗而理,知也;坚刚而不屈,义也;廉而不刿,行也;折而不挠,勇也;瑕适并见,情也;扣之,其声清扬而远闻,其止辍然,辞也。故虽有珉之雕雕,不若玉之章章。”(《荀子·法行》)由此观之,孔子是把万物之善性和美联系在一起,与其说在向我们申诉万物因善而美的道理,毋宁说以此为比况向我们昭示君子以德为美。所以我们可以说孔子将“善与美”统一起来了。问题不应仅仅停留于此,应该看到,这种“美善合一”论对后世文学批评的影响十分巨大。在儒教成为国教之后,这种功用主义文艺观也就基本上成为中国二千年封建社会最具有说服力的文学批评思想。回溯历史,首先把孔子“美善合一”的功利主义思想理论化、系统化、政教化,并自觉运用于批评文艺的是荀子,后经扬雄、刘勰等人,把“明道”、“征圣”、“宗经”的文艺批评思想逐步臻于完善。我们可以毫不夸张地说,一部中国文学批评史总体上是一部处理艺术与生活(政治)的关系史。这种功利主义的文学观念,一旦被僵化和扭曲,其负面效应十分巨大。

首先,容易把文学变为政治的附庸,不宜于文学自身的独立。文学批评容易走向非学术的政治批评,从而导致文学批评在非本质的层面上游离,很难冷静下来作自身的、内在的本质建设。

其次,造成批评审美趣味的狭隘和单调。我们从孔子“诵诗三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对。虽多,亦奚以为?”(《论语·子路》)的态度中不难揣摩出,读诗就是为了在实际生活、工作中用得上,不然就毫无用处,完全排斥艺术的娱乐、审美功能。这种急功近利的观念显然不是对待艺术所应持的中肯态度。再如韩愈曾写过《毛颖传》、《杂说》、《石鼎联句诗序》等一类近似传奇小说的作品,表现为重视从民间文学和对新兴的文学体裁与表现方法中吸取滋养的积极态度。但却遭到裴度的批评,称之为“不以文立制,而以文为戏”。这就极大地限制了题材、艺术形式、表现手法的多样性、活泼性。在“文章经国之大业,不朽之盛世”的重负之下,创作与批评的丰腴性被挤榨殆尽,只剩下庄严肃穆的道德意识,无法轻松,更不能放纵。

再次,在深层的文化心理上养殖了文学价值取向上的退避心态,即征古文化心态。韩愈在叙说自己文学创作的经历时说:“始者非三代两汉之书不敢观,非圣人之志不敢存。”“行之乎仁义之途,游之乎诗书之源,无迷其途,无绝其源,终吾身而已矣。”这种征古文化心态促成了一代代声势浩大的复古浪潮,形成了中国独具特色、横贯古今的以复古为革新的文学发展模式。转贴于

最后,对文学批评自身的束缚。两千多年的中国文学批评理论既丰富又单薄。所谓丰富,有浩如烟海的文学批评典籍为证,其诗话、词话、言、纪事、诗品、典品、精义、广记……可谓汗牛充栋。但与中国文学的实际相比,文学批评根深蒂固的道统思想和急功近利的功用思想,决定了在诸多的批评领域里无法客观公正地深入研讨,特别是对文学形成的研究尤显冷落。中国的诗学批评理论较发达,但相形之下,散文理论、小说理论、戏剧理论等则难以望其项背。

再看叙事文学样式,如小说、戏剧,可以说这是世界上最大最普遍的文学体裁,但中国文学批评对此一向较冷漠。《中国文学理论辞典》中关于小说、戏剧的词条几近于无,最具权威的郭绍虞先生的九十万字的《中国文学批评史》竟一字不提小说和戏剧批评。造成这种偏失的原因是复杂的,但最主要的恐怕还是与中国文学批评观念中功用主义的道统思想有关。因为以“明道”为正统的文学观念十分反感虚拟,从功用角度看,完成经国大业的、体现道统的东西怎么可能是那种荒诞无稽的奇门道术之类的虚妄之体呢?所以批评家们一开始就定下原则:“书不经,非书也,言不经,非言也,言书不经,多多赘矣。”(扬雄《法言·吾子》)

