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花鸟画也是中国画传统画种之一。以动植物为主要描绘对象。具体还可分成花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等类。以表现技法的精细或奔放,分为工笔类型和写意类型。前者更具写实性并有一定装饰性,精丽雅致;后者则笔墨简练,洒脱奔放。以水墨色彩的区别又可分成水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画和没骨花鸟画。现藏美国的东汉壁画《双鸦栖树图》为已知最早独幅花鸟画。
唐、五代、北宋时花鸟画极为繁荣,后代画家更广泛发展了花鸟画风格流派。近现代齐白石则在继承前人又发展传统的基础上成为一代花鸟画大师。中国花鸟画的鲜明特点为:以写生为基础,寓志、抒情为情感表达方式。它具有适合中国传统的审美需求而逐步完善成熟的特征。在造型方法上,以齐白石的追求“不似之似”、“妙在似与不似之间”为代表的观点可以概括。它既重形似又高于拘谨的形似,更重视作者的志趣。在构图上,花鸟画以主体突出、虚实相生为特色,至于写意花鸟,更善于将书法以资画,题诗以言志,辅以印章等。
作为以描绘花卉、竹石、鸟虫等为表现主体的花鸟画历史悠久。在我国四五千年以前的陶器上就出现了简单的鸟鱼图案,可以作为我国最早的花鸟画。唐张彦远《历代名画记》载:东晋、南朝宋时画在绢帛上的花鸟画已逐步形成了独立的画料。到了唐代,已趋成熟,出现了以工笔勾填画风艳丽的边鸾和以墨代色、墨分五彩的殷仲容。五代时发展有两派,即“徐、黄二体”,一宗徐熙、一宗黄鉴。明代沈启南、孙雪居等,涉笔点染,亦追徐熙。经清石涛到“扬州八怪”的花卉,更完善地形成了诗、书、画三绝。
中国花鸟画主要以折枝花卉的形式规划画面,以小见大,塑造典型的自然空间。花鸟画应如何处理构图呢?以文章作比喻,就是要处理好“起”、“承”、“开”、“合”这几个阶段。
由于画面的尺幅大小和表现景物的不同,所以“起”、“承”、“开”、“合”,各部也应有繁简、强弱的差异,以使整体协调。特别是较大的画面,还应处理好局部与整体的阶段变化,这样画面就能显得充实,其中“开”、“合”更是关键。沈宗骞在《芥舟学画编》中对此曾有精辟的分析:“干岩万壑,几令浏览不尽。然作时只须一大开合,如行文之有起结也。至其中间虚处,承接处,发挥处,脱略处,隐匿处,一一合法,如东坡长文,累万余言,读者犹恐易尽,乃是此法。于是会得,方可作寻丈大幅。”
工笔花鸟画的表现形式多样,风格手法各异,但归纳起来主要有白描、勾填色和没骨三种。这几种形式在唐宋时期就已基本定型,经过以后各历史时期的发展,使形式技法更加丰富完美,但基本上仍保持着原来的面貌。20世纪以来,画家们不断地探索创新,已突破了传统的形式。现代的工笔花鸟画在传统的基础上吸收了各种画种的长处以及外来绘画的营养,正向着多元化的方向发展。
在中国绘画中,花鸟画是一个宽泛的概念,除了本意花卉和禽鸟之外,还包括了畜兽、虫鱼等动物,以及树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上,“花鸟”
充满神秘色彩,遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。
据史书记载,到六朝时期,已出现不少独立形态的花鸟绘画作品,如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等,虽然现在已看不到这些原作,但着录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。
到了唐代,花鸟画业已独立成科,着录中计有花岛画家八十多人。如薛稷画鹤,曹霸、韩干画马,韦偃画牛,李泓画虎,卢弁画猫,张曼画鸡,齐曼画犬,李逖画昆虫,张立画竹等等,已能注意到动物的体态结构,形式技法上也比较完善。
五代是中国花鸟画发展史上的重要时期,以徐熙、黄筌为代表的两大流派,确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型,“黄筌富贵,徐熙野逸”,黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇,在画法上工细,设色浓丽,显出富贵之气;徐熙则开创“没骨”画法,落墨为格,杂彩敷之,略施丹粉而神气迥出。黄筌之子黄居宷、居宝,徐熙之孙徐崇嗣、崇矩,都是当时花鸟画的重要画家。
宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中,有三十位花鸟画家近二干件作品,所画花卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统,早期以黄筌之风格为主导,基本上用的是“勾勒填彩”法,旨趣浓艳,墨线不显。到了南宋,画院一半以上的画家画花鸟,这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。在题材上,宋代出现了水墨梅、竹、松、兰,淡墨挥扫,整整斜斜,不专以形似,独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上,这种文入画思想的加入,为花鸟画注入新的内容。以文同、苏轼为代表的这一派,已有别于流行时尚的清新风格,获取朝野称赏,并加速了他们的画风成为新的时尚。
元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响,出现了一批专门画水墨梅竹的画家,他们以柯九思、倪瓒、吴镇、王冕为代表,表现了文人的“士气”。
明四家除了山水外,亦擅长花鸟并卓有成就。而徐渭的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱,代表了文入画的两种风格。
摄影艺术和平面设计是相互依存、互相作用的。影像是平面设计中一个非常重要的组成部分,摄影艺术对平面设计具有重要影响。首先,它能够有效弥补平面设计语言的不足,摄影是通过微妙的光影增加画面层次感,通过对比色彩的饱和与冷暖形成较完美的画面,通过对比各种点、线、面构成画面。对平面设计人员来说,摄影元素所构成真实图像的光影变化及其真实感有效弥补了平面设计语言的不足,给平面设计带来较大创作空间。摄影艺术能够帮助平面设计人员实现其设计创意。当设计人员有较好的构思及创意时,如果仅用计算机技术或手绘方式还不能实现预期效果,但通过运用摄影图像语言、精心组织图像语言、合理进行取舍或变形,就会收到良好视觉效果。当设计人员可以灵活利用摄影工具,并制定如何运用图像语言进行表达时,就会使设计作品收到意想不到的效果。越来越多的广告中,特别是平面广告中出现了很多摄影构成要求,摄影利用其真实视觉艺术及强大的图像表现力,给平面设计人员带来更多的想象空间与创意空间。
二、摄影和平面设计之间的交互关系
摄影和设计的共同点是能够互相补充,摄影讲究布局与构成,平面设计讲究抽象、精炼。作为一名摄影师,一定要努力掌握每一个影、每一束光和每一个布局。平面设计师也一样,需要把握好每一个板、面,每一根线,每一个点。摄影与平面设计的创作都是十分谨慎的,摄影与平面设计的灵魂均在创意上,均需要经过高精度的分析与高层次思维。摄影与平面设计都属于平面造型艺术,摄影中的布局和构成是平面设计的灵魂,专业摄影一定要借鉴平面设计构成方面的规范与严密。创作新的平面设计重在构思,而构思常常来自于认知、概念或形象,构思能够凭设计师自由发挥想象力。摄影创作则没有平面设计师的这种自由度,和平面设计不同,摄影师创作时要面对现实空间,把积累在受触动或感悟里的情结发泄出来,把三维空间变成二维空间作品,摄影师把压缩三维空间的过程也叫提炼或是转换。摄影师所拍摄的作品之所以称为艺术品,是因为它和人们用肉眼能够看到的不同。摄影师要用二维空间很好地表达三维空间,必须运用构成,构成是设计语言,也是摄影语言。设计师设计作品过程中需要了解摄影的局限性与潜力,从而把摄影融进设计作品中。摄影师则要清楚平面设计的元素与思想,只有这样,才能使摄影变成设计作品的灵魂。
三、摄影艺术在平面设计的运用
(一)摄影艺术对平面设计的影响及作用
对摄影来说,摄影艺术对平面设计的影响占有重要位置。在图形、色彩及版面编排方面,摄影给平面带来创新与思路。如果不把摄影当成平面设计表现形式,平面设计就会暗淡无色。虽然摄影不是由于平面设计而出现的,但它对平面设计发展起到了重要的促进作用。现实生活中的很多平面广告设计都是以图片作为主要元素,无论是以明星为主体的摄影应用,还是海报广告、产品包装等,都和摄影有紧密联系。
(二)摄影创新手法在平面设计中的运用
