向英雄致敬的句子精选(九篇)

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第1篇：向英雄致敬的句子范文

1、武汉加油！湖北加油！中国 加油！致敬最勇敢的白衣战士！致敬最美的逆行者！

2、致敬白衣“逆行者”，戮力同心，携手勇战疫情。

3、致敬抗击疫情前线最勇敢的白衣战士，致敬最美的逆行者！

4、向所有的最美逆行者致敬，特别现在仍然走在最前线的白衣天使们请你们加油武汉加油。

5、感谢这场疫情战役中的“最美逆行者”们：医生、护士、军人、警察、一线记者，谢谢你们在这场战斗中的坚持与付出。

6、每当听到看到又有医护人员奔向武汉的时候，总是忍不住的心疼与担心，这些最美逆行者张开爱的翅膀奔向远方，从悲伤中催生力量，必将迎来曙光。

7、自由诚可贵，生命价更高。若为国民康，二者皆可抛！！！致敬逆行者，万众同此心！

8、疫情当前 不论岗位，不分职业全国各地民警、消防员、医生，纷纷请战一线 无论防员、警察、医生或是其他一线人员你们都是最美的逆行者向你们致敬！

9、虽然行业不同，领域不同，但为了国家默默奉献的你们，都是城市英雄，致敬疫情前线最美逆行者。

10、向一线的最美逆行者致敬！一定要保护好自己，平安健康！我们一定可以打赢这场防疫攻击战！

11、致敬所有逆行者们️，她们在用自己的使命换取病人的平安！伟大，致敬！

12、希望这次疫情快点过去！武汉，加油！中国，加油！致敬最可爱的逆行者们！

13、小时候祖国保护我们长大后我们守卫祖国那些“最美的逆行者”向你们致敬。

第2篇：向英雄致敬的句子范文

1. 八月一里说军人，保家卫国真英雄，抗洪抢险冲在前，挥洒汗水不言苦，甘洒热血为国民，建军节，向军人致敬，祝你们节日快乐!

2. 把幸福、甜蜜、快乐、健康，装满装甲车。在这个特殊的日子里，送去给你，我们伟大的战士。建军节，感谢所有的军人，为我们美好生活作出的努力。

3. 报数是他的报到，军号是他的音乐，训练是他的必修课，第一线是他的战场，绿色是他的象征，前进是他的目标，为人民服务是他的宗旨。八一建军节，把祝福送给他——军人。

4.穿过迷彩扛过枪，练过军姿站过岗，立过军功受过奖，戴过勋章上过榜，八一建军节在望，庄严军礼来送上。亲爱的战友，祝你节日快乐!

5.穿上军装就不再留恋都市的繁华，融入军营就不再羡慕花前月下，仰望军旗我们意气风发，坚守战位是对党和人民的最好报答。八一建军节快乐!

6. 出操唱飞霞满天，打靶唱开花满坡，行军唱绿好山水，思念唱圆边关月，祝福唱甜母亲河，军旅岁月就是歌。八一建军节快乐!

7.飞鸟有自己的天空，绿树有自己的土地，江河有自己的流向，海浪有自己的磅礴，暴风有自己的季节，落叶有自己的眷恋，军人有自己的使命和光荣。八一建军节快乐!

8.沸腾的军营那是绿色的海洋，火红的军旗那是用鲜血染成，挥师疆场那是军人的职责，战友情深那是生死的依恋。让我们向军旗敬礼!向战友致敬!为我们那永不后悔的当兵的日子，祝八一建军节快乐!

9.醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。忘不了热血军旅梦，忘不了生死战友情。卸下戎装，投入生活这场战役，我们依然并肩作战，望捷报频传!建军节快乐!

10.八一建军节：一心一意为人民，一寸丹心护家国，一丝不苟干工作，一日三省正己身，一言九鼎立人品，一身正气树形象，一日千里求进步，一鸣惊人创伟业。

11.日期：月日。目的：祝福你。战术：快乐悄悄迂回，好运正面进攻，健康集团冲锋，幸福将你合围。结果：烦恼全军覆没，你向幸福投诚。八一节快乐。

12.军人用理想充实头脑，用意志铸造信念，用绿色装点青春，用生命抒写忠诚，把情感思念打入背囊，把责任荣誉刻入心田。

13.抗洪抢险需要你，扑灭山火辛苦你，扶弱济困也有你，除暴安良还是你，守疆戌边只有你，保家卫国不能没有你，家中老母念着你，心中情人想着你，祖国人民不会忘记你。

14.掉过皮掉过肉，只为比武争上游;流过血淌过汗，不做掉泪男子汉;爬过冰卧过雪，心里还是一团火;战过寒斗过暑，默默奉献情永驻。

15.青山配绿水，蓝天配白云，鲜花配英雄，气度配军人，八一来临的时刻，给全中国的军人予崇高的敬意!愿所有的军人八一快乐，永远快乐!

16.军营故事多，喜怒和哀乐。青春献祖国，为民贡献多。把真诚祝福送给为军营奉献青春和正在军营奉献青春的最可爱的人。建军节快乐!

17.“八一”的一丝惦记，无声却很甘甜;“八一”的一句问候，平常却很温暖;“八一”的一条短信，无言却最真切;“八一”的一声祝福，遥远却最顺心!

18.八一集结号吹响，所有祝福飘向你：愿快乐悄悄迂回，愿好运正面进攻，愿健康集团冲锋，愿平安做你后盾，愿幸福将你合围。

19.东海有大海晨曦，南国有椰海蕉林;北方有长风骏马，西域有牧歌苍鹰。我站在高高的哨所，向火红的军旗敬礼!

20.八一来到，祝福闪耀，祝你“八”一切烦恼抛掉，愿你“八”一切困难压倒，望你“八”一切开心围绕，盼你“八”一切幸福拥抱!

21.醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。忘不了热血军旅梦，忘不了生死战友情。卸下戎装，投入生活这场战役，我们依然并肩作战，望捷报频传!建军节快乐!

22.八一来到，祝福闪耀，祝你“八”一切烦恼抛掉，愿你“八”一切困难压倒，望你“八”一切开心围绕，盼你“八”一切幸福拥抱!

23.青山配绿水，蓝天配白云，鲜花配英雄，气度配军人，八一来临的时刻，给全中国的军人予崇高的敬意!愿所有的军人八一快乐，永远快乐!

24.军营故事多，喜怒和哀乐。青春献祖国，为民贡献多。把真诚祝福送给为军营奉献青春和正在军营奉献青春的最可爱的人。建军节快乐!

25.“八一”的一丝惦记，无声却很甘甜;“八一”的一句问候，平常却很温暖;“八一”的一条短信，无言却最真切;“八一”的一声祝福，遥远却最顺心!

26.你不是用泪水诉说心中的幽怨，不是用呢喃吟唱心中的缠绵，不是用酒杯碰撞心中的感叹。亲爱的军嫂，建军节来临之际，向你们道一声：辛苦了!

第3篇：向英雄致敬的句子范文

二一三年这一天我也到达爱尔兰国立图书馆门前。正午暖洋洋的街道让人感到软弱，只想坐在树阴下好好喝一杯兑了苦柠檬水的杜松子酒。初夏的阳光那么好，天空那么蓝，似乎人生此刻更应该享感官之乐，而不是思想。我看到有个穿着大红花蓬蓬裙的老女人飘飘摇摇在我前面走，身材保养得很好，小腿仍保持着不错的线条，不过有点枯萎了。她也是个一九四年异装癖吧。她身边的男人戴着灯心草编制的扁草帽，乔伊斯喜欢戴的那种，他们身上洋溢着一派世界大战前老欧洲的花哨与讲究。

想想还是觉得神奇，这是一九一四年出现在一些法国产的白纸上的英文句子组成的故事，这个故事，一直好像回忆一般徘徊在乔伊斯头脑中，只是一种非所能见的物质，在一个人心中沸沸扬扬，飘飘拂拂，浮浮沉沉，隐隐显现。作为一个作家，我想自己明白一个故事在心中酝酿的过程，是如何的强烈却又不确定。

这些默默在头脑中产生的化学物质，在一九一四年，整个欧洲处在大战阴云笼罩下的时候，由一个只追随自己使命的爱尔兰男人，绝不旁骛地，一个词一个词地，在一架老式手动打字机上噼里啪啦打到白纸上，或者潦草地写在卡片纸上―那些是写作过程中灵光突现时记下来的故事走向，人物性格的转折。在我年轻时也曾使用过这样的老式打字机，下手重的人，打出逗号时能击穿夹在滚筒上的白纸。如今，在都柏林的乔伊斯中心和乔伊斯塔以及作家博物馆里，都能看到这些从乔伊斯的头脑里最初落在白纸上的痕迹。

