工艺品作文精选(九篇)
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第1篇：工艺品作文范文
终于，这个机会来临了。上星期，我们学校组织我们去劳动基地，去体验基地的艰苦生活。我们在基地里体验到了军训的辛苦，剪纸艺术的有趣，最让我感到高兴的是终于靠自己做出了一件让我感到欣慰的工艺品。
记得那天早上，我们在老师的带领下，来到“工艺制作”的教室里，只见老师拿出一袋石膏粉和两个杯子以及一个模具。老师先将水与石膏粉掺在一起搅拌，搅拌均匀后，就把这些石膏倒在一个模具里，待到将模具填平时，再把模具轻轻摇晃，这样，这些石膏就均匀地遍布在这个模具里，过了大约4至5分钟，就可以将这个工艺品从模具里取出，这不，一件还没有上色的工艺品就“出炉”了。
看了老师的示范后，我们就自己动手作了起来，当初我忘了水与石膏的比例是1：2，将水与石膏粉都装了满满一杯，致使怎么倒也没办法让杯子里的水不向外溢出去。后来我将水与石膏粉的比例调好后，我把水倒进石膏中，这回，又遇到麻烦了——我怎样搅拌也没办法搅拌均匀，这是怎么回事呢？我起初还以为是水倒得太快了，于是，我重新试了一遍，得到的结果还是与上回一样。没办法，我只好请教老师了，我向老师说明了为什么会搅拌不均匀的原因后。老师笑着告诉我说：“你其中的一个步骤做错了，你不应该将水倒进石膏粉里，而是应该将石膏倒进水里。”听了老师的讲解，我恍然大悟，果真，这样一来，我很快将这些石膏搅拌好了，然后，我便将这些石膏倒进模具里，最后把它摇均匀，等了许久过后，我的作品“问世”了。虽然还没有涂上颜色，可我仍然是十分高兴。
下午，我们迫不及待地来到另外一间教室，给我早上的那件作品上色。我们等老师给我们安排好座位时，就手握毛笔，给这件作品上色，因为我的这件作品描绘了两条小鱼在水中游来游去的画面，所以一定要用浅蓝色作为基色，可是桌上的这五种颜料中，并没有浅蓝色，怎么办呢？这时，老师走了过来，我再次请教老师，老师仍然是笑着告诉我：“这五种颜色中，你可以将它们调配在一起，这样，就会有新的颜色出现。”果然，我将白色与深蓝色调配在一起，浅蓝色果真出现了，后来我用了同样的方法调出了许多缤纷的颜色，不一会儿，我的这件作品终于真真正正地“面世”了。你瞧，灰色的花边衬托着浅蓝色的“海水”，水中两只小鱼自由自在地游来游去，两枚小海螺与一只小海星点缀在旁边，给人一种赏心悦目的感觉，看到这件作品，我不禁感到十分自豪。
第2篇：工艺品作文范文
小东得到那袋易拉罐以后，就连忙打电话叫小红和小华过来，说是找到完成作业的工具了，小红和小华兴冲冲的跑到小东的家看看他到底找到什么好工具了。哦，原来是易拉罐，小红和小华异口同声地说：“这可真是个好办法啊！”
找到了工具，他们就开始动起手来。有的设计图案，有的用小刀割去易拉罐的盖子，有的粘贴图案……他们做了奖杯、花篮两样物品。在做吊篮的时候，小东忽然叫喊道“哎呀，我把三角形剪成圆形的了。”小华安慰他说：“不要紧，圆形的也挺好看的啊！哈哈……”就这样，他们齐心协力，终于完成了老师布置的作业，把废品变成了漂亮的工艺品。
小东的妈妈走了进来，说道：“哗！你们的手真巧，能够把废品变成了工艺品，真能干！”小东、小红和小华都高兴的笑了。
第3篇：工艺品作文范文
人是花花公子，有自己最爱的食物，最爱的饮料，最爱的运动，也有最爱的书籍……，它们就像后宫里的佳丽三千，多的不得了。但在这“三千”中也有最喜欢的一件工艺品，我们在众多最爱的诱惑下，谁还会知道自己最爱的一件工艺品是什么呢？
我就有一件我喜欢的一件工艺品，它是个海宝的表。它还是今年上海世博会时，我姐姐从上海带回来送给我的，虽然我们相处不到一年，但我已经把它当作我最亲密的朋友了，我什么都会给它说。接下来，我就隆重及详细的介绍我的这位“好朋友”吧。
它的颜色跟“上海”的“海”字很搭，蓝蓝的。给人一种拥抱海的感觉，让我们能随时感觉到世博会就在我们的身边。它长15厘米，宽10厘米左右。看起来小了点，但戴在脖子上，显得很小巧玲珑。它摆的是一个跳跃欢呼的样子，这代表的我们中国人对外国人的欢迎和友好。唯一巧妙的地方就是把它的头做成了表，用的是个透明的玻璃把里面的表针罩着，里面的2个大大的眼睛都看的很清楚，因为周围没有数字，看时间可要自己揣摩揣摩啊！不过看习惯就好了，凡事都有一个过程！一点困难正是我们青少年所应该克服的。而且在它的最上边有根有弹性的橡胶绳子把它串着，橡胶的绳子使它不容易断，也不会有折痕，看起来很美观。尤其是在夏天戴在脖子上冰冰凉凉，舒服极了。你把它戴在胸前，既可以当装饰品又可以当表看。真是一举两得啊！
一件小小的物品，对我们就意义非凡。但在生活中往往很少人才会体验到，那么我们就要用心去感受身边的每一件工艺品，用眼睛去发现身边的每一件工艺品吧！
湖北省宜昌市?亭区?亭中学初二:伍玉翎
第4篇：工艺品作文范文
我家的工艺品琳琅满目。有精细的玉器，华丽的陶瓷，珍贵的字画，民间的皮影。但我最喜欢的我的一个漂亮，别致 ，新奇的套娃。
套娃是用木头制成的，形状类似不倒翁。而装饰图案的主题都是俄罗斯的人物造型 ，其中最常见的就是俄罗斯小姑娘。之所以叫套娃，是因为他们都是由几个形状，造型，图案完全相同，而大小不一的娃娃组成。小的娃娃装在大的肚子里，一个套一个，故名套娃。听说套娃有五个一套，七个一套......最多甚至有十五个一套的。我的套娃是五个一套的。套娃拿出排列起来，就像一个母亲和她的四个孩子，象征伟大的母爱和家庭的幸福与快乐。
我的这个套娃是一位美丽，可爱，十分典型的俄罗斯小姑娘。她有一头金色卷发，随意地搭在肩膀上。白色的脸庞 上，一双湛蓝色大眼睛清澈明亮，炯炯有神。她的脸颊泛着微微的红光，一张红色的樱桃小嘴似开似闭，像是有话要说。她头上带着一条金色的纱巾，身上穿着一件粉红色的长裙，裙子边缘还绣着一朵朵淡紫色的。身披大红色斗篷的她，显得格外优雅，端庄。那红，红的那么鲜;红的那么艳;红的那么纯;红的那么正。她想像一个小公主，更像一个小天使 。
套娃是一个装满美好童年的小娃娃 。只要一打开玉兰花，我童年的那些往事便会浮现在脑海里。我喜欢我的套娃。
第5篇：工艺品作文范文
我喜爱的工艺品有很多很多，其中我最喜欢的是瓷人--少林十八罗汉。这回我只向大家介绍十八罗汉中的第一名。
他，身穿天蓝色的道衣、脚上穿一双露着脚背的黑色道鞋。头上光光的都快可以当球踢了。脸上总是笑眯眯地，身体让人感觉很轻盈。他手上做着推掌的样子，脚下拉了一个很标准的弓步，两个动作连起来就叫“抬头望月”，怎么样？名字酷吧！我告诉你这一招可是少林的独门绝技，要想学会它至少要练上各三年五载。他很可爱，我很喜欢他，每天都要把他擦干净，把他弄的漂漂亮亮。
这就是十八罗汉中的第一名和少林寺的独门绝技“抬头望月”也是我最喜爱的一件工艺品。
第6篇：工艺品作文范文
1精心锤炼的方言表达方式
方言功能是多样化的，除了确立地理背景和反映人物社会地位，还可以增加作品的表现力，塑造简洁、凝练的文风。这些方言是作者精心锤炼，有意为之，它们在普通话中很难一一对应，即使有，也难以尽其意，它们无法靠“通俗表达法”或“方言对译法”来传达和再现，形式也不仅仅限于人物语言。
1.1方言动词