平面设计中常见的摄影表现手法有突出特征法、运用联想法、合理夸张法、对比衬托法、富于幽默法。突出特征法是抓住所表现商品和其他商品的不同特征,突显其特点,商品生产厂家、外部形象都是表现其特征的形式,它是突出设计主题最常用的一种方法。如设计葡萄酒酒瓶时可以把重点放在酒的果香上,可以直接把饱满的葡萄实物样放在瓶身上,瓶身为黑色,增加图像葡萄的神秘感。所谓联想就是触景生情,充分运用事物间的联系,间接表现另一种事物,审美过程中,运用联想方式,能够极强的、跨越式的表达事物,并间接向人们传递好的感受。如伏特加酒广告就充分运用联想法,利用广告画面强调各处都有伏特加酒,乃至利用城市文化联想伏特加酒的文化。合理夸张法是十分常见的摄影手法,颠覆传统过程中,要运用合理夸张技巧反映事情的发展,能够反映人们对新事物的渴望。再如雷诺汽车广告利用显示仪表指针快速转动,甚至指针倾斜,以此表达汽车的卓越动力。
四、结语
(一)高校盲目扩招
当前,随着社会主义现代化建设的不断深入,高考扩招成了一大趋势。社会的发展需要高素质、高能力的人才,艺术设计人才也一样。通过对相关数据资料进行分析可知,近20年来,我国某美术高校的招生人数一直在不断扩大,已增加了将近30倍。高校扩招会促使艺术设计毕业生的数量大幅增长,为社会提供了更多艺术设计方面的人才。但倘若高校不结合社会供需的实际情况进行盲目扩招,就会导致大量问题的出现。比如,为了获得更多的经济利益,某高校进行了扩招,但由于缺乏专业的师资队伍、完善的教学设备,该高校的教学质量出现了严重下降,学生无法获得优质的教育。
(二)教学方式方法方面的问题
通过对我国高校艺术设计教育的现状进行分析可知,现代教育中存在着很多不足,是阻碍艺术设计教育工作取得进展的因素。现行教学大纲中的套话较多,学生在课堂上所学的知识缺乏现实实践性和可操作性,仅仅是烂熟于心的纸上谈兵。另外,学校提供给学生的思考空间以及实践机会也十分有限。究其原因,在于我国当前的高校美术及艺术设计教育体制存在着诸多问题,即教学内容空泛、教学目标模糊、教学手段落后以及课程安排不合理。另外,在许多高校,美术及艺术设计专业的教师大多只注重学生的技巧培训,而不重视对学生的实践指导。还有一部分教师不致力于做学问,不及时对自身的教学方法以及教学内容进行革新,过度追逐名利。在这样的情况下,我国高校艺术设计教育工作就会面临诸多问题,遇到教学瓶颈。
二、发展我国高校艺术设计教育的相关措施
(一)课程设置要连贯
在设置美术及艺术设计专业课程时,教师应将课程的连贯性放在突出位置,既注重培养学生的基础技能,又充分尊重学生的主体性,提高学生的自主学习能力,促进学生创新思维和创新能力的提升。而在培养学生的专业技能时,要加强其理论、专业、设计以及造型等基础知识的传授。学校还要及时把握市场最新动态,将教学与市场需求有机地结合起来,不断提升学生的综合素养;或者通过定期举办相关讲座,举行画展、设计制作展或摄影比赛等,来不断拓宽学生的知识面。在教学过程中,教师要不断创新教学思路和方法,注重培养学生的实际创作能力、想象力以及表现力等,同时还要坚持与时俱进,实现科技与艺术设计专业的协同发展,加强对网络技术的开发和研究,帮助学生掌握美术及艺术设计专业软件的相关应用原理,全方面地提升学生素质,使他们更好地适应社会需求。同时,学校要优化设置课程组合,保证课程的连贯性,节省教学成本,减轻学生的课业负担,激发学生的学习热情。此外,高校在开展美术及艺术设计专业课程时,要注意吸收传统文化的精髓,将中国的传统文化融入到世界流行时尚文化中,推进我国传统文化的不断发展和进步。
(二)转变教学观念
随着时代的进步以及经济的发展,具有良好的思想道德以及广阔知识面的综合型人才广受社会各界的欢迎。因此,高校艺术设计专业需转变教学观念,结合不同专业的基础教学和专业课程,对学生的艺术潜质以及审美能力进行培养,使学生的创新能力、艺术品位得到大力提升,并引导学生将所学知识和实践充分结合起来。另外,学校还需对当前社会的实际需求进行深入分析,及时调整教学目标及专业课程安排,针对学生的兴趣爱好及特长进行个性化的培养,并为他们制定科学合理的学习计划,真正做到因材施教。相信依靠这种方法,艺术设计专业学生的综合素质以及美术技能才能得到有效提升,高校才能为社会培养出更多优秀的美术人才。
(三)培养学生的创新思维
艺术要取得持久的进步和发展,就必须要创新,而创新需要我们有+扎实的美术基本功和创新能力。对于高校美术及艺术设计专业的学生而言,创新性就是指学生在学习过程中对不同的艺术元素进行想象和组合,通过再创造所呈现出来的新的、合理的、完整的形象。对此,在上专业写生等具体课程时,教师应允许学生在具备了一定的功底之后,适当地在作品中表达自己的观点,发挥想象,并将其作为考察的一部分。具体的创新内容既可以是空间上的创新,也可以是构图上的创新。此外,教师要合理把控学生的想象,避免他们走弯路或不切实际的创作,对他们的创造性思维及时予以肯定并指出其存在的问题,提高其创新的水平。
(四)完善教学内容
美术院校需结合实际对课程内容进行拓宽,即将学生文化素质的提升作为教学的重点,提供给学生更多与外界接触的机会。通过学习其他课程或办讲座,学生与社会之间的联系就会得到深化,他们的专业技能以及文化素养便会随之得到提升。另外,教学内容的设置需具有针对性,即要将学生创新能力的培养作为教学重点,引导学生对艺术设计的文化内涵进行深入探索,变之前的被动学习为主动学习。技巧、技法只是帮助学生完成绘画或设计的工具,艺术设计学习的真正核心应是提升学生的文化素养以及创新能力。只有不断完善教学内容,才能帮助学生获得全面发展,进而为社会培养出更优秀的综合型艺术人才。最后,高校艺术设计教育需结合自身实际以及社会发展的需要,引导学生树立正确科学的艺术观。
三、结语
关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
谈到艺术,我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品,同时我们可以举出无数的艺术家。但是,当我们真正追问是什么使他们(它们)成为艺术家和艺术作品的问题,艺术的内在本质究竟是什么时,我们又变得茫然起来。艺术是什么?对于此,前人已经提出了各种各样的回答,而且接着他们的思考,我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中,任何一种解释都不是没有道理,但是任何一种解释也并不是有道理,我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么?”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题,与“美”的定义等问题一道,在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题,并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻,他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义;艺术在特定的历史中才有意义;艺术在人们的兴趣(关注)中才有意义,因此不存在没有前提(先决条件)的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为,“美”不是一个自然客体,故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定,而只能采用直觉来把握;早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西,对不可言说的东西,人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定,由于美学的命题基本上没有实指,所以都是“妄命题”。因此,美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克,都根本否定给艺术下定义的做法,宣称艺术是不可定义的。所以,在这些理论来看,艺术什么也不是,什么都不是的就是艺术,艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性,恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性,在现代艺术中显示的最大意义,就在于它显示着并不具有实体的艺术,也就是这种无有的存在,如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然,面对“什么是艺术”这类问题,我们并不是要放弃对艺术的追问,而是要改变这种本质主义的追问方式,必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质,放在对人的艺术活动的考察上,使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析,进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系,也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题,通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验,我们很容易判断出艺术品与非艺术品,我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中,不假思索地认为它们都是艺术品,而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了,我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品,如果作为艺术品,它们的水平高下是如何确定的,我们判断的基准在于什么,也就是说,艺术作品是什么?