我觉得神奇的是，落在白纸上，后来又被印刷出来，再后来又被翻译出来的书本，那个文字构成的精神世界，过了快要一个世纪，成了一种可触摸的现实。我从亚洲的东面飞到欧洲的西面，站在小说提到过的一间图书馆门口。我作为一个读者来到这里，是为了聆听在拱形阅览室里举行的一次朗读会。我不得不本能地以为，当我走进去，会迎面见到迈着莎士比亚戏剧舞步走来的图书馆馆长，他曾是掌管过这间图书馆的基督教徒，属于公谊会教派。

做地理阅读最让人感到神奇的，就是这样的时刻：精神与地理、文字世界与现实世界在此刻藩篱尽除，浑然一体。

图书馆还在原处，带着一个绿意盎然的院子。我跟着飘飘摇摇的红花裙子上楼去参加下午的全球不同时区的接力朗读《尤利西斯》活动。下午两点开始轮到都柏林，按照太阳在不同时区升起的顺序朗读，地球转到都柏林，环球接力朗读，已经读到第十二章。

第九章描写的是一九四年六月十六日的下午，在这间图书馆的拱形阅览室里发生的一次关于文化的散漫讨论。书中的两个主角，斯蒂芬与布鲁姆，将在这里相逢。我想在这个朗读会朗诵第十二章的时候，同时读第九章，算是顺势体会一下书本里下午发生的故事与现实中的下午相交时的奇特融合。

就像在这里形成了一个结，两股绳索在这里拧在一起。

乔伊斯在第九章中描写都柏林图书馆里的殖民地读书人闲谈英国文学之瑰宝莎士比亚。从身为公谊会教徒的图书馆馆长在“肃穆的地板”上，用莎士比亚的《第十二夜》里的舞步走来走去开头，到混杂着各种关于莎士比亚的小道消息，未经证实的身世研究，再到各种老调重弹或者奇谈怪论的《李尔王》、《哈姆雷特》、《麦克白夫人》等等，乔伊斯描写了身处主流文化边缘、心怀各种不满的殖民地文人异常纷乱又激烈的谈话，中间掉了柏拉图和亚里士多德的哲学书袋，重提奥斯卡・王尔德的性取向问题，顺便也戏仿了一下王尔德母亲的文体，再重提了安皇后的历史公案，乔伊斯记叙了爱尔兰化的英国文化与历史表达，那是一种既附庸又格格不入的角度，殖民七百年后，爱尔兰知识背景中的不自然，不自信，非主流，非正统，顽强而支离破碎的独立性。在那种种不健康的爱尔兰精神生活里，如子的斯蒂芬与如父的布鲁姆相会了。

而都柏林作家在当年乔伊斯描写过的图书馆拱形阅览室原地，用接力朗读的方式朗读第十二章，纪念如今的爱尔兰文学之瑰宝乔伊斯。

这一章里描写的是在下午无所事事的都柏林，街道上和酒吧里那无边无际的闲谈。那是下午幽暗的巴尼酒馆，有人已经喝得烂醉如泥。爱尔兰地理，爱尔兰历史，爱尔兰独立运动的各种声音与主张，爱尔兰的牲畜们，牲畜们发出的各种声音与屠夫解剖后的不同食用部分，爱尔兰的水果们，爱尔兰口口相传的神话故事，神话中男女英雄的装束，还有被爱尔兰化了的各种世界著名人名，包括了孔子，只不过他在乔伊斯笔下，是刻在一堆海卵石上的名字之一，叫布赖恩・孔子，而且是爱尔兰古代的男英雄。莎士比亚也是，他在海卵石上叫帕特里克・莎士比亚。全世界的英雄皆头顶一个古老的爱尔兰名字，顺便的，好像小李飞刀一般出其不意的，乔伊斯就嘲讽了一下独立运动的狂热知识分子。

那闲谈与闲谈中意识的流动如瀑布般飞溅而下，中文译本满满占了两个页码才精疲力竭地断开。在这里我一定会跟丢，即使拿着书听也没用。

其实这两章都典故密集，语言急促，话题纷繁，好像被湍急的洪水裹夹的卵石那样劈头盖脸而下，瞬间就能将读者活埋。

我在里面感受到的是，带有殖民地酸腐气息和苦闷破碎的精神生活，和爱尔兰式闲聊的无边无际。这是一种不健康但精力充沛、滔滔不绝的一九四年爱尔兰精神状态。

拱形阅览室里已经到了不少人，网上直播的设备都已到位。“肃穆的地板”上纵横着许多弯弯曲曲的电线，粗大的黑色转播线，带着许多插口的连接开关。放有褐色古老阅读架的书桌上，第九章里描写过的绿色玻璃台灯还在原处。我坐在电视编导旁边，他正在细读第十二章，准备直播约瑟夫・奥康纳的朗读。他也有一头“赤褐色的头发”，这样的头发在冬天是亚麻色的，到夏天阳光照耀，就变成红褐色的了。据说这就是凯尔特血统的符号。

另一个穿浅色夏季西装、戴圆眼镜并长着一张狭长脸的人，很容易让人想到乔伊斯本人的那个人，是詹姆斯・乔伊斯的侄孙鲍勃・乔伊斯。他正端坐在他著名的远房长辈的肖像前试镜，比起他的叔公来，他的脸变得宽了，但当他按照照片上的乔伊斯先生穿戴起来，仍非常相像。他将第一个出场，证明都柏林在世界《尤利西斯》纪念活动中不可取代的地位。

我努力要把在场那些手握一册绿皮子《尤利西斯》若有所思的人与名单上的爱尔兰作家的名字挂起钩来。这可不容易。我认识托宾的脸，吉根的脸，甚至弗兰克・奥康纳的脸，却不认识约瑟夫・奥康纳的脸，也不认识弗兰克・凯利。他虽然已经老了，可仍称得上英俊。

他的朗读开始了。第十二章。巴尼酒吧里的闲聊。这里不像第八章那样描写吃喝，只说爱尔兰人闲扯的本事。无数道听途说，无数满嘴跑火车。他到底做过演员，写过剧本，读得有声有色。我一点也没猜错，即使用手指点着句子，也是很快跟丢。第二棒接着朗读，无数爱尔兰地理，凯尔特古词语，树木的名称，鱼市场里鱼的种类，以及一九四年的爱尔兰时政与泛滥在民间的小道消息扑面而来，发出赛车转弯时尖利急促的声音。的确，要是做索引的论文这章很合适，甚至能做得比原文有趣，但是对读者来说，非常之天书。跟丢了以后，朗读声在我耳朵里横冲直撞。

此刻，生于一九六三年的弗兰克・奥康纳之子约瑟夫・奥康纳开始朗读第十二章开头部分的闲谈。“一个扫烟囱的混蛋走了过来，差点儿把他那家什捅进我的眼睛里。”

我一直觉得作家不应该朗读别人的作品，哪怕是致敬式的朗读。作家朗读的魅力在于当他将自己的文字转变成声音的时候，那声音会有种独特性，好像是母亲与孩子之间的血缘独特性。这种感情是一个演员来朗读，哪怕再好，也不会具有的感染力。在聆听奥康纳朗读第十二章的时候，我感受到了一种内在的凉意。

有趣的是在他身后出现的那张脸―穿天蓝色衬衣，坐在二一三年六月十六日日报前的王尔德先生。

就快轮到凯利先生了，他突然站起来问，是否能让他先去下洗手间。乔伊斯先生薄薄的下嘴唇一缩，吐出一个字：“No.”