一些动词或是绍兴话里独有的，或与普通话中的意思有所出入，在不同的语境中词义差别微妙，仅仅靠查字典是不够的，有时甚至会引起误解，尤其是对外国译者。例如：“拗”是绍兴方言中常见动词之一，《现代汉语词典》的解释是“使弯曲，使断，折：把竹竿拗断了。”这个解释基本不错，如例句（1）就是折断的意思，所以两译本不约而同地选用了break。但例句（2）中的“拗开”与词典的意思略有出入，馒头不同于竹筷或竹竿，即便是放入灶内烤过的馒头也不能与“断裂”之类的动词搭配，这里“拗开”应是指一分为二，所以杨宪益的split用得很准确。从莱尔的译文来看，他参照了词典的解释，尽量把“馒头”和“弯曲、折断”联系起来，用roll，crack再现当时的动作，反而误解了这个动词的真正含义。例句（3）的“拗不过”是“犟不过”的意思，与前两句完全不同。两个译本的理解都是正确的。结合上下文语境，理解词义有时并不难，但真正把译者带入两难境地的是，这些词一方面具有丰富的表意容量，单个词就能表达复杂的意思，在翻译时非三言两语可将词义表达透彻，另一方面又简洁凝练，使鲁迅的语言呈现出一种含蓄精练的风格，语义和语体上的矛盾难以调和统一。例如：（4）他好容易曲曲折折的汇出手来，手里就有一个小小的长方包，葵绿色的，一径递给四铭太太。例（4）中的“汇”字是浙东方言所独有的，叶圣陶先生讨论过，以为用得十分恰当，但他说：“我知道而说不清。”[11]“汇”字大概是这样的意思：手伸进窄小而弯曲的地方后，费一番周折曲折地退回出来，“汇”的动作比较慢，不像“抽”那么快。四铭的香皂是放在“布马褂底下的袍子的大襟后面的口袋里”里，拿出来要经过好几道“关口”，所以那手先要“狠命掏”，后“曲曲折折”地“汇出来”。这汇字不仅用得贴切，而且传神，把四铭的肮脏心理刻画出来了。杨译直接转换成普通话中的“抽出手来”，再翻译成extracthishand，但作为文学作品，失去了其中讽刺的意味。莱译的中心动词是recover，但增添了很多附加成份，如用eventually，succeedin两个大词表现讽刺意味，用介词短语fromthedepthsofhisclothing表现曲曲折折、不容易地抽出来。莱译虽说抓住了“汇”的内涵意义，却落入了“词费”窠臼，失却了鲁迅简洁凝练的文风。在传统翻译研究中，内容大过于形式，语义的对等大过于语体的对等，但在文学文本中，语言形式往往是作者寻求表达某种主题意义和美学效果的方法，忽略这些语言形式有可能造成源文本主题意义和美学价值的损失。[12]鲁迅在小说创作时选用这些方言词汇，具有特殊的艺术表达效果，构成了鲁迅独特的文风。译者在理解作者说什么的同时，更应该关注他怎么说。（5）赵太爷肚里一轮，觉得于他总不会有坏处鲁迅对绍兴方言驾轻就熟，用得妥帖自然。例（5）中的“轮”原义指转动、回转，此处指赵太爷心里快速地盘算，一个精明世故的地主形象跃然纸上，趣味隽永。例（6）中，作者没用“漫”、“流”、“渗”等表示河水流动的常见词汇，而偏偏用一个拟人化的“咬”字，将普通词语艺术化，使其具有表现力和感染力，文学讲究炼字，用寥寥数字甚至是一个字就能点活人物，营造意境，鲁迅先生创造性地利用绍兴方言词汇，形成独特的文风，丰富了文学语言。莱尔关注到了鲁迅的文风②，尽量保留源语的表达形式，用aquickrollaroundhisbrain和eataway再现原文的艺术效果，而杨宪益夫妇的thinkitover和encroachon，虽然简洁明了，通俗易懂，却削弱了原文的艺术效果。
1.2方言形容词和副词
汉语中用两字相叠，即ABB结构，表示程度的加深，如恶狠狠、黑沉沉，但有些表达方式是吴方言特有的，如：（1）他们的牙齿全是白厉厉的排着，这就是吃人的家伙。[8]Theirteetharewhiteandglistening：theyusetheseteethtoeatman.[9]Theirteetharebaredandwaiting—whiteandrazorsharp！Thosepeoplearecannibals！[10]“白厉厉”形容牙齿白白的样子，原来专门形容一些凶狠动物牙齿闪着白光的样子，后来也指人的牙齿，带贬义。杨宪益和莱尔抓住了“白厉厉”所蕴含的特质，将其阐释为“白”、“亮”和“白”、“锋利”。（2）从此王胡瘟头瘟脑的许多日……。BeardedWangwanderedaroundinadaze…[10]瘟头瘟脑形容人垂头丧气，或者用越中另一条俗语“萎瘪瘪”也可以用来描述王胡当时的情形。杨译本和莱译本不约而同地放弃形式的差异，选用inadaze表示王胡受阿Q惊吓后精神萎靡不振的样子。（3）吃了几筷，滑溜溜的不知是鱼是人，便把他兜肚连肠的吐出。兜肚连肠的吐出”是指把吃下去的东西从肠胃里整个儿翻吐出来，形容吐得很厉害。两个译本都将副词略去，只翻译成呕吐。有时候由于文学作品需要保持简练的风格，未必要做到字字对译，所以即使译作正确，译者的理解却未必是对的，尤其像莱尔这样的非母语读者。兜肚连肠是两个动宾词组成的并列短语，符合中国人对称的审美观，莱尔在《鲁迅作品读本》中误解为“小孩穿得肚兜”，犯了望文生义的错误。
1.3俗语
绍兴话中有不少俗语十分生动有趣。鲁迅在《门外文谈》中就说过：“方言土语里，很有些意味深长的话，我们那里叫‘炼话’，用起来是很有意思的，恰如文言的用古典，听者也觉得趣味津津。”并说：“这对于文学，是很有益处的，它可以做得比仅用泛泛的话头的文章更加有意思。”[13]鲁迅所说的“炼话”，就是指俗语，包括谚语、歇后语之类，鲁迅在作品中用了不少绍兴炼话。（1）老鹰不吃窝下食。[10]俗语中经常用比喻的手法说明某个道理，不同的民族虽然思维方式不同，但还是存在很多共性。一些比喻不必改换形式，读者联系上下文也能理解，此时保留形式，反而能增加语言的生动性。杨宪益和莱尔都意识到了这点，在翻译“老鹰不吃窝下食”这句俗语时都取了比喻义。但莱尔用“pest”、“nest”押韵来体现俗语的形式，这种翻译方法在下面的俗语中也运用了。例句（2）的意思是说文不会抄抄写写，武不会提水救火，比喻一个人文不文，武不武，没有一点本事。杨宪益沿用了译《红楼梦》的原则，直接搬用原文的说法，未做任何改动。为什么copyist与fire-brigade并列放在一起，为什么不做copyist或者不加入fire-brigade就一无所成，目的语读者读到这里必然心生疑惑。莱尔用释译的方法，揭示了“誊录生”和“救火兵”里暗含的意思，理解自然顺畅不少。总结两名译者翻译“炼话”的特点，我们发现杨译本偏向直译，尽量不改动形式。在杨宪益的笔下，俗语翻译更加异化，目的语读者结合特定的语境，基本上能理解其中的含义，个别俗语因为与社会背景相关，字字对译无法传达其意义。而莱尔在翻译方法上偏向释译，往往用归化将俗语融入到文章内容之中，但有时也会丢失俗语的形象性，让人遗憾。但与杨宪益的译法形成对比的是，他往往用押韵、斜体、引号等辅助手段，使俗语显性化，使读者感受到这是条俗语。绍兴方言中的俗语数量丰富、生动形象，在增加鲁迅作品的真实性和感染力的同时，也丰富了汉语言的表达方式，形成了鲁迅具有乡土气息的独特文风，因此，在保证目的语读者理解的前提下，保留原语中的通俗形象，才是较理想的译文。
2无意识流露的方言词汇
每个人都生活在特定语言环境中，方言母语对人们的语言表达产生了潜移默化的影响，作家也不例外。“方言作为一种母语，它承载了一个人从儿时就积累起来的对世界的那种认识、感受和情感体验……特别需要提出来的是：方言还孕育了作家的一种特殊语感。”[14]这种特殊语感主要体现在作家的文学作品之中。鲁迅生于绍兴，在绍兴度过了他的童年和青少年时期，绍兴方言贯穿于鲁迅的文学语言中，使他的作品散发出浓郁的江浙地域风情。在鲁迅作品中，随处可见不同于普通话并且让人觉得异样的语言形式，其中一些与绍兴方言密不可分，如量词“一株没有叶的树”（《药》）中的“株”，相当于北京话的“棵”；双音节词的字序颠倒，魂灵（灵魂）、解劝（劝解）、闲空（空闲）、背脊（脊背）等[15]。同时代很多文学家，尤其是江浙籍的作家作品中，都能找到方言母语的痕迹，例如在富阳籍作家郁达夫的作品中，常常能碰到“依（按）他自己来讲”、“自家（自己）笑着自家来”、“幽脚幽手（轻手轻脚）地走下扶梯去”这些表达形式。这些异样的词语都是作家从小所形成的母语语感无意识的流露，是不自觉的方言运用，作家在创作时一般不会发现。这类方言功能在翻译中能否体现呢？（1）化（烧）过纸，呆呆地坐在地上；仿佛等候什么似的。无论是杨译本还是莱译本，都采用标准的现代英语，翻译鲁迅无意识中流露出来的方言母语，即先完成由方言到标准语的语内翻译，再完成由标准语到目标语的语际翻译。如果说“方言对译”无法解决方言确立地理背景这一功能，那么试图从目的语寻找对应的语言变体来表现作家无意识中流露的语言差异，也是徒劳无益的。但是，笔者也提出一点小小的建议，译者在关注作品可读性的前提下，应该在前言译序中对此类词汇的翻译稍加解释说明，因为一方面文学作品蕴含了丰富的地域文化因素，体现了作家独一无二的语言风格，是作品重要的组成部分，对此视而不见损害了其艺术性，另一方面作品译本是目的语读者了解并研究像鲁迅这样文风独特的作家的重要媒介，适当地解释说明为读者认识中国文学打开了一扇窗口，使他们更深入地读懂原作的主题思想。