这个问题的内在含义也就是,在我们所面对的众多物品面前,如何判断哪个是艺术品,艺术品符合什么条件才能被称为艺术品,我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然,我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上,这种判断在我们当下的话语系统中是有效的,比如在特定的时限或氛围中,可是一旦超出这个范围,问题可能会变得复杂起来。究其实,我们对艺术品和非艺术品的追问,回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时,我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做,不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说,我们对艺术品本身的追问,也就隐含着对艺术问题的追问。所以,探讨何为艺术作品的问题,实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重,问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论,模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响,但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为,世界的本质是理念,现实世界是对理念世界的模仿,作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿,这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性,因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说,直到17世纪,古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则,以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然,随着西方现代艺术的崛起,在各种全新观念的冲击下,这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪,但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场,以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题,但实际上却是从艺术作品的问题开始的,分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起,把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式,从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而,其根本问题在于,一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围;另一方面,它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点,这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然,严格地讲,艺术和艺术作品是有差别的,这样一来问题就变得含混了起来。
因此,从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于,这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在,认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物,然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题:其一也就是我们在前面提到的,在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定,反过来正因为有了这种预设和前提,艺术作品才得以成立和显现。显而易见,这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖,其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术,但我们可以进一步追问,这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么?艺术作品是怎样从世界中剥离出来的?我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他?这样,艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了,艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二,既然艺术作品是艺术的现实存在物,它是对世界的模仿,它所体现的是艺术作品和世界的关系,那么,在这种关系中,艺术家作为这种活动的直接介入者,他的意义又何在呢?艺术家在这种模仿世界或理念的活动中,不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念,这几乎是不可能的。反过来,恰恰是艺术家的活动,使得本真从遮蔽中绽出,使得艺术作品充满了生气,这样,艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以,单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题,显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题,这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性,因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是,艺术就是艺术,它和现实就是不一样的,绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到,小说总归是一种编造的故事,但它们却又实实在在地影响着人,使人神情激荡,思绪飞扬。为什么又会如此呢?显而易见,用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题,已显得极为力不从心了。这样,就使得我们不得不又向前迈进一步,把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源,也就是艺术的制作者,即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家,通常认为,就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品,自然地,是艺术家使艺术成为艺术,没有艺术家,艺术似乎是不可能的,艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看,艺术活动首先是艺术家的制作活动,艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬,人的价值,个性自由,人的主体性等问题得到了普遍的关注,浪漫主义艺术潮流也随之勃兴,艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现,自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴,艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮,标榜“自我表现”,冲破了“模仿说”的罗网,“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制,强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论,强调艺术是天才的创造和表现,提