凯利先生顿了顿，便坐下来，开始安心读书。“小个子阿尔夫・柏根踅进门来，藏在巴尼的小隔间里，拼命地笑。喝得烂醉如泥，坐在我没看见的角落一个劲儿地打鼾的，不是别人，正是鲍勃・多兰。”

他不愧是在爱尔兰家喻户晓的演员，声音有魅力，但凉意仍旧在抑扬顿挫的声音里存在，哪怕他特意在人物对话里带上一点爱尔兰口音，也无济于事。我仍旧往向凯利身后的天蓝衬衣。第九章里对王尔德的议论，在文字世界里，就发生在这个他此刻抬头仰望的空间。他在想什么呢。

这是来自一个更大的爱尔兰―美国的艺术家贝里赫与来自乔伊斯故乡科克的女作家哈特。那时我早已跟丢了十二章，只觉得他们也很紧张。

我假装他们在读第九章。斯蒂芬与布鲁姆在对莎士比亚的争论与闲聊中相逢在拱形阅览室里。这种假装不太费劲，因为横竖都听得一头雾水。再加上这些作家们的口音中没有太多的凯尔特口音，要是说是英国作家在朗读，也应该没什么疑问。因此，连对语音单纯的好奇也被空置。

那长得很像奥斯卡・王尔德的人，他甚至也留着王尔德那样齐肩的长发。他在读一份报纸，很礼貌地一片片提起来轻轻翻过，没发出一点掀动纸张的声音。

而在第九章中，一九四年的读书人在谈论完莎士比亚后，图书馆里的人开始谈论王尔德的《威休先生的肖像》。

这个高大的人穿着一件天蓝色的衬衣，脸上很和蔼。王尔德故居对面的公园里，有一尊王尔德的彩色玻璃钢雕像，他斜倚在大石头上，穿着很正式的黑礼服。如今王尔德安息在巴黎拉雪兹神父公墓里，他的墓碑上至今被探访的人年复一年地亲满了口红印子，非常香艳。他现在是那儿最讨人欢喜的人，女人喜欢他那股挑剔尖刻，精致细腻，有时满满的甜蜜，没有男人通常的大意。同性恋们喜欢他的唯美口味与悲剧性，一个王尔德，一个柴可夫斯基，他们的相片，或者小雕像，在旧金山那些终日飘扬彩虹布条的街区，就像林中雨后四处可见的水洼那样，处处在酒吧墙上或者复古店的架子上闪耀着。我在王尔德的墓碑上量了量口红印子，它们很大，很有力，它们应该不是普通女人的嘴唇，即使索非亚・罗兰的嘴唇也不会这么有力量。柴可夫斯基却始终在寒冷的小城里，他的单人床很窄小，看上去极不舒服，他的拖鞋绣了花，发了黄，留着他从头到脚痛苦不堪的痕迹，他窗外的院子里长着几棵哀伤的白桦树，初冬的天色好像要出什么事一样不安又沉默，我想到在伦敦舞台上出现的野性的男天鹅们，他们在他忧郁的音乐里邪恶而优美地起舞，在我在他幽暗客厅里的钢琴旁站立的那一年，伦敦正在连排男版的《天鹅湖》，向作曲家的性取向致敬。编舞阐述道，如果你有机会仔细观察天鹅，就能发现它们的邪恶之处，或者说野性之处。他说到自己在湖边目睹过天鹅之间的战争，强有力的翅膀，突然伸长的长脖子和圆睁的黑眼珠里面射出的憎恶。“不能启齿的爱，”乔伊斯在第九章里说道。

如果王尔德活在这个时代，他就是人们的偶像。我突然想起自己一直都没读过他出狱后发表的《深渊书简》，想要找来读一下。他出狱后，在威尼斯住过，又在法国的小酒店里住过，四十六岁就撒手而去，算是坚持过唯美的一生。我想起看到他墓地的春天，下了一场雨，见到一个青铜像躺在墓地里。当然这不是他，但很像他。

巴黎拉雪兹神父公墓里的墓地：王尔德的同时代人，无缘与一件自由自在的天蓝色衬衣。

哦，是的，我开小差了，不得不。可是，这算意识流式的旁逸吗？

然后是他―特伦斯・基利恩先生，乔伊斯研究者，与罗恩老师一起工作的人。他太太就是走在我头里的女人，头上装饰着几朵令人难忘的大红花，又穿着红花蓬蓬裙。与鲍勃・乔伊斯不同的是，他取的是布鲁姆的打扮。

他胸前的贴袋里插了一支大红的玫瑰，他花白的额发波浪形地从扁草帽下伸展出来，他的声音恢复了故事性。

朗读会接力到下一个时区的国家。在图书馆底楼那“有圆柱的门廊”处，我遇见了早上我的向导科诺。他在灿烂的初夏阳光里手握一支冰激凌，肩上搭着浅色的毛衣。

和一百年前的描述一样，今天也是晴朗的好天气，天上的云也是书里描写的洁白轻柔，乔伊斯说它们好像羽毛一般。想起刚刚耳畔那些尚未走远的声音和读完以后他们向后一仰的轻松坐姿。我想，乔伊斯真的有一个伟大的头脑。而我们都快要累死了。天蓝色衬衣的王尔德早已退场，我想他去喝点什么了吧。

我路过一间星巴克咖啡馆，优美的初夏它门窗洞开，泄漏着新鲜咖啡的香气。今天世界各地的星巴克咖啡就如在世界各个角落漫游的犹太人一样抹杀了地域性，它统一配方的咖啡带来的香味也在世界各地飘荡着，比如我此刻正写着这个句子的上海街道转角上的这一家。

阳光灿烂的街道上充满夏日的欢快。转眼一看，望到一个诺拉打扮的年轻女子飘扬的蕾丝白裙。她经过停满在路边的汽车，去听街角露天乐队的演奏。她在腋下夹着一顶宽边草帽，路过香喷喷的街边摊，五块钱就能买一份热狗。坐在太阳下吃点东西，听听音乐，实在是夏季的享受。

第4篇：向英雄致敬的句子范文

［关键词］ 迪斯尼动画 ；中国文化；《花木兰》；《功夫熊猫》

在沃尔特•迪斯尼之前，动画只是一种作品，没有太多商业价值。迪斯尼把动画做成一种独特的文化商品，将它升华为一种集表演、文学、美术于一体的综合性艺术，开创了美国好莱坞动画电影的新时代。沃尔特•迪斯尼的成就不仅仅在于创造了米老鼠、迪斯尼乐园，更重要的是，他创造了独特的运营模式，不断吸收世界不同国家的文化元素，为自己的艺术创作注入新鲜的血液。

随着中国经济迅猛发展和对外交流的日益增多，中国文化也从不为人所知到熟悉并接受再到融合，越来越多的人认识到中国文化巨大的市场潜力。迪斯尼动画之所以在中国国内如此受欢迎，就是因为迪斯尼动画结合了中国本土文化元素，并在本土文化这个背景中再现出来，这为迪斯尼公司多年的艺术创作画上了浓重的一笔。

一、《花木兰》中的中国文化

20世纪末，美国迪斯尼公司斥巨资改编中国古老传说“木兰从军”，制作推出大型动画电影《花木兰》在全球热映。迪斯尼出品的《花木兰》因首次取材中国民间故事而引起全球瞩目，并因其在动画制作技术上的突破，堪称所有迪斯尼动画片中的一部精品。

木兰从军的故事在中国家喻户晓，妇孺皆知。而动画片《花木兰》中迪斯尼加入了许多西方人眼中属于东方的东西，展现了西方人视角下的东方文化，也反映出西方人对东方文化的理解。该片取材于中国民间传说乐府诗《木兰辞》中的情节，并别出心裁对故事进行了改编，但仍依照原著所叙述的顺序，没有改变具体的史实，包含着浓重的中国传统文化因素。一方面，木兰是个勤劳孝顺的淑女；另一方面，她又是个无私的奉献英雄。她女扮男装，征战沙场，战功赫赫，却舍弃功名利禄，只求与家人团聚。再现了“万里赴戎机，关山度若飞”，“将军百战死，壮士十年归”中真正的壮士以及“归来见天子”，“可汗问所欲”，“木兰不用尚书郎，愿驰明驼千里足，送儿还故乡”中不贪图富贵的正直形象。可见影片创作人员对于中国文化的研究和了解，使得中国文化与好莱坞式的表现形式完美地结合在一起。

故事的核心部分是“木兰替父从军”，花木兰是为了尽孝道而替父从军的，故事也是因其“孝”的主题在民间被长时间传扬。而迪斯尼动画花木兰则是一个有着西方个人主义价值观的人物形象，其身上有着鲜明的西方文化色彩。她生长于一个民主自由的家庭，脑中充满大胆的怪念头，一心希望冲破礼教的束缚，向往自由，不断进取，实现自我价值。显然淡化了中国文化中的“孝”的概念，而反复强调“家族荣耀”。在影片中身为花家的大女儿，木兰被父母终日教诲，一直很期待自己能花家带来荣耀。如影片中A girl can bring her family great honor in one way（在某个方面女孩可以给家庭带来荣誉）；We are counting on you to uphold the family honor…Youll bring honor to us all（我们指望你给家里带来荣誉……你会给家族带来荣誉）。这些句子把原作中的“孝”的思想解读成了个人英雄主义，中国的传统思想内容已经完全被西方个人主义价值观所取代，而花木兰代父从军的故事也已然演变成美国式实现人生价值的成长故事。在西方人的眼中，花木兰成为有着女性主义思想的东方人，是女性主义的代表。