第7篇：工艺品作文范文
一、对消费扶贫知晓率低，存在强制消费现象
国务院扶贫办2014年就提出了消费扶贫的理念，但从目前我县的情况看，消费扶贫的理念还主要限于扶贫体系内，尚未形成广泛的社会影响，导致扶贫产品的销售量不是很好，个别乡镇为了打开扶贫产业的销售渠道就变相出台了一些强制消费扶贫产品的措施。
建议：要加强宣传推介消费扶贫，组织各类媒体通过新闻报道、公益广告等多种方式，广泛宣传扶贫产业推介农产品品牌。扩大宣传面，提高大众对消费扶贫的知晓率。同时坚持自愿原则，引导社会各方力量发挥主动性，积极参与到消费扶贫这个“大家庭”中来，壮大参与消费扶贫的“朋友圈”，营造人人皆愿为、人人皆可为、人人皆能为的良好氛围。
二、目前市场上多数扶贫产品不符合要求
建议：消费扶贫一是必须要优质特色农产品，要让消费者自觉自愿的喜欢、接受那些适销对路的农副产品，把好质量关，让消费者吃的安全放心，拒绝以次充好，避免影响消费者对消费扶贫的兴趣。因此，应该着力打造特色农产品品牌，着力提升贫困地区农产品供应水平和质量，在提升农产品品质、规模化组织化程度、品牌塑造能力等方面着重发力。
第8篇：工艺品作文范文
关键词:古埃及；黄金珠宝；工艺；作品；文化遗产；美学；文化底蕴
中图分类号：J526.1 文献标识码：A
古埃及黄金珠宝工艺属世界非物质文化遗产，其作品又是世界物质文化遗产。黄金珠宝艺术是受埃及宗教观念和尼罗河人文环境的滋养而发展起来的，通过研究发现，它其中蕴涵着现代审美意识和现代价值观念的要素。古埃及的黄金珠宝工艺及其产品，折射出古埃及人的聪明智慧，审美意识和价值趋向。目前学术界对古埃及问题研究的基础相当薄弱，该选题的研究几乎是一片空白。本文意在透析古埃及黄金珠宝工艺的发展演变，同时揭示其作品中的文化蕴涵。
一、黄金珠宝工艺的演变
埃及文明是在得天独厚的尼罗河环境和泛神论宗教基础上发展起来的。古埃及人崇拜众多神灵，相信人死而复生，死后只要尸体不腐，就可以在另一个世界永生。因此古埃及人把尸体制成木乃伊保存，建筑陵墓并在其中放置大量生活用品。正因为如此，我们才得以看到古埃及辉煌的艺术品。陵墓和神庙成为古埃及艺术珍品的巨大宝库。可以说，埃及的自然环境、和艺术创作三者之间有着密不可分的关系。这种关系在古埃及黄金珠宝艺术中得到一定体现。
1、古朴浑厚的缘起时代（古王国前后，约前4500年-前2190年）
在古埃及工商业中，最先发展的是矿业。然而埃及没有矿，矿产较近且富的地方，是阿拉伯和努比亚。跑那么远去开矿，私人实在没那么大力量。然而，矿产在当时已成人们的必需品，于是只有国家来经营。矿业国营，在埃及一直延续了许多世纪。[注：Alexandre Moret, The Nile and Egyptian civilization , A. Moret; translated by R.T. Clark. London : Routledge, 1996, P357. ]铜，产量微乎其微；[注：T. A. Rickard, Man and Metals,Vol. I, New York: Aron Press, 1974, pp192-303; Gaston Camille Charles Maspero,The Struggle of Nations,The Columbia Encyclopedia, Sixth Edition, Columbia University Press, 2007, P739. ]铁，来自赫梯（Hittites）；金，来自努比亚东海岸。早在王朝时代开始前的金石并用时期（约公元前4000年代中期），埃及人便掌握了冶煤油金属的技术，各种铜制的工具和武器相继问世。此时的铜器，看上去造型简单，质地较为粗糙，但其比例协调，功能合理，具有一定的形式美感。同样，远在原始社会末期，埃及人已在生活的各个方面使用黄金，王朝建立后凭借着武力，大量的黄金从邻邦不断输入，埃及的黄金工艺得到迅速的发展。现在熟知的黄金加工方法，如熔铸、捶打、雕刻、着色、镶接、直到制金箔、金线、金丝等工艺，埃及人都已掌握。根据文献记载，在涅伽达文化时期（约公元前4500-前3100年），古埃及人已经开采金矿。黄金是涅伽达文化时期古埃及人财富的重要来源，他们用黄金从西亚换取绿松石、玻璃珠等奢侈品。[注：L. E. S. Edwards, ed., The Cambridge Ancient History,Vol. I, pt.1,Cambridge University Press, 1980, P480. ]当时加工的主要金属有铜、铅、金、银和铁等。
进入王朝时代，埃及的金属工艺有了很大的发展，但基本保持了以往的那种古朴、浑厚的风格特征，这种态势一直持续到早期王国结束。虽然此期也出现过不少精美的铜器，但大多数都未能保存下来。在埃及开罗博物馆珍藏的《鹰头》可算是古王国时期金属工艺作品的优秀代表。其别致的造型和新颖的装饰手法，显示了工匠独特的创意和制作。在早王朝初期（公元前3000年），埃及人就掌握了金属加工的基本技术，如锻、锤、铸、压模、焊和铆等等，并把这些技术首先运用于铜的制作。在早期马斯塔巴的绘画，描述了若干工场把金银合金铸成首饰的情景。[注：G. Mokh Tar, ed. General History of Africa. II, Ancient Civilizations of Africa,The UNESCO Press, 1981,P158. ]黄金的加工从前王朝时代（公元前4500-前3150年）已经开始，在早王朝（公元前3150-前2700年）时期的墓中发现了小金块、镯子和哈塞海姆威的金权标。[注：A.Lucas,Ancient Egyptian Materials and Industries,London:Edward Arnold & Co, London Date , 1948, P257. ]《巴勒莫石碑》从第二王朝（公元前2925-前2700年）末开始报道清查“黄金和土地”。在古王国时代（公元前2700年-前2190年），黄金常常被用于装饰木器，如家具和棺材，或作为单独的装饰品。在海泰斐丽丝王后墓中出土了三件金器皿，其中有一只带有弯曲的圆圈和粗嘴的黄金高脚杯。还有一些镀金的木家具和镀金木棺。银子的加工，主要是戒指和镯子。在海泰斐丽丝墓中出土的文物可以证明，银子比黄金更稀少和更昂贵。[注：A.Lucas,Ancient Egyptian Materials and Industries, P279. ]值得一提的是珍藏在开罗博物馆、出土于阿伯亚多斯（Abydos）第一王朝哲（Zer）陵墓的珠宝，这些珠宝有的是穿在一起作为项链，有的是作为图章，造型各异，有动物造型如牛、羊，有甲虫和虫蛹造型，十分精美。[注：W. Stevenson Smith, The Art and Architecture of Ancient Egypt, Baltimore: Penguin Books, 1958, The Plates,P11.]