从现存的资料看,第一个对屈原作品作评价的是刘安,而第一个对屈原作品中浪漫成份表示不满的是扬雄,称其为“过于浮”。在其《法言》之《重黎》、《问神》、《吾子》诸篇中,皆流露出不容浪漫虚拟的思想。他在批评司马迁《史记》时认为,《史记》能够秉笔直书,在《淮南子》之上,这就是“实录”,但同时又批评《史记》的缺点在于“杂”和“爱奇”。他说:“太史公记六国,历楚汉,记麟止,不与圣人同,是非颇谬于经。”(《汉书·扬雄传》)受其影响,王充也十分反感虚妄。他在《佚文篇》中明确表示:“诗三百,一言以蔽之,曰‘思无邪’;论衡篇以十数,亦一言也,曰‘疾虚妄’!”在谈到《论衡》的写作目的时说:“是故《论衡》之造也,起众书并失实、虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜,则华文不见息;华文放流,则实事不见用。故《论衡》者,所以铨轻重之言,立真伪之平,非苟调文饰辞,为奇伟之观也。”(《论衡·对作》)王充之所以对“虚妄”如此深恶痛绝,实乃基于其文学的功用思想,他说:“为世用者,百篇无害;不为用者,一章无补。”(《论衡·自纪》)要使文章有补于世,就必须“真实”,要能证之验之。“故夫贤圣之兴文也,起事不空为,因因不妄作;作有益于化,化有补于正。”(《论衡·对作》)对于两汉功用主义的专制与霸道,罗根泽先生有段妙论,他说:“两汉是功用主义的黄金时代,没有奇迹而只是优美的纯文学书,似不能逃出被淘汰的厄运,然而诗经却很荣耀地享受那时的朝野上下的供奉,这不能不归功于儒家的送给了它一件功用主义的外套,做了他的护身符。这件外套,不但不是一人所作,亦且不成于一个时代。”(《中国文学批评史》卷一,上海古籍出版社,1984.)

第7篇：文学批评论文范文

批评性言语学术论文语篇分析

一、批评性言语的概念

学术研究者的最基本要求是求证核实，追求创新。研究者在进行文献回顾的过程中，必然要采用一些修辞策略对前人的结论观点进行评价，指出其研究中的不足或空白，这就是批评性言语行为。Martin-Martin& Burgess和Salager-Meyer等的研究发现学术批评性言语一方面是显性的，针对某位学者或某种观点，指出其研究中的不足之处；另一方面是隐性的，不出现直接批评的词句，而是指出研究的空白，说明整个学术社团并没有进行该方面的研究，把学术社团作为批评的对象。批评性言语随着时间、学科、国别不同而变化。

二、批评性言语的类别

根据Martin-Martin and Burgess的研究，学术批评性言语可以从三个方面来分类。

1.作者调节（±writer mediation）

分为有作者调节、无作者调节与转述的批评性言语。有作者调节的批评指的是作者通过使用I，we，me等人称代词显性出现在批评性言语中，对他人的批评完全负责，见例a。相反的是无作者调节的批评，即作者不直接出现在文本中而是采用the findings， the study，等词语来表明结果的客观性，如例b。此外，作者会在文中转述他人的批评，这些批评行为与作者本人无关，是由另外的作者在另外的文献中提出的，参见例c。

（a）Unlike Krashen， however， I have claimed thatmany learners develop extensive explicit knowledge and can make use of this in both formulating message in the L2 and monitoring their output. （有作者调节）

（b）The presentstudy addresses the issue of different language learning growth accruing from the use of formative assessment in direct comparison with more conventional summative assessment procedures in a longitudinal design.（无作者调节）

（c）Suchman and Jordanargue that“interactional troubles” cannot be so easily eliminated or set aside as the public opinion researchers would have it.（转述的批评行为）

2.批评对象（±personal）

分为有人称所指的与无人称所指的批评性言语。前者指的是被批评的对象在文中被直接明示，见例d；后者指的是被批评的对象为整个的学术团体，而非某个具体的研究者，见例e。

（d）However，McNellis and Blumstein’s workis also characterised by very small lexicons in their case only four words and although they consider that their work is "a reasonable first approximation to the system we envision with respect to much larger size vocabularies，"proof of this claim is explicitly left to further work. （有人称所指的批评）