另外，我们看到，电影大胆地在故事中加入搞笑的角色：木须龙万分活跃，蟋蟀则行事低调，这两者在一起闹出了很多笑料，在推动故事情节和逗笑上起到十分重要的作用。当然，木须龙和小蟋蟀其实也是西方人对中国传统文化认识的产物。其中，木须龙爱面子，虚荣心强，具有人性的一面，是花家先灵们的使者，敬重先灵是世界对中国最深刻的印象，而龙是最中国的符号，虽然被美国人彻底解构了，但却不乏浓烈的中国特色，让观众极为喜爱。

在2005年初，迪斯尼公司再度推出了续集《花木兰2》。这一次的故事则完全是由美国人自由杜撰的。整部影片的制作基本上还是原班人马，而且像前一部一样借鉴了中国工笔水墨画的一些技法，虚实结合，意境悠远；而在音乐设计上特别是运用了中国传统乐器，颇具中国味；影片中甚至还提到了中国武术的要诀和相生相克、阴阳八卦等中国古典哲学，极富东方神韵。

迪斯尼制作的动画《花木兰》给了我们不一样视觉感受，影片具有浪漫主义色彩，并且幽默风趣，看起来非常轻松。尽管由于东西方文化的差异，迪斯尼中木兰已经不是中国文化中的木兰，她自强自尊，充满个性，具有美国当代的女权主义和平等思想，被赋予了西方文化形象，与中国的传统观念相去甚远，但我们可以看到，无论从故事体裁还是人物塑造上，动画影片《花木兰》都属较经典的作品！而且事实证明，迪斯尼对于中国《木兰辞》的创造性改编，取得了巨大的经济收入。

二、《功夫熊猫》中的中国文化

2008年夏，美国动画大片《功夫熊猫》又在全球掀起了一股强劲的“中国风”。获得美国当年动画电影的首映票房冠军。这部典型的美国式影片中也融入了典型的中国文化元素，加之绚丽的视觉效果和极富娱乐的故事情节，影片虽然是好莱坞梦工厂制作，却充满东方神韵，让欧美观众惊奇，让中国观众惊叹。《功夫熊猫》的导演马克•奥斯本曾说：“我喜欢中国，对中国传统文化充满敬意。希望能用最贴近中国文化的手段、最轻松愉快的方式向全世界观众展现中国。因此，《功夫熊猫》是我对中国文化的一次致敬。”

《功夫熊猫》的故事极为简单，它讲述的是一个传奇的励志故事：一直梦想成为功夫高手的熊猫阿宝，原来是去英雄大会凑热闹的，却阴差阳错成了拯救和平谷的“神龙大侠”。经过一番挫折和努力后，他最终不负众望，为民除害，圆了自己的侠客梦。中国人眼中憨态可掬、肥胖慵懒的熊猫，摇身一变成了功夫之王。加上文化、艺术、建筑、山水风光、民族音乐等众多的中国元素巧妙地融合，使中国观众倍感熟悉和亲切。

《功夫熊猫》不像《花木兰》一样具有中国故事的模板，纯粹是中国文化在异国的加工创造。其画面中的山水建筑，呈现出浓郁的中国水墨画风格，画面清新自然，十分写意；飞檐斗拱、红墙绿瓦的翡翠宫，风格复古，有中国古代庙宇的典型特点；山清水秀的和平谷是参考了中国的丽江和桂林的山水，整个画面设计既传统又唯美。布景、服装以及道具也均充满中国元素：面馆、轿子，庙会、筷子、斗笠、卷轴、擀面杖、面板、绸缎衣服，鞭炮和礼花、疗伤的针灸以及有中国特色的食物如饺子、包子、馒头和阿宝家传的“秘制汤面”，等等，都体现了浓郁的东方特色。虎拳、鹤拳、猴拳、蛇拳、螳螂拳和太极拳则是中国传统武术中最具特色的拳法。二胡、笛子、古筝等中国传统乐器奏出悠长婉转的中国音乐，韵味十足。影片中麻将、豆腐、大师、师傅、功夫这些词以汉语发音以及影片场景中的汉字，让中国观众看到并听到许多自己熟悉亲切的东西。

梦工厂为了引发国内观众的兴趣和西方观众的好奇，将中国国宝“熊猫”和中国国粹“功夫”联系起来，把传统的中国文化和中国武术直观幽默地展示给全世界。抢碗功、筷子功、掌风灭烛等再现了中国功夫巨星在电影中的动作样式；而不倒翁、沙袋、无敌风火轮等是借用了中国武打电影的道具；行侠仗义，无招胜有招，最大的敌人就是自己等中国式武侠精神在片中也展现得淋漓尽致。影片对中国功夫和武侠精神的再创造，满足了观众的武侠情结，使观众得到了超越现实的美的享受。

最为重要的是，影片从头至尾充满了中国式的哲学思想。例如，乌龟大师说：“昨天已成历史，未来还未可知，现在却是上苍的礼物，我们应把握当下”“世间事无巧合”“欲避之，反迎之”，等等，符合中国佛教禅宗思想，诠释了禅宗的深层哲理。这对于生活在压力与浮躁中的人们来说，就像是一剂心灵鸡汤，发人深省。片中所谓的神龙秘笈，其实就是无字文，熊猫阿宝则从中领悟到了中国武学的至高境界，人的精神力量和内心的意识原来才是最强大的，充满了中国式的智慧。乌龟大师仙逝时飞舞的桃花和漫天的祥云幻化成耀眼的光晕，也颇有古代中国道人升仙的意境，东方哲学被创作者诠释得淋漓尽致。

毫无疑问，是因为片中大量的中国元素才使这部电影在国内大获成功。从整部影片的内容来看，这完全是中国文化在异国的再创造。从《花木兰》到《功夫熊猫》，好莱坞正在重视并深化对中国文化的认知。如果《花木兰》或因“不够中国，误读中国”而被观众诟病的话，在《功夫熊猫》里，影片从外在形式到内在思想，均深得中国文化传统之真谛，好莱坞似乎已经真正了解读懂了中国。我们也热切地期待着《功夫熊猫2》的再次成功。

三、结 语

电影是历史和文化传播的重要载体，也是大众文化的一个重要组成部分。对于电影《花木兰》和《功夫熊猫》而言，它们已不是单纯的中国文化或是单纯的美国文化，而是这两种文化的完美融合。在形式方面，影片一方面保留了迪斯尼梦工场动画影片的制作，画面细腻精致，人物生动传神，故事曲折动人，另一方面中国美术和传统文化也得到充分的借鉴和表现；在内容方面，影片融会了东方与西方、传统与现代丰富的文化元素，只是突出了美国的思想观念和生活方式，从而使原有的中式内涵变成了全新的美国式。总之，《花木兰》和《功夫熊猫》以其独特的娱乐性，满足了观众对于娱乐的需求，同时也符合商业电影的市场需要，让东西方的观众享受了一道丰富的中式文化大餐。

［参考文献］

［1］ 周苏萍.从《功夫熊猫》看中国传统文化的国际传播［J］.怀化学院学报,2008(12).

