古典主义文学的定义精选(九篇)

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第1篇：古典主义文学的定义范文

关键词：美与典型 悭吝人 新古典主义 现实主义

美的本质问题一直都与典型问题紧密联系在一起，亚里士多德首次提出了关于典型问题的观点；贺拉斯在《诗艺》中更是强调要把人物典型性按照年g来做区分，需要描写典型性的人物性格才能吸引观众；布瓦洛严格遵循“定型”与“类型”说，人物除了应该完全按照古希腊罗马时期的性格延续描写以外，更应该“画出鲜明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有关“类型”说，甚至伏尔泰与狄德罗都没有完全摆脱这一影响，“最普遍最显著的特点，而不是某一个人的精确画像。”[1]古典传统时期对于“典型”的看法对新古典主义，乃至启蒙运动都有着深刻的影响。莫里哀也没有完全脱离古典传统意义上的“典型”，尤以《悭吝人》为代表，但他在对典型问题的艺术处理上，达到了高度的美的价值。

一、想象力：对古典范式的吸收与改进

《悭吝人》的题材源自古罗马普劳图斯的《一坛黄金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《论性格》中提到了“守财奴”这类人。由此可见，莫里哀创作是从概念出发的，延续了古典传统以性格对人物的划分，以典型特征来替代全部人物的手法，是为了一般而找特殊。但莫里哀并不是符号化塑造的“守财奴”形象，这主要得益于他在作品中运用的想象手法。

在吝啬鬼得知自己的黄金不翼而飞时，《一坛黄金》中与《悭吝人》中分别是这样描述的：

欧克利奥：这可糟了，坏了，完了！我往哪儿跑？抓住！抓住谁？他是谁？我不知道，我什么也看不见，我两眼发黑！我去哪儿？我在哪儿？我全弄不清了。我求求你们，我央求你们，我叩求你们！请告诉我，是谁把坛子拿走了。[2]

阿巴公：捉贼！抓凶手啊！法官啊，公道的老天爷！我完蛋了，我被人暗杀了，我的脖子叫人割断了，我的钱叫人偷走啦！这是谁？快抓住他。还我的钱吧，混蛋啊！原来是我自己：我的脑筋都混了！我要请法官来审问全家的人：女仆、男仆、儿子、闺女，全得审，连我也得审！[3]377

《一坛黄金》中，欧克利奥的整个叙述实则少有内容，多通过词语重复、近义达到机械喜剧效果；《悭吝人》中阿巴公则先把自己幻想为贼，然后把全家幻想为贼，这种丰富、疯癫的想象力刻画出了阿巴公吝啬极致的形象，同时也印证了布鲁姆所说的一种“疏异”：“莫里哀的作品中有一个有趣的辩证法，它类似于莎士比亚的做法，即通过使性格疏异于他人而丰富这个形象。”[4]

阿巴公对财富的过分执着，把自己变成了怀疑论者，他不相信任何人。从克雷央特说自己有钱联想到有人会上门拿刀抹自己的脖子，阿巴贡用自己丰富的想象力疏远了他人。这种既建立在逻辑之上，又不完全符合逻辑的想象力在古典主义时期是非常少见的。

以高乃依为例，他写英雄内心的冲突，往往是有力而雄辩的，洋溢着坚强意志和自我牺牲的理性之光，几乎看不到想象力的身影。实则，自柏拉图将诗人从理想国中驱逐以来，想象力总被理性与现实压制，尤其是在新古典主义时期，由于受到受笛卡尔的理性主义哲学的影响，笛卡尔认为文学应该是理智的、清晰的。无论是高乃依、拉辛与那个认为想象力只存在于诗人与疯子中的莎士比亚相比，都缺少了情感的深刻性与想象力的注入。但莫里哀已经较早地意识到了这个问题，在已有的固定程式中首次突破了古典主义形式的限制，在“规则”与“义法”中寻求想象力的突围。

二、冲突显示性格的发展

歌德曾说：“莫里哀为了制造生动的喜剧效果，在这场审问中使用了各种各样的延缓法。”[5]《悭吝人》中通过隐藏人物身份来延缓情节，减慢了剧情的发展，造成了更为戏剧化的冲突，也显示出了人物性格。以克雷央特为例，莫里哀在克雷央特借贷，与玛丽亚娜、与阿巴公产生冲突，雅克从中调和三处使用了延缓法，以此加剧了克雷央特与阿巴公之间的冲突。这其实就是封建社会中一个较为显著的问题：父权话语权威问题。

新古典主义是法国阶级妥协和中央集权制的产物，所以在当时的社会环境下，克雷央特即使再反抗也无法直面冲突，所以莫里哀通过延缓法一步步加剧矛盾来展现出人物的性格。阿巴公表示要娶玛丽亚娜为妻时，克雷央特的第一反应是：“我突然感到一阵头晕，我走啦。”[3]319在强权之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一场中克雷央特仍表示：“是啊，我一听见这件新鲜事，费了好大劲才没让他看出我那种慌乱的神情来。”[3]326但当克雷央特发现自己的父亲就是放阎王债的那个人时，他说：“您想一想吧，到底是谁的罪过大，是那个因为需要钱而向人去借的人呢，还是那个根本不需要钱而偏要去骗人钱的人呢？”[3]333此时的克雷央特已经不再回避，反而言辞激烈，正面责难，直面冲突和权威。

在环境逼迫之下，情节发展之中，克雷央特从软弱、回避变成了勇敢斗争的角色，逐步显示出了性格的变化。这已经有了黑格尔“冲突”说的萌芽：“动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲突又要导致一种违反主题的原来意愿和意图的结局。在这种结局中人物的目的，性格和冲突的真正内在本质就揭示出来了。”[6] 阿巴公所代表的父权伦理与克雷央特对爱情真理的追求产生了冲突，由于一次又一次的延缓，冲突愈演愈烈，完成了人物与情节的发展。

只有在冲突中人物才能展现性格，才能完成艺术应有的自然原始状态即精神内容与现实客观存在的统一。这与布瓦洛主张的永恒、固定、普遍、绝对的概念是有所背离的。但正是这种背离，使得莫里哀逃出了新古典主义的束缚，如果说阿巴公是莫里哀笔下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀独创的圆形人物。

《小说面面观》中提出：“通常一本构思复杂的小说不仅需要有扁平人物，也要有圆形人物。他们之间的不协调反而使人生显得比道格拉斯先生所描绘的更为真实。”[7] 普希金曾经拿阿巴公与夏洛克作对比，认为阿巴公只是“吝啬鬼”而已，但事实上与阿巴公这一典型的、永恒的“扁平人物”相对的，是克雷西特这一随着社会环境而变化的“圆形人物”，两者的冲突完成了文本的张力。

三、矛盾而又可理解的对立――现实主义内核

李健吾将莫里哀定位为： “法国现实主义喜剧的伟大创始人。”[8] 此观点不无道理。当时高乃依、拉辛创作悲剧，主人公往往是英雄人物，或是杰出的诗人，而莫里哀选择的却是生活中有着明显缺陷的小人物。沿用《一坛黄金》题材时，莫里哀取消了《一坛金子》中的“家神”形象，象征着取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知视角的视角，相反加入了多个“仆人”形象，去神而加入底层人物。不仅如此，几乎每一个人物身上都有着矛盾而又可理解的对立，足见莫里哀对现实的“人”的推崇。

之所以这么做，是由于莫里哀对当时的古典主义倾向非常不满，在他所处的历史时期，人们由于他创作理念的反叛而不认同他的身份。诚然，在莫里哀的作品中，毫o主观价值判断，可以说作者的身份已经被完全隐蔽了：莫里哀从未对阿巴公这个人物进行褒贬评价，而是客观地，站在每个人的立场上进行描述。他的喜剧并不是说教式的，而是通过对客观描摹，来展现人身上的矛盾性，如阿巴公吝啬禁欲又贪图美色；福劳辛狡猾多变又乐于助人；瓦赖尔恨阿巴贡却虚伪奉承；雅克忠诚而报复心重。这种矛盾而又可理解的对立，正是现实主义最核心的内涵。

正如布鲁姆称莫里哀剧中的人物为“执迷者”，在《悭吝人》中，几乎每一个人物身上都可以看到“执迷”与“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在广泛的现实基础之上的，他认识到了人的矛盾的普遍性，并通过现实主义的手法将其包裹在古典主义的外表之下。

“巴洛克舞台上最出色的成果来自法国。对这类作品而言，古典的形式精确是无价之宝，而它的定义则把古典主义的卖弄排除在外。它就是莫里哀的喜剧。”[9]当摆脱了既定的程式与对作家已有身份的预设之后，也许我们会对莫里哀的作品看得更清楚，对其艺术内涵有更深刻的了解。

参考文献

[1] 朱光潜.西方美学史[M].商务印书馆，2014：194，760.

[2] 杨宪益，等.古罗马戏剧选[M].杨宪益，王焕生，译.人民文学出版社，2000：100.

[3] 莫里哀.悭吝人[A]//《外国剧作选》第3卷[C].上海文艺出版社，1980.

[4] 哈罗德・布鲁姆.西方正典[M].江宁康，译.译林出版社，2015：137.

[5] 艾克曼.歌德谈话录[M].洪天富，译.译林出版社，2002：240.

[6] 黑格尔.《美学》第三卷[M].朱光潜，译.商务印书馆，1996：244.

[7] 爱・摩・福斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.花城出版社，1984：62.

第2篇：古典主义文学的定义范文

关键词 奢侈品牌 消费文化 广告符号化

中图分类号 G206 文献标识码 A

On the Deconstruction of Advertisement Symbolic of Luxury Brand

Xu Yan

(School of Journalism and Communication, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou 510420)

Abstract The paper, based on the consumption culture, analyzes the visual elements of the advertisement symbolic of luxury brand, deconstruct its communication process, and studies its value formation process.

Key words luxury brand consumption culture advertisement symbolic

在消费文化横行天下，符号价值越来越被人们所追求的时代，品牌成为了一种对符号的印象管理，并以其独特的形态承载着对商品符号进行文化意义上的分类的责任。奢侈品牌作为商品符号象征价值的典范，从视觉符号层面研究其符号象征意义是如何被赋予的，分析其符号象征意义的转移过程，是一个崭新、有趣的课题。

一、消费社会中的“意义转移”模式与广告系统

当一个社会由匮乏经济社会步入消费社会时，其基本特征是社会生产能力远远超出社会的有效需求，而显得过剩。在这样的社会背景下，消费品必须超越其使用功能和商业价值的意义，还应具有相应的符号价值，使商品成为某种消费者所关心的文化意义的符号象征，从而引发消费者的消费欲望。关于这点，英国文化理论家威廉斯（Raymond Williams）说得很好：光是说啤酒能喝不也就够了？何必又多此一举，说喝了它就会显得雄赳赳而心神焕发，或是和蔼容易亲近？洗衣机是个有用的洗衣机器不就得了，何苦说有了它我们就比邻居来得有见识，就是邻居羡慕的对象？有些研究证据的确显示，前面的那些隐喻或明言，真的是能够用来促销啤酒喝洗衣机之类的产品，以此，我们可以明确地推知在我们的文化形态里，光是物品本身还不能算数，假使要把它们推销出去，还得把它们比附于特定的社会或人际意义，而这些意义在不同的文化形态里可能比较容易让人感受到一些。由此可见，在消费社会，消费者对商品的兴趣已不仅仅停留在它的使用价值上，而是转向了商品的符号价值，或者说是商品的象征意义上。

1.“意义转移”模式

那么，如何才能使商品符号化、并成为某种文化意义的象征呢？换句话说，商品的意义是怎样创造的呢？麦克拉肯（McCracken）提出了一个“意义转移”的模式（如图1所示）。麦克拉肯认为，消费品之所以具有超越其使用功能和商业价值的意义，很大程度在于它能承载和传递文化意义。但是，商品的文化意义又不是凭空产生的，而是从文化世界里“转移”过来的。商品的文化意义保持着一种持续转移的状态，并辅以设计者、生产者、广告商和消费者的集体和个人努力，在社会世界的三个场域间持续流到：文化世界、商品和个体消费者，然后遵循两个点的移动轨迹进行意义的转移：文化世界到商品和商品到个体。图1归纳了这三者的关系。

(资料来源：Grant McCracken. Culture and Consumption: A Theoretical Account of the Structure and Movement. Journal of Consumer Research. 1986.6. pg.71.)