（e）There is， however， very little empirical work on young children’s language play in L2. Much of the recent work has concernedstudents or it has primarily focused on the role of the teacher. （无人称所指的批评）

3.实现方式（±hedging）

分为采用模糊限制语的间接批评与不采用模糊限制语的直接批评。模糊限制语是用来表达不肯定或没有十分把握的修饰成分。

（f）It seems to me， however， that the work reported in the previous paragraph does not really take the implications of the network idea seriously.（有模糊限制语）

（g）Work in the discourse tradition has shown that when metaphor in real language use is closely examined and when metaphor theory is applied to empirical discourse data， difficulties and questions arise. （无模糊限制语）

三、批评性言语的应用

1.不同文化间的对比研究

学术论文中的跨文化对比研究侧重对摘要的分析。Martin-Martin对英语、西班牙两种语言社会科学领域160篇论文摘要进行研究发现西班牙语论文摘要中批评性言语的数量要低于英语论文摘要，从实施批评性言语的修辞策略来看，西班牙语学术论文摘要中更多地采用有人称所指的、直接的批评方式，而英语学术论文摘要中则较多地采用无人称所指的、有模糊限制语的间接批评，这主要是因为两种文化背景下的学术论著发表的压力以及作者与言语社团的关系不同。

2.不同学科间的对比研究

不同的学科进行学术批评时所选择的语用手段不同。Fagan & Martin-Martin对社会科学与自然科学领域学术论文中批评性言语进行了对比研究。该研究以心理学与化学两个学科为例，分别选取了论文25篇，从批评的直接、间接程度，有无作者调节以及批评的目标三个层面进行了研究。结果显示，化学论文中批评性言语出现频率远远低于心理学论文；化学论文更多地采用非人称的、间接的批评，而心理学论文更倾向于采用无作者调节的，直接的，针对个人、有人称所指的批评。

3.不同时间内的对比研究

Salager-Meyer等通过对1930年至1995年间发表的医学领域内英语、法语、西班牙语三种语言的学术论文的批评性言语进行历时的、跨文化的研究发现：首先，从历时的角度看，自1990年以后，西班牙语学术论文中的批评性言语开始采用更为掩饰的或者说英语学术论文惯常采用的“政治正确”（politically correct）的基调来表达对同行或前人研究的批评；与之相对，法语学术论文中的批评性言语历时变化不及西班牙同行明显，但也在慢慢地、持续地向间接批评的方向变化。其次，从跨文化的角度看，西班牙、法国的学者对于批评性言语的使用要比英语学术论文学者频率高，而且更多地采用直接的批评方式。与其他语言相比，英语学术论文更多地采用间接地、多用模糊限制语的方式进行非针对个人的批评。

四、小结

如今信息的便捷增进了国际间的学术交流，通过对国际学术论文批评性言语的研究，发现他们在信息呈现方面的惯常做法，可以帮助国内学术论文作者了解国际刊物的写作规范。同时有助于提高国际交流人员及英语学习者的英语论文写作水平。国内对于学术论文的研究大都集中在语类分析层面，较多地关注立场语、模糊限制语和评价资源的使用，对于学术论文中批评性言语的研究却很少，仅有的研究也局限于学术论文摘要这一语类。因此关注学术论文的批评性言语研究具有重要的现实意义。

参考文献：

[1]Martin-Martin， P.The Rhetoric of theAbstract in Englishand SpanishScientific Discourse[M].Bern：Peter Lang， 2005.369.

[2] Hyland， K. Disciplinary Discourses：Social Interactions in Academic Writing[M]. London：Longman，2000.203.