第5篇：向英雄致敬的句子范文

摘 要：继德彪西、梅西安、里盖蒂之后，奥阿纳是对音乐语汇进行创新的又一代表性的现代作曲家之一。特别是20世纪60年代以后，奥阿纳以其鲜明而富有个性化的创作语言，拥有了许多追随者。他的音乐深受德彪西的影响，吸收了包括西班牙民间音乐、爵士、非洲-古巴音乐，中国和日本的戏剧音乐要素，形成了不拘一格的创作风格。但在我国，关于奥阿纳创作理论以及技术分析却鲜为人知。文章通过对奥阿纳和声观念以及相关写作技术的分析来看“音块”在现代作品中的运用方式。

关键词：奥阿纳；音块；音块发响理论；色彩；色差；平行移动

中图分类号：J614.1 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.01.006 オオ

“音块”（sound mass）①对比更传统的音乐织体写法，从现代派音簇（tone clusters）技法发展而来。它是由三个或三个以上音程距离小于三度的音所构成，并把具体音高的重要性加以“最小化”，从而更重视织体、音色和力度，并视其为织体形态和音响效果的主要“塑造者”，它掩盖了乐音和嗓音之间的边界。这一技法至20世纪50年代晚期，特别是在60年代以后大量出现在作曲家的管弦乐队的作品中，至今许多作曲家仍在使用。

一、关于“音块”写作技术

如果对“音块”的观念加以追根溯源，不难发现，正是德彪西把和弦作为和声色彩观念以来，越来越多的作曲家受其启发，对传统和声观念进行重新的“定义”。从任何传统意义和声观念的分离――从纵向配置，并且包括在调性体系内固有的功能和结构的考虑中分离，把密度和音色对比两个方面来重新对和声观念加以定义――“音块”的概念和现象从孕育到大量使用，在20世纪六十年代成为“时尚”的织体写作技法之一。当然，这一技法并不意味着至20世纪下半叶以来某个流派或某个作曲家所特有，很多作曲家都使用“音块”这一写作技术，如早期有鲁思•克劳福德•西格②（Ruth Crawford Seeger）的三乐章《弦乐四重奏》（1931年），之后有埃德加•瓦雷兹③（Edgard Varèse）的《电离》、卡尔海因茨•施托克豪森④（Karlheinz Stockhausen）的为三组管弦乐队而作的《群》（1955―1957）和《少年之歌》(1956)、克里斯托夫•彭德雷斯基⑤（Krzysztof Penderecki）的《广岛受难者的挽歌》⑥ (1959)和《第二小提琴协奏曲》（1976-1977）、捷尔吉•里盖蒂⑦（Gy?rgy Ligeti）的微复调作品，如《大气》(1961)和《安魂曲》(1963-65)、伊恩内斯•克赛纳基斯⑧（Iannis Xenakis）的管弦乐队作品如 《停顿之后》 (1953C54) 和《皮托普拉克塔》 (1955C56)。另一些作曲家的作品也使用了音块的技术，如塔代乌什•巴伊尔德⑨（Tadeusz Baird）、克里斯托瓦尔•阿尔夫特⑩（Cristóbal Halffter）、亨里克•戈雷茨基B11＃Henryk Górecki）、卡雷尔•胡萨B12＃Karel Husa）、维托尔•卢托夫拉夫斯基B13＃Witold Lutos?awski）、卡济米埃日•西罗茨基B14＃Kazimierz Serocki）, “音块”技术同样出现在乔治•克伦姆B15＃George Crumb）的作品中。事实上，尽管这一时期的“音块”的观念和写作技术的表达逐渐普遍起来，但这并不意味着对这一写作技术观念是清楚的，很难用精确的词汇加以定义，每个作曲家对具体“音块”写作技术各不相同，单从记谱的角度来看就带有非常多样化的织体形态，如呈现线状、击点状、块状、网状织体等。一般说来，个别音高不再与独立个体相区别的织体结合在一起，“音块”适用于不确定音高，或音簇，当然也适用于描述独特的或有确定音高的部分。从配器法角度来看，弦乐器组里的每一件乐器可以按小于三度甚至小于半音的音程距离连续叠置，并分别同时演奏，便可以得到所需的音块；管乐器组因为按键与活塞的关系，在一般情况下，管乐器连续叠置的音程距离在半音与小于三度的自然音或半音之间，所构造出来的音块密度较之弦乐器组要小一些；而钢琴为代表的键盘乐器而言，将相邻的键（包括黑键和和白键）同时按下，也可以制造出音块。但传统的键盘单手很难演奏音域跨度超过八度以上的音块，这时可能用身体的其他部位，如手掌的侧面、前臂，或借助其它工具来演奏；而在合唱中，人声也可以制造出和弦乐器组一样密集的音块来，当然整个音域的跨度比不上弦乐，并且从实际效果来看，音高的准确性也会差一些；而随着电子音乐的发展，“音块”的运用和样式变得更为普遍和多样化。下面，笔者将以运用“音块”写作技术为代表的莫里斯•奥阿纳的作品为例，来具体阐明“音块”技术的运用方式及其色彩。

二、奥阿纳和声观念

莫里斯•奥阿纳（Maurice Ohana 1913-1992）西班牙裔法国作曲家B16＃是二十世纪下半叶法国最独树一帜的作曲家之一。他出生在法国一个具有西班牙血统的家庭，随父亲继承了英国公民的身份B17＃并在1976年加入法国籍。与当时一批西班牙音乐家、艺术家和作家一样，他们都向北移居到法国，运用他们传承下来的文化传统进行创作。

奥阿纳很小就显露音乐的天赋，11岁时就举行了钢琴音乐会。18就公开演奏了贝多芬全部32首钢琴奏鸣曲。青年时期，奥阿纳在摩洛哥、西班牙和巴斯克地区游历，所以很早就熟悉西班牙民歌。他从母亲那学习了许多西班牙的小说和舞蹈，同时也学到了许多英雄史诗以及萨苏埃拉（zarzuela）B18！U是奥阿纳身处这样复杂而不寻常的文化渊源，使得他能够超越国家政治边界的意义而直接吸收各国的文化。因此，他的音乐带有显著的地域文化特色。奥阿纳带有异国以及折衷风格一直贯穿着他的创作。奥阿纳作为作曲家，特别是20世纪60年代以后，随着他的音乐成熟时期的定型，他的音乐越来越有着至高无尚的地位。

在奥阿纳的创作中，像他那一代的许多作曲家一样，奥阿纳的和声观念既不是功能性的，也不是形式的生成，而是深刻理解为在“密度”和“音色”对比这两个方面。在20世纪60年代，当他的音乐语言作为整体定形到成熟，奥阿纳描述了他所认为的音乐主要因素：“音乐首要由旋律、节奏动机和一个“音块”组成，给出音乐它自身的密度。让我们说音块是因为现在的和声不再存在B19！薄V档米⒁獾氖窃诎掳⒛傻摹耙艨椤辈唤鍪且恢趾蜕的‘踪迹或色彩’，而且是一种节奏的音响织体，一种观念平行于瓦列兹激进的创新――多层面方式对待节奏（节奏模式的叠加）――是奥阿纳的音乐重要的特征，它涉及了不同节奏模式的并列，并嵌有浓郁的地方民间特色。本文主要述及奥阿纳“音块”的音色及色彩，不述及节奏方面的写作技术。

在奥阿纳音乐中音高的选择不是一种自由的参数，甚至在自由随机部分中音高顺序或节奏可能未被确定，但他关于音块的和声色彩总是被确定的。这意味着奥阿纳变化和声色彩是通过音程的差别的过程在音程和音程结合对比的运用来创造一种音色的语言。通过和声色彩的横向过程的展开，奥阿纳在他成熟时期的‘音块发响’（masse sonore）理论描述成两种主要和声色彩体系或音色分组方面，结果来源于音程形式对比的区别和并置（见表1）。

表1是奥阿纳关于“音块”音色分类理论图表。音色Ⅰ（Timbre Ⅱ）被认为是“不协合的”，强调小二度（或相关音程的转位）和三全音；音色Ⅱ（Timbre Ⅱ）被认为是“协合的”，强调大二度（或相关音程的转位）和纯四度和五度的音程。不协合音色组出现在音乐色彩的变化中，在乐谱上常标记为‘froid(冷淡的)’、‘{cre（刺激的）’或‘métallique(金属般的)’这类术语；协合的音色组是最具特点，常与冷静的休止气氛结合在一起，典型出现在指定的如‘doux(柔和的)’、‘cristallin(透明的)’、‘sonore(响亮的)’、‘sans dureté(不强的)’和‘clair(清晰的)’术语中。表1反映了奥阿纳和声方面的色彩方法，这些对比体系被定义为音色I和音色II。而在奥阿纳的音色分组中有一些音程的是重叠的，这些是用来辅助减轻‘色彩的混合’或混合音色分组之用（如音程级2，4，5是两组共有的）。音色I强调的三全音和小二度，这两者是这组独有的，小三度则是音色Ⅱ所独有的。两组音色分组又分为主要的和次要层次。而在音色Ⅰ和弦结构在主要层次上强调小二度和三全音，纯音程可能出现嵌入在大范围集合或插入在连续的三连音（因此包含在主要层次中），尽管这样的音程不是主导可听的和声色彩。在第二层次方面，三全音在音色I与全音阶结合在一起中赋予色彩（音程级2，4，6）。音色Ⅱ，在主要层次方面，听觉强调音程结合基于大二度和纯音程（音程级2和5），并且在第二层次音程特点结合五声音阶（音程级2，3，4，5）。更复杂的和弦集合结合，可能被第二层次代表。为了实现音色变化，在音色组别中便于色彩混合，奥阿纳采用填加一些色彩性的手段，如音簇，附加音符，共振和三全音微分音，来隐藏或增强音色的密度B20！＊