2.“意义转移”工具的广告系统

广告是文化意义从文化世界转移到商品的主要手段之一。通过广告，新商品和旧商品不断放弃旧的意义呈现新的意义。广告使奢侈品变成代表某种文化含义的符号象征，并让消费者在奢侈品和某种文化意义之间取得某种习惯性联想，以至于一见到某种在广告中出现过的奢侈品，就联想到它所代表的文化意义。广告就是要在文化的意义秩序和物品的符号秩序中找到一致点和结合点。鲍德里亚也指出，如果我们把产品当作物来消费，那么，通过广告我们消费它的意义。广告的作用就在于通过让产品对潜在买主产生意义来赋予产品价值。奢侈品牌如果没有符号象征意义的话，充其量也就是昂贵的商品而已，正是广告这一强大的工具为奢侈品牌创造象征意义，赋予符号价值，才使得奢侈品成为人们标识自己社会地位和财富的标签。广告向你暗示：拥有了奢侈品，你就拥有了上层社会的生活方式和品味，因为奢侈品就是这种意义和价值的化身。这样，广告就以特定的方式生产了奢侈品的文化意义，使奢侈品符号化。

二、奢侈品牌广告中视觉形象、风格的符号化作用

麦克拉肯清晰地指出了广告是为商品赋予意义的一个强大的工具，接下来，我们将具体分析奢侈品牌是如何通过广告中的各个视觉要素使其自身符号化的。这里的广告主要指平面广告，这是由奢侈品消费的小众性决定的。奢侈品高昂的价格决定了奢侈品的目标消费人群是很小的一部分社会群体。如果奢侈品牌选择一个大众媒体做电视广告的话，只会使这个品牌的档次降低，并有损品牌的形象。因此，奢侈品牌的广告投放一般会注重选择一些专门的媒体，例如高尔夫球会的会刊，高档汽车会员的会刊等小众的高端杂志等平面媒体来接触这部分精英人群。因此，本文接下来所谈及的广告都是指平面广告。

我们知道，一则平面广告的构成通常包括文字和视觉形象这两个要素。这两个要素在意义转移过程中被认为有很特别的作用。在意义转移过程中，主要是通过广告中的视觉形象，使文化世界和商品连接在一起。广告中的文字主要起提示作用，引导观众理解广告中视觉图像所表达的意义。广告的正文（一般指标题）使图像中所隐含的意义得以明确，并为如何解读广告的视觉部分提供指导作用。通过广告文案，观众注意到那些充满意义的道具，这部分正是用来进行意义转移的。因此在一则平面广告中，视觉元素是意义转移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯从符号学的角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，……形象可以表达出语言所无法表达得东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。因此，我们将分别从平面广告的视觉形象、视觉风格这二个方面分析这些视觉元素是如何为奢侈品牌创造各种不同的符号意义。

1.奢侈品广告中视觉形象的符号化作用

(1)广告视觉形象结构的不确定性

视觉结构是指不同视觉形象之间的关系。与语言文字相比较，视觉结构并不具备表示除时空关系之外的其他任何关系的明确手段，如因果关系、相似关系等。但是，对广告而言，视觉结构的这一看似是缺陷的特征其实可以说是其长处所在。

例如，对一个想要提高自己社会地位的人来说，购买其广告中包含艺术原作的某一品牌的伏特加酒也许是一种表明品味和修养的方式。特定广告的视觉结构可赋予产品某种心照不宣的联系，而这种联系是得到社会各界广泛承认的，但是同时，这种联系可能是许多人不想明说出来的。提高自己的社会地位也许是共同的个人目标，但是几乎没有人会在公开场合表明自己的这一愿望。在这种情况下，由广告创造出来的这种心照不宣的联想可使这些产品的使用者从中受益，而同时又避免了明确说出这些联想所产生的后果。总而言之，视觉结构的含蓄性使人们能够鱼和熊掌二者兼得。因此，表现上层社会地位的奢侈品广告就常常运用视觉形象来表达没有明说出来的往往是广告受众不愿直接面对的某些假定或期待。

(2)奢侈品广告中常用的两种视觉结构

罗伯特・戈德曼指出，“在广告空间内所完成的基本任务就是物体（指定的产品）与形象（另一个参照系）之间意义的联系与交流”。事实上，这里所谓的“意义的联系与交流”指的就是产品的符号化过程。奢侈品广告中，产品的符号化主要通过两种视觉结构来表现。需要说明的是，这两种视觉结构并非互不相容，由于某一形象可包含的意义可以相当宽泛，通常任意一个形象与另一形象的相互联系都可能有不止一个意思，而广告也往往有意利用意义上的这种多重联系。奢侈品广告正是通过使用这两种视觉结构，将其他物品的文化意义转移到奢侈品上，从而奢侈品不仅成为身份地位的象征，也成为上流社会精致生活方式的象征。

视觉结构一：因果联系

莱斯（Leiss）、克兰（Kline）、贾海利（Jhally）在1990年对商业广告的基本形式所作的分析中提出了广告视觉形象中的因果联系。这三位学者首先给他们所说的产品－信息形式下了一个定义，在这种形式中，推销的产品或服务在广告中是被关注的中心。他们特别描述了可能以这种方式与产品相联系的三种情况：人、生活方式和形象。当产品与这三种情况相联系时，视觉结构可能遵循的各种方向均表明这种联系呈现出因果关系。将某一产品与支持该产品的名人并列可能是一种用以证明产品价值的手段，而且还可能包含一种隐含的承诺：如果你买了这一产品，在他人的心目中你就和这些名人所具有的品质联系在一起了。将某一产品与其典型使用者或某种生活方式一同展现可实际展示该产品应当如何使用，何时何地使用，这也是表明购买该产品将使购买者被视为某种类型的人，让使用者能够与他人以某种特定方式相互交往。

这则广告（见下图）则采用了产品与生活方式之间的因果关系结构。在宝马的这则平面广告中，主要有两个视觉形象：广告的前方是一辆宝马汽车，后面的背景则是一栋欧式风格的建筑，如果我们再仔细点观察，还可以发现在建筑物的门边上有一个五星的标志，由此我们可以推断这是一所豪华的五星级酒店。五星级酒店通常被认为是高级商务人士工作或度假的场所，因此在某种程度上，五星级酒店也成为了成功人士生活方式的象征。在实际生活中，宝马汽车和五星级酒店之间是没有传统意义上的关联的，但是在广告中，通过因果关系的视觉结构将五星级酒店和宝马联系在一起，使受众的解读产生一种隐喻：五星级酒店和宝马汽车之间有独特的一致性――前者是上层社会成功人士出入的场所，后者则是他们的交通工具，从而暗示，两者都是社会精英生活方式的象征。

视觉结构二：类比

类比是指两个形象或一个形象的两个元素以一种时间或空间上的关系而共同存在。在风景或其他的背景与广告的中心形象之间（通常是产品本身）建立比拟或隐喻联系是很多优秀广告的一个共同特征。下面这则为豪华手表百达翡丽所做的广告（下图）就是纯粹为了表明比拟关系而将两个形象集合到一起。在这一广告中，黑白印刷的产品与一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表现了一位父亲在耐心的为他的孩子系领带的场景。这幅黑白照片表达深厚的父子之情。由于广告中的两个形象似乎并没有太大的关联，这个时候广告中的文案有助于我们做出正确的理解：“你不可能完全拥有一块百达斐丽，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表现的是父子之间的情感，情感虽然是永恒的，但却很难触摸。这时结合广告中的文字，我们就能明白广告的意图：“父子之间的情感虽是永恒的，但当亲人离你而去时，这种情感就变得不可触摸而无所依托。‘百达斐丽’作为传世之物，代表了父亲对孩子的关怀和永恒的爱，它是父子情感的承载，从而让这种情感有所寄托。”广告通过并列的视觉结构把黑白照片和手表两个独立的形象联系在一起，通过共同具有的永恒的情感和持久的价值等抽象特征而联系在一起，从而也把意义自然而然地转移到“百达斐丽”上，此时的“百达斐丽”已不仅仅是普通意义上的一块手表，它已然成为两代人之间永恒情感的象征和传世之物。

正如朱迪斯・威廉森所说的那样，视觉结构凭借其不确定性可使两个互不相关的实体之间的联系显得“自然”，让受众认为是理所当然的是，而不去深究。广告通过视觉结构的不确定性，使原本没有任何关联的父子间永恒的情感和百达斐丽手表以及五星级酒店和宝马汽车联系起来，很“自然而然”的为原来没有意义的百达斐丽和宝马创造了新的象征意义。

2.奢侈品广告中视觉风格的符号化作用

视觉风格是指构成形象的要素诸如形状、颜色等形成的图片整体的构图风格。事实上，视觉风格是传达意义的一种比较微妙的手段，风格与意义之间有一种可以凭直觉去感觉到的联系。韦尔奇和贝克的研究均表明，在广告中，视觉风格的主要功能是标明社会身份，并表达关于这一身份的某种特定观念。事实上，与社会身份的这一特征相联系的风格特点相互映照，为奢侈品牌所作的广告往往具有简约、井然有序的风格。需要所说明的是，在更为复杂的情况中，这一概括仅仅代表这一个方面。

斯图尔特・尤恩（Stuart Ewen）指出，奢侈品牌的广告往往表现为被称为古典主义的风格。那么究竟何谓古典主义呢？艺术史学家历来认为，古典主义以美术为主导，与文学、音乐、建筑等基本同步，并与理性主义、科学主义、历史主义等人文思潮相联系，虽几经衰荣，且形式多样，但严谨、雄伟、明晰、和谐、精细以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素，获得了某种永恒的稳定。正因为古典主义高度尊崇古代艺术，classic?一词有时用来指同类事物中最好的一种。古典主义历来就是一种排斥与抑止的风格。它注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素，强调自然、淡雅、节制的艺术风格。奢侈品广告中所表现出来的视觉风格似乎正是古典主义的这些方面。

让我们看看伯爵表的一则平面广告（见左图）。这则广告的画面是一幅伯爵手表的黑白照片，广告中只有一块手表位于画面的正中，没有任何其他的地位标志物，但是这张除了在单色背景下的一只手表之外别无他物的简单照片却足以表达一种优良的品质感。实际上，正是这种简约的视觉风格，形象的严格对称，单一的色彩，完全没有道具或其他任何装饰，最鲜明地突出了该手表作为高雅地位象征物的特点，并为产品形象营造出一种高雅艺术散发出的上流社会的氛围。

伯爵表广告简约的构图，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、节制的艺术风格，这些都是对古典主义的继承，是一种对那些想方设法跻身上流社会的人的奢华与夸夸其谈含蓄地加以拒绝的风格。

参考文献

保罗・梅萨里. 视觉说服――形象在广告中的作用[M]. 北京：新华出版社，2003.

克里斯托弗・贝里 著. 江红 译. 奢侈的概念：概念及历史的探究[M]. 上海：上海人民出版社，2005.

迈克・费瑟斯通. 消费主义与后现代主义[M]. 译林出版社，2000.

王宁. 消费社会学：一个分析的视角[M]. 社会科学文献出版社，2001.