在古埃及，金匠的地位与铜匠相比要高的多。《职业的讽刺》中把街上不幸的铜匠描述成“手指犹如鳄鱼片，全身臭如鱼子”。古埃及人已经可以锻造金块。从萨卡拉的韦奈斯金字塔堤道上的浮雕可以了解到，古王国时期埃及金匠店的场景。最初是在“黄金屋监督”或“计量监察员”监管下运送和称量金块James HenryBrested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, New York, 1962, P.300.。从古埃及的壁画中，可以了解到他们把铸块转交到熔矿工的手中经过去污，然后把金属放入坩埚，架在火上，并用两根芦苇管子使劲地向炉中鼓风添柴。坩埚一侧被穿了洞，当金块熔化时就从孔中流出。金属器具是通过冷锤锻打和石锤击打制成的。金属块被打弯，放在模子中，铆在一起，最后用砂纸磨去接口处的痕迹。制造的最多的是武器、工具和随葬器皿：盘子、碟子、碗和大水罐。
金匠的作坊接受粉末状的金子，宗教文章把其称为“众神的肉”。金匠用加热到3240℃左右的小坩埚来熔化金粉。一旦冷却变硬，金子就变成经捶打初步定型的薄片。然后，这种金箔被用来包裹木制的祭祀用品和神像，甚至被钉在寺庙的门上。珠宝上显示了切割和搪瓷的精湛技艺。黄金珠宝因镶嵌了次宝石如玛瑙、绿松石、彩陶、水晶而显得更胜一筹。法老时代的埃及人还不知道珍稀宝石，如钻石和红宝石，所以他们大量使用次宝石。在金字塔时代，制造一种名叫乌塞克的镶珠的大衣领看起来像是侏儒珠宝商们的专利。的确，壁画的跋文没有告诉我们个中原由，然而我们经常看到两个小矮人坐在桌子的两边，正用绳子串珍珠或正在给绳子打结。一旦做完，他们把衣领用一种不知名的液体浸湿，衣领就变得光亮而牢固。这种方法效果很好，屡试不爽。
2、细腻精致的发展时代（中王国前后，前2190年-前1552年）
中王国时期，金属工艺得到了大力发展，特别是大量黄金工艺的出现，为古代埃及的金属工艺增添了奇光异彩。这一时期金属工艺的特点：一是大量使用黄金材料；二是作品几乎都是为宫廷贵族服务的；三是工艺制作细腻精致；四是黄金与宝石等材料相互结合。显然，这时金属工艺的材质相当丰富，工匠们的设计能力很强，加工制作技艺亦非常娴熟。这样的贵金属制品，只有在宫廷里享用，它们大都是在王公贵族的墓室中出土的，因而保存完好。
根据《圣经》记载，希伯来人不堪忍受埃及法老的统治，在首领摩西率领下逃出埃及。在西奈山居住时，因为摩西上山40天没有下来。在生存的压力和威胁面前，希伯来人心理防线几乎崩溃，众人纷纷要求摩西的哥哥亚伦制造神像让他们崇拜。亚伦叫妇女们卸下金首饰，用来铸成一头金牛犊，让众人跪拜。这种铸造金牛犊的工艺无疑是从埃及学来的。这从一个侧面反映了当时埃及高超的制金工艺。
珠宝加工是古埃及传统的工艺。其历史可以追溯到7000多年以前美索不达米亚和埃及最早期的文明，制作精美的珠宝长期以来都是埃及人的专长，但中王国时期（公元前2040-前1674年）的珠宝制造者超过了他们的前辈。精工细作的项链用黄金、天青石（紫色带有金色斑点）、肉红玉髓（红色）及绿松石（浅蓝色至泛暗绿色）制成。
值得一提的装饰品是中王国第十二王朝（公元前1991-前1785年）时期的滴状珠和圆珠项链，大约公元前1880年完成，它的成分有黄金、肉红玉髓、天青石、绿松石、绿长石、紫水晶、石榴石等，制作工艺相当考究，其长度为32英寸（80厘米），反映了当时高超的工艺和制作水平。[注：Robert Carson Lamm, Humanities in Western Culture, A Search for Human Values,Volume I, Madison: Brown & Benchmark Publishers, 1996, P45.]“公主金冠”是最能代表中王国时期金属工艺的作品之一。金冠的造型十分简洁，以环状的头箍为中心，上下皆以叶片装饰，但上面的一组叶片立起，而下面的三组叶片呈下垂状，优美的形式引人注目，为这件作品增色不少。另外还有第12王朝时期金质的造型逼真的金鱼。[注：W. Stevenson Smith, The Art and Architecture of Ancient Egypt, The Plates, P78.]
首饰和胸佩的制作在中王国时期异常盛行，它们的设计选料和制作都十分精心，呈现出很高的艺术审美价值和完备的加工技能。特别是第12王朝，这类作品的质量和数量皆达到高峰。“胸佩”是这些优秀作品中的一件，它代表了此时以黄金为主，配以各类宝石进行加工制作的较高水准，其整体设计和色彩的本质足以说明古埃及工匠们的聪明智慧。胸佩主要用上面镶嵌有绿长石的黄金、天青石和肉红玉髓的精华做成，相互面对的猎鹰象征着天神赫鲁斯，而跪立的女孩应该代表接纳者，赛西斯特里斯二世（Sesostrishe II,前1897-前1878年在位）在赐给她礼物。中王国时期的这件胸佩是“埃及珠宝登峰造极的杰作之一”[注：Robert Carson Lamm, Humanities in Western Culture,Volume I, P44.]