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中,主体性问题被强调到了极致,人是目的的问题是康德哲学的基本出发点,这样,他就是从艺术家的活动出发,肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义,他认为天才是一种天赋的能力,这种天赋因素是艺术的决定因素,这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为,人即使练习作画,感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为,诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉,即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来,突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说,表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题,更明确地来说,就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出,在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中,照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先,艺术活动是以艺术家为主体的活动,我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义,正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低,就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低,否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是,我们把问题拓展开来看,如果说,艺术家的制作的结果是艺术作品,推而广之,就是艺术。那么,是什么使得艺术家的制作得以成立?也就是说成为艺术作品,成为艺术,是他赋予的他的制作品的风格,还是情感,还是其他?这些都无法说明这一问题,而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是,在艺术家的制作活动开始之前或进行中,他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动,是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他,如果是这样,那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生,那么,艺术的创造性又怎样灌注其中,艺术家的主体性又如何体现出来呢?这些问题又涉及到了艺术的意义问题,这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然,从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义,认为艺术家就是艺术的立法者,艺术家使艺术作品得以成立的观点,同样使得问题简单化了。不难发现,艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则,实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则,艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此,需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次,艺术是一种以情感为主的活动,情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是,如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力,只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面,捕捉到那最为动人的情感,那么,问题是这种情感能表现出来吗?即使能够表现,我们又如何体验到这种表现呢?这里问题还是不少。正如我们前面已否定的,艺术本来什么也不是,我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中,但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感,这种情感中心主义,实际上没有什么大的突破,反而以一种模糊的情感来惑乱视听,使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩,或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示,把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力,但情感表现主义所要求的情感的意味和表现,实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是,因为存在艺术家,艺术才成为可能,不管来自于理念还是自然,还是表现历史、情感等,它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是,就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动,艺术才赖以成立,艺术品才从自然中分离出来。这样,艺术家成了艺术制作的主体,相应地,艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源,是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设,因为根据这一观点,我们自然可以推出,在艺术之前,已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体,不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中,只不过是艺术家把它抽取出来而已,艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样,自然而然就形成了两个对立的因素:艺术的本体和艺术的诸现象,即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等,艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后,艺术家将它开掘出来,艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问,使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步,沿着这一思路下去,艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作,作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作,我们面对艺术,就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义,但是,是否存在这种永恒的意义呢?这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢?这种寻求意义的意义又是什么?解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时,大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动,是对艺术作品的一种体验、感悟和评价;在这种接受活动中,通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考,我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界,获得一种情感上的体悟和评价。