如谱例1所示，这是运用奥阿纳‘音块发响’理论分析最为简单的例子之一。这首器乐作品具有声乐作品的特点。音对音，如同奥尔加农――这是他成熟风格的重要特征。尽管这首作品的织体看起来十分单薄，但是在效果上，在其特殊和声体系观念下，任何时候听觉强调了特定音程的结合，而且是能够易被识别的。谱例1代表了音色I（Timbre I），它是通过单一旋律线纵向结合不断重复音程级1（小九度和大七度），在纵向上音程结合只有两次大七度，其它全部是小九度，无论是小九度还是大七度，在奥阿纳看来，都用音程级1来表示，如此平行移动的音程，纵向结合时其色彩上被暗示为水平的。这个例子的另一个重要的特征是用音色I稀薄的织体特点来说明极端音区（左、右手音区）对比来创造一种有效的听觉模糊（这个现象不一定只建立在钢琴音乐中）；代替听觉上可识别音高，其效果尤如在一个八度听起来失真或走调。这种效果也释义了微分音程的音响，等同的性格不仅被音程结合模糊，更被八度的位置所模糊（一种相似的微分音释义在梅西安的《鸟歌》抄本中运用，尽管音区的使用是不同的）。重要的是奥阿纳很少使用在平行的部分中直接使用小二度，因为这种效果将会是一种单个音响现象对比各自的旋律线，其中一个旋律线会被另一个旋律线所隐蔽。又如谱例2：

谱例2代表了音色Ⅱ（Timbre Ⅱ），通过纵向上通过纯五度的平行移动（偶尔是四度，音程级5）。而旋律线的轮廓强调了音程级3，4，和5，因此音色Ⅱ既是水平的，同时也是纵向的。而在谱例1和谱例2中纵向上三全音和大七度的出现，它们并没有充分突显出来，改变整体和声影像的色彩，这些‘外来’音程的效果类似在常规，自然和声中的色彩。这个例子也包括三全音的微分音来强调旋律上行大二度结束这个句子。

奥阿纳的和声色彩可能出现在简单、两部分平等或密集织体中，并行的和弦由任何音色分组的音程的叠加结合而成。他的《24首前奏曲》第11首开头再次采用极端音区“冷色”，但纳入音色I主要层次和次要层次的特征（参见谱例3）。外层音程的并行包括音级1，而内部音程结合使用音程级2和4来源于第二层次。尽管三全音不存在，但和声的色彩仍然是音色Ⅰ，因为音程级1是听觉的主导，内部和外部的实现。任何可能固有的上方大三度“温暖”的音色被刺耳的七度和九度所抑制。在这种音对音并行的每个和弦结构是相同的，第二个和弦是例外加入一个有色彩增加的音C。注意到加入的音没有改变和弦的本质特征；出于钢琴化的方便，右手拇指一起演奏B。在较厚的织体中，平行移动的和弦同样可以建立音色Ⅱ。奥阿纳钢琴练习曲第一册第五首‘五度’音程（1981-1982）的结束部分用更复杂的和弦集合――五度叠加来加强和丰富和声的密度。因为这首作品标题的提示，‘五度’是关于五度音程研究写作，它与德彪西练习曲《为四度音程而作》在旋律的发展和沉思的气氛方面有很多共性。而奥阿纳的这部作品又与里盖蒂的第八首钢琴练习曲《少女》（1989）和第11首钢琴练习曲《延留音》（1994）在五度音程写作上有着先人之见。奥阿纳在钢琴练习曲和24首前奏曲的创新与里盖蒂在钢琴技练习曲中对钢琴技巧以及织体的创新有许多相似之处。

类似的写法建立在纯音程基础上，如在《天鹅之歌》B21(Swan Song)中第II部分‘棕油’(Eleis)祈祷的旋律――沉思冥想的。尽管和弦存在‘外来’的音程，但它们是却是听觉的从属。

关于五度或四度音程的平行移动――音色Ⅱ的特点运用贯穿于奥阿纳成熟和晚期的音乐中，这对于作曲家本人来说赋有特殊、个性化的意义。这些音程和旋律线所强调的创造宁静平静的气氛，而本质的静态，是奥阿纳音乐精神追求的永恒。我们知道，弥撒曲包括许多四度平行进行，尤其是在荣耀经中。在奥阿纳乐章或部分乐曲中，大量出现平行进行，这是代表奥阿纳最个性化的表达。奥阿纳钢琴练习曲‘五度’音程的手稿乐谱上写下了‘灵歌的声音’，并且解释了这首作品和声如何捕获神秘和魔力般虚幻魔法。

20世纪下半叶作为作曲家不只是奥阿纳发展出极具个性化的关于音程的对比的和声理论。鲁托斯拉夫斯基也发展出一种来源于音程声音品质区别音程的原则来实现和声的音色的对比，第一次使用出现在他的《五首歌曲》（1957）的作品中，鲁托斯拉夫斯基有时使用意大利语来描述‘soave’和‘rude’（甜蜜和粗糙的），用含有不同的音程来代表两种不同对比的和声效果。这种原则也使用在他的《系列2》作品中――‘小提琴与乐队对话’（1985），在第二乐章中使用相同的两个词汇来象征音程的不同在‘soave’（大二度，纯四度和纯五度）和‘rude’（小二度和三全音）。这与奥阿纳音色I和音色II两者本质上有着相同的区别。而奥阿纳和鲁托拉夫斯基是完全不同的文化渊源，但他们却有着音乐出身即不同于德奥和声思维和传统的功能和贯例。在他的生活的最后几年里，奥阿纳表达了对鲁托夫拉夫斯基音乐的赞赏。

三、奥阿纳“音块”写作技术――“平行移动”

奥阿纳和声色彩的观念有许多继承前人的做法，最显著的是他在美学上和创作技术上最接近德彪西。他曾说：“德彪西是我另一个祖先，我的注意力集中他在创作方面开放的方式上”。“平行进行”也许对于德彪西来说是“微不足道”的，但这给了奥阿纳许多创作上的灵感。奥阿纳第一次使用“平行进行”是在他的《德彪西之墓》B22＃íTombeau de Claude Debussy）这首作品第一乐章‘敬意’开头的句子中，并且它是德彪西曲前奏曲《月光下的阳台》的乐句。奥阿纳的音乐语言很大程度上受到了德彪西的影响，尤其在《假如日子像…》（Si le jour para…吉它独奏），《迹象》（Signes）, 《24首前奏曲》 (24 Préludes)和《神圣的艾尔克》（Sacral d’ilx）可见。引用德彪西的练习曲是因为对于他来说有着深远的意义，如果说，全音阶代表了德彪西一种和声的开放方式，而对于奥阿纳而言，他扩展了六全音阶的两种可能性音阶音程材料（参见谱例4）以及基于德彪西许多和声性色彩的启发。梅西安也是，他含蓄地承认德彪西和声的挖掘的重要性――梅西安把全音阶作为他有限移位调式理论的第一种模式。平行移动，尤其当与全音阶和声的结合时，创造了很少“移动”的感觉，使得音乐似乎暂时停止，和声的张力变化和功能性被取消。这种相似的织体写作在梅西安作品中并不少见，在他早期钢琴前奏曲中，尤其是第六首《焦虑的钟声与别离之泪》，本身具有许多德彪西的东西。此外，梅西安在《阿门的显像》中《祈望阿门》也有类似的旋律平行移动，旋律线逐渐增厚，这与清晰的G大调的调性背景形成了对比。这种写作方法既是爵士和声中常常使用的，也是里盖蒂在《钢琴练习曲》和声密度处理的重要方法。

