古典文学体裁分类精选(九篇)

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第1篇：古典文学体裁分类范文

【关键词】亲情主题；乡国情怀；继往开来

【中图分类号】G632 【文献标识码】A

古代文学是社会意识形态之一。中外古代都曾把一切用文字书写的书籍文献统称为文学。现代专指用语言文字塑造形象以反映社会生活、表达思想感情的艺术，故又称“语言艺术”。中国魏晋南北朝时期，曾将文学分为韵文和散文两大类，现代通常分为诗歌、散文、小说、戏剧、影视文学等体裁。在各种体裁中又有多种样式。

古代文学是中华民族的文化根源，优秀的古典作品，能激起我们感情上的共鸣，健全和丰富我们的精神世界。每个时代人的本性都会发生变化，但优秀的文学作品，能把最基本的、最普遍的、永久的情感内容表达得强烈、生动、感人。（西塞罗：历史是时代的见证，真理的火炬，记忆的生命，生活的老师和古人的使者。）社会的发展，促进个人的发展，社会的健全，有赖于个人的健全，文学的熏陶，可以促进个人的健全。古代文学是现代人继承的先祖文化遗产之一，没有文学的熏陶我们只会存在两种人类原始本性，生存本能和物质崇拜，人类没有曼妙的思想火花，那人与人之间就是和动物一样除了需求就是敌意，这与动物就没什么区别。（英国的乔治・梅瑞狄斯说过：“过去”是我们临终的母亲，并不是已经死亡的事物。我们的未来不断使她出现在我们的心目中。）

古代文学的学习可以培养学生热爱中国传统文化，培养学生良好的审美能力，可以培养学生的语言运用能力，可以提高学生的写作能力，对学生人文素养的培养具有巨大的促进作用。

在教学中，我们要把古代文学中最优秀的文学作品传授给学生，传授给我们下一代，传授给子子孙孙。让学生明白古人的为人之道，了解古人的学习之路，感悟古人的处事理念，学习古人的治国策略。借鉴古代优秀思想，继往开来，为建设新生活添砖加瓦。（“创造明天的是今天，创造将来的是眼前，当你痴痴地坐等将来的时候，将来就从你的懒惰的双手中畸形丑陋地走出来”――卡尔・冯・克劳塞维茨。）

第一、看看古代文学中有哪些内容与我们休戚相关

（一）文学中的乡国情怀。

（二）古文学中的亲情主题。

（三）古代文学中的人生感悟主题。

（四）总结历史教训，提出了治国理家思想。

（五）现代人离不开的古代文化现象与生产生活密切相关的古代优秀文明成果。

第二、学校选用优秀古代文学作品用于教学的必要性及意义

主要让学生了解和传承古代的文化文明，理清汉语文学发展的脉络。

中国古代文学是中华文明极其重要的组成部分。想要引导学生研习中国古代文学，首先要培养学生良好的语言能力，语言是一切文学创作与研究的基础，想要学习中国古代文学，就必须熟练掌握文言文。

中国古代文学是一个源远流长的发展过程，它与中国的历史、文化紧密相连，显示出特有的民族性、传承性、时代性的特征。学习古代文学就是要吸收其中的各种精华，抛弃里面不能适合现代社会的内容。把古代文学中精华部分传承给学生，并能够代代相传，发扬光大，使中华文明源远流长。

中国古代文学，是我们中华民族五千年优秀传统文化的结晶与传承。古典文化博大精深，光耀千古，是我们最珍贵的文化遗产，是历经历史长河洗练与淘漉后沉淀下来的最纯粹的文化精华，其中最核心最灿烂的部分，直接构成了我们中华民族不朽的民族精神。因此，作为一个炎黄子孙，继承和发扬祖先遗留下来的优秀的中国传统文化，这对于我们是很有必要的。俗话说：“腹有诗书气自华。”学习优秀的古典文学作品，能使我们在潜移默化中形成一种温润儒雅的气质、乐观豁达的胸襟和高洁的人文情怀，这对提升个人的艺术品位和培养高雅的审美情趣以及自己性格的形成和如何面对人生的态度上有着重要的影响。