第8篇：文学批评论文范文

[论文关键词]批评维度；辨证互动；文本

艾布拉姆斯在他的《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中，将批评理论涉及的所有问题分为世界、作品、作者、读者四个方面，并认为西方文艺理论的发展史就是处理这四者关系的历史。这在20世纪前半期的批评理论中表现的异常明显，各种批评流派纷纷将这四种要素其中的一种或几种的关系划分到自己的势力范围，成为自身理论的侧重和偏爱。这样做的结果是，虽然批评理论异彩纷呈，但却造成批评理论的封闭与孤立。而到了20世纪后半期，出现了新的趋势，批评理论由封闭和孤立走向了开放与融合，人们开始重新思考文学四要素的关系。为了方便起见，本文提出“批评维度”一、文学批评针对各要素或各要素的关系建立起来的理论向度这一概念，力图考察20世纪后半期，在理论融合的背景下，文学批评维度出现的辨证互动。

一、反映世界和建构世界

自从柏拉图在其《理想国》中宣称诗人提供了现实的虚假图画因而驱逐诗人以来，文本和世界的关系已经成为文学理论和文学批评的中心问题。到了亚里士多德时期，模仿说成熟起来，他将文本和世界的关系从简单的“艺术模仿自然”的朴素的唯物主义观点中解放出来，进一步扩大模仿的广度和深度，提出：文学不仅要模仿自然，还要模仿“行动中的人”，文学不仅要模仿世界的表像，还要模仿表像掩盖下的本质。亚里士多德之后，在文本和世界的关系上，后世一直都没能突破，虽然到了中世纪艺术模仿现实受到了敌视并被艺术模仿“上帝的心灵”所取代，但这只是模仿的对象性质不同而已，归根到底还是模仿说的变种。到了19世纪，文学反映现实仍然是处理文本与世界关系的唯一准则，以至别林斯基喊出了十分坚定的口号：“哪里有生活，哪里就有诗”，而且在《文学的幻想》中说：“什么是艺术的使命和目标?……用言辞、声响、线条和色彩把大自然一般的生活理念描写出来、再现出来，这便是艺术唯一而永恒的主题”。

显然，无论是文学反映论还是模仿说在讨论文本和世界的关系的时候，都“预设了以文本为一方和以世界为一方的差异”，当然这个差异是我们在思考文学时都会遇到的，按照文学反映论的观点，文学无疑是一种模仿，就像以前人们用过的隐喻～一文学打开了一扇通向世界的窗户，或者按照哈姆雷特的说法：“文学是反观自然的镜子”，所有这些思考文学的方式都起源于文本和世界的假定分离，他们都暗示着：文本根本就不是世界的组成部分。

然而，我们可能会有这样的疑问：难道文本和世界的关系就仅仅是简单的反映与被反映的单向关系吗?其实，情况远远复杂的多。诚然，没有世界就没有文本，但现代语言学和哲学理论认为，我们置身于其中的世界在很大程度上是由文本构成或呈现出来的。按照福柯的话就是：“假如语言表达什么的话，它并不模仿或复制事物，而只是演示……那些对语言自身的讨论”。尤其发展到代，现实论已经崩溃的今天，现实不过是图象、错觉和模仿，模本比它想要表现的现实更加真实。新历史主义认为：文本不仅具有历史性，历史也具有文本性，过去的历史和正在发生的历史(现实)我们无法去触摸，它们不是纯粹客观的东西，我们接触历史只能通过文本，文本不但反映着历史、记录着历史、也在建构着历史。显然，这里所说的历史和文本的概念是广泛的，文本当然也包括着文学文本，历史也指涉着当代的现实。后殖民主义和女性主义则从“他者”世界构建来深刻反思文本和世界的关系：文本再也不仅仅是对已经存在的世界的描述，它还可以是对想象中的世界进行描述；文本再也不仅仅是对世界的一种准确的复制，它还可以是出于某种目的和需要，对世界进行歪曲的描述。构建一个独特的文本世界，这个文本世界在某种意义上，便成了第二现实。

在这里，“他者”成为被歪曲和被想象的对象。如果说，传统的“模仿说”、“反映论”、“再现论”旨在厘清文学文本产生的根基，那么，当代以语言论为基础建立起来的批评理论则赋予了世界和文本更广泛概念，从而使二分对立的截然关系变的模糊和暖昧起来，文本反映世界的单向关系变成了文本和世界的双向互动：文本不但反映着世界而且建构着世界；世界中有文本，文本中有世界。