第3篇：古典主义文学的定义范文

【关键词】文艺复兴；人文主义；科学；美术；文化

文艺复兴，原意是指希腊、罗马古典文化的再生。它的核心就是人文主义精神，其性质是资产阶级在思想文化领域领导的反封建文化运动。而人文主义精神的核心是提倡人性，反对神性，主张人生的目的是追求现实生活中的幸福，倡导个性解放，反对愚昧迷信的神学思想。

一、文艺复兴在社会和历史上产生的作用和影响

第一，文艺复兴运动首发于意大利，后经传播由地中海沿岸转移到大西洋沿岸，出现了著名的城市如罗马，佛罗伦萨等城市。文艺复兴运动作为资产阶级文化的思想解放运动，在传播过程中，为早期的资本主义萌芽发展奠定了深厚基础，也为积累了原始财富。也为新航路的开辟，宗教改革及资产阶级革命提供了必要条件。

但是文艺复兴运动在传播过程中因为过分强调人的价值，也产生了一系列的负面影响，如造成个人私欲膨胀，物质享受和奢靡。

第二，文艺复兴打破了以神学为核心的的局面，为以后的思想解放进步扫清了道路，使各种世俗哲学兴起，其中著名的有英国的经验论唯物主义，它也推动了政治学说的发展。马基雅维利为后来启蒙运动奠定了基础， “人民”以及“三权分立”等理论。

第三，文艺复兴提倡重视现实生活，反对权威，打破了宗教神秘主义一统天下的局面，有力地推动和影响了宗教改革运动。文艺复兴提倡重视现实生活，反对权威。

第四，破除迷信，解放思想。文艺复兴恢复了理性、尊严的价值。虽然文艺复兴在哲学上成就不大，但是它摧毁了僵化死板的哲学体系，提出“知识就是力量”。这种求实态度、思维方式和科学方法为17到19世纪的自然科学的大发展打下了坚实的基础。

二、人文主义

人文主义是文艺复兴时期，新兴资产阶级在反封建反教会斗争中形成的思想体系和世界观，也是这一时期资产阶级文学的中心思想。它主张一切以人为本，反对神的权威，把人从中世纪的神学枷锁下解放出来。宣扬个性解放，追求自由平等，反对等级观念，崇尚理性。

文艺复兴时期的人文主义提出了民主政治思想，也要求民主自由，但其有早期的不成熟的特点。从另一个角度说，人文主义并没有统一的定义。而他们的世界观以及他们对人的观念可能很不相同，有些人文主义观念互相之间非常矛盾。约翰·沃尔夫冈·歌德和弗里德里希·席勒的人文主义往往被称为历史主义，而威廉·冯·洪堡的人文主义则与启蒙运动的人文主义完全不同。

三、文艺复兴时期的美术

文艺复兴力图恢复希腊、罗马时的古典文化，其实是通过学习古典的途径创造新文化， 并非单纯的复古。古典艺术的具体形式给人人以启发，但重要的是从中领悟到现实主义的方法和古典社会的民主思想。文艺复兴时期的美术则是力图突破中世纪教会控制的非现实主义，为此文艺复兴在创作和实践上密切结合。这个时期是大师辈出的年代，其中最耀眼的便是文艺复兴美术三杰——达芬奇、米开朗基罗、拉菲尔。

达芬奇作为文艺复兴时期的代表人物，他的成就不仅仅在艺术，在自然科学方面的造诣也颇高。他擅于将艺术创造和科学相结合，《蒙娜丽莎》描绘了一位端庄秀美的银行家的夫人，她温文尔雅，身着华贵，给人一种美的无限的遐想。达芬奇敏锐的抓住了她一瞬间发自内心的微笑，直击她灵魂深处，这是对人的一种赞颂，以真人为表现内容。

《最后的晚餐》是达芬奇接受米兰圣马利亚·德烈·格拉契修道院的订件时作的。从人物的活动、性格、情感和心理反应等特征上着手,通过耶稣与犹大的冲突反映出人类的正义与邪恶之间的对立。这幅画是达芬奇从现实生活中对各种不同人物的观察，获得不同的个性形象，观赏者可以从自己的生活经验出发，欣赏此画，感受大师在作画时是我心里活动。

文艺复兴的第二位大艺术家米开朗基罗，不仅是伟大的雕刻家，画家，还是位了不起的建筑师、军事工程师和诗人。《大卫》是米开朗基罗整最重要的雕像之一。大师通过作品来表现他心中的大卫，是个充满青春活力的英勇斗士。在大卫决战前的瞬间，以站立姿态，重心落在一只脚上，显得轻松自然，表现出面对强敌毫无畏惧，是一种准备迎接战斗的姿势，这种身体得放松和精神得专注形成对比。米开朗基罗赋予这块原本废弃的大理石以新的生命,使它具有精神的象征性。

四、结束语

文艺复兴不仅仅对欧洲的社会和政治产生深远影响，也在另一个程度上影响着西方的美术,成为真正意义上的绘画,并在人文主义的氛围中体现出它的风貌。艺术家解放了思想,提倡个性自由,继承了古希腊古罗马的古典主义传统。借助理性与科学知识,使生动的形象和真实的场景再现,开创了现实主义。对后世美术产生深远影响。

参考文献：

[1]吴于廑，齐进荣主编.《世界史·近代史编》，高等教育出版社出版

[2] 苏珊·伍德福特等编著.《剑桥艺术史》第二册.中国青年出版社出版

[3]《马克思恩格斯选集》.第四卷.上海人民出版社

[4]《外国自然科学哲学选辑》，哲学研究编辑部出版社.上海人民出版

[5] 丁宁著.《西方美术史十五讲》.北京大学出版社

第4篇：古典主义文学的定义范文

【关键词】历史意识；人文精神；优良传统

常言道“文史不分家”，笔者曾多年从事中学语文教学，却常常遇到这样的情况：当学生被问及某位作家是那个年代的人，他生活的年代有着怎样的社会状况这一类问题时，学生常常茫然无所知，即便知道也是关于一些最著名的作家。出现这种现象的原因就是我们在教学中没有重点培养学生的历史意识，他们的头脑里缺乏一个时间之维，知识因之很难条理化、系统化。不仅在知识层面上是这样，在非知识层面（人文精神、意志品质等）的培养上我们也常出现这样的遗漏。近几年的语文教学，呼唤人文精神成了一种潮流，但对人文精神的历史性、时代性的理解我们也做得不是很够。

现行高中语文教材容量大、选材眼界开阔。笔者粗作统计，仅外国文学作品就多达一百多篇，涉及作家近百人。不仅有纯文学作品，还有自然科学家的杰作。从荷马到卡夫卡，从霍金到比尔・盖茨，从卡西尔到索绪尔，高中语文教学与学界的文化研究相对应，触角伸及文学、哲学、人类学、语言学、物理学等多个领域。而国学的兴起，也使高中语文教材中入选了大量中国古典文学作品，数量还在外国文学之上。如此宏富的文学资源为我们从事语文教学提供了良好条件，也提出了前所未有的挑战。如何让这套教材发挥它最大的作用，如何既拓宽学生视野又帮其理清纷繁的头绪，如何兼顾培养学生素养和提高应试能力，始终是值得我们思考的一系列问题。

以我对高中语文教学的了解，由于应试压力大、时间紧，很多老师常常把语文读本放在一边，很少给学生一些专门时间来阅读，更不用说稍加点拨。在我看来，课本和读本是一个整体，它们是互为补充的，只是我们要采取不同的教法。读本以自读为主，但自读不是放任自流。其实，语文教学重在一个“悟”字，而增加文学作品的阅读量是提高学生领悟能力的一个重要途径。“磨刀不误砍柴工”，让学生多读一些作品比做一轮又一轮的技巧练习效果更好。而要让这种阅读真正起到提高素养、增强能力的作用，教师应指导学生建立一个纵向和横向交错的知识结构图。

就横向结构来说，教师可对中西文学发展史作一个简单的梳理，帮助学生制作一个表格。中国文学以朝代为序，西方文学以古希腊罗马、中世纪、文艺复兴、十七世纪古典主义、十八世纪启蒙主义、十九世纪浪漫主义现实主义、二十世纪文学为序。让学生有这个粗线条后，教师对每个时期的时代特点作一些解释，让学生对中西文学进程有一个总体认识。接下来，在具体教学中，学生将学到的作家作品填充到相应的历史时期内。这样，一个以时间为横坐标，以作家作品为纵坐标的知识体系就建立起来了。

当然，借助这个表格让学生识记一些文学常识不是我们的目的。更重要的是，我们要借助它提高学生的理解、分析能力，拓宽学生视野，培养学生的“比较”意识。通过将社会历史现状与作家创作建立联系，我们可以清晰地看到同一时代作家的某些共同点，进而我们可以分析其不同的创作个性和艺术风格。同时，中外“文心”的相近也给我们提供了“比较”的基础，通过对相同题材不同作品的比较阅读，可以让学生拓宽知识体系，提高理性分析的能力，而这一能力对全面提高学生的语文素养也是必要的。

如果说在知识层面上“历史意识”的培养需要师生共同努力，那么在非知识层面上“历史意识”的增强则与教师提供的导向有更密切的关系。近年来，高中语文教学对人文精神的呼声越来越高，这也与我国当今学界乃至整个文化界的主导追求有关。但是，我们需要整理一下自己的思绪，对人文精神的内涵有一个全面的认识。而不仅仅是将其定义为“人何以成为人的精神”，或者是将西方人文精神简单移植。我们要首先认识到人文精神是一种历史现象，它有与时代相伴生的阶段性内涵。无论是中国还是西方，人文精神的含义都是丰富的、变化的。两方从古希腊到文艺复兴再到启蒙运动乃至当今，人文精神都有各自不同的侧重。中国也是这样，从“观乎人文，以化成天下”到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”再到“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”等等都是我们传统人文精神的重要内涵。中国知识分子的人文精神传统重在修身自立、为国为民尽忠，西方则重在对以人为本进行阐发。钱中文先生说得好：“新的人文精神的建立，看来必须发扬我国原有人文精神的优良传统，在此基础上，适度汲取西方人文精神中的合理因素，融合成既有利于过去不被允许的个人自由进取、又使人际关系融洽发展的、两者相辅相成的互为依存的新的精神。”

第5篇：古典主义文学的定义范文

关键词：玄学派 诗歌特色

十六世纪，新航路的发现使得英国海外贸易发达，国力逐渐充实。文化上也出现了一个活动频繁、佳作竞出的文艺复兴局面。一如在十四世纪的意大利，文艺复兴在英国是以重新发现希腊、罗马的古典文化开始的。此前，英国文学并没有太大的影响力，尚未脱出中世纪文学形式的形式和巢臼。然而希腊、罗马古代经典的发掘和意大利、法国新的文学风格的影响，使英国文学在十六世纪下半叶逐渐脱颖而出，形成了以锡德尼、斯宾塞、马洛、莎士比亚和琼生为代表的伊丽莎白时期文学。他们的作品在“人性回归”的共同主题下闪烁着不同的光彩。

文艺复兴的英国诗人承袭了意大利诗人彼特拉克的形式，表现主题内容开始借鉴和吸取古罗马希腊的古典文明，并抛弃了当时盛行的神学和封建糟粕而歌颂人的高尚，成就是一个新的诗歌王国。这其中，玄学派的约翰・多恩和安德鲁・马维尔是比较突出的两位诗人。

一、约翰・多恩的诗歌特色

约翰・多恩是一名颇具影响的怪才，他极具诗歌天赋，开创了“玄学派”，从此掀起了一股新的诗歌浪潮。多恩的诗歌具有意想奇异、结构严谨的风格，其内容新颖、深刻，特别是他的出人意料的比喻、多变的格律以及口语化诗体更加使人耳目一新，开创了玄学派的一代诗风。

约翰・多恩的诗歌最显著的一个特色毫无疑问是他的奇思妙喻。他一贯追求新奇的思想，喜欢云前人所未云，经常从各种“新哲学”和日常生活中捕捉稀奇的事例，再把两个属性截然不同的物体安置在一个语境中，使二者的关系既贴切又隐秘，还能在内容上彼此阐发。这些比喻既叫人出乎意料，又让人觉得合情合理。

例如：他最著名的一首诗《跳蚤》。在一般人的审美观念里，美好的事物同样也要用美好的事物来比喻和表达，相形之下，多恩把婚姻和爱情比喻成“跳蚤”则显得那么另类，任谁也无法把人类视之为神圣的婚姻和爱情比喻成人见人厌的跳蚤。他写道：

看这个小跳蚤/你就明白你对我的否定是多么的渺小/它先是吮吸你的血液，然后是我的

在这首诗中，多恩将男女之情比做跳蚤，意指双方通过一种特殊的方式结合在一起，表达了一个男子劝他的爱人及时行乐时的花言巧语。但很可惜的是：

突然而残忍的，你的指甲染上无辜的紫色血液/而你对此却毫无知觉/这个跳蚤犯了什么罪孽/无非是从你那里吸取的一滴血液

最后，女方杀死了跳蚤，也就意味着掐断了对方的联系，爱情的坚贞不渝受到了置疑。

在多恩赠给妻子的诗《别离辞・节哀》是他的另外一首意象丰富的著名诗篇。多恩婚姻生活的幸福美满使得他对女性和爱情的态度大转弯，诗中的意象大改以前玩世不恭的味道，变得深沉而严肃。它的最后三节是这样的：