3、色彩斑斓的颠峰时代（新王国时期，前1552年-前1069年）
新王国时期对埃及人来说是值得自豪的，工艺美术的各个方面在此时皆有辉煌的成就，特别是黄金工艺，在埃及金属工艺发展史上达到了登峰造极的地步。此时的金属工艺不仅继承了古王国时期的辉煌成就，而且在形式和内容上都有新的突破。除了首饰，还出现了许多更具实用意义的作品，如作为家具装饰用的黄金饰片、生活用的水壶、水罐，甚至还有用黄金制作的大型金属工艺制品――国王的金棺。
制作装饰品是古埃及黄金珠宝的重要用途和艺术形式。古埃及人热爱生活，喜欢打扮。无论是生前还是死后，人人都喜欢佩带首饰，甚至在绘画中给动物也戴上首饰。制作首饰的材料有金、银、宝石、玉石、铜、贝壳等。不同的颜色蕴含着不同的象征意义。如黄金为太阳的颜色，具有带来生命的特性；白银是月亮的象征，主要制作神明的骨骼；绿松石或孔雀石是尼罗河的颜色，它“赋予”万物以生命；东部沙漠中出产的碧玉和红玉髓，分别象征着植物和鲜血，都含有生命的色彩。用这些材料加工成的首饰包括：护身符、头带、耳坠、耳环、戒指、项圈、项链等。在各种首饰中，最精美的是那些用制作景泰蓝方法加工成的首饰，将黄金与雕刻成各种形状的宝石搭配在一起，形成一件件色彩斑斓的贵重首饰。古埃及的黄金主要来自南方的努比亚和库施王国。据记载，图特摩斯三世（公元前1479-前1423年）时代，一部分黄金来自亚细亚的贡品和来自非洲矿山的珍宝。[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, P300. ]金匠们已懂得如何制作金箔，在用金箔加工成各种形状的首饰，只是当时的金箔比现在的要厚上几百倍。与黄金相比，埃及的白银比较稀缺，主要从西亚进口，所以比黄金珍贵，一般是与黄金混合，制成合金饰品，同时也能达到使首饰更加耐磨的效果。[注：A.Lucas,Ancient Egyptian Materials and Industries,P279. ]
黄金被认为是神的一种恩赐，对它的使用成为伟大人物的特权，主要用做法老和神的装饰。祭祀神明使黄金珠宝广泛地用于神庙建筑、金字塔的装饰，还和其他材料搭配，制作各种艺术品。黄金珠宝重要的用途之一是作为死者的供品。据文献记载，图特摩斯三世为他神圣的父亲阿蒙•拉的供品中有大量金银器物。文献上说：“根据我的父亲［阿蒙］的命令……，每天用陛下为他准备的这些银子、金子和青铜器皿，那些器皿是陛下为他重新准备的。”[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, P67. ]一部分金银珠宝是通过战争掠夺来的。图特摩斯三世曾把掠夺得来的战利品用来祭祀他的父亲。战利品中有牲畜、贵金属、宝石、家禽等。[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt,Vol. II, P222. ]其次黄金珠宝还作为皇家和达官贵人的丧葬用品。下面是拉美西斯九世（公元前1140-前1121年在位）以后的纸草文书中，记录的8名盗墓者受审时的供词：“我们打开了棺材，揭去了覆盖的东西，看到法老那庄严的木乃伊……脖子上戴着一串黄金做的护身符和好多饰物，头上戴着金面罩，法老庄严的木乃伊通身盖着黄金。覆盖的东西里外都是金银编制的，还镶嵌着各种宝石。我们剥下他身上的金衣，取下他脖子上的金护身符和饰物，揭走盖在身上的金被子。我们还找到了法老的妻子，把她的木乃伊身上的东西照样剥光。我们还找到了金瓶、银瓶和铜瓶，也统统偷走。我们把从这两具木乃伊身上取到的一切都分成了八份。”[注：J. H. Brested, Ancient Records of Egypt, Vol. III, New York, 1962, P264. ]
“黄金王棺”是古埃及金属工艺作品最典型的代表，这是第18王朝为安置图坦卡蒙（Tutankhamun,公元前1336-前1327年）的木乃伊而做的其中一层棺材，长约180厘米，耗纯金200余公斤，局部以珠宝翡翠点缀，装饰性极强。[注：Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt, New York: Athenum , 1978, P154-155.]其形象是按照图坦卡蒙本人的相貌创作的。古埃及人由于“再生”和“不灭”的信念，对来世生活的粉饰远远超过了对现世生活的美化，十分重视死者所处的环境。为了保存好木乃伊，不惜一切代价为法老建造金字塔式的陵墓，并以三层棺椁加以保护，进而以最昂贵而珍奇的物品来陪葬，为此往往不惜倾尽国力。这口雕像式的棺材，以许多局部装饰构成。国王额部的蛇形装饰，既是埃及人崇拜的神灵，又是王权的象征。下颌下面是体现威严面目的假胡子。双手交叉，紧握权杖的姿态，显示了国王不可一世的威严气质，同时又是保护死者在阴间平安再生，来日复活的象征。由此，我们不难看出当时这位年轻的国王在他短暂的盛世时代的面貌。
在图坦卡蒙陵墓里共发现了3500多件文物，最引人注目的是法老的包金宝座，用珍宝镶饰成的法老黄金面具，以及彩绘的木箱等。在墓室入口有图坦卡蒙的一对等身立像，木雕涂漆包金，高171厘米。雕像取传统的迈步姿势，但给人以奇特的感觉。护身符等是金饰，脸部和身体厚涂黑漆，黄金与黑漆对比强烈，且显得十分高贵，表现了法老的尊严与气派。覆盖在法老木乃伊上的黄金面具，面部表情富有青春气息。图坦卡蒙的宝座是木制的扶手靠背椅。扶手处是戴着王冠的双翼蛇，上面有法老的铭记。为显示法老的威严，以黄金做的狮首作椅腿上部，椅子下部表示狮子的身体，并以狮子的爪子椅脚，很有力量感。椅背上的浮雕为皇宫庭院一角，法老与王妃盛装相对，左右为饰有花纹的圆柱。
第19王朝时期，金属工艺做工精细、品种繁多，有了进一步的发展，出土于布巴斯提斯（Bubastis）的“黄金耳坠”[注：Aidan Dodson, Dyan Hilton, The Complete Royal Families of Ancient Egypt,London: Thames & Hudson Ltd, 2004, P181.]、“金质羊形把手银罐”[注：Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt, P106-107.]等作品，反映了此期的状况。前者设计巧妙，工艺复杂，装饰华丽，不仅可以自然摆动，而且尚有螺栓式的细部结构，其上刻有塞提二世（Sati II,公元前1202-前1196年）的铭文装饰更加显示出此作品的精妙；后者则以厚重的造型和古朴的装饰迷人，在器皿的口缘和把手部位则以黄金制成，与通体银质材料形成鲜明对照，丰富了装饰效果。
金银制品与铜器遭遇不同，一些器物遭到毁坏，一些器物被盗墓者偷窃，只有图坦卡蒙墓葬保留的黄金宝藏得以幸免，向后人展示3000多年前的惊世之美。因为埃及境内没有银矿，所以直到中王国，埃及人还认为黄金没有白银珍贵。虽然金银或合金的作品都很小巧，但是它们件件精雕细琢，巧夺天工。金匠首先为王室服务。金匠们在方尖碑上粘贴金箔图案，以显示对太阳神的信仰。
4、遗风尚存的低潮时代（后期王朝前后，公元前1069年-前525年）
后期王国时期，埃及的金属工艺仍然保持着相当优异的成就，这一点，不同于其他工艺美术。此时仍以黄金工艺为主，各种首饰和用具皆为主要产品。当然，这些精致的手镯、胸饰，以及拖鞋等都是王公贵族们的宠爱物品，它们充满了享乐主义色彩和宫廷艺术的气息。第21王朝时期制作的“黄金拖鞋”便是这类作品的代表之一。作品以纯金板组合而成，设计新颖，造型奇特，制作相当精细。鞋底上铭刻着圆形的花纹，使之愈加精美别致，同时亦为这件冷峻的金属工艺注入一丝温情。黄金手镯上镶嵌宝石，构成一个“荷露斯之眼”，这是古埃及常见的辟邪图案。从塔尼斯（Tanis）出土的第21王朝的金质长颈花瓶，造型独特，上细下粗，瓶口为漏斗状，上面有植物花纹和象形文字。据说这是专为放置纸莎草而制作的。另外有21王朝的金质面具，造型逼真，楚楚动人。这些器物均藏于开罗博物馆。[注：W. Stevenson Smith, The Art and Architecture of Ancient Egypt, The Plates, P169(A), 166,b.]