第三、选用古代文学中的德育要素来教育学生

（一）我们分析评价古代作家作品并用来作为教学素材时，必须掌握使用的理论武器。要认真读一些经典作家的著作，特别是关于历史唯物论和文艺理论的著作。对我们如何评价历史人物和历史文化提出了重要的原则和范例，应当认真学习。总的说来，要学习和研究中国古代文学并为教学所用，必须做到：要对教材推荐古代文学作品、材料进行研究并吃透，能悟得透材料，能分析批判材料。懂点目录学，熟悉古代文献的门类和渊源，是为了能够顺利地找到材料。多读多研究，把研究对象放在具体历史条件中来理解。认真学习，掌握思想武器，是为了能够对古代文学进行正确的分析和评价。

第2篇：古典文学体裁分类范文

【关键词】僧传；文体特征；形成原因

一、僧传及其发展过程

僧传是记载古来对于中国佛教有贡献的僧人传记的总称，有总传，如梁释慧皎撰的《高僧传》，唐释道宣撰的《续高僧传》，宋释赞宁撰的《宋高僧传》。有类传，如唐释义净撰的《大唐西域求法高僧传》，梁释宝唱撰的《比丘尼传》。有别传，如晋释法显撰的《法显传》，唐释彦琮撰的《唐护法沙门法琳别传》。

从历史发展的顺序来看，自从梁释慧皎著《高僧传》以后，它的分类方式和写作形式便一直影响后代，成为总传的典范。后来又相继出现两部代表性的作品，即《续高僧传》和《宋高僧传》。这些僧传是研究佛教史、政治史、社会史、中外交通史、文化史的重要典籍。

二、文体特征及其成因

僧传作为记录当时高僧的重要史料，作者一方面必须精通佛学，另一方面也需要领会汉地文化。同时作为一种纪传体裁，由于在中国源远流长，因此反映在僧传中的就是双重文化影响下的僧传语言：即汉文原典和汉译佛典四字格的影响，汉地史官文化和丧葬文化的影响。在这双重影响下，形成了一种既不同于汉译佛典，又有别于中土纪传体裁；同时既似汉译佛典，又浑然是纪传体裁的僧传语言。

（一）四字格的句式

僧传语言的文体主要表现为四字格的句式，通过以下几个例子就可以看出。如：

1、拘那羅陀，陳言親依，或云波羅末陀。譯云真諦，並梵文之名字也。本西天竺優禪尼國人焉。景行澄明，器宇清肅。風神爽拔，悠然自遠。群藏廣部，罔不厝懷。藝術異能，偏素諳練。（《续高僧传卷一<陳南海郡西天竺沙門拘那羅陀傳五>》）

2、僧伽婆羅，梁言僧養，亦云僧鎧，扶南國人也。幼而颖悟，早附法津，學年出家，偏業阿毘曇。（《续高僧传卷一<陳揚都金陵沙門釋法泰傳六>》）

3、後夜五更，先禮三寶，香花伎樂，竭誠供養。日出昇殿，方覽萬機。次到辰時，香水浴像。宮中常設日百僧齋，王及夫人手自行食。（《续高僧传卷二<隋西京大興善寺北天竺沙門那連耶舍傳一>》）

4、王乃深信，宜加喜踊充遍。抽舍金贝，誓取成毕。（《高僧传卷十三释僧护》）

5、常闻支那大国，文殊在中，锡指东方，誓传佛教。乃泛海东迈，垂至广州，风飘却返，抵执师子国之东。又集资粮，重修巨舶，遍历南海诸国二十二年。再近番禺，风涛遽作，舶破人没，唯慧存焉。（《宋高僧传卷二<唐洛京智慧传>》）

由于僧传的成书目的主要不是为了直接宣传大众，而是为那些高僧大德“树碑立传”，籍以弘扬佛法。因而叙述方式不自觉地夹杂其他格式，表现为多种格式同用，并不完全受四字格的约束。就总体而言，即使是上述例外中也是以四字一顿为主流。

（二）四字格的形成原因

1、汉译佛经的影响

汉译佛经文体多以四字句为主，日本学者早揭此秘。中国学术界后来的研究也开始涉及汉译佛经四字文体的问题，如朱庆之先生《佛典与中古汉语词汇研究》中指出，