我就算两个吧，两个却这样。/和一副两脚的圆规情况相同/你的灵魂是定脚，并不象/移动，另一脚一移，它也动//虽然它一直是在中心/可是另一个去天涯海角/它就侧了身，倾听八垠/那一个一回家，它就马上挺腰。//你对我就会这样子，我一生/像另外那一脚，得侧身打转/你坚定，我的圆圈也会准/我才会终结在开始的地方

在这首诗的前几节，诗人运用了各种意象，包括了传统诗歌中经常出现的风浪和大地，以及天体的震动和手工打金等，而在这最后三节，他又提出这样的一个另人意想不到的比喻。这是一个连贯的隐喻，两个要素是圆规和夫妻关系。圆规本来不过是数学中常用的一种工具，但在多恩看来却别有深意。圆规的两只脚可以用来比喻成一对忠诚相爱的夫妻，虽然离别也仍彼此相连。丈夫动，妻子也随之而动，因此，不必对离别而感到伤悲。圆规的两脚是由一个轴固定的，这就象征了夫妻之间的结合点、共同点。当要画圆时，必须有一脚固定住，另一脚围着固定的一只旋转。这就表明了夫妻的一方都是随另一方而动的，是以另一方为中心的。二者的密切相连完成了一个完美的圆，夫妻双方走过了一段完美的人生。

在多恩的诗歌中除了有意象突出的抒情，还有更多的对社会、爱情和死亡的思辨。他认为工整规范的旋律和华丽雕琢的辞藻远不能体现个人存在的多异性和独特性，因此：他注重个人独特的生命体验，多从个体的内在感去解读对象。玄学派诗歌本身就是这样一种风格：体现的是强化了的个性，迸发着强烈的激情，凝聚着独立思辨的分量。灵魂与肉体，尘世与上苍，情爱的复杂性和独一性让多恩着迷不已。他在纪念一个女孩早逝的系列宗教诗里《周年》中论及死亡是一种永恒的分离，是灵与肉的分离。在诗中他对个体生命的脆弱性和生命与存在的意义进行了探索，认为生命的实质无法界定，人类远不是自己的主宰。

二、马维尔的诗歌特色

安德鲁・马维尔也是一名著名的玄学派诗人，和多恩一样，他的诗歌也一改传统诗歌中的陈词滥调，意象新颖，比喻奇特，用词精准，把玄学派诗风和古典主义结合起来，为英国诗歌注入了一股活力。

马维尔最引人注目的一首诗就是劝人及时行乐的情诗《致他羞涩的情人》，他认为应该从短暂的时光中偷取半刻欢娱。诗是感情的自然流露，这首诗极致地表现了诗歌的这一定义。诗人强烈的感情以及流畅的语言自然巧妙地引领读者进入了诗歌的境界。

首先，在《致他羞涩的情人》中，所有形象性的语言都是为了暗示时间和空间这两个意象。在诗的第一节，诗人指出：

只要我们的世界大，时间多/羞怯也算不了罪过

接下来他运用夸张的想象，在时空中展开驰骋：

你可以在印度的恒河岸边寻找红宝石/我可以在亨柏之畔望潮兴叹/我可以在洪水到来十年之间爱上你/你也可以拒绝/如果你高兴/直到犹太人皈依基督正宗

诗人提出的正是玄学派三段论的大前提：如果我们可以在这个世界上长生不老，你可以羞怯，我会一直地耐心等待。在诗的第二节，他的语气却发生突变，引出了时光飞逝的主题：

但是我的背后总听到/时间的战车插翼飞奔，逼近了/而在那前方/我们的前面/却展现一片永恒的沙漠，辽阔无垠/在那里我再也找不到你的美/在你的大理石寝宫里再也不会回荡着我的歌声/蛆虫们将要染指于你长期保存的/你那古怪的荣誉将化为尘埃/而我的也要变成一堆灰

诗人没有抽象地说明时间的无情飞逝会给情人带来什么后果，而展现在读者面前的具体形象是广阔无垠的沙漠，人不能永生，美貌不能永存，诗人提醒他的情人，虽然坟墓是一个幽静的、隐蔽的好去处，“但我从来没有见过谁在那里拥抱”，至此将全诗的矛盾引向。在诗的第三节，诗人开始了他的劝告，与其被时间吞噬掉，还不如让我们趁这年轻及时行乐：

与其受时间的慢慢咀嚼而枯凋/不如把我们的时间立刻吞掉

诗歌不仅构思巧妙，其中诗人还运用了各种各样的修辞手法，例如：夸张、象征、隐喻、引喻和反语，使得这首诗魅力大增。

通过以上对多恩和马维尔代表的作品的浅论，可以初步窥探到玄学派的诗歌特色，它们往往以精致典雅的形式表现情感与观念的矛盾，把古典主义的性情与浪漫主义的风骨很好地融合到了一起，这也正是英国文艺复兴时期诗歌的特色。

参考文献：

[1].杨周翰：《十七世纪英国文学》，北京大学出版社，1985。

[2].王佐良、何其莘：《英国文艺复兴时期文学史》，外语教学与研究出版社，1996。

[3].王佐良：《英国诗史》，译林出版社，1997。

[4].胡家峦：《历史的星空》，北京大学出版社，2001。

第6篇：古典主义文学的定义范文

【摘要】当代景观设计存在于现代主义和后现代主义双重思想的交织拼贴过程中，文章解释现代主义和后现代主义景观设计的概念，寻找摘录两种思潮的设计理念，最后对两种思潮交织中的国内景观设计提出一些思考。

【关键词】景观设计；现代主义；后现代主义

引言

我们生活在一个多元并存的当下，现代主义、后现代主义，甚至某种程度上的新现代主义影响着周身的文学、艺术、电影、哲学等等，当然，当代景观设计也不例外。

1 现代主义的景观设计

1.1 现代主义景观设计的诠释

文章写到当代景观设计，固然是区别于纯粹的现代景观设计的，它包含着当下存在的有影响的一切思潮影响下的景观设计。现代主义景观是一个断代的特定术语，其主要指在20世纪现代主义思潮影响下形成的一种有别于传统的、具有现代主义诸多特征的景观形式。

1.2 当代景观的现代主义设计思想

1.2.1 功能理性主义

美国建筑师路易斯・沙利文说：“形式追随功能”，在现代主义者认为，形式追随内容，离开了内容无所谓形式。根据功能合理的精神，创造出了以人的游憩和体验为目的景观。他们坚持从使用功能角度出发，坚信景观设计必须与人的现实需求相一致，景观必须是为人服务的，所以人的活动体验成为当代景观设计素材的第一指南，现代主义先驱们提倡设计元素的组成部分应在人的功能活动中寻找，绝对排斥强加在图案之内的设计。

满足功能需求的设计时常也是建立在一种对人的行为的理性主义分析基础之上。现代主义者始终坚持景观设计的职责在于解决现代生活中的种种问题，相信景观设计来自于对场地、朝向、功能安排、流线、空间序列、结构和技术等相关联的特有问题的调查、分析与处理，以便更为理性巧妙地创造实用的景观。从古典园林对美的纯粹追求转向“问题陈述”功能理性的景观设计，曾经美学原则的崇高地位降低了，注重社会的需求和人的体验成为现代主义景观设计价值体系的基石。[1]

1.2.2 摆脱古典传统

现代主义近乎与传统古典艺术决断，现代主义景观摆脱传统古典园林设计过分雕琢或者过分庄严整齐并服务于少数王公贵族的做法，它会摘取传统园林的设计元素，但会以新的材料、有所变动的方式呈现出来。同时现代主义景观具有超越通俗表现的特征，具有很强的纯粹艺术性，让人明显在感觉到一种抽象主义和表现倾向。它虽然不像古典主义园林那样服务于上层社会，但是也时常不为普通大众所直观的理解。

1.2.3 景观空间的转变

现代主义景观创造了与古典园林不同的自由空间，这种空间转变表现出来的是一系列对古典设计手法和模式的否定和背离。现代主义设计是穿渗透的空间构成，它由有序列、有明确边界的空间概念转变而成。在现代主义景观设计者看来，空间是自由而活生生地呼吸着的事物，正如哈普林所认为的：“空间互相流动没有边界。”[2]因而现代主义景观不同于古典园林的重要特质就是传统的静态焦点的空间组织模式与在自然之中寻找和定义自由的景观空间。

1.2.4 景观设计追求视觉美

景观设计是一种美术实践活动，注重功能需求的同时，也考究空间美学的运用。好的景观总是以它自身的某种形式呈现于人的视觉，使人身置于某种审美境界之中。现代主义设计师们所能运用的材料与技术手段比以往任何时期都多，他们可以较自由地应用光影、色彩、声音、质感等形式要素与地形、水体、植物、建筑与构筑物等形体要素创造景观环境。[3]

现代主义对景观设计最积极的贡献在于，它所认为的功能应当是设计的起点这一理念，使得景观设计从传统图案和所谓的风景秩序中解放出来，引入到功能和社会尺度的角度。但现代主义过分地追求纯粹、形式至上、机械理性和整体艺术语言的单调，甚至在一定程度上迅速促成了后现代艺术的诞生。[4]

2 后现代主义中的景观设计思潮

2.1 后现代主义景观设计的诠释

后现代主义很难在理论上给出一个精准明确的定义，其主要的思想是反对那些约定成俗的形式，反对现代主义的绝对功能理性，排斥整体的观念，强调异质性、特殊性和唯一性，解除中心、边缘自立。对应的后现代主义景观设计即是在这一系列思想引导下的景观实践活动。

2.2 当代景观的后现代主义设计思想

2.2.1 极简主义

极简主义是一种以简洁几何形体为基本艺术语言，是一种非具象、非情感的艺术。作品中一般只出现一两种颜色或是只用黑白灰色。在构成中推崇非关联构图，重复、系列化地摆放物体单元，只强调整体，没有变化或对立统一，排列方式依等距或按代数、几何倍数关系递进。使用工业材料，如不锈钢、电镀铝、玻璃等，在审美趣味上具有工业文明的时代感。

2.2.2 解构主义

解构主义是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，运用现代主义的语汇，却颠倒、重构各种既有语汇之间的关系，从逻辑上否定传统的基本设计原则，由此产生新的意义。用分解的观念，强调打碎，叠加，重组，重视个体，部件本身，反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。简言之，解构主义就是打破秩序然后再创造更为合理的秩序。

2.2.3 波普艺术

波普艺术是一个探讨通俗文化与艺术之间关连的艺术运动。波普艺术试图抽象艺术并转向符号、商标等具象的大众文化主题。简单来说，波普艺术是当今较底层艺术市场的前身。波普艺术其创作特征是直接借用产生于商业社会的文化符号，进而从中升华出艺术的主题。它的出现不但破坏了艺术一向遵循的高雅与低俗之分，还使艺术创作的走向发生了质的变化。

2.2.4 大地艺术

艺术家以大自然作为创造媒体，把艺术与大自然有机的结合创造出的一种富有艺术整体性情景的视觉化艺术形式。大地艺术家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之间，以大地作为艺术创作的对象，并以此为载体，运用原始的自然材料，力图吻合自然的神秘性和神圣特征。他们不是简单地通过某种媒质描绘自然、制作风景，而是参与到自然的运动中去，达到与大地水融的和谐境界。

2.3 两种思潮交织中的国内景观设计思考

反观国内景观设计，当代景观设计交织着现代主义和后现代主义的双重思潮。在一些新开发建设地区和后发展地区，景观设计者们时常还在遵循着功能理性的工作方法和结构秩序的美学原则。同时在一些相对成熟的建成区和部分发达地区，我们又时常能看到很前卫的极简主义和解构艺术景观。同时由于很多境外景观设计公司的进入，在和本土设计方交流过程中，双方创造着混合的景观设计。至于后现代主义的大地艺术更是可以在古人的无意识创造中找到痕迹（如万里长城）。所以当代国内景观交织着现代主义和后现代主义的拼贴痕迹，而尤以现代主义的景观设计占主导。笔者认为两种互补的思潮共同组成了现代景观设计的理念，两者并没有绝对的好坏之分，皆有事实上的生命力。

但是国内现代主义景观设计确实存在一些问题：一、城市景观设计个性的缺失。城市建设中没有协调好时尚与传统，工业化、现代化与民族化之间的关系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景观设计重形式、轻功能，并没有将市民对景观环境的真正需求予以足够的重视。三、景观设计粗放而不精致，后续维护工作做得较差。

当前景观设计的问题当然不限于这些，但是这确是急需面对的问题。笔者认为，缺乏特色的问题是不是可以在追求多元，强调异质性、特殊性和唯一性，解除中心、边缘自立等后现代主义思想的引导下创造性的运用现代主义和后现代主义的设计手法加以解决。而重形式、轻功能的问题显然和现代主义景观设计的理念相违背，在遵循“形式追随功能”思想的同时，更应该加入生态、集约、有机秩序等多元思维模式。而粗放的景观设计和较差的维护管理则和当前浮华的建设环境相关系，这需要我们把景观设计当成一件艺术作品来看待和“收藏”，而这件艺术作品既可以是现代主义下的为艺术而艺术，也可以是后现代主义下的为社会而艺术的多维度共存。

参考文献

[1] 沈守云主编.现代景观设计思潮[M].华中科技大学出版社，2009.