古埃及盛行佩戴具有护符意义的装饰品，相信饰物与贵金属、宝石的本身具有象征繁殖、生育与赋予生命的意义。同时贵金属、宝石又是积累财富与修饰、美化自身的一种手段，何况埃及本土盛产黄金材料，具有广泛的来源，以至古埃及的金属工艺制作水平不断提高。同时也是导致古埃及金属工艺繁荣的根本原因。第21王朝的“有翼圣甲虫形的胸饰”和第22王朝的“手镯”等作品，是这类金属工艺品的精华之作。后期王国末期，古代埃及的金属工艺随着国势的衰落而步入低潮，昔日的那种豪华而精致的制品日趋渐少，特别是贵金属工艺制品一落千丈，再也看不到以往的那般辉煌了。不过，有些作品，如第26王朝时期以青铜和黄金制作的“荷露斯(Horus)神像”能看出古埃及金属工艺的遗风尚存。荷露斯头上戴着圆锥形的白色王冠，王冠上细致的雕刻着栩栩如生的秃鹰，王座以黄金做狮首为椅腿上部，椅子下部表示着狮子的身体，以狮爪为椅脚，突显荷露斯的威严。
综上所述，古埃及黄金珠宝工艺的发展，经历了一个缘起、和衰落的历史过程。在这一过程中，古埃及生产力的发展，经济的繁荣是这一演变强大的推动力，但政治和宗教是埃及艺术的灵魂，主导着黄金珠宝的艺术风格。总观古埃及黄金珠宝艺术，始终充满着庄重、神圣、浑厚和遒劲的风韵，同时伴随着浓郁的宗教气息和神秘主义色彩。
二、黄金珠宝艺术品的文化蕴涵
古埃及的黄金珠宝艺术，一方面反映了埃及文明的高度发达，另一方面反映了古埃及的加工工艺和制作水平。值得注意的是，黄金珠宝艺术品的价值不仅在于其本身的物质价值，更重要的是蕴涵在其中的文化价值。它一方面反映了古埃及人的审美价值趋向；另一方面具有深刻的宗教文化寓意。
1、黄金珠宝在埃及宗教文化中具有特殊的审美价值。
埃及宗教是艺术和审美的原动力。从埃及原始宗教中我们看出，它几乎完全展现了“万物有灵观”支配下的系列表现：从对无机生命的太阳、月亮、光、尼罗河、矿物（种种贵金属）到多种植物、动物，再到人的生命等，构成较典型的生命一体化的完整系列。正是这种万物有灵观的思维模式，决定了埃及宗教意识和审美思维的链式结构。被神化了的阳光在古埃及人那里经常被崇尚为最高的福和最高的美。在埃及文化中，自古以来光和美就被视为同一的。神的美的本质往往归结为光辉。在新王国时期的《献给阿吞的简短颂歌》中，一开头就这样颂扬阿吞的升起：“光辉灿烂的你升起，啊，活的阿吞，不朽之主！你是光辉的、美丽的、强大的。”在《献给阿吞的大颂歌》中也有类似的赞美词：“光辉灿烂的你升起在天国的光明境界，啊，活的阿吞，生命的创造者！你是美丽的、伟大的、辉煌的”。[注：Miriam Lichtheim, Amcient Egyptian Literature,Vol.II, University of California Press,1976,P91, 96.]古埃及人崇拜太阳神，凡是与太阳和光相联系的东西都有一定的美感和美的价值。黄金珠宝由于自身的光辉，自然被看成美的对象。古罗马哲学家西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106年-前43年）认为，“美存在于简单的事物中。他举例说道，金子是美的，并不是因为它的比例而是因为它的颜色。”[注：W.Tatarkiewicz，History of Aesthetics.Volume 2. England: Thoemme Press, 1999,P15.]早期希腊教父圣巴赛尔(Saint Basil of Caesaria，约公元329-379年)也认为，“美存在于外在事物中，如光、颜色和形式，但美必须被主体感知才可称为美。”[注：W.Tatarkiewicz , History of Aesthetics,Volume 2, P15.]具体来说，黄金珠宝艺术品的光泽、颜色和造型中存在着美，而虔诚信仰宗教的埃及人对这种美感的体会更加深切。
黄金珠宝艺术充分反映了古埃及人的审美价值趋向。这种审美特征还进一步延伸到古埃及的诗歌和文学。如新王国时期的爱情诗“切斯特•贝蒂纸草1”中这样描写“妹妹”的娇艳动人：“笔直的项颈，光彩的，头发如真正的青金石天蓝石；双臂胜于黄金，手指宛如莲芽。”[注：M. Lichtheim, Ancient Egyptian Literature,Vol. II, P182.]埃及人特别珍视黄金和天青石的颜色。这是圣洁的和最美丽的颜色。在埃及的铭文中，‘金黄色的’这个词，往往是‘美丽的’这个词的同义语。
2、黄金珠宝艺术品具有的象征性
德国哲学家黑格尔(Hegel,公元1770年-1831年)认为“象征首先是一种符号。”与单纯的符号不同的是象征“更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。”[注： ［德］黑格尔著，朱光潜译《美学》第二卷，商务印书馆，1996年版，第10页。]埃及黄金珠宝艺术品大多具有象征性。
第一，黄金珠宝工艺的象征性首先体现在古埃及人的首饰上。首饰在古埃及十分流行，从乡野村夫到朝中权贵，人人佩戴，而饰品的原材料也多种多样。在埃及，不分男女对装饰品都很喜欢。他们大都有耳环，有项圈，有手镯，有足环，有乳饰。当帝国威震地中海及西亚之际，由外国进贡来的金银珠宝，把每一个埃及人都装点地金光闪闪。从前金银珠宝，只是贵族才能享用，可是现在，即使穷得给人记帐的书记，也可以混到一颗金质私章。埃及女性特别偏爱项链。今天出土的项链，品种之多，五花八门，足以令人叹为观止。这些项链短的不说，最长的有达5英尺者。从第18王朝起，埃及境内戴耳环成为一种风尚，无论老少，不分男女，通常都戴上一双耳环。[注： L. E. S. Edwards, ed., The Cambridge Ancient History,Vol. II, P421.]埃及男好打扮，几乎可以和女性并驾齐驱。他们也喜欢戴戒指、手镯、项链，乃至耳环。从史前时期起，他们就用骨头、贝壳、河马牙齿、象牙、鳄鱼齿、石头、彩釉或者简单的皮革带子制成珠子、戒指和领圈。黄金开采于东部沙漠和努比亚，被认为是神的一种恩赐，从而成为伟大人物的特权，用来装饰法老和他的朝臣的头颈和手臂。法老时期的珠宝商还不知道珍稀宝石，例如钻石和红宝石，但他们大量使用次宝石，如金、长石、玉青石、绿松石、紫品和光玉髓等，生产出精美雅致且色彩多样的首饰。[注：G. Mokh Tar, ed. General History of Africa. II, Ancient Civilizations of Africa, P159.]在红海之滨，人们还采集那些色彩斑斓的珍珠母的贝壳。二十一王朝的手镯，也是王室珠宝之一，代表了当时杰出的、令人惊叹的首饰加工水平和设计师非凡的创造力。手镯上雕刻着具有象征意义的蜣螂。蜣螂前镶嵌着太阳盘，一旁的环行象形符号“申”代表了宇宙的无穷力量。在另一边可以看到刻有法老苏萨内斯一世(Psusennes I,公元前1039-前993年)名字的椭圆形饰板。用于首饰材料的颜色往往赋予宗教意义。
第二，黄金珠宝工艺所具有的象征性体现在项饰和胸饰上。在古王国期间，一种用几排蓝色和绿色彩釉的圆柱形珠子制成的大乌塞克领圈，迅速成为大众时尚。王子、公主们佩戴“胸佩”――一种装饰胸部的大的长方形的匾，上面可以看到一个多彩的镂雕装饰图案，把象形文字、植物与各种颜色的材料制成的王室象征结合在一起。在图坦卡蒙王朝，当时最流行的是在衣服上刺绣或佩戴各种贵重的饰物。项饰是古埃及人的重要装饰之一，用宝石成串排列而成，或用彩釉、陶器的瓷片组成。出土于中王国时期的莎哈托胸饰，是一件梯形纯金透雕饰品。由一根用玛瑙珠、绿宝石珠和青金石珠串成的项链吊着，珠子之间夹着黄金珠子。装饰图案精雕细镂，具有祈求神灵保佑、除灾避邪的含义，象征着生命的符号。