显然,这不单纯是个体当下的评价、接受的行为,同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性,就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握,所以,因其无序性和随机性的特点,以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素,而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体,其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性,肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性,由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术,是针对传统的艺术表现论而言的,这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心,作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下,他们认为,在艺术接受活动中,这种“前结构”,也即“历史视阈”是影响接受的基本因素,它构成一种“合法的偏见”,所以,对于接受来说,不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题,而是由文本和接受构成了另一个世界,在这一世界中,文本向接受者敞开,接受者也向文本敞开;故而,艺术接受中对艺术的理解,不是要指向那意义,进入艺术之中,绝对占有艺术所构成的世界,而是将自己是“非现实化”,将自己“暴露”给文本;在艺术接受中,是力图和自我构筑的“他者”不断地对话,形成一个不同的世界和新的视野。所以,解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义,不但主张艺术接受者对艺术意义的占有,而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样,传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了,艺术不再是反映现实或表现情感的东西,它没有普遍的标准,永恒的意义,一切都在解释和对话中不断地展现,不断地开启着新的世界。在这一理论中,他们提出“读者中心主义”的口号,力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义,这样,艺术作品的范围大大扩展,艺术家的创造不再对作品具有决定意义,甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的,果真像他们所描述的,任何文本,在认识视界中是真理,而在审美视界中是艺术,全由接受者的读解来决定,那么,艺术的意义的规定性几乎等于零。这样,艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失,我们可能面对的一切都会成为艺术的世界,我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动,在我们随意性的指称中,艺术就诞生了,那么,艺术还有什么意义和规定性而言呢?所以,这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义,对艺术的本质和中心意义的消解,强调艺术接受的意义,从而强调艺术阐释的多元化和不确定性,这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样,在艺术接受的误读和敞开中,“我”和“艺术”构筑着世界,艺术活动成了艺术的意义探究的核心,艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素,对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里,艺术不再是模仿现实或理念等事物,或不再是情感的不断表现,艺术没有这个必要,艺术的意义变成了一种行动,一种构筑着“别样”世界的活动,艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中,世界向自己的一种展开和敞亮,正是在这种沉沦和上升中,艺术的意义开启了。所以,解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动,指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出,不论是模仿说还是表现说,不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术,都包含有一个不可克服的问题,都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边,不论是作品中对世界的反映,或是艺术家感情的宣泄,都试图把理念或情感的内质强加给艺术,这是一种本质主义对艺术的否定,它在给艺术赋予一定的本质的时候,恰恰就将艺术彻底背离了。所以,我们认为,对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识,归纳性的、解释性的或是反思性的等等,艺术作为人的一种活动,也被限制在知识的规范中了,这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论,美学理论已严重地背离了艺术,由于它过分的和极端的知识化倾向,使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义,除了摆脱这种空洞理论的束缚外,最主要的还在于溯本逐源,从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向,它更重视艺术是一种活动,在这种阐释的行动中,艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此,我们强调,艺术什么也不表现,什么也不反映,什么也没有,什么也没有的就是艺术!所以,对艺术的意义的探讨,从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发,最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有,什么也没有的就是艺术的极端的观点,并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词,而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考,艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界,而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考,这就从根本上将艺术背离了。所以,我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此,问题最后会变为艺术可能的意义,艺术能够给予什么的追问,而这种追问只能再回到艺术活动中去探究,因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点,那么我们又如何来描述艺术活动呢?人的活动纷繁复杂,究竟那些属于艺术活动?面对这些问题,我们又会变得困惑。但是,我们先验地认为人就是一个活动的主体的话,那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种,这种活动的特殊性在于,它是一种再造另一世界的活动,它是一种心灵构筑意义的活动。
首先,人的活动的特殊性,用马克思的话来说,就是创造“第二自然”的活动,活动本身是自然向人生成的过程,马克思在这里看到了人和自然的关系问题,但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动,人也不仅仅是使自然向着他自己,他的活动的内涵应该更广阔,马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见,人的活动具有某种创造性,这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力,在这种探视中,他不是还原现存世界,而是力图去开启和敞亮可能的世界,这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动,都存在着这样一种可能。所以,不管怎样,艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动,这是一个极为朴素的事实,但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中,我们在不断地超越,超越现存世界有和无的隔离,在心灵中出现了另一世界,这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动,艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义,面对一件非凡的艺术作品,我们感悟到的东西,绝对不是现有的知识告诉我们的,或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西,而是对我们心灵的改造;艺术作品也不是一个常规的现实存在的物,它绝对不是知识的对象,而是一个开启我们的世界面向心灵的物,艺术作品的本意是激荡起我们的感受,是艺术作品驱使着我们,而不是我们审视艺术;所以,真正伟大的艺术家以及他的作品,应该就是不断地刺激着我们的感觉,使我们进入到“我—艺术”的世界中,使之在思考中感受,在感受中思考,艺术就是着力于激发塑造新的心情,新的感受方式,是艺术的方式在制造着我们感觉的方式,而不是我们在不断地规定着艺术的方式。