[2] 彼得・沃克，梅拉妮・西莫.看不见的花园――探寻美国景观的现代主义[M].王健，王向荣译.中国建筑工业出版社，2009.

第7篇：古典主义文学的定义范文

关键词 语文辞书 五种思潮 思潮的主次

引言

辞书，是文化大厦的顶梁柱之一。从原型论看，辞书的中心成员是最常用的中小型语文辞书（例如《简明牛津英语词典》、《小罗贝尔词典》、《俄语词典》[奥热果夫主编]、《现代汉语词典》、《新华字典》）。辞书的次中心成员，是大型语文辞书（例如《法兰西学院词典》、《牛津英语词典》、《德语词典》、《美国英语词典》、《汉语大词典》）和常用的其他类型语文辞书（例如《常用词词典》、《成语词典》），中小型百科辞书（例如《辞海》），普及的专科辞书（例如《语文知识词典》、《语法修辞词典》、《哲学辞典》）等。辞书的一般成员，是大型百科全书（例如《中国大百科全书》、《不列颠百科全书》），高级专科辞书（例如《哲学大辞典》、《中华实用法学大辞典》）。辞书的边缘成员，是不常用的有各种专门用途的辞书（例如《唐五代语言词典》、《通鉴大辞典》）。以上这些等次的划分，主要有三条标准：它们所包含的文化知识有中心以至边缘的区别；它们在人们获得文化知识过程中的作用有早晚之别、主次之分；它们在人们获得文化知识过程中的使用频率有大小或多少的不同。本文论述的是语文辞书的中心和次中心成员。

世界辞书编纂的历史，已经有3000多年了。主要存在过五种思潮：实用主义，描写主义，规范（规定）主义，历史主义，理性主义。五种思潮都必须把客体世界、科学、民族社会、历史、文化、政治、思想作为自己的宏观整体背景。

在历史上，五种思潮并不是截然分开的，也不是依次出现的，更不是同时出现的，而是在历史长河中大体有个出现次序，而一经出现至今都有生命力，只不过生命力的强弱有些区别。在某个历史阶段或在某一部辞书里，不可能同时平均用力贯彻多个主义，而常常以一两种思潮为主，兼顾其他。

一、实用主义

人类文明从畜牧时代转向农业时代，即青铜器时代，产生了辞书的雏形。任何一个民族最初阶段的辞书，都开始于经验、直觉和实用，即初始的实用主义。辞书的“实用”有多种多方面：启蒙、释难、交流（翻译）、读经、正音、正形、辨义、识字、用词、选词、查考、推广标准语，等等。

世界各国，最早体现实用主义的辞书，主要有三类：难词词典、启蒙词典和交流词典。

（1）难词词典（glossary），也叫难语词典。例如《尔雅》，约于2300年前的中国战国时代开始编纂，秦汉间已经正式使用。还有约在公元前1000年，印度编出了第一批词典，其中主要是婆罗门教经典《吠陀经》难词注释。约在公元前5世纪，希腊人普罗塔哥拉斯编出了《荷马史诗难词表》。公元8世纪编出了《盎格鲁一撒克逊难字表》（拉丁语各行中间注上英语）。公元8世纪末到9世纪初阿拉伯语言学家西巴维伊希编出了《真主的书》（为教徒读经解释难词）。1623年科克拉姆（H.Cokeram）的《英语词典》的副标题就是《难词汇释》。

（2）启蒙词典。例如《史籀篇》，约于公元前800年，中国周朝宣王时代已经成书；《急就篇》编成于公元前40年，西汉元帝时代。

（3）交流词典，包括方言词典即方言间或标准语方言间的对照词典、双语或多语对照词典。

方言词典，这里要说的仅是方方对照词典。公元前后、东汉末年的扬雄编出《方言》，收词675条，按意义分编为13卷。英国赖特的《英语方言词典》6卷，1898-1905年出版，主要对照4种方言的10万个词。1999年出版的《汉语方言大词典》5册，许宝华、宫田一郎编，收录古今南北方言20万条。

双语词典。早在3000年前，亚速人到了巴比伦（今伊拉克境内），看不懂苏美尔文字，就编了最早的苏亚对照的双语词典（常称syllabary，即苏美尔音节文字）。英国最早的词典也是拉英对照的双语词典。欧洲11世纪编出了《阿拉伯—波斯语词典》，1596年拉夫连季·济扎尼编出了《俄语注释斯拉夫语简明词汇》，1627年巴姆瓦·贝伦达编出了《斯拉夫俄罗斯词汇》，后来约翰逊（s.Johnson）等编出了《波斯语—英语词典》、《阿拉伯语—英语词典》、《拉丁语—英语词典》。

中国的特殊国情决定了双语词典产生得较晚。到了唐代，才有和尚义净（635-713）编的《梵语千字文》（梵汉对照）。明洪武15年即1382年才有火原洁编出《汉蒙译语》，后收入明清两代总汇的《华夷译语》（含30多语种）。现当代各国双语对照词典，成千上万。

多语词典。例如，《拉丁语词典》是八种语言对照的，即用七种语言解释拉丁语。这类词典，较早的有1073-1074年突厥语学者马哈茂德·卡什加尔斯基编成的多卷本《土耳其诸语言汇编》（该书1912-1915年才被发现，后在伊斯坦布尔出版）。1598年阿达姆·韦列斯拉温编纂并出版了《拉丁语—捷克语—德语—希腊语词典》。1704年俄国出版了《俄拉希三语大词典》。

俄国女皇叶卡捷琳娜二世（1729—1796）还是公主的时候就热衷编纂万国词汇，执政后动员国内外有关人员，并令俄国科学院院士彼得·巴拉斯（1741—1811）负责整理，于1786—1787年出版了《全球语言的比较词汇》，收集了285个基本词，对应了欧洲51种、亚洲149种，共200种语言。该书第二版（1790—1791），由米里耶和主编，扩充为四卷，对照语言也增多了：亚洲185种，欧洲52种，非洲28种，美洲15种（多为美国总统华盛顿令州长和将军帮助收集），总共280种。例如“姐妹”一词共列出67种语言的对应词，其中知名的语言依次有：波兰语、爱尔兰语、古希腊语、拉丁语、意大利语、西班牙语、葡萄牙语、近代法语、英语、日耳曼语、丹麦语、瑞典语、荷兰语、匈牙利语……还有一些国家的方言。

西班牙僧侣罗林左·赫尔伐斯（1735—1809）编出了《已知各民族语言目录及其编号和各种语言及方言的分类》（1800—1804年马德里版）汇集了307种语言的词汇。

18-19世纪之间，产生了历史比较语言学，促使辞书界出现了一批新成果：他们貌似语言交流对照词典，实际上体现了历史比较语言学的新成果。例如：

斯拉夫语言学专家弗兰茨·米克洛希奇于1862-1865年出版了极具学术价值的《古斯拉夫语一希腊语一拉丁语词典》。

德国语文学家费克（1833-1916）的《民族分裂前印度一日耳曼基础语词典》1868年出版，第二版（1870-1871）改名为《印度日耳曼语系语言比较词典》，第三版（1874-1876）扩充为四册，第四版（1890）又更新了许多材料。

后来以“学习词典”为代表的一些辞书也在不同方面和程度上体现了实用主义。一部辞书最好突出一两个“实用”目的，适当兼顾其他。

实用主义，老而不衰，时至今日又焕发青春。实用的理念，促使语文词典突出应用，吸收“句典”长处，通过典型句子说明典型用法，即具体语境中的词义或功能——语用意义。

二、描写主义

描写主义，是教人全面认识、理解语言，以解码为己任。曾经存在过早期的不清醒的描写主义，后来也产生了晚期的清醒的描写主义。

18世纪末以前，世人对语言的历时演变和共时分布还没有科学认识。因此，反映在词典上的描写主义，也不是科学的。例如阿拉伯语言学家菲鲁扎巴季（1329-1414）编了一部描写辞典，名为《海洋》，其描写主要体现在它兼收了标准词、方言词、比较通用词、带诗意的新词，等等。

19-20世纪之间，德国新康德主义者文德尔班（W.Windelbad）倡导跟“规范”相对的“描述/描绘/描写”理念，与此相关在几个学科兴起了科学的描写主义。描写主义辞书的代表作有：1828年出版的韦伯斯特《美国英语词典》，描写了美国英语的特点；《达里辞典》，即《大俄罗斯活的语言详解词典》，1863-1865年第一版，1880-1882年第二版，收20多万条词，注重方言和口语、谚语和俗语，第三（1903-1909）、四版由库尔德内主编，增加2万条词；1961年出版的《韦氏第三版新国际英语大词典》，力求客观描写当代英语词汇，抛弃规范主义和历史主义。

这些描写主义辞书都尽可能地反映语言单位的五个方面的情况：（1）词音——语音常体及变体，即现代标准音、古旧音、方俗音、书面音、口语音、重音、轻音、变音；（2）词形——词形常体及变体，即古旧形、方俗形、常用形、罕用形、讹误形；（3）词义——词义常体及变体，即现代语言义、古旧义、方俗义、常用义、罕用义、言语义；（4）语法——词的语法常体及变体，词性及其活用，常规及变异形态，句法标准功能及变异；（5）语用——词的语用常体及变体，音形义的修辞用法，从言语向语言的过渡用法。描写主义的宗旨是全面、系统、客观地记录活语言的真实情况（不是记录最好的语言），取材不限于典范作品，还有口语、广播、报刊、文艺作品等。“编词典的人只记录事实，他们无需有自己的思考，也不应该有自己的思考”（赵元任2002：890）。查词典的人，可以从中找到某词尽可能多的信息：读音、形体、意义、用法及其变体等。这一作用，常被称为“镜子效应”（the mirror effect）。

描写给实用提供了多种可能性，给规范或标准化提供了广泛的基础。

三、规范主义

规范主义，也叫规定主义。规范，是一个历史范畴。在古代的语文学阶段，多半把语言看作古代圣人造就的不变的标准体系。近代、现代意义的规范，形成于17世纪初期，一直延续到今天。近现代早期，受欧洲新古典主义（neo-classicism）影响，辞书编者多以“立法者”自居，追求语言的“纯正、标准”。其辞书代表作有：1612年意大利科学院编出的《意大利语词典》，1694年初版的《法兰西学院词典》（又名《法语词典》，1638-1694年编，它是法文捍卫者建立的一些语言使用规则，固定了法文的一些表达法，例如计数表达法），1755年初版的约翰逊的《英语词典》，1789年初版的《俄罗斯科学院词典》，1911年的《简明牛津英语词典》，1949年的《俄语词典》，1960年的《现代汉语词典》等等。规定主义的宗旨是保持语言的纯洁、正统、正确、稳定，扬弃偏误、谬误，取材于典范作品。梳理千变万化、千差万别的语言，分出正误，指导人们宗正匡谬。这一作用，常被称为“梳子效应”（the comb effect）。