德彪西的“平行移动”常严格保持平行和弦结构的一致性，如在德彪西前奏曲第七首《西风所见》（Ce qu'a vule Vent d'Ouest）中平行和弦按严格半音上行进行。这是典型的德彪西平行移动的运用方式。梅西安承继这样的传统，使用和声的平行进行，但将其纳入有限移位调式规范中，追求和声的色彩“微差”变化。就平行进行而言，虽然梅西安与德彪西同样使用严格的手法构成平行进行，但不同的是，德彪西通常使用同一种和弦的平行进行，而梅西安通过运用有限移位调式实现平行进行，通常构成两种或更多和弦结构的交替进行。一方面有限移位调式本身可产生一些传统和声所没有的和弦结构，另一方面可以获得更细微的色彩变化。与德彪西相比，梅西安更加讲求和声的“微差”变化，保持一段音乐一致的听感水平，形成相似但又有变化的和声，通过传统与非传统和声音响的结合，弥合“协和”与“不协合”之间的差别。而奥阿纳的“平行移动”有着相类似的承继性，但似乎显得更为开放，其魅力在于“严格”与“自由”相结合，音符在移动中，微妙的加入“外来”音程，使其纳入他的音块理论的框架下，对音块进行微小的变化。这种方式不仅是奥阿纳处理和声的方式，更重要的是常常具有类似偶然、即兴的特征――在“平行进行”中不使用传统音符时值、节拍、小节线、节奏模式，如同纽姆谱般，一般依据演奏者的尝试（或指挥的安排）做灵活处理B23！Q葑嗾呖梢栽谟泄乩制紫允镜幕础速度上做轻微的变化。这种记谱方式无疑使旋律线以及节奏更为生动灵活，各声部结合时形成的音块的音响色彩会根据演奏者每次演奏内容上的变化略有不同，这正是奥阿纳所追求的――音响的色彩“体系化”，但这一形成过程却显得这样偶然与随意。

四、奥阿纳“音块”写作技术――和弦的建构

奥阿纳发展了两种主要的三全音和弦模式，尤其对于音色I而言，设计成和弦T-Ia和T-Ib（参见谱例5）。两个和弦包括连锁的三全音和对中心音程的纵向对称的，尽管每个和弦中音程构成是固有，都包含三对音程，但同时也是对比的。和弦T―Ia，关于一个小二度是对称的并且涵盖了大七度（音程级1），而和弦T-Ib是关于小二度对称并且涵盖了小七度（音程级2）。音程通过两个三全音的使用达到对称创造。奥阿纳认为：“与单个三全音叠置构成的和弦（例C―F＃―C）做参照，其它作曲家们对其扩展使用，所产生的和弦聚集了更多音程，使其更加复杂，但这种巧妙的变化我们称作“色差”，因为就其和弦构成本质来说，三全音占有主导作用，仍属于相同音色组”。从音级集合的角度来看，“色差”的概念的提出无疑是鲜为人知的。

和弦T-Ia被看作是音色I的主要层次（邻近和无邻近音程级1，5，6）。主导的音程色彩是三全音（音程级6）和小二度。因为这些音程混合比邻近纯四度音程要多，因此增加了和弦音响的刺耳度。当然，和弦T―Ia的和声含糊不清的（三全音和纯四度）既保留了音色对比，又包含在整个音色I的和声色彩体系。

和弦T―Ib被看作是音色I的第二层次（邻近和无邻近音程级2，4和6）。这种和弦具有全音阶的音程特点。参见谱例6，这里的和弦T―Ib（集合4―25，【020202】）分别在钢琴上演奏半音和齐特琴演奏三分之一的微分音程这样带有色彩性的音簇而得以强调（用星号的括号来显示）。如谱例所概括分析的那样，旋律线写作全部来源于和弦T―Ib。而和弦T―Ib上方旋律线四个音的集合为4―24，【020301】，这两个和弦的集合揭示了它们具有相同的本质特征――从全音阶（【060603】）提取而来。值得注意的是钢琴没有十分严格的重复齐特琴贯穿这个片断，钢琴的第二小节最后和弦增加了‘C’―‘F＃’。而这些音高集合已经在集合6―30（和4―25）主要形式中存在，这种增加则代表了和声色彩的微妙改变的引入。可以看到，奥阿纳的三全音和弦结构在他成熟时期的作品得到了更巧妙地建构。

正如表1所示，三全音是音色I所独有的。奥阿纳关注三全音可追溯到他早期的作品，他在清唱剧《依格纳西奥•赛切斯•梅日亚斯的利亚多》B24＃íLIanto por Ignacio Sánchez Mejías） 中大量使用三全音叠加来建构和弦，而这样的和弦结构一直贯穿于这部作品，而三全音在第一乐章《与死亡》（La cogida y la muerte）合唱的副歌中有着特殊功能（参见谱例7）。这里声音的色彩完全形成四个音和弦（集合4―9；0，1，6，7）是坚毅的严肃，由此和弦内部分结构产生一些无邻近的音程（如小九度，小二度，音程级1和纯五度，音程级5），这些都增加了整个和弦音响的刺耳。

谱例7 《依格纳西奥•赛切斯•梅日亚斯的利亚多》第一乐章《与死亡》（LIanto por Ignacio Sánchez Mejías，‘La cogida y la muerte’ 缩谱第191―199页）

除了音色Ⅰ，奥阿纳和声体系中音色II没有产生特殊的和弦样式，尽管有一定音程的结合形式显示出这种音色组和弦集合的特征。如表1所示，音色II排除了小二度和三全音。在和弦结构形式主导中强调大二度和纯四度（如乐曲为‘自由节奏’、‘慢，柔顺节奏’旋律或叠加五度时），则代表了音色II的主要层次。音色Ⅱ的第二层次常结合五声音阶。

奥阿纳音色Ⅱ无论仅使用钢琴的黑键，还是在黑键和白键结合时采用音色对比，这一现象其实早在斯特拉文斯基的《彼德鲁斯卡》、拉威尔《夜之幽灵》中就早已使用过，但广泛使用的还是德彪西，尤其是他为两架钢琴写的《白与黑》和钢琴练习曲。此外，里盖蒂、鲁托拉夫斯基的作品也可以见到。而这种和声体系完全贯穿在奥阿纳乐器和声乐作品中。他的钢琴音乐和声词汇集中在黑白键音簇频繁地叠置，如音簇被精确的加以标记，并且与半音音簇相区别（半音音簇更多结合音色Ⅰ）。这些音簇的样式（音程的音色清晰的被定义）常结合刺耳的力度标记并且有时描述为‘辉煌’。黑白键对比叠合出现更大的发展则以奥阿纳24首前奏曲第13首为代表（在德彪西前奏曲和练习曲有相同织体的建立，参见谱例8），同样是音色Ⅱ，被标记为‘ppp轻巧的，模糊的’。乐谱上两个突出的独立旋律线，整个部分都在“运动”，没有精确的纵向结合，但作曲家却把两个旋律线横向上写得格外精致，较低声部在某些音上即兴演奏，并且结合了五声音阶，演奏者可在指定的音高上以任何顺序和任何节奏的方式来演奏。

五、结 语

二十世纪中叶正当序列音乐如火如荼之时，奥阿纳不仅拒绝严格序列和新浪漫主义音乐，而且拒绝一切审美的教条。他的创造涉及声乐、器乐的全部体裁（他是声乐作品多产的作曲家），特别是对羽管键琴的复兴做出了重要的贡献。他的音乐语言极具个性化――基于素歌（plainsong）的记谱方式、基于早期复调音乐的对位技术、源于非洲部落音乐的节奏以及具有西班牙民歌的旋律特征。他潜心研究德彪西的音乐，创造性将六全音阶细分为分，三分之一微分音成为他的音乐经常所使用的。正如上文所述，奥阿纳形成了一套自己的和声理论，他将特定的写作技术――“音块”中含有的音程与某种特定的色彩相联系，这些特定的色彩大多是复合色，并以色彩作为创作的出发点，把音高作为表达色彩的工具，在和声中使用了大量的个性化色彩和弦――有别于传统和弦，包括高叠和弦、复合和弦、附加音和弦、非三度叠置和弦以及种种结构复杂的现代和弦等等。奥阿纳将这些具有色彩的“音块”又与“联觉”相互转换，按照其创立的理论为依据，将“色彩逻辑”建立的音高关系取代了传统的“功能逻辑”。

可以看到，“音块”技术作为一种现代作曲技法，在前人不断拓展与创新的基础上，已具有趋于完善的理论依据。音块技术的运用，打破了传统和声固然规律的束缚，能够以更为简便直观的记谱方式体现出作曲者的创作意图，发掘出众多传统乐器(人声)在独奏或在乐队(合唱队)里的现代演奏(演唱)技法，制造出古典音乐作品中所无法达到的音响效果，丰富和发展了以传统乐器为载体的音乐中的音响色彩。オ

注释：

①音块（sound mass有时也被称为“音群”），是由一群邻近的音同时发声而形成的。它不突出个别的音的重要性，而强调一群音的整体效果。

②鲁思•克劳福德•西格（Ruth Crawford Seeger 1901-1953年） 美国作曲家。她将国会图书馆数千张美国民歌唱片译成谱，并为其中300余首配写钢琴伴奏。她的作品无调性并大量使用不协和音，开先锋派创作方法之先河。