关键词:艺术设计;绘画基础;教学;评价
近年来,随着社会经济的发展,社会对艺术设计人才的需求越来越多,“美术高考热”不断升温,每年报考艺术类院校的考生日趋增加。艺术设计学科逐渐成为热门的学科,全国各大专科院校也纷纷增设艺术设计专业,如平面设计,环境艺术设计、包装设计、服装设计等专业。但对于报考艺术设计专业的考生和已经进入高等艺术院校的设计专业的学生来说,不能简单地把设计专业等同于绘画专业,尤其是在艺术设计专业中的绘画基础教学方面,不能轻易认为用绘画造型可以替代艺术设计中的造型基础,从而忽略艺术设计造型基础的独特个性。艺术设计中的绘画基础教学定位的是否准确,直接影响到我们艺术设计教育培养目标的实现。
素描、色彩,是所有学习美术专业学生必修的基础绘画课程,在艺术设计教学体系中,把它们作为基础绘画教育课程,有我国多年艺术教育的历史原因。长期以来,素描、色彩课程一直被认为是一切造型艺术的基础,但在学习设计的过程中,大多数学生很难把基础绘画课和设计专业结合在一起,只注重绘画写生和技法的训练,而忽视艺术设计的专业性,牵制了学生设计思维的发展。在过去,我们的艺术教育强调基础,强调绘画功底,在这种情形下着实培养了一批批写实功夫和艺术表现力过硬的画家,以至于这些画家至今还陶醉于花费数月表现一个比真的还真实的手工绘画作品的满足感受中。现在的书店里,我们会经常看到一些素描、色彩书籍被命名为“正规画法、正规范画”的字语,难道除了他们的画法外,其他人的绘画风格都是旁门左道吗?何谓“正规”,艺无止境,但凡形成一定的范式或风格,即是走到了终点,接下来就是必然要打破它,超越它,这样艺术才能进步,我们才能创新。如今是一个数字技术、多媒体影像可以轻松去复制作品,可设计艺术却不能去重复、去拷贝,因为设计追求的是原创性和创新性;目前我们的创新设计、原创设计和国际上一些优秀的设计相比显得有些滞后,看看近年来一些产品造型专业的萎缩状况,一些大型的优秀建筑环境艺术设计、服装设计都来自于国外的设计师即可而知。我们的一些设计师的创造力相对就显得有些苍白,这是不是过分强调基础忽视创造力培养的结果,是不是所谓“正规”的绘画基础教育造成的?这就需要每个从事设计艺术教育工作者重新思考、重新定位我们的“绘画基础”和功底的了。
过去,我们传统的素描、色彩绘画基础课的教学内容过分强调物体的造型、色彩搭配、明暗调子、质感、体积、透视关系等方面的要求。这在传统绘画教学中能体现出其合理的教学目的性,因为那毕竟是在培养画家;但在现在的设计教学中如果还过分强调虚实、强调素描明暗调子,而忽略艺术设计教学目标的目的性,忽视对学生创造性思维和创新能力的培养,花上过多时间去进行追求光影的虚实和物象的体积、质感的表现时,会不会觉有些得太奢侈,会不会有好的教学效果呢?既然我们培养的是设计人才,而不是画家、艺术家,那么它的必要性又有多少呢?一味的对着物象去表现、再现,对着石膏像磨来磨去,会使我们学生失去自己敏锐的观察力和表现力,更谈不上创造、创新了。所以把传统的绘画基础课放在课下,把能培养学生快速造型的设计素描、设计速写、设计色彩放在教学首位,不失为一种目的明确的基础训练。
1.传统民间剪纸的特点
(1)传统民间剪纸的材质传统民间剪纸大都使用那些价格比较低廉和纸质非常轻薄的大红毛边纸。正是由于在材质、工艺以及手法上面所呈现出来的不同,才使得传统民间剪纸和其他传统民间艺术相比,具有独特的表现力。
(2)传统民间剪纸的主题传统民间剪纸最初是在关乎生死祭祀、庇佑祈福等民俗活动中以旗幡的样式出现的。随着我们生活节奏的不断加快以及生活水平的不断提高,有许多民俗礼节已经被人们所遗忘了,但是那些表现夫妻恩爱、多子多福、风调雨顺等的主题,依然是民间剪纸艺术最为重要的主题。
(3)传统民间剪纸的题材传统民间剪纸表达了人们对美好生活的向往,其来源于人们的日常生活,题材非常丰富,无论是随处可见的花鸟鱼虫,还是人们耳熟能详的神话和民间故事等,都能成为剪纸艺术的素材和表达对象。
(4)传统民间剪纸的手法传统民间剪纸主要是利用剪刀来完成的,随着剪纸艺术的快速发展,剪纸也需要进行批量生产,这样就出现了刻刀。刀刻工艺相比于剪刀,其更能从细节上表现出剪纸艺术的魅力。
2.传统民间剪纸的发展趋势传统民间剪纸艺术蕴含着中华民族独特的审美观念和创造精神。工业文明的飞速发展,以及世界经济和文化的大融合,使得很多传统的艺术财富正在被我们所淡忘。在对剪纸艺术进行学习和了解过程中,我发现剪纸就是设计,一门独特的设计,它的文化底蕴、纹样以及色彩的独特性给现代设计带来了无限的发展空间。且现代设计离不开民间文化,因此现代设计要得以发展,就必须继承和发扬民间文化,对民间文化兼收并蓄、融会贯通,寻找传统与现代的切合点。这样才能找到真正属于我们本民族的,同时又能够为国际社会所认同的现代设计。如何借鉴和吸收传统文化的精髓,如今已经成为了现代设计师所共同面对的新课题。所以本民族的民间文化越来越被当今设计师所重视。很多华人设计师在创作的过程中,都不同程度地借鉴了中国传统民间文化作为素材。例如“2010上海电影节”的宣传海报就是以剪纸窗花的形式来表现的,它运用了剪纸的表现手法,对胶片与摄像机进行了变形,通过镂空透雕,成功地将剪纸艺术融入到了现代海报设计中。可见,将剪纸艺术的表现手法融入到现代艺术技巧里面,是更好地发扬我国文化的一个有效途径。
二、民间剪纸艺术融入现代宣传海报设计的必要性与作用
1.将民间剪纸艺术融入现代宣传海报设计中的必要性民间剪纸艺术在现代海报设计中的应用白露摘要:本文在介绍了中国传统剪纸艺术的概念、特点及发展趋势的基础上,着重分析了民间剪纸艺术融入现代宣传海报设计的必要性与重要作用,并进一步探讨了民间剪纸艺术在现代海报设计中的应用与创新。关键词:民间剪纸艺术;现代海报设计;应用艺术设计海报在我们当代社会可以说是无处不在的,然而有很多海报设计却令我们着实感到费解,非但没有得到人们的喜爱,反而因为丧失文化个性而被人们厌恶。为此,将传统的剪纸艺术经过加工和升华融入到现代海报设计中,无疑能起到意想不到的良好效果,同时这也是我国现代海报设计未来发展的必然趋势。我国民间艺术所具有的影响力对海报设计的影响是非常大的。从表面上来看,民间剪纸艺术与海报设计是两种不同的艺术形式,看上去毫无关联,但二者的本质却潜藏着一种天然的联系。这需要我们努力地挖掘出它们二者之间的联系,这样才可以使它们更好地融合。
2.民间剪纸艺术对现代海报设计的作用
(1)中国传统民间剪纸题材广泛、内容丰富,能够为现代海报设计提供丰富的视觉艺术资源传统民间剪纸艺术表现的题材非常丰富,包括花鸟、鱼虫、民间故事、传奇人物、原始图腾等。这些表现题材能够为我们的现代海报设计带来丰富的灵感和资源。如在“2010上海世博会宣传海报”设计中,设计者运用民间剪纸当中中国传统吉祥物的题材,把中华文化巧妙展现在了世界人民眼前。
(2)中国传统民间剪纸艺术的视觉思维方式能够给现代海报设计带来无穷的启迪传统民间剪纸艺术体现的是原发性的思维方式,其不是对自然对象进行的机械复制,而是在对这些现象和问题有一个准确的把握以后,在此基础上所进行的变形和创造。如在“2010上海世博会宣传海报”设计中,我们不能单纯地借用事物的图形,而要在抓住事物的特点的基础上,对事物进行变形再创造。比如在“2010上海世博会宣传海报”中设计师运用剪纸的手法把复杂的中国馆简约地展现了出来,同时又没有失去中国馆原有的形态。
(3)中国传统民间剪纸艺术蕴含的审美思想和审美意蕴,可以升华现代海报设计的内涵和底蕴中国传统剪纸和国画等艺术形式一样,追求的是一种意境美,讲究每一幅图都要有其特定的含义,而且这些含义都要是吉祥的,这些都源于我国传统文化对尽善尽美与幸福圆满的不懈追求。如在“2010上海世博会宣传海报设计”中加入中国传统代表吉祥喜庆平安的符号,并将这些主题、意境融入到海报设计中,以丰富现代海报设计的内涵和底蕴。
三、民间剪纸艺术在现代海报设计中的应用
1.现代海报设计对传统民间剪纸色彩的创新我国传统民间剪纸一般喜欢把大红色作为主色调,主要是因为红色在我国具有寓意吉祥和喜庆的意蕴,这和剪纸艺术所要表达对吉祥幸福的追求以及喜庆气氛的烘托是不谋而合的。现代海报设计不仅可以对传统民间剪纸艺术进行利用,还可以在融入剪纸艺术的过程中进行创新,在剪纸中加入千变万化的色彩。如“2010上海世博会宣传海报”设计就以剪纸的大红色为主,表达出了喜庆吉祥的气氛,再以其他颜色为辅,不仅解决了剪纸艺术当中色调单一的问题,还使得海报设计更加多彩化。