词典的规范主义，主要体现在“五定”等方面：（1）定词，多收标准语，少收方言、俗语、土语、俚语、术语、行话、时髦词、外来词等；（2）定形，定出标准词形，适当给出常见变体；（3）定音，定出标准音，有限度地给出口语音，一般不给出残留的方音、古音、旧音等；（4）定义，给出标准语基本的和附属的意义，一般不给方言义、古旧义、时髦义、术语义等；（5）定用，只给出标准语用法及用例，不给方言用法、古旧用法、时髦用法、术语用法等。过度的规范，曾经受到柏林科学院第一任院长莱布尼茨（G.w.VOn Leibniz，1646-1716）的尖锐批评。文德尔班及后来语文学者所倡导的规范，应该是科学的、符合历史趋势的，至少需要遵守下列十二个原则：

（1）非逻辑原则，不能用狭义的逻辑苛求活生生的语言；（2）历史原则，承认语言的历时演变；（3）习惯原则，多应从俗从众；（4）系统原则，兼顾个体及其相关系统；（5）科学原则，合于历时和共时学理或规律；（6）功能原则，最能体现语言功能的单位是首选；（7）权威原则，权威的文本、用法常被公认；（8）刚柔原则，语言要素的取舍、推广范围等都要注意硬性规定和弹性幅度；（9）民族原则，外来词及其用法尽可能民族化；（10）国际原则，术语、符号和用法宜国际化；（11）准确原则，能指反映所指应无偏差；（12）经济原则，用较短的形式反映较多的内容。历史告诉我们，上述这些原则，都是互相关联的。少数是双向关联，多数是多向关联。规范辞书应该尽可能兼顾上述原则。语言的标准化，是对实用、描写、变化的积极规约，是各国共同语的社会性需要。

四、历史主义

17-18世纪的欧洲，在语言哲学中占主导地位的是反历史主义的“语言机械论”。深受康德等哲学思想影响的思想家和语言学家洪堡特极力反对这种思潮，他认为“语言的历时只是整个文化史的一部分”，“语言是一种活动（energeia），而不是一件已经完成的行为（ergon）”。他的功绩在于，促使传统语文学让位给科学的历史语言学。德国著名语言学家格林（J.Grimm），在19世纪就有一个著名命题：“我们的语言也就是我们的历史。”19世纪70年代出现的青年语法学派正式提出了历史主义，强调语言是随时间变化的现象。辞书的历史主义，主要体现在六个方面：（1）收词求全：足本收各个历史阶段的专名之外的全部词语，反映词语的产生、发展、消亡、存活情况。（2）词形尽录无遗：始出形（年代）、变体形（不同拼法，年代）、通用形，以通用词形统领历史上各种变体词形。（3）讲究词音时序：古读，今读，异读，习惯读法，方音。（4）适当反映构词时序，即词族史：必要时给出某些同干词、派生词。（5）讲究书证时序：一个义项中的书证按早、中、晚（及更细的分期）排列，甚至注明年代。（6）释义历史原则有更丰富的内容：义序——原始义/本义/词源义、先后出现的各个引申义，历史义位及其变体，附属义，修辞义，语用义，语法义，历代的方言义，俗语义，术语义，行话义。

历史主义辞书代表作有：《德语大辞典》（又称《格林词典》）1838年开编，1854年出一卷，1960年出齐，1965年新版，共33卷，首创历史原则。《牛津英语词典》原来的名称就叫《依照历时原则的新英语词典》，1857年倡议，1884年出第一卷，1928年出第一版，1933年出新版，1972年补遗4卷，总20卷，1.5万页，收词50万条，默雷等主编。《日本国语大辞典》自20世纪60年代始编，1972-1976年出版，共20卷，1.5万页，收词50多万条，200多万个例证。《汉语大词典》1975年开编，1986-1994年出版，共13卷，收词37万条。

在历史主义思潮中，也产生了一些历史比较语言学词典。例如奥·贝特林格和鲁·罗特合编的《圣彼得堡梵德大词典》（7卷，1853-1875年出版）。历史主义辞书都是收词在20万以上的足本，具有特别明显的词库性和研究性。

五、理性主义

这里的“理性”，不是黑格尔哲学核心的“理性”；“理性主义”也不是哲学史上的“唯理论”。这里的“理性”和“理性主义”都是广义的：是指认识的高级阶段和能力，是感觉、意志、情感等心理活动的升华，能用概念、判断、推理等进行的思维活动；更广义的是指这样的思想倾向或观点——在思想文化各领域推崇理性，反对神秘主义、信仰主义、直觉主义等非理性主义。辞书编纂水平的高低悬殊，主要在于设计师的理念。理念的不断更新，推动了辞书的不断发展。历史的事实告诉我们：先哲的理念演绎出不朽的辞书，现代大师的理念演绎出现代样板辞书，当代新理念正在演绎各种新辞书。历史上的理性主义辞书的代表作，主要有以下几类：

1.义类辞书。

也叫概念词典或题材词典，事物分类观念演绎出义类辞书。传统义类辞书分类较粗，不便检索。如《尔雅》（编于2300年前的战国时代，定于秦汉）将2074组词，分为19类：释诂（多是古代同义词，177组）、释言（多是常用词，其中同义词234组）、释训（多是叠字，137条，同义词36组，另有非叠音的15组）、释亲、释宫、释器、释乐、释天、释地、释丘、释山、释水、释草、释木、释虫、释鱼、释鸟、释兽、释畜。《通雅》（成书于1573年以后）分52类。《通俗编》（成书于1788年前）分38类。1920年中华书局出版的《作文类典》，把作文能用的古旧词语按国家、法律……人事、妇女等分为31类，附有部首索引。还有准义类词典，即所谓的“类书”，如较早的唐《艺文类聚》分46类，727小类。较晚的清《渊鉴类涵》分43类，2536小类。类书，海纳古代各类事物，精选俪词骈语。以上这些义类，属于古典范畴，跟柏拉图式的知识分类没有本质区别。

现代义类辞书，分类比较科学。其语义分类，从哲学上继承了培根、圣西门和黑格尔等人的思维成果，从自然科学上继承了现代研究成果。1852年，受到现代语言学“联想关系”影响，英国皇家学会会员罗瑞（P.M.Roger）医生主编出版了ThesauTus of English Words and Phrases（常译作《英语词汇宝库》，准确的译名应该是《英语词语和短语义类词典》），收25.6万个词语，因为科学、宏富，所以它150多年以来畅销不衰，1992年又推出第5版，至今已经印刷了100多次。后来，多国多次效仿该书：1859年罗伯逊（T.RoberTson）的《法语概念词典》、1862年波斯尔（P.Bossiere）的《法语类比词典》、1877年以前桑代尔斯（D.Sundares）的《德语词汇》、1881年施列辛（schlessing）的德语《适当的词语》（1927年修订本改名为《德语词语及同义词手册》）、1934年德恩赛夫（F.Dornseiff）的《德语分类词典》（又译《按类义群划分的德语词汇》或《德语词汇的题材组列》，分20个义类）、1936年马奎特（ch.Maquet）的《分类词典》、1942年卡萨雷斯（J.Csates）的《西班牙语义类词典》（又译《西班牙语概念词典》）、1963年哈里格（P.Harlig）和瓦尔特堡（w.WarTburg）的法语《作为词汇基础的概念体系》、1981年《朗曼当代英语词库》等。在中国有1982年梅家驹等的《同义词词林》、1985年林杏光等的《简明汉语义类词典》、1991年竺一鸣等的《俄语同义词词林》，近十几年又出版了几部现代汉语分类词典。

现代义类辞书，跟传统义类辞书相比，功用明确而突出——在“辞穷”、“辞乏”的时候，为寻辞、选辞等表达（写作、翻译、作文）提供了一个备用词库，帮助提高一语或二语学习者的表达能力。正如罗瑞《英语词汇宝库》副标题所显示的——本书的分类和排列对于思想表达和文学写作大有帮助。《德语词汇》也有近似的副标题：德语写作人人必备的修辞手册。语义类别跟科学类别，是理性思维下的两套体系。

2.词源词典。

对词的理据，自古以来就有两种观点：一种观点认为名称和事物之间具有内在或自然联系，名称取决于事物的本质（physei），这种观点叫“本质论”。以苏格拉底（Socrates，公元前469—前399）、柏拉图（Plato，公元前427—前347）等为代表。中国战国中后期成书的《管子》说“名生于实”也属于本质论。另一种观点认为，名称和事物之间没有内在或自然联系，名称取决于人们的协商、约定习惯或规定（thesei），这种观点叫“规定论”。以亚里士多德（Aristotle，公元前384—前322）和荀子（公元前313—前238）为代表。

本质论和规定论的争论，一直延续到近现代。词源词典从古到今都包含这两种思想。其中凸显人类的一种理性思维成果——词的理据。例如中国东汉末年，公元213年以前出版的刘熙的《释名》、公元1650年的《法语词源词典》（1694年、1750年再版）、1669年的《意大利语词源》（1685年再版）、1721年的《通用英语词源》、1769年的《瑞典哥特语词汇》、1854年德国语言学家弗里德里希·季次出版的《罗曼语词源词典》、斯拉夫语言学专家弗兰茨·米克洛施（F.Miklosich，1813—1891）1886年出版的《斯拉夫语词源词典》。

跟词源观念相关的，应该有中国东汉许慎的《说文解字》（约成书于公元100—120年）。其理性主义主要表现在三个方面：（1）继承。主要继承了以孔子为代表的多位先哲对许多汉字微观结构的字源分析。（2）对足量材料的认识。许慎对成千上万个汉字微观结构、理据一个个分析、归纳、概括。（3）科学重构。许慎对汉字体系宏观结构的创造性的认识、思考、研究，产生了六书文字观，用540个部首统率万字，堪称千古创举，后来注解、研究《说文解字》的书有近300种，形成小学里的首位显学。总之，既有对材料的感觉、经验，也有演绎、推理、创造，更有用思想重构科学世界。

3.一般词典。

其中的理性主义产生得较晚。因为真正的科学词汇研究，在欧洲开始阶段是15—17世纪：意大利从15世纪中叶开始，法国、英国、波兰、捷克、匈牙利从16世纪开始，德国、丹麦、俄国、乌克兰、葡萄牙从17世纪开始。“这些欧洲新语言的研究工作的开展，同各民族文学语言的巩固和统一有着密切的联系，那是在对语言的规范性和反历史主义的理解的标志下进行的。”（汤姆逊1960：117）

现代科学、现代语言学，特别是现代词汇学、现代语义学，促使现代大师产生了新理念——词汇系统、语义系统新观点，跟传统编纂法分道扬镳，因而演绎出具有系统观的现代样板辞书。在英国有《牛津英语词典》重要编者中的福罗尔（H.w.Fowler/F.G.Fowler）兄弟1911年出版的《简明牛津英语词典》，至今已经出到第11版。在法国有罗贝尔（P.Robert）主编，1972年出版的《小罗贝尔词典》。在俄国有《俄语详解词典》主要编者、《现代俄罗斯标准语词典》编委奥热果夫主编、1949年出版的《俄语词典》。在中国有吕叔湘主编、1960年试印的《现代汉语词典》，吕先生在《现代汉语词典编写细则》里详尽地阐释了中型现代汉语词典编写的崭新的系统思想，因此才演绎出《现代汉语词典》。

现代意义的语文词典和百科辞典的分野，应该始于17世纪末。1694年第一次出版了分别代表两类辞书的姊妹篇《法兰西学院词典》和《工艺科学词典》[科尔内耶（T.Cor-neille）主编]。它们早于《康熙字典》22年，当时中国正在古典主义中爬向乾嘉高峰。而欧洲正处于文艺复兴时期之后，从古典主义进入到浪漫主义前期（1660-1798年），语文性和百科性两类辞书带着新思想走出两条新轨迹。300多年的事实证明，语文词典渐渐向百科辞典靠拢，增加科学因子，显出一定的兼容性。靠拢的步子有大小，兼容的程度有强弱。以收百科条目为例，《现代汉语词典》（以下简称《现汉》）第2版占25%，收1.47万条，1972年版的《小罗贝尔词典》占60%，1978年的《小罗贝尔词典》占21%。以释义的百科因子为例：“红”，《现汉》第5版只释出物色义“像鲜血的颜色”，而《简明牛津英语词典》第8版除了给出物色义（血色至桃红或橘红），还给出光谱因子。正如J.R.赫尔伯特所说：“词典编纂家已经把释义工作发展成为一门艺术……他们可以不求助于只对专家才有意义的术语而把词义解释清楚。”（黄建华等2001：214）