第三，黄金珠宝工艺的象征性还体现在埃及人制作的护身符上。闪光的黑铁矿、赤铁矿（即鸡血石，因为它的粉末是血红色的）是古埃及护身符受欢迎的材料，几乎占全部女性护身符的绝大多数。另一频繁使用的是水苍石（绿色、黄色、棕色或红色），有超过1/3的宝石用这种材料雕刻而成。埃及人认为不同的宝石有不同的魔力。古埃及妇女的装饰之所以多选用贵金属（金、银）、祖母绿、玛瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、绿宝石等闪光耀眼的材料制作，重要原因之一是因为这些材料易于表达埃及人的上述美学思想与审美观念。
3、艺术品中凝聚着埃及人的宗教感情与崇高美。
金银珠宝之所以广泛地运用在宗教建筑和法老的物品上，是因为黄金珠宝最适合来表达崇高美。在古埃及人的心目中，神是宇宙的主宰者，而法老是人间的统治者。必须对神虔诚，对法老敬仰，才能保佑诸事顺利，百业兴旺。在古埃及人心目中神和法老享有崇高的地位。如何表达自己对神的虔诚和对法老的崇敬，他们选择了用黄金珠宝装饰圣物。德国美学家席勒（J. C. F. Von Schiller, 公元1759-1805年）认为，“崇高是把无限寓于有限之中”。[注：James Kirwan,Sublimity: The Non-rational and the Irrational in the History of Aesthetics,Routledge Taylor & Francis Group, New York, 2005, P91.]艾利森(Archibald Alison, 公元1757-1839) 认为，“当一种物体激起人们在想象中的一系列情感观念时，崇高感和美感就产生了。”[注：James Kirwan: Sublimity: The Non-rational and the Irrational in the History of Aesthetics, P104.]这就是说，黄金珠宝艺术品本身不是崇高，但它们能够寓“无限”的观念于其中，就是说它能激发起人们对“崇高”的领悟。埃及人选择用金银珠宝来装饰神和法老，以表达自己的虔诚和敬仰之情。当人们走进古埃及的神庙或王宫，看到金碧辉煌的黄金珠宝装饰时，就可以使人联想到神的伟大与崇高，看到法老金光闪闪的御用品，就联想起法老的尊严。这样黄金珠宝的装饰物就达到了表现崇高美的目的。所以黄金珍宝装饰品不是用在宗教建筑、物品上，就是用在法老的御用品上。古埃及人之所以采用稀有的金银、玛瑙、珠宝、祖母绿、玛瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、绿宝石等闪光耀眼的材料装饰神像，反映了古埃及人虔诚的宗教感情。神像和法老圣物的制作过程，无不凝聚着古埃及人的宗教感情。一方面，是因为这些材料可使神像保持长时间色彩光亮，另一方面易于表达埃及人所追求的“崇高美”思想。金色象征着神的荣耀之光。神像及其法老的装饰作为圣物，自然应该用黄金珠宝来装饰。神像的装饰和法老的御用品所表现出来的美学趋向，既是古埃及统治者艺术和美学思想的表达，一定程度上也是全民族审美思想的表现。所以法老的面具、宝座、御用品都应用了大量的黄金来制作。神庙的装饰多使用黄金珠宝来装饰。
4、艺术品中体现的对称美与和谐美。
埃及地形地貌的一个显著特征是它的对称性和均衡性。尼罗河穿越埃及全境。在河流的两岸遍布着肥沃的原野，与两岸河谷的黑土毗邻的就是沙漠，在河流两岸黑土地与沙漠的交接处分别耸立着两座山脉。西部和东部的景色完全一致。依赖黑土地生存的人们在晴朗的天空下呼吸着清新的空气，河流两岸几乎相同的景色尽收眼底。如果他们从北方到南方旅游，将发现南北景色几乎是一样的。土地宽阔而平坦；树木稀少而矮小；一眼望去，除去一些人为的庙宇，没有物体可以阻隔你的视线。无论这种双边对称的地形、地貌是不是原因，埃及人的确对平衡、对称和几何学有着独特的感受。这一点充分体现在他们制作的黄金珠宝艺术作品中。古埃及人的金质耳饰是双的，手镯是双的，拖鞋是双的，脚环是双的，但这些都好理解，因为人的器官本身就是对称的。但在一些人体器官不对称的装饰上也可以看到古埃及人也采取了对称的几何图形或对称的图形装饰，最普遍的恐怕就是胸饰了。胸饰上的图案可以说不受人体器官的影响，但在图案上也是采取对称的设计。如现存于开罗博物馆的刻有赛西斯特里斯三世（Sesostrishe III）和阿蒙内麦斯二世（Ammenemes II）名字的两件景泰蓝胸佩，上面镶嵌有天青石、长石和红玉髓，这两件胸佩出土于达赫舒（Dahshur）的梅内特（Merit）的墓葬。这两件胸佩不仅布局和谐，而且其中一件的图案是：左右各有一人手拿锤子在攻击下方的敌人。从人形、武器、还有象形文字都十分对称；另一件的图案是左右两个头戴羽毛的动物在攻击下方的俘虏，最上方是一个展开翅膀的鹰。左右动物、俘虏和鹰展开的翅膀都对称而和谐。[注： L. E. S. Edwards, The Pyramids of Egypt,New York: Penguin Bookd Ltd, 1985, Plate 50a,b.]
西塞罗（Cicero）认为，“美是以集成、布局和其构成成份的选择为基础的。”[注：W.Tatarkiewicz，History of Aesthetics.Volume 2. P15.]黄金珠宝艺术更需要通过布局、比例、色彩的学问，来体现人们美好的愿望。古罗马思想家奥古斯丁(Aurelius Augustinus,公元354年-430年)说：“美取决于形状；形状取决于比例；比例又取决于数。”[注： W.Tatarkiewicz, History of Aesthetics.Volume 2., P60.]黄金珠宝由于本身的颜色不好随意改变，按说很难在色彩上做文章。但埃及人巧妙利用黄金珠宝的颜色与周围的物品颜色相搭配，使之达到和谐自然。如开罗博物馆珍藏的赛泰苏瑞内特（Sithathoriunet）公主的金质冠和假发饰品，如果和乌黑的头发、黄色的皮肤搭配起来，显得十分和谐美观。[注： Aidan Dodson, Dyan Hilton, The Complete Royal Families of Ancient Egypt, London: Thames & Hudson Ltd, 2004, P99.]在宗教上，黄金多用来装饰神像的皮肤，而珠宝用来装饰神像的眼珠，这样就使神像和谐悦目，符合自然。
5、黄金珠宝首饰的“辟邪”功能。
黄金珠宝首饰既可作为装饰品，又可作为避邪物，从而成为尼罗河畔居民日常生活的必需品。埃及人天生爱美，10岁以前，儿童不分男女，都可以不穿衣裤到处乱跑。这段时期的男孩子，大半都仅戴耳环及项圈。至于女孩子，由于天美，因此比男孩子多点东西，就是在腰间挂串珠子。[注： L. E. S. Edwards, ed., The Cambridge Ancient History,Vol. II, pt.1,Cambridge University Press, 1981, P480.]人们身上最常见的首饰是领圈、手镯和脚镯，到公元前29世纪初期已得到广泛使用。即使下地耕作时，古埃及人也不愿取下那些色彩斑斓的珠子及皮革带子所制成的简朴的神圣装饰物。在胡夫的母亲海泰斐丽丝（他死于公元前2550年前后）的坟墓中曾发现随葬品中有一个箱子，里面装着大约20个银或象牙的手镯，镯子上面的装饰物是蝴蝶，是一种用绿松石、青金石和玛瑙镶拼而成的极其美丽的物件。幸运符附在手镯、坠子或戒指上，从出生时起就保护着古埃及的孩子们。一般来讲，它们由单个的象形字符组成，材料是石头或者翡翠，象征着“生命”、“健康”、“耐力”、“青春”、“稳定”或者“兴旺”。