2.现代海报设计对传统民间剪纸纹样的创新传统民间剪纸的材质决定了它的外部轮廓必须完整,不能刻断,所以民间剪纸艺术讲究“千刻不落,万剪不断”,它不允许形的破碎,即使发展到了今天,这也是剪纸艺术中一个非常重要的特色。然而在现代设计中,人们的思想更加开放了,已经没有了这种限制,完全可以按照主体形象的要求,在没有对纹样造成破坏的基础上进行大胆的变化和删减。在“2010上海世博会宣传海报”设计中,设计师把中国馆与上海的标志性建筑物——东方明珠的图形通过剪纸的形式表现了出来,把复杂的图形简约化,不但突出了海报所表达的中心,而且形象地把上海世博会的风貌展现了出来。3.现代海报设计对传统民间剪纸内容的创新我国传统的民间剪纸与皮影戏、风筝等民间艺术一样,都具有非常明显的本土特征。剪纸基本上表达的都是劳动人民对美好生活的向往,吉祥如意是其永恒的主题。但是在现代设计里面,在对剪纸元素进行利用的同时,还可以进行创新,将更多的元素融合进来。也就是说,在一幅图像中,可将不同的元素结合起来来讲述不同的故事。在“2010上海世博会”的宣传海报设计中,设计师把上海东方明珠与传统的剪纸元素相结合,既有浓浓的剪纸韵味,又给人以时尚简洁的感觉。
四、结语
关键词:设计艺术工业设计社会文化发展态势
Abstract:Thedesignart''''sdevelopmentimpelledthehumanmaterialandthespiritualcivilizationprogress,thehumansocietyevolvesalsoallthetimeaffectsisdesigningartisticthepath.Designarttheadaptationwhichandthesustainabledevelopmentpossibilitytothescienceandtechnology,thesocialculturetransforms,hasformeditsprogressiveessentialfactorandtheconstruction.
keyword:Designartindustrialdesignsocietyculturedevelopmentmomentum
前言
“设计不是一种职业,它是一种态度和观念,一种规划(计划)的态度观点。”——莫合力纳吉(LaszloMoholy-Nagy)。“设计是包含规划的行动,为了控制它的结果,它是很难的智力工作并要求谨慎的关键的决策。它不重视把外形摆在最优先地位,而是把与之有关的各方面后果结合起来考虑,包括考虑经济、社会、文化效果。”——利特(德国乌尔姆造型学院)。设计从根本意义上讲是社会和文化思想的反映,因此设计艺术从某种角度上说,是一种对社会的理想。讨论设计艺术的发展趋势,先要看看人们对社会的理想模式,或要求、或幻象、或期望、或责任等。
随着时代的变迁,设计的观念也在不断变化。21世纪的科学技术特别是网络技术的发展,使得设计的观念不断地发展,探索未知,为后工业社会寻找新的造型语言和艺术理念,就是说设计已经不再只是用自己的方法去研究世界,更重要的是设计研究科学的双重性的调和,即科技给人和人生存方式的影响及科技给社会带来的污染和危急。设计的观念决定了设计艺术发展方向,本文即从以下角度探讨了设计艺术在未来的发展态势。
1设计艺术的发展必须适应科技的变革
人类的价值和思维方法的改变都是漫长的,但是一个国家的社会经济状况的发展思路与政策必然会极大地影响其发展。控制人口的增长和保护生态环境已成为我国必须坚持的基本国策。丹麦的设计师福林特(NielsPeterFlint)的设计观念能给予我们许多启示,他怀疑西方的物质享乐和消费注意价值观,主张从工业文明的物质享乐转变为非物质的过程,强调服务和无处不在的信息交换,他甚至向往东方的天人合一的思想。现在他正专心于“衍续”(sustainable)产品和建筑的观念设计研究,并开设了一家以自己的名字(flint)命名的商店,专门出售“衍续”产品。
可以看出,工业设计的关键问题之一就是处理好设计观念与社会经济的关系,因此,设计与社会经济形成互动的关系是设计艺术发展的大趋势。
从社会经济的角度讲,工业化是现代化的实质。英国的工业化开始发生于18世纪,西欧、北美的工业化都始于19世纪,到本世纪中叶进入成熟的高度工业化阶段;而其他一些地区,工业化的进程大都始于20世纪;对于广大发展中的国家来说,则始于第二次世界大战以后。因此工业化是一个世界化的进程,而且至今这个进程还远没有达到终点。工业化带来的是工业文化和工业文明,其本质是追求物质化。西方在达到高度工业化的过程中,一方面生活达到了一个新水平,另一方面也目睹了工业化带来的一切负作用。西方的许多学者提出,从工业化的物质文明向非物质文明转变的关键因素是信息技术。21世纪的设计观念是,从有形的设计向无形的设计转变;从物质的设计向非物质的设计转变;从产品的设计向服务的设计转变;从实物产品的设计向虚拟产品的设计转变。
人类社会发展是呈现螺旋式的上升,后现代主义提出的科技与艺术的融合这一问题将在信息时代的设计中得以解答。随着计算机技术和网络技术的飞速发展与信息产业在经济生活中占的比重日益增大,从事具体的工业生产的人数在逐步减少,而从事信息业和服务业的人数在迅速增加。人们的需求重点从物质领域向精神领域转移。我们的社会从过去的“硬件社会”向今天的“软件社会”转化,人类已步入了知识经济的时代。
新的技术又一次彻底地改变了我们的生活和思维方式,工业时代生产规模的庞大、集中、标准化向后工业时代的小型、灵活、多样化发展。产品的个性化和文化特色成为生产的重点设计的含义发生了质的变化,两种文化之间的对立走向融合,使得传统的功能主义的设计思想随着环境的变化而变化。在产品设计中,产品的形式与功能已没有必然的联系。
随着信息社会的发展,单纯的科技主义文化已不能满足人类的精神文化需求。设计已变成了一种融合科技与艺术的综合学科。新的设计形态已出现在我们的生活中,设计的产品也成了一种时时变化着的东西,通过这种产品设计师与顾客进行互动式的交流。例如多媒体设计、虚拟空间的设计和网页设计,它们的传统形式已不复存在,纸张、油墨、装订线已变成了各种电子线路,更为重要的是它们已不像一份报纸、一本书那样摆在我们面前纹丝不动,而是在屏幕上闪烁着各种光芒,变换着各种造型,每当你按下一个按钮,将会出现一幅新的场景与新的文字,它们将按照你的要求,提供给你不同的功能:查寻资料、浏览网站、了解产品、发送文件。在这里,任何一成不变的思维方式和衡量标准都显得毫无意义,设计师同时也是艺术家,它将充满感性地去探索未知的世界,为人类创造一个更加合理的生存空间,在更高层次上使人与自然和谐相处。
2设计艺术的发展必须符合社会文化背景
设计离不开庞大的哲学思想,离不开悠远的民族传统,因为那是孕育它的土壤。儒、释、道是中国传统文化的三大要素。每一个中国人所受的教育均以这三种为基础。倘若对这些基本思想缺乏深入了解,但却试图透过设计来传递这种思想概念,结果就会如同水中捞月一般。
在人与自然的关系这一概念上,东西方的哲学体系有基本的差异。在西方而言,特别是自文艺复兴时期起,人类已被视为大自然的主宰,甚至可以控制大自然,因而导致后来兴起的工业革命,以及各种卓越的科技发明。可是,在东方来说,人类往往视为大自然的一部分,并且不断努力寻求与大自然的协调。我们这个以西方为主导,竞争激烈的消费社会,往往欠缺安稳;而东方哲学体系所灌输的和平安静思想正好弥补了这方面的不足。例如在中国的传统艺术中,空间构成的意识、生命力的节奏与韵
律、线面的有机结合,诗中有画、画中有诗的意境……这种种充满活力的造型,体现出人与自然和谐相处的理想境界,而它们恰恰是承载东方文明的载体。这些造型不是单纯的再现已知事物,也不是纯粹的主观的幻想,而是以科学思维所不能替代的直观感受在未知的人类的精神世界和外部世界中的探险。它记载了我们的祖先在漫长的岁月里为了生存的勇敢行为,以及由此产生的深刻的审美观和哲学观,因而这些造型是富有生命力的、是永恒的,是整个人类的精神财富。
先进世界资讯发达,社会及文化发展渐成一体化。当代设计艺术的发展趋势必然立足于本土文化和思想基础,将精髓融汇于现代思潮中,丰富我们的生活,成为一个多极化的现代国际文化体系。
伴随着西方工业文明的思维方式和审美体制的逐步瓦解,经济发展的中心从西方向东方转移,已有学者预言21世纪将是亚洲的世纪,以儒家文化为基础的东方文化价值观重新焕发了新的生机,把握住历史的契机,站在新的高度对中国传统哲学观、美学观的再认识是中国设计走向世界的道路。
设计是文化的设计,而不仅仅是流行的色彩与块面的罗列与拼凑。对西方现代设计思想的借鉴是在传统审美基础之上进行的。在设计实践中对中国传统绘画中的构图原理和平面化特征以及画面中各元素之间力的平衡的研究是发展中国设计重要内容之一。在传统绘画的构成中讲究“经营位置”,也就是说在平面化的效果中注重各部分的和谐与完整,各种元素之间力的关系力求达到平衡,即各种元素的力度包容在整幅画面中,“内容即使繁杂,也统一于意境”。同时,对传统构图中的“立与破”的辩证关系和传统笔墨效果的吸收与借鉴也是重要的课题。
3设计在未来的挑战之一是持续发展的可能性