20世纪70年代，语言学及与其相关的辞书学进入了新觉醒时代。80年代，电子计算机使辞书界进入了一个全新时代。因此辞书编纂出现了许多新理念、新体例。简介如下：

（1）多维理念

较早的词典都是两维的，现在已经发展到多维。请看下表：

维度 二 三 四 五 六 七 八 九 十

内容词目+释义二维+注音三维+例证四维+语法五维+语话用六维+文化七维+间源八维+相关词群九维+图示

当代单语词典和双语词典，都演化为多维知识网络结构体系。其宏观结构包括篇幅容量（足本和非足本）、各类词语比例结构、释语要素及方式、例证的类别及标准。其微观结构包括词条的信息结构：语义基义为主，其余为辅——语义陪义、语法意义、语用意义、文化意义及图示。

（2）整体理念

19世纪末以来，哲学、心理学、语言学、辞书学等学科的主导思想，由原子论转向整体论。《简明牛津英语词典》、《小罗贝尔词典》、《小拉鲁斯词典》、《俄语词典》、《现汉》就是这一思潮的代表作。表面上看来，它们的词条都是按字母顺序排列的，词汇整体处于分割状态，实际上词汇和词义是个内在的强化的有机整体。其整体观至少体现在下列方面：①宏观整体观——跟世界相联系；②相关条目的参见系统；③以词条为光源，适当辐射语义、语法、语用等相关信息知识；④词条和释语的意义等值；⑤词义和例证的功能等值；⑥在纯形式（音序等）编排前提下，适当兼顾词场整体，尤其是同、反、类义词；⑦通过词素立目，把相关词条或义项联系成整体，提供构成新词的手段和方法。

（3）现代语义理念

辞书的释义，直接受现代语义学的推动。从19世纪20年代以来，洪堡特、密尔、弗雷格、索绪尔、萨丕尔、奥格登/理查兹、布龙菲尔德、兹古斯塔、利奇、诺维科夫、莱昂斯、吕叔湘等，对词义渐渐产生了二分观、三分观、四分观、五分观等。词义包含着如下要素：第一是所指或外指意义（指物、指概念/观念等），第二是系统价值或内指意义（跟相关词的义差、用差、语法差别等），第三是各种附属意义（感情、语体、语域等），第四是语法意义（词性、结构、变化、功用等），第五是语用意义（语境义、义位变体、常用、罕用）。其中第二、第三要素最应注意。反映出第二、三以及第四、五要素的，属于释义现代化。这些现代语义理念，先后演绎出《简明牛津英语词典》（1911）、《小拉鲁斯词典》（1948）、《俄语词典》（1949）、《现汉》（1960）、《小罗贝尔词典》（1972）。

（4）元语言理念

元语言，一是指用来释义的自然语言的两三千常用词，叫“释义元语言”或“义元”（primitive）；二是指代表义素的人工设计的语言，叫“形式语言”。

前一理念演绎出1978年的《朗文当代英语辞典》（用2000个常用词释义），后一理念演绎出1982年卡拉乌洛夫等的《俄语语义词典》（约计分析出7800个义素）。未来的汉语词典，义元应该用4000左右常用词较为合适。

（5）语料库理念

语料库理念，已经产生了半个多世纪。利用“英国国家语料库”开发了《柯林斯COBUILD英语词典》、《牛津高阶英语词典》、《朗文当代英语辞典》、《钱伯斯基础英语词典》等。现代语料库必须含有断代（含几个时期）的、多地域、多作者、多学科、多语域、多语体的书籍和报刊，代表活语言的真实文本，由此产生的词典才能是活语言的缩印本。

4.学习词典

现代英语坐着帝国的战车向国外扩张，当代英语搭载科技飞船向全球挺进。美英在1938—1948年已经拿走了诺贝尔奖项的一多半，于是学习科技和英语，成了当务之急，这就促使学习英语的新理念产生——把词作为语义、语法、语用统一体，突出语用，提示惯用法。外语习得在强调正确性（correctness）基础上更突出得体性（appropriateness），于是1948年演绎出世界上第一部外向型学习词典——Oxford Advanced Learner's Dictionary of CurrentEnglish（《牛津高阶当代英语学习词典》，由霍恩比主编）。70年代进入信息时代，英、法、美、德涌现出了十多部学习词典。中国至今没有一部理想的学习词典。语文性词典向学习型词典靠拢，吸取其释义优点。《简明牛津英语词典》新版、《朗文当代英语辞典》在这方面获得了极大成功。

5.基础词典

各种、各类、各层次的语言交际，都共有一个基础词汇常量——约4000个词。掌握了这些基础词汇，大体可以懂得一种语言。例如，根据Fries统计，英语常用词4000-5000个占书面语用词的95%，最常用词1000个占书面语用词的85%。（Landau 2005：301）掌握汉语3000常用词，就能懂得一般语言材料的86.7%。（《现代汉语频率词典》1986：1490）由此演绎出《基础法语词典》、《基础英语词典》以及多部常用词词典。

6.搭配词典、配价词典

现代意义的搭配研究，标志应该是20世纪50年代Firth第一次提出科学概念——搭配（collocation），后来他的学生Halliday提出词语学（lexis）及相关的三个概念：词项（lexicalitem）、搭配、词语集（lexical set）。此后从语义、语法、语用的角度研究出固定搭配、典型搭配、常见搭配、特殊搭配等。同时，语料库也促使一些科学意义的搭配词典产生，如：1968年《BBI英语搭配词典》，1984年《现代俄语详解组配词典》，1992年《现代汉语实词搭配词典》，1997年《BBI英语词语搭配词典》，2002年《当代英语搭配大词典》，2006年《牛津英语搭配词典》。

法国语言学家特斯尼耶尔（L.Tesnière，1893-1954）的依存语法，倡导动词核心说，并以此为基础，于50年代初将化学的配价理论引入语言学，渐渐发展出配价语法。德国语言学家恩格尔（U.Engel）认为“配价是含有语义的句法范畴”。由这一理念演绎出了配价词典，如1973年、1974年、1977年出版的《德语动词配价词典》、《德语形容词配价词典》、《德语名词配价词典》，1992年出版的《英语配价词典》，中国也编了一部《德语配价词典》（华宗德等）。《动词用法词典》、《现代汉语实词搭配词典》也包含了配价理念。

第8篇：古典主义文学的定义范文

一

我们此处所论及的“及时行乐”，源自拉丁语“carpe diem”，通译为“seizethe day”。该词组本是一个中性词组。汉语中也有人将此直译为：“捉住这一天”，　另有人译为：“把握今天”、“珍惜时光”等等，甚至有人将此译成“只争朝夕”。作　为中性词组，翻译过程中过份褒贬似乎不妥，而通常所译的“及时行乐”虽然在含义方　面较为消极一些，有些贬意的成份，但哲学意味更浓一些，哲理性更强一些，实际上与　原文的思想意义还是比较吻合的，如《简明文学术语辞典》对此的解释是：

Carpe diem:A theme，especially common in lyric poetry，that emphasizes thatlife is

short，time is fleeting，and that one should make the most of present　 pleasures.(“及时行乐”：一种主题，在抒情诗别普遍，强调生命短暂，时光飞　逝，一个人应该最注重现实生活的乐趣。)

“Carpe diem”最早出现于古罗马诗人贺拉斯的诗句中。我们从这一出处的上下文中　可以看出这一词语的确切含义。贺拉斯在《颂歌·卷一·十一》(Odes I XI)中写道：

聪明一些，斟满酒盅，抛开长期的希望。

我在讲述的此时此刻，生命也在不断衰亡。

因此，及时行乐，不必为明天着想。(注：Horace， Complete Odes and Epodes，

trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin Books Ltd.，1983，p.79.)

虽说贺拉斯(65～8B.C.)最早使用了这一术语，但他并不是最早表现这一思想的诗人。　实际上，这一主题思想的出现，要比贺拉斯的《颂歌》早得多。我们无法考证究竟这一　主题思想最早出现在什么时代，但我们可以肯定的是，在作为古罗马文学直接先驱的希　腊文学中，“及时行乐”主题就已经出现。如公元前3世纪的莱昂尼达斯(Leonidas)在　自己的作品中就典型地表现了这一主题：

应当明晓：你生来是个凡人，

鼓起勇气，在欢宴中获取快乐。

一旦死去，再也没有你的任何享受。(注：J.E.Wellington，An Analysis of the

Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700)，diss.，

Florida University，1955，p.42.)

古希腊的其他抒情诗人萨福、阿尔凯奥斯，也着意描写现世生活的乐趣，萨福在《哪　儿去了，甜的蔷薇》一诗中，就写下了“一旦逝去，永难挽回”的诗句。尤其是阿那克　里翁在一些描写人生乐趣和爱情以及颂酒的诗作中表现了强烈的“及时行乐”的思想。

古罗马诗人中，也有早于贺拉斯的诗人描写了这一主题。如早于贺拉斯的古罗马杰出　诗人卡图鲁斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾丝比亚》等诗歌作品中表现了人生无　常、生命短暂、光明有限、黑夜漫漫的时空观，因而不要顾忌任何流言蜚语，尽情享受　现世爱情的欢乐：

生活吧，我的蕾丝比亚，爱吧，

那些古板凳指责一文不值，

对那些闲话我们一笑置之。

太阳一次次沉没又复升起，

而我们短促的光明一旦熄灭，

就将沉入永恒的漫漫长夜!

给我一千个吻吧，再给一百，

然后再添上一千，再添一百，

然后再接着一千，再接一百。

让我们把它凑个千千万万，

就连我们自己也算不清楚，

免得胸怀狭窄的奸邪之徒

知道了吻的数目而心生嫉妒。(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江　出版社，1989年，第91，183，107页。)

这一“及时行乐”的世界观甚至了17世纪的古典主义作家本·琼森等诗人。本·　琼森不仅对此诗极力称赞，而且还经过改写将这一思想反映在自己的作品中：

Come，my Celia，let us prove，

While we can，the sports of love，

Time will not be ours for ever，

He，at length，our good will sever…(注：Robin Sowerby，The Classical Legacy

in Renaissance Poetry，London:Longman Group UK Limited，1994，p.144.)

(来吧，我的西丽雅，趁现在力所能及，

让我们前来体验爱情的游戏，

时光不会总是归我们所有，

它最终将要中断我们的意志……)

可见，在贺拉斯之前，在“carpe diem”这一词语尚未出现之前，就已经有为数不少　的诗人表现了这一思想。

然而，对后世的诗歌创作产生重大影响的，还是贺拉斯的“及时行乐”。其中影响最　深的，是文艺复兴时期的诗歌以及17世纪的玄学派诗歌。

文艺复兴时期的作家以人文主义思想为旗帜，复兴古代文化，反对封建和神权，因此　，以体现现世生活意义的贺拉斯的“及时行乐”的主题思想也在经过漫长的中世纪之后　，重新得以重视。莎士比亚、龙萨等文艺复兴时期的人文主义作家创作了不少这一主题　的诗作。他们在诗中表现出抛开天国的幻想，追求现世生活，享受现世爱情的人文主义　思想。如龙萨在《当你衰老之时》一诗中，发出了“生活吧，别把明天等待，/今天你　就该采摘生活的花朵”(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出版社　，1989年，第91，183，107页。)这样的呼吁，强烈地表现出“及时行乐”、莫失良辰　的思想，表现出了人文主义的生活信念和处世态度。

而在17世纪的一些具有玄学派特征的诗歌中，“及时行乐”的主题更是得到了相当集　中的表现。英国玄学派诗人赫里克(Robert Herrick)的《给少女的忠告》(To theVirgins，Make Much of Time)、《考里纳前去参加五朔节》(Corinna's Going aMaying)，马韦尔(Andrew Marvell)的《致他的娇羞的女友》(To His Coy Mistress)，　爱德蒙·沃勒的《去，可爱的玫瑰花》，西班牙具有玄学派倾向的著名诗人贡戈拉的《　趁你的金发灿烂光辉》等，都是表现这一主题的杰作。如《致他的娇羞的女友》一诗以　极强调演绎推理的结构方式，一层一层地揭示出把握时机、享受生活的重要性。该诗在　第一诗节中声称，如果“天地和时间”能够允许，那么我们就可以花上成千上万个“春　冬”来进行赞美、膜拜，让恋爱慢慢地展开；到了第二诗节，笔锋突然一转，说年华易　逝，岁月不饶人，“时间的战车插翅飞奔”，无论是荣誉还是，都将“化为尘埃”　；于是，诗人在第三诗节中得出应当“及时行乐”的结论：

因此啊，趁那青春的光彩还留驻

在你的玉肤，像那清晨的露珠，

趁你的灵魂从你全身的毛孔

还肯于喷吐热情，像烈火的汹涌，

让我们趁此可能的时机戏耍吧，

像一对食肉的猛禽一样嬉狭，

与其受时间慢吞吞地咀嚼而枯凋，

不如把我们的时间立刻吞掉。

让我们把我们全身的气力，把所有

我们的甜蜜的爱情糅成一球，

通过粗暴的厮打把我们的欢乐

从生活的两扇铁门中间扯过。

这样，我们虽不能使我们的的太阳

停止不动，却能让它奔忙。(注：飞白主编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994 年 ，第204，167页。)

(杨周翰译)

虽然这是献给“娇羞的女友”的诗，但是，该诗却是对生命的意义的沉思，正如有的　论者所说：“这一首以及时行乐为主题的诗所要表现的不是一种爱情的关系，也不是马　韦尔的激情，而是他对处于时间支配下的生命的感受。”(注：David Reid，TheMetaphysical Poets，London:Longman，2000，p.226.)