二、作者独白与复调对话

作者的概念在早期的诗学批评著作中很少有人提起，一直到17世纪，随着个人主义的兴起，作者的概念才脱颖而出。作者就是他或她思想的所有者，而这种思想的表现形式就是文学作品。浪漫主义时期更是大声疾呼张扬个性，强调作者个性与其作品的一致。这时，作者成了文学创作和文学批评领域关注的核心。“诗是强烈情感的自然流露”成了浪漫主义者的宣言，同时，判断一首诗好坏的标准也相应的变为：“诗是否真诚?是否纯真?是否符合诗人的创作意图、情感和真实的心境?”在文本和作者的关系上，显然将作者放到中心，作者成了文本唯一的所有者和解释者，文本只是一个被动的关于作者思想和感情的物质载体、独自场所。就像克罗齐的著名公式：“直觉即表现”一样：构思的完成，就意味着艺术作品的完成，至于把心理完成的作品再现出来，给别人看或给自己看，这只是实践活动，而不是艺术活动，其所产生的也不是艺术品，只是艺术品的备忘录、一个物理事实。

诚然，作品是作者的创造物，我们无论如何也不能把曹雪芹和《红楼梦》分开，也无法将莎士比亚和《哈姆雷特》分开。然而，就象曹雪芹不能同时是贾宝玉和林黛玉一样，莎士比亚也不能同时成为哈姆雷特和麦克白。那作者究竟是怎样赋予作品主人公形象和心理呢?仅仅是作者强制的规定吗?难道作品对于作者来说只是被雕塑前的那块儿僵死的石头吗?

以巴赫金为代表的对话主义理论认为，文学创作是人际关系的一种典范，在审美活动中，作者与他笔下的主人公都完全寓于对方自身，在完全平等的基础上，进行着一场伟大的对话。在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金将传统小说形式划分为两种：一种是作者完全控制他笔下主人公的活动和意识；一种是作者完全受控于他笔下的主人公。而这两种类型，巴赫金将它们冠以相同称谓：“独自型小说”。接着巴赫金提出了“复调小说”的概念，并称陀斯妥耶夫斯基是第一位把作者和作品中人物的关系看成是平等对话关系的作家，而这种平等和对话反映话语形式上，就形成了作者话语和主人公活语的矛盾对立。在传统小说中，作者的话语是笼罩一切的，他不仅承担着叙述者的话语功能，也承担着主人公的话语功能，换句话说，独白小说的主人公话语不过是作者想说又不便说，而通过一个“第j者”之口说出来的话语，最后的发言权属于作者。而在复调小说中，作者话语和主人公话语产生了明显的对立。主人公成了具有充分价值的话语载体，而不是作者话语的无声对象。主人公和作者在作品中相遇，小说中的每个主人公都有他对真理和生活的立场，作者和主人公之间，主人公和主人公之间展开了紧张的和原则性的对话，对话关系到一些根本性质的问题和重大生活的抉择。

由此可见，巴赫金的对话主义诗学通过作者和作品中主人公关系的重新厘定，消解了以往“作者中心论”妣于作者的霸权。作者创造文本，而文本获得生命之后，又迫他作者不得不放下优势地位去文本里“体察民情”，从这个意义上说，文本也“创造”了作者。这样，作者和文本的关系就由原来的独白场所和物质载体的单向度关系变成一种双向互动的辨证关系。

三、读者诠释与文本制约

随着读者反应批评与解构理论的当展，读者成了文学活动中最终起决定作用的要素，文本在阅读和接受中的规定性被取消了。例如斯坦利·费什认为：文本的意义存在于“读者的头脑中”，文学仅仅是“一次野餐会，由作者带去语词，由读者带去意义”。又如，詹姆斯·伊瑟尔在《阅读文本》中这样描述文学文本在当代批评中的状况：“当代文学批评已经根本上改变了文本这一观念．这点是确信无疑的。文本已经不再是那种通过正确方法论方式把它视为实质上单纯的、可以由标题、页边、开始、结尾、作者这些标识来确定的东西。相应的，批评和阅读的任务也不再被视为一种意义的辨认，至少不是一种通过其标识对附在文本上文本意义的辨认。那种让人们抓住文本的真实意义的原理探索已经被放弃了——文本像语言镜子的厅堂，每一个文本郜是文本问性的，文本向意义的多元性开放，在文本阅读和批评中，所有的意向和目的都被生产出来。”这确实道了当代文学理论和批评中作品的处境，文本不再具有形式结构论所坚持的形式和结构的稳定性、确定性和客观性，而且文本的概念在当代激进阅读沦那里已经变成一种无足轻重的东西，或者被当成不重要的东西给抛弃了。