从长远角度看,最好的生态产品将会成功并控制市场。现代社会中越来越多的问题困扰着我们。自然资源迅速减少,环境污染公害增加,这些不稳定因素导致西方工业经济衰退。保存资源、保护环境和生态要求成为迫切要解决的问题,例如探索新方法解决垃圾处理,以减少污染,节约原料;改善产品结构,使其可修理;使用无废料的太阳能;节约用水设计等。
格鲁斯(JochenGros)于1975年提出“有意义的功能”理论,设法跳出自然科学思想的目的理性,倾向于人文科学思想方法,尤其是知觉心理学,它在德国首先提出再生循环处理设计思想,这种设计思想即生态设计。
在工业文明的发展过程中,人类中心主义的过度扩张造成了严重的环境问题,这促使人们重新思考人类社会的发展模式。在探索的过程中人们提出了可持续发展的思想,认为当代的发展不应该损害后代的发展权利和机会。目前,追求人类文明的可持续发展已经在全球获得广泛的共识,许多国家都根据本国的实际情况制定了体现可持续发展思想的发展计划,本文来自范文中国网。《中国二十一世纪议程》就是我国可持续发展战略思想的集中体现。与农业和工业经济相比,知识经济是以科技和信息作为经济发展的原材料,是建立在人类智力或智能充分发掘与利用基础之上的,不会对自然资源采取掠夺式的开采和应用,进而产生对人类生存环境的破坏,相反,它要利用科技手段去保护和改造自然环境以维护生态平衡,追求经济效益。社会效益和生态效益的统一使自然环境更有利于增进人类的健康发展,从而使现代人类社会进入可持续发展的轨道。
变革是持续不断的,设计也是在不断变化的。我们要探讨设计艺术的发展趋势,必须明白设计是一个边缘学科这一本质,在人类科学与文化都在进步与革新的时代,对于作为艺术与科学、物质与精神、人与环境和谐之纽带的设计艺术,变是永远不变的原则。
参考文献
1V.C奥尔德里奇.艺术哲学[M].北京:中国社会科学出版社,1988
(一)易于表现
我们知道雪雕的制作过程与其他艺术品的制作过程相比较比较复杂,它要求雪雕设计者以及雪雕雕刻者都必须有较为精湛的技术,因此,如果雪雕设计者设计的雪雕造型过于复杂,就会给雪雕雕刻者的雕刻过程带来较大的困难,这样不仅仅会消耗大量的人力以及物力,还会大大地减少雕刻作品的美观程度。另外,如果在雕刻过程中出现一些错误,由于受雕刻原料本身的影响,这种失误是很难消除的,即使可以消除也会影响雪雕作品的美观程度。因此,雪雕设计者在设计过程中必须要结合雪雕原料的特点、雪雕雕刻者的技术以及雪雕的美观程度,从而不断提高我国雪雕的制作水平。
(二)调动情感
一件成功的雪雕作品不仅仅可以吸引观众的眼球,让他们愿意花费更多的时间去观察和了解这个作品,还可以更好的调动观众的情感,让他们可以通过雪雕作品了解作者想要表达的思想感情。因此,雪雕设计者在设计雪雕的过程中,不仅应该使得雪雕作品的主体明确以及易于表现,还应该将自己真实的情感注入到雪雕作品。当观众看到雪雕作品时,首先他们愿意停下来观察这件作品,刚开始观众并不能直接看到作品所表达的感情,但是当他们花费更多的时间和精力去更深层次的观察时,他们就会透过作品体会到作者的感情,了解作者在设计作品时的心情。
(三)合理的比例
众所周知的是,一个合理的比例是直接决定一件作品成功与否的关键因素之一,它可以更好地吸引观众的眼球,增加观众对于雪雕作品的兴趣。我国大部分雪雕设计者在设计过程中不注重雪雕作品的比例安排,他们仅仅只是按照自己的观察来确定作品的比例。而在西方大部分国家,雪雕设计者对于雪雕作品的比例是极其注重的,他们在设计过程中必须要使用精确的仪器来确定比例,这就是我国雪雕制作水平一直落后于西方国家的主要原因之一。因此,我国雪雕设计者必须要积极向西方国家学习,引进他们的各种先进技术,加强对雪雕作品比例的重视程度,进而不断提高自己的雪雕艺术水平,最后提高我国雪雕艺术在国际上的地位。
二、雪雕艺术的实践应用
随着我国人们生活水平的不断提高,人们开始渐渐的注重精神上的享受,为了满足人们的需求,雪雕艺术渐渐地走进了人们的日常生活中,并且受到了人民群众的广泛关注,雪雕艺术已经成为了人们业余生活中不可缺少的一部分。雪雕的出现不仅仅可以丰富人们的业余生活、开阔他们的视眼,还可以大大地提高他们的审美能力。雪雕艺术还可以丰富我国的文化,使得我国的文化更加的博大精深,进而提高我国文化在国际上的地位,吸引更多的外国人来欣赏我国的文化。
三、小结
公共艺术是一种以雕塑、建筑、公共设施、影像艺术等为表现形式的公共空间艺术。其发展的空间不仅在于物质上对于城市构建的独特性象征,还在于对于人们心灵、精神上的引导。其基本内涵和文化精神具有公开性、独特性、民族性等多种特征。公开性是指公共艺术对于人们是一种开放、自由、交互的艺术,对于人们的思想交流和情感表达都是没有限制和禁锢的。独特性是指公共艺术对于城市的设计有其相对的独立性、批判性和超越性,既是城市自我形象的一种展示,又是城市标新立异的独特象征。民族性是指公共艺术的展示一定体现了某种民族文化因素,体现着各民族的差异性和多样性。艺术是无国界的,公共艺术亦是如此。面对如今多元化的文化趋势,公共艺术的呈现形式也是丰富多样的,公共艺术体现出多种文化因素相结合和碰撞的文化特性。
二、公共艺术在城市设计中的多元表达
公共艺术是一种开放的、公共的艺术表现,对于城市设计的风格和观念的表现而言是一种有着特有的灵魂构筑的艺术,既有着展现城市样貌的公开性,又展现着艺术家的个性。21世纪是一个多元的信息时代,城市作为文化的中心,借助公共艺术的表现设计呈现出多元化的发展趋势。公共艺术被界定为一种城市标志性的产物,既有着其独特的观赏价值,又和当地的人文精神融为一体,突显出城市的设计风格和导向观念。公共艺术是城市设计中不可或缺的要素之一,公共艺术对于城市设计的风格和观念有着重要的导向作用。社会文化是公共艺术的主要内涵表现,人文活动的多元思考扩展了其表现的领域。公共艺术不仅需要艺术家的创新,还需要融合建筑师、环保学者等多方面的思考,从而达成现代城市的人文环境设计共识。现代城市公共艺术主要具备了装饰与纪念两个方面的功能。随着时代的发展,城市公共艺术作品取悦大众、美化环境的功能得到强化与提升,而纪念被逐渐削弱。写实与装饰风格从属于传统的表现形式,其显著特点是强调作品的主题性和思想性。自20世纪以来,为了与强调“功能至上”的现代建筑形式和人们快节奏的生活方式相适应,造型艺术理念不断革新,以造型基本构成元素——点、线、面、体为视觉表达对象的抽象风格逐渐成为了新兴城市公共艺术的主流。抽象风格之所以风靡城市公共艺术领域,与其在材料、工艺上的应用较为自由、简便,在色彩表达方面更易与环境色彩相契合等因素息息相关。这类看似简单的公共艺术作品却为现代化城市增色不少,公共艺术的表现形式也渐趋抽象化。公共艺术的创作离不开社会背景,对照当前艺术发展的趋势,公共艺术呈现出的多元化趋势对于城市设计的风格有着潜移默化的影响。公共艺术品的设计前提是辅助完整的环境形态构成,实现和传递场所中物与物、人与物、人工环境与自然环境之间的对话关系。公共艺术是城市公共环境的组成部分,它存在于公共空间内,为人们传递各种信息,包括城市的地域文化、风土人情、民俗民风等社会学、文化学方面的内容,同时也传递出作品本身的表现结构、符号内容、表述方式及形式风格。从早期对于公共艺术雕塑的重视到提倡雕塑与建筑相结合的理念,再到现在呈现出的多种艺术的结合,公共艺术的表现不再局限于某一种艺术,城市设计的风格和观念更加与市民的经济文化生活等密切相关,强调大众化和自由化表达,公共艺术在城市设计中不仅成为环境空间中不可缺少的要素,还提供了市民休闲娱乐的场所,营造出现代与历史对话的氛围,创造出充满美感的公共空间,使得城市环境更具有人文气息和人性化特征,突显城市设计的生机与活力。
三、城市公共艺术的未来指向
随着城市化进程的加快,人们在生活中有了更多的文化追求,公共艺术品也逐渐变得不容忽视。值得肯定的是,公共艺术对城市设计的风格与观念有着重要的导向作用。长期以来,艺术家热衷于表述自我意识下的个人感受和个人经验,对于公共社会的普遍理想与恒久性的文化精神的关切显得相对薄弱,使其作品与当代本土社会形态和一般大众的生存状态没有产生密切的关联。艺术家个性的张扬对于城市设计有着不容忽视的作用,如果强调艺术家对现实文化的整体关注,公共艺术对于城市设计的表达就会显得更接地气,更具有时代性和社会性的象征。艺术的公共性要求其对城市生态环境的关注,包括对公共设施形态的整体规划与合理设计,以显示出其对人性及尊严的普遍关切和维护,这是未来公共艺术发展的必然趋势。随着时代的发展,城市规划者和公共艺术品的创作者对城市整体环境重要性的认识不断提高,作为城市环境重要组成部分的城市公共艺术品,其形式、色彩等方面的运用能否与城市环境相和谐,成为衡量一件城市公共艺术品是否成功的重要标准。城市公共艺术不仅是将公共艺术展露于公共出入的空间场所的行为,还有着和社会群众对话的艺术表达。城市公共艺术的发展在其公共性的基础上更加重视大众情怀和人文关怀。在多元化的社会时代,公共艺术的创作在关注作品本身的基础上,必将结合当地的社会经济、文化等多方面因素,符合当地人文情怀的需要,与自然生态环境相融合,从而使城市设计呈现出独特的风格和观念导向。这种源于社会公共领域的道德和理想的公共精神是未来城市公共艺术的发展趋势,是人与自然和谐发展的统一。