这些都是人们期望通过佩戴这些小圣物而获得的品质。根据护身符的作用和形状来分，古埃及的护身符多达275种。在众多的护身符中，被称为“荷露斯之眼”的护身符最常见。“荷露斯之眼”在古埃及语言中被称为“乌加特（Udjat或Wadjit）”，意为“完整的、未损伤的眼睛”。[注：Byron E. Shafer, ed. Religion in Ancient Egypt, Gods, Myths and Personal Practice,Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, P41.]它的来历与荷露斯神为父报仇有关。奥西里斯与伊西斯之子荷露斯长大成人后，在与杀父仇人塞特神的搏斗中，荷露斯的左眼被塞特夺走了。他的眼睛可非同寻常，因为他的左眼代表的是月亮，右眼代表的是太阳。现在左眼被夺走了，月亮神骚特自然要出手相助。在一个月圆之时，荷露斯在月亮神的帮助下，经过殊死搏斗，终于打败了塞特，将左眼夺回。后来，荷露斯将这只失而复得的眼睛献给了父亲、冥神奥西里斯。此后，眼睛的造型就成了献给死者的重要祭品之一，祈求亡灵保佑活着的亲人。古埃及人最常用的护身符是“圣甲虫”。中王国时，圣甲虫扁平的一侧被用来显示身份，上面用石头刻着主人的名字和职业。圣甲虫上还可能被刻上保护咒语或者一位神的名字，从而赋予这种装饰物以神奇的保护力。此外，一些妇女用神像的造型来做头饰，如王后头顶上的兀鹫头饰流行于整个古埃及历史中。据说戴上它，能保佑战场上的法老不受魔鬼的伤害而得到永生。一些妇女的头饰上还饰有阿蒙神的两片羽毛和象征太阳神的太阳球。[注： Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt, New York: Athenum , 1978, P96.]伊西斯女神头上两只哈瑟圣牛的尖角，呈环状围绕着圆圆的明月也是受妇女青睐的装饰，这些用黄金珠宝制作的头饰显然具有乞求神灵保护的象征意义。
综上所述，古埃及黄金珠宝的加工工艺、艺术形式和审美特征，既反映了古埃及高度发达的物质文明和工艺水平，也是古埃及社会文明的体现。从上述论述我们可以看出：首先，古埃及黄金珠宝工艺虽然历史悠久，但许多作品在造型设计、装饰技艺、材料应用以及整体表现手法上，蕴涵着某些当代人认为的现代审美意识和现代观念的要素。其次，古埃及黄金珠宝工艺既注重装饰性的表现，更强调精神上的作用。黄金珠宝工艺既是为了满足人们日常生活而制作，也是为死者能够在来世继续享用而存在。这种两世享用的思想是伊斯兰教“两世吉庆”思想的重要渊源。其三，古埃及黄金珠宝艺术品，始终充满着庄重、神圣、浑厚和遒劲的风韵，同时伴随着浓郁的宗教气息和神秘主义色彩。透过古埃及的黄金珠宝艺术品，我们可以解读出古埃及人的美学观念、思维特征、民族心理、宗教寓意等方方面面的情况。黄金珠宝艺术作为古埃及文明重要的文化遗产，其历史和艺术价值都是不可低估的。
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第9篇：工艺品作文范文
【关键词】民族皮画文化教育）
民间艺术是宝贵的文化果实，是我们的文化资源和精神营养。它所积淀蕴涵的生活哲理，智慧和情感，成为少儿美术教育的重要资源。美术学习是一种文化学习，而贴近学生生活的民间艺术更能使学生在美术活动中得到鼓励与愉悦、陶冶与提高。“民族的才是世界的”，“民俗的才是最有生命力的”，作为一名美术教育工作者，我经常陶醉于草原风景写生，辽阔的草原，蓝蓝的天空，雪白的云朵，风吹草低见牛羊的绝美景色，把草原的天空映衬的更加纯洁、清晰。
蒙古族皮画就是具有鲜明民族特色和地域特色、蕴含着深厚的民族文化内涵和传统美术特点这一要旨而进行选题的，皮画的产生离不开内蒙古特有的民族生活习俗，它是蒙古族人民长期生产劳动和生活情趣的智慧结晶，是蒙古族文化艺术的独特魅力。我们知道，牛皮、羊皮在游牧民族的游牧生活中关系密切，人们用牛皮、羊皮做成衣服或帐蓬或蒙古包，运输工具等在长期的生产劳动中慢慢发现牛羊皮还有装饰作用，皮子还可用来绘制作战地图或地域分划图且经久耐用，于是便 流传下来，后来逐渐发展成皮画装饰品，它不但反映了蒙古族人民的生活，记录下日常生产生活场景，描绘美好生活和美丽的自然，还能进行艺术化处理，起到美化和装饰的作用，这样皮画艺术更受到了蒙古族人民的喜爱，代代相传，蒙古族皮画发展到今天，它的艺术形式和表现风格已经有了更长的进步，现在呼和浩特已经有建起了皮画基地，包头市也有了皮画市场，发明了一整套独特的制作绘画工艺，研制了独特的皮画颜料，使皮画的色泽鲜亮并独具民族特色和审美价值，皮画的特殊质感和厚重韵味更加体现出皮画的收藏价值和审美乐趣。
皮画的制作流程是怎样的呢？
首先选皮子，皮子必须平整干净，没有破洞或起皱，第二，用专用化学药水出味、除虫，第三，用画好的稿纸覆盖在皮子上沿轮廓把图画印刻在皮子上，要求画痕清晰、流畅。第四，用准备好的专用皮画颜料涂色，色泽要明快鲜亮，突出民族特色，最后，进行细致的色彩调整和轮廓修补直至完美，也采用一些特殊方法是进行处理。这样一幅蒙古族皮画就绘制完成了。
我在给学生上课时主要从三方面入手：
一．首先，通过皮画范例使学生了解在皮画的基本民族特征（包括形色、构思……）要上好欣赏课，教师必须在课前对收集来的皮画资料进行学习，积累与分析，从中选出与学生年龄特色和教学目标相适应的部分，并提炼出其中美术元素（如形态、功能、材质）所具有的美学价值以及文化内涵（如当地人的生活方式、情感与价值观等）。
二．其次，在教学中要选教师熟悉的并容易掌握的，教学实施可操作的，符合本地区学生和学校实际情况的内容和方法进行教学活动，比如（学生不好准备牛羊皮，并用牛皮纸或布子代替），教学范例最好是课堂现场示范让学生直观感受。
第三．在日常的教学中不熂渗透蒙古族文化的知道如蒙古族舞蹈中被称作活化石的是什么舞蹈？（蒙古刀、牛角梳、套娃）；蒙古族的传统节日有什么？（白节、祭祀包、那达慕）。使学生深入了解蒙古族的历史与发展，生活习俗和宗教拜，培养学生们的民族大团结情感，世界各民族和谐友爱的意识。
蒙古族皮画在近几年正快速发展，皮画作品也在不断创新，由原来的重视草原风光和民俗的描绘，逐渐拓展到人物画，静物画，宣传画，甚至用来表现除蒙古族外的其他民族题材的画中，还可根据需要描绘各类题材，可谓，欣欣向荣，百花文齐放，不但广泛地反映了蒙古族民族文化，同时还为内蒙古民间美术的继承和发展做出了非常大的贡献。而对蒙古族皮画对传统文化的影响，我们美术教师应提升自己的教育理念和智慧，胸怀民族艺术发展之大志，传承和发扬民族传统文化和艺术，这是每一个美术教育工作者的重要职责和使命，因此，美术教师要多读些关于美术学，民族文化学，考古学等书籍，以拓宽“美术与人文”领域的知识面；还要关注和学习地方文化，如内蒙古“草原文化”，“内蒙古岩画”等，加强自身的文化素养和艺术修养，并将内蒙古民间文化艺术提高到新的高度去思考，使我们能更深刻地理解新课标指出的在广泛的文化情境中认识美术的内涵和要旨，在教学实践中合理地将传统美术文化的教育功能发挥出来，进行富有地方性，民族性，创造性的地方课程资源开发，力图做到活用，实用，巧用。
蒙古族皮画课程资源的开发和有效利用，其最终目的是美术课堂教学的优化和学生终身的发展。我们应树立良好的课程意识，磨炼教学技艺，提高教育理论水平，及时提炼积累教学实践经验，不断调整教学目标各指标的难易度，形成与学生成长和美术学习能力相适应的传统美术文化学生方法，让民族传统美薪火相传。地方传统美术将会焕发其强大的生命力，这种地方性文化艺术价值也将通过美术教师的智慧在美术教育的平台上得到体现，焕发出永恒的民族魅力。