然而，这种读者中心的强调就一定以牺牲作品为代价吗?退一步说，文本即便对于读者来说是一个必须通过读者阅读和理解才完成的自律性的半成品，那么，这个半成品究竟在阅读中起多大作用?可不可以放弃半成品文本的规定性?答案显然是否定的，一个非常明显的解释是：人们绝对不会把与文学文本无关的理解和解释叫做文学的理解和解释，文学理解和文学解释总是与文学文本相关的。

意大利符号学家和小说家艾柯既坚持文本的开放性和读者在文学活动中的地位，但他同时也对“过度诠释”和“无限衍义”作出了批判。在《诠释与过度诠释》一书中，他指出文本在开放性阅读和冷释中作川的问题，他认为他所提倡的开放性阅读必须从文本出发的目的是对文本进行诠释，因此必然受到文本的限制。针对读者权利的过分强调，他申明了读者权利和文本权利之间的辨证关系：即充分肯定读者在阅读过程巾的创造性和意义解读的开放性，但阅读的开放性和意义的无限性只是文本语境中的无限性。接下来艾柯对当代文!学批评尤其是解构主义文学批评的任何解释都是不确定的观点进行了批评，并指出这种过度诠释与古代神秘主义论调的相似性。通过诠释学历史的简单回顾以及一些富有启发性例子的诠释，最后得出结论：诠释，无论是多么不确定的诠释，最后都不能置文本于不顾，人们的诠释无论多么离奇，最后都依赖于文本这种具有确定性的东西，而从根本根本上说，诠释就是对这种具有确定性东西的文本解释。

因此，文学批评理论从“文本中心论”向“读者中心论”的转变并不意味着抛开文本本身的存在．在强涮读者重要作用的同时，也应该重视文本的制约性。

由此看来，形式主义、新批评、结构主义的文本理论不是没有意义的．它们把文学文本视为独立存在的客体来研究确实存在许多不足的地方，但是不可否认，揭示文学文本的文学性和内在结构也是理解文学的一种方式，而且是极为重要的一种方式。

总之，文本的不完全和开放性结构为读者诠释提供可能，而读者的诠释又使文学文本的意义得到丰富，最终完成文本的构建；同时文本的制约使读者的诠释只能面向文本，不能脱离文本制约作“过度诠释”和“无限衍义”。这样，在以文本和读者为中心的批评维度上就达成一种和解，形成一种双向的辨证互动。

第9篇：文学批评论文范文

论文关键词：英美新批评派；有机形式主义；统一性；真实性

一、英美新批评派的历史渊源

新批评派是20世纪20至50年代英美批评界影响较大的一支批评流派，得名于美国梵德比尔大学文学教师约·兰塞姆(JohnCroweRansom)1941年所著论文集《新批评》。这部文集赞扬托·斯·艾略特等人以文字分析为主的批评方法和批评见解，称之为“新批评”，以别于l9世纪以来学院派的传统批评。兰塞姆在书中用“新批评”来指称T．S．艾略特、I．A．瑞恰慈和I．温特斯三位批评家，但后来“新批评”的帽子却落在了兰塞姆和他的几个学生的头上，进而成为一个方便的标签，用来标志一大群观点各异甚至互相矛盾的批评家。现在一般公认的新批评家是兰塞姆、艾伦·塔特(AllenTate)、克林斯·布鲁克斯(CleanthBrooks)、罗伯特·潘·沃伦(RobertPennWarren)，以及稍后—些的韦姆萨特(William K．Wimsatt)和雷内·韦勒克(ReneWellek)。“新批评”这个词在二十世纪西方文论中出现过三次：第一次是美国文论家乔·艾·斯宾岗(JoelEliasSpingarn)于1911年出版的《新批评》(TheNewCriti—cism)一书中提出的。斯宾岗的“新批评”指的是克罗齐美学。第二次就是出自于美国约·兰塞姆所著论文集《新批评》。它是一个独特的“形式主义”文论派别。这个派别一、二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，四、五十年代在美国文学批评界取得主导地位。第三次是五十年代法国出现的“新批评”。它是指当时法国文学理论领域内纷纷涌现的各种学派(如存在主义、结构主义等)的总称。进入六十年代，随着从欧洲大陆进口的各种新潮学说的风行，以及欧美各种社会运动的勃兴，新批评逐渐失去了往日受人瞩目的光彩。