18世纪以后，“及时行乐”的主题虽然不再像文艺复兴时期和17世纪那样典型和集中　，但仍然被许多诗人所关注。直到20世纪，还出现了索·贝娄的重要小说《及时行乐》　(Seize the Day)以及弗罗斯特的同名诗作《及时行乐》(Carpe Diem)。

二

“及时行乐”这一主题的盛衰和发展与各个时期的思想思潮密切相关。在古希腊罗马　及其以前的文学中，由于受到朴素的唯物论的影响，以及最初的现实主义的影响，“及　时行乐”这一主题得以产生。但是，这一时期的“及时行乐”的主题仍缺乏深刻的哲理　性，主要是局限于享受爱情、美酒，突出现世生活的意义，虽然也具有一定的进步性，　但主要是充满着悲观主义的色彩，其基本定义仍然局限于：“吃喝玩乐吧，因为你明天　就会死去。”(注：Horace，The Complete Odes and Epodes，trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin

Books Ltd.，1983，p.79.)而在随后的中古时期，由于宗教神权统治　一切，成了时代的基本特征，因此，来世主义等思想占据了决定性的地位，这样，以反　映现世生活幸福为前提的“及时行乐”的主题，在此期间也就极少有所体现了。即使是　个性解放色彩较浓的“普罗旺斯抒情诗”等作品，虽以情爱与教会神权进行抗争，但多　半是抒写对女性的赞美和崇拜。

第9篇：古典主义文学的定义范文

［关键词］建筑设计；建筑本原；适宜建筑；理性；自然；环境；文脉

［中图分类号］TU712 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-6432（2011）26-0171-03

维特鲁威说：“我们的祖先是从自然中提取他们的原型的,并在神圣事实引导下对这原型进行模仿……所有机械都是从自然中衍生出来的,并奠基于天穹,太阳,月亮,及五大行星周流运转的结构及其教义。”

维特鲁威对建筑提出三个范畴“坚固”、“实用”、“美观”和6条建筑学的基本原理：秩序、布置、匀称、均衡、得体、经营。

罗伯•克里尔在《关于建筑》写道：“功能、结构与形式具有同等的价值,并且一起构成了建筑。三者之间没有优秀高低之分。”

1 建筑设计

Architectural：relating to the design and construction of buildings

词典定义：1：art and science of designing and constructing buildings

2：design or style of a building or buildings

建筑设计的定义,笔者思索：学习历史、理论、绘图等课程之后好像理所当然的做了各式的课程设计。到底是我们设计了空间还是遵从自然在设计空间？

维特鲁威说自然是原型,天才疯子高迪从自然界开始他的疯狂建筑,在其建筑理念里建筑是有生命力,自然生长的。他从自然界中“动物”的躯体和肢体、“昆虫”的脊背和足腿的关节,或者“植物”的茎和花瓣等感觉到生命力，除此之外,常年被风雨侵蚀的“岩石”、“钟乳石”形成的“洞窟”等,在自然大地经过岁月的洗礼,遗留下来的历史痕迹当中,也会感觉到“生命力”的存在。建筑是具有生命力,现代有机建筑所言,建筑是自然的一部分具有同样的生长性。

“首先要有人,才能产生空间。”17世纪法国的哲学家笛卡尔开始,是通过“我思故我在”（cogito,ergo,sum)知道的。他认为有独立的两个实体。即“有思维的精神”和“有延长的物体”。或是海德格尔的“世界―内―存在”(in-der-welt-sein)。

建筑物英文为：building,building的使用者是人和人的附属。远古的巢穴只是为人提供遮蔽物,进过很长一段时间的发展,出现分工,工匠所建造的建筑物赋予了更多的含义,如果不考虑其实际的存在的形式，实则是building和architecture的差别,这个差别就在于遮蔽只是建筑的原始功能,后期赋予精神追求,有美的意识的成形。建筑被赋予新的生命体征。

工业革命的伟大造就一连串的奇迹的出现,无论是政治、思想、文学艺术、经济上全世界都在以一个飞快的速度向前推进,在阶级斗争中,现代建筑派的诞生使新建筑运动走向。随着科学技术的不断发展,建筑师逐渐摆脱落后技术对建筑设计的约束,建筑形式语言呈现出繁花似锦的盛象,各种天马行空建筑的出现,建筑物被赋予越来越多的社会责任。思考建筑原本成为当代建筑发展的一种趋势。《显要建筑或是基督教建筑的正确设计原则》中是这样描写：第一,一栋建筑应拥有便利性、结构性和适宜性要求的特征；第二,所有装饰都应该由建筑的基本结构组成。

“假如他们需要一扇窗,他们便会开一扇窗,如果需要开一个门,他们就会开一个。外观上置于既定的惯例套路于不顾,因为他们懂得在形式设计上作出如此大胆的变化,只会更多地为对称性提供额外的易趣,而不是去破坏它。”

20世纪最重要的一环就是将地方特性建筑从手工艺人的手里面解放出来,结合现代建筑的工业化特点,创造出具有地域特点的适宜性建筑。芬兰建筑师阿瓦尔•阿尔托，其作品展示现代主义的普适性理念同建筑所处理的地域特征之间的矛盾,并在20世纪30年代声名远播,其建筑被定义为“新地区主义”表明了建筑是可以不借助于形式的模仿来吸纳乡土精神。

2 地域主义

人情化的地域性建筑在逐步发展中,建筑创作中的地域性(regionalism)是指对当地的自然条件(气候、材料)和文化特点(工艺、生活方式与习惯、审美等)的适应、运用与表现。地域性亦称当地性,广义还含有乡土性；忧郁乡土性的意义偏于狭隘,故人们在创作中更多的是追求地域性。阿尔托被认为是北欧人情化、地域性的代表,他主张建筑不仅仅是满足人的一切活动,经济、技术和功能的体现,现代建筑的新课题是要用合理的方法突破技术范畴而进入人情与心理领域。

对于地域性建筑,这一课题的研究应该是建筑设计回归理性的应答,人类活动所需要何种适宜的建筑,在现代建筑,以及现代主义之后的建筑思潮(后现代主义,新理性主义,新地域性主义,解构主义,新现代,高技派的发展,以及简约的设计倾向)之后到底什么才是最后的适宜建筑。

3 适宜建筑探讨

几代建筑师对建筑原本的理性思考,对地域性的应答设计,长期实践下,使建筑符合建造地地区地域特性,以人为本,为使用者服务。

印度建筑师科里亚提出“形式追随气候”的设计概念。克科里亚认为过去的和现在很多乡土建筑,体现了对气候的适宜,他以一种从传统印度建筑中发掘出来的“开放向天”(open-to-sky)的空间为中心,形成了很多适应气候的设计策略“开放向天”的空间，一方面是指实体性的露天或半露天空间,家庭院落、阳台、屋顶平台以及内廊等；另一方面体现了印度特有的利用室外和半室外空间的生活方式。所以他会在一般人认为庭院具有调节微气候,影响土地利用模式之外,格外重视庭院对人们生活模式的影响,而且强调：“在热带气候下空间就如同钢筋混凝土一样是一种宝贵的资源”(见图1)。

哈桑•法赛研究了屋顶随不同气候地域而产生的变化,认为这是气候造成建筑形式不同的一个主要表现。除此之外法赛还对建筑影响微气候的七个方面分别通过对传统建筑的设计策略进行评价,分别是：建筑的形态、建筑定位、空间的设计、建筑材料、建筑外表面材料肌理、材料颜色以及开敞空间的设计。他认为：通常而言,与一些现代技术手段相比,这些设计策略往往能够同人体生物舒适要求相协调,同生态环境保持和谐。

所有社会都包含着某种必须发掘或是维系的精髓或实质,而其中一个方面即存在于当地的地理、气候和风俗习惯当中,包括地方“自然”材料的改造，“地区主义在拒绝模仿乡土性式的同时更加笃信于环境于建筑形式之间的随机性关联。事实上,乡土性越远离城市体验越有可能成为一种传达错位感觉的理想化工具（见图2）。

新乡土建筑师对社会中发展的现代主义者理念流露出矛盾的心态,且只通过最为原始的建筑形式来发掘共通的看法,那是因为他们的理念及时的反映了当代的社会现实。乡土建筑,或者说是充满质疑的建筑,但是可能是最为切合的一种表示模式。

葡萄牙建筑师阿尔瓦罗• 西扎40多年的建筑实践中,在这些作品里面可以看到对建筑环境的尊重,对建筑美学的一种新的诠释，作为当代新地域性建筑师代表,西扎的作品可以这样解释：是对建筑本源的还原。在西扎的建筑作品中,除了场地、形式和空间等因素之外,它还将一些文脉因素交织在一起,各种组织层次(包括历史片断、地形片断等)在“有序”及“无序”之 间汇集在一起,赋予它们以新的秩序并清晰地加以表达。在西扎的诸多作品中,他都从不同方式作出了对场所的回应。在形态构成上,表现了地形的物质形态和建筑与地理环境的平衡,与场所具有天然的联系。西扎以“微观地理学”的观念在城市与自然之间建立起过渡性的微观地理环境,成为城市与自然风景之间的媒介。对于场所中的建筑,西扎还以其特有的考古学的方式,将其与场所有关的遗迹和记忆联系在一起。从西扎可以看出一个优秀的适宜的建筑并不仅仅是一个building,他包含了对地方的文化理解,材料的运用,环境的尊重。并不依靠绚丽的外表来获取眼球，而是对环境、场所的一种“共生”。

4 结 论

从古典主义到现代建筑思潮,建筑创作一直曲折的发展,建筑从原来只为神权和高阶级服务的地位逐渐融入到世俗生活中,为平民百姓服务,大多的时代也依旧是公众集会场所。在工业革命之后,世俗文化和精神世界才有了革命之后的样貌,文化、艺术、建筑都呈现出一派新的样貌,现代建筑和现代建筑技术和材料的发展使建筑设计创作有了更加广阔的世界。20世纪,建筑已经不是远古时代时的庇护之所,更是一种精神,一种人文情怀。

随着时代的进步,文化生活的提高,建筑师和人们开始思考建筑到底是什么,我们生活在这个世界到底需要什么样的建筑,建筑设计越发趋向理性化,从现代建筑思潮开始的地域性建筑的研究已经开始这一体现,新地方主义建筑师实践之后,尊重大地给予的宝贵资源(场所)尊重文脉,对建筑美学的认识需要地方文化的支撑。我想这样的建筑才能作为一个地方的适宜建筑。

参考文献:

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［6］王建国.国外著名建筑师丛书――阿尔瓦罗•西扎［M］.北京：中国建筑工业出版社，2005.

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