③埃德加•瓦雷兹（Edgard Varese 1883-1965年）美籍法国作曲家、指挥家。专门从事新音乐创作，1953年开始尝试用录音带和电子仪器作曲，孜孜不倦地试验将不寻常的声音和乐器进行结合，常将乐器仔细分成各个乐器组，以便融入一种合成的音色（ensemble timbre）或音块（sound mass）。

④ 卡尔海因茨•施托克豪森（Karlheinz Stockhausen 1928-）是现代派音乐最具代表的人物之一。他发展了“参数”或称音响度数的理论：指音的高度、强度、长度、色度和音在空间的方位。施托克豪森把韦伯恩用动机的小“单元”作曲的方法发展成他自己命名的“音块作曲法”（group composition），一个音块是音乐进行中的一个切片［较大的音块称之为“时段”（moments）］。各个音群相互间如何进行联结决定了一首作品形式上的设计。

⑤克里斯托夫•彭德雷斯基（Krzysztof Penderecki 1933-）波兰作曲家。是最早运用锯木声、振动纸张的瑟瑟声、打字机声、敲击声、嘶嘶声、尖叫声等音响做实验的先锋派作曲家之一，特别是微音滑奏和密集音簇。

⑥这部作品被称为“织体作曲”的典范。

⑦捷尔吉•里盖蒂（Gy?rgy Ligeti 1923-）匈牙利出生的作曲家，师承韦伯恩。受电子音乐启发而作曲，他的管弦乐队写作采用计算精密的织体。在《大气》和《音量》作品中，里盖蒂运用不同的密度和音色的色彩复合。

⑧ 伊恩内斯•克赛纳基斯（Iannis Xenakis 1922-）生于罗马尼亚的希腊作曲家（1965年加入法国籍）。虽然克赛纳基斯应用电子乐器，但大部分作品仍按照传统由人演奏，不过体现他的随机音乐（stochastic music）的概念而已。这一数学术语应用到音乐上是一种概率理论：机遇的结果会达到明确的目的。与凯奇等人的机遇程序不同，他创作时保持作曲家对素材的支配权，采用数学公式来结构音乐，创作了大量具有建筑性结构和雕塑化的生动音乐。克赛纳基斯的‘云彩’和‘星系’把对声音的想象力与音响和织体――音块建立起相互的联系。

⑨塔代乌什•巴伊尔德（Tadeusz Baird 1928-1981年）波兰作曲家。

⑩克里斯托瓦尔•阿尔夫特（Cristóbal Halffter 1930-）西班牙作曲家、指挥家。

B11：嗬锟•戈雷茨基（Henryk Górecki 1933-）波兰作曲家。他的音乐起初受韦伯恩序列主义的影响，后受音块手法影响，从不使用电子乐器，而是从14世纪的波兰圣咏、帕勒斯特里那的复调音乐和瓦格纳富丽的配器手法获得灵感，发展成独特的个人风格。

B12？雷尔•胡萨（Karel Husa 1921-）出生于捷克的美国作曲家、指挥家。

B13N托尔•鲁托夫拉夫斯基（Witold Lutos?awski 1913-）波兰作曲家、钢琴家、指挥家。他发展了不同于勋伯格十二音技法。采用机遇手段，但有严格规定的范围。晚期作品，特别是第二交响曲，结合使用机遇技巧和固定音型、和声音型等比较传统的形式，但音乐织体最为注重。

B14？济米埃日•西罗茨基（Kazimierz Serocki 1922-1981年）波兰作曲家、钢琴家。1956年参与创立华沙现代音乐节。其创作贝尔格起初属于新古典主义并受民间音乐的影响。他发展了机遇音乐手法的使用。

B15G侵•克伦姆（George Crumb 1929-）美国作曲家。早期受韦伯恩的影响，后对新音响感兴趣，并采用有时支离破碎、有时全凭机遇的作曲技巧，但他表达的思想仍然是清晰易懂的，属于后印象主义风格。

B160掳⒛杉岢谱约撼錾在1914年，这是因为他对13这个数字较为敏感。具有讽刺意味的是，他去世在1992年11月13号。

B170掳⒛沙錾在摩洛哥，在当时属法国殖民地。他的父亲出生在直布罗陀―安达卢西亚（属西班牙），他的母亲出生在安达卢西亚―卡斯蒂利亚，是一位吉普赛护士。奥阿纳跟随父亲继承了英国公民身份。在奥阿纳的家庭中，根据需要说英语、法语和西班牙语。奥阿纳的交谈以及出版的著作都是用这三种语言。

B18H苏埃拉（zarzuela）一种典型的西班牙歌剧，剧中包含对白。因17世纪时在马德里郊外一座叫萨苏埃拉的皇家宫殿中演出而得名。至18世纪萨苏埃拉不太流行，但19世纪又重新兴起。1856年在马德里建立一座专门演出这类音乐剧的剧院，称萨苏埃拉剧院。现代的萨苏埃拉一般是三幕严肃歌剧或独幕讽刺喜歌剧。

B19R胱浴The Music of Maurice Ohana》chapter six‘Harmony as Colour and Timbre’171页 by Caroline Rae 2000年 Ashgate出版尽管奥阿纳这种声明‘和声不再存在’具有讽刺意味，但无论和声怎样被认知，音乐没有和声是不能存在的，尽管和声自身的角色可以被转换。和声的观念，主要是其中之一――音色，其结果是一种从根本上静止的和声语言。准确地说这种和声化思维样式使许多作曲家，包括德彪西和梅西安，发展成“组合式”的形式而非展开式的方法。

B209赜诎掳⒛梢艨橐羯分类理论是经过他口头表示同意的，而这个理论从未以任何著作或公开访谈的形式发表过，从而避开所有更接近他创作过程的讨论。奥阿纳曾这样说过：“我从不急于揭示这种秘密。我的意思是，我是一个迷信之人，并且我的主要信仰，我的信条之一，是根深蒂固的。如果我谈论它，反思和研究这些作品，我自身可能被误解。不需要任何话语，只有音乐……如果我揭示这些事情，我相信它会带给我霉运，这样我情愿发表结果，而不是谈论这些我通俗地称它们为厨房里的秘密”。――译自《Music of Maurice Ohana》173页 by Caroline Rae 2000年 Ashgate出版

B21U馐孜薨樽嗪铣创作于1987―1988年。全曲分为四个部分：Ⅰ雄蜂；Ⅱ棕油；Ⅲ墓志铭；Ⅳ曼波舞。

B22U馐鬃髌反醋饔1961―1962年，为女高音、钢琴、1/3微分音的齐特尔琴、管弦乐队而作。全曲分为七个部分：Ⅰ致敬；Ⅱ太阳；Ⅲ世界大战的抒情诗；Ⅳ其他太阳；Ⅴ沉睡的镜子；Ⅵ风和雨的玫瑰；Ⅶ使者。

B23Eδ菲椎哪康氖潜A粝喽缘氖敝担奥阿纳总是用节拍器标记来指示相当于四分音符的运动，在句子的结束时，纽姆谱通常使用符干音符以便休止符可以插入来显示声乐般句子的呼吸方式。然而这决不是奥阿纳体系所特有的，至从1945年以来许多作曲家使用过。

B24U獠孔髌反醋饔1949―1950年。全剧分为四幕：Ⅰ与死亡；Ⅱ血液；Ⅲ现在的身体；Ⅳ失去灵魂。作词：斐德里克•加尔卡•洛尔迦(Federico García Lorca)。首演于1950年5月22日巴黎索邦大学黎塞留阶梯教室。

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On Maurice Ohana Harmonic Conception

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Abstract: Maurice Ohana was a contemporary composer to create new musical language after Debussy, Messiaen and Ligeti. One of the leading independent figures in French music during the second half of the 20th century. His melodic parallelism and colouristic view of harmony as timbre, or sound mass, owes much to Debussy and while Spanish influences continued to emerge in certain mature works, they were absorbed into a more homogeneous, if widely eclectic musical language that includes elements of jazz, Afro-Cuban music, and Chinese and Japanese theatre music. Since it was rarely known by Chinese on Ohana’s composition theory and technique analysis, the paper discussed his harmony conception and some related writing technique, showed his usage of sound mass in contemporary music work.

Key Words: Maurice Ohana (1913~1992), sound mass, theory of sound mass sounding, colour, chromatic aberration, parallel translation