二、英美新批评派在中国的误解误判

新批评早在本世纪四十年代就被引介到中国文学中来，八十年代更有系统的翻译和评论。但由于新批评从诞生之日起，就受到强烈的批评和反对，所以迄今为止，新批评仍然没有在中国文学批评界产生过重要而积极的影响。新批评派成员众多，主张庞杂，从国内有关新批评的一般的论述来看，新批评被认为是一种狭隘的形式主义文论，它专注于文本本身的细读分析，把作品看成是一个自足、封闭的体系，割裂作品与作者、读者乃至社会历史的联系，甚至不要作者、读者和社会历史研究。尽管只要认真读一读新批评的论著，这种误解和歪曲就会不攻自破，但强加在新批评之上的错误印象却始终摆脱不掉。不论新批评在英美的兴衰荣辱如何，新批评在热衷追逐西方话语的中国文坛的确没有多少正面的影响。这在一定程度上使新批评在”新时期”的文坛中主要局限于理论探讨的范围，运用新批评的理论方法对当下的文学现实做出切实评判的批评家寥寥无几。

在反对新批评的声音中，还有一种奇怪的论点，就是认为新批评只适用于短小的诗文，不能对长篇巨制进行条分缕析的细读和评价。新批评的实干家们没有用他们的理论方法做过长篇小说的分析研究，但他们的经典论著给广大文学读者提供了分析原则和方法的良好示范。从新批评将文学作品看成一个“有机体”的观点出发，考察长篇作品的“统一性”、“连贯性”，分析其情节结构、修辞手法，探求作品意图，这从理论和实践两方面来说都是可行的。新批评的当事人对这种批评方式的潜力充满着信心和期待，正如韦勒克所说：“我们应想到世界文学的无穷宝藏在用许多种语言对我们讲话，大声要求我们去诠释和评价”。误解和误读只是导致新批评在当代文坛遭受冷落的一个因素。各种新兴的理论流派对新批评的攻击责难也很多，并且在很多新派理论家的眼中，新批评是一种过时、偏颇、必须要超越的批评流派。这个背景对中国的接受者来说，多少影响了他们运用新批评的兴趣。

三、英美新批评派的价值

新批评派从象征派的美学观点出发，把作品看成独立的、客观的象征物，是与外界绝缘的自给自足的有机体，称为“有机形式主义”。在文学标准的问题上，新批评家们坚持“有机论”(organicism)的观点。他们认为，一部真正好的文学作品，是具有一定连贯性和完整性的语言结构，其各个组成部分是相互作用、有机统一的，作品的全部意思正是这种“语境”(context)的产物。“有机论”的观点使新批评家拒绝了对作品做“形式”和“内容”这样传统的二分法。在他们看来，所谓“形式”正是作品的生命所在，失去了它也就失去了作品的意思。形式就是意味，形式和内容是不可分的。从有机论出发，新批评反对图解概念的作品，而要求主题找到恰当的象征体、“客观对应物”。与“有机论”紧密相连的，是新批评对文学作品“真实性”、“合理性”(ocherence)的要求。如果诗人、小说家讲话的方式得当，叙述得成功，那么作品所传达的经验便会合情合理，整部作品也就具有了真实性。

新批评派认为文学在本质上是一种特殊的语言形式，批评的任务是对作品的文字进行分析，探究各个部分之间的相互作用和隐密的关系，称为“字义分析”。象征主义为他们提供了美学理论，字义分析是他们进行评论的具体方法。新批评的“细读法”(closereading)常常能够帮助读者深刻把握即使是晦涩难解的作品，也能够在对作者所知甚少的情况下，成功地解读其作品，发掘其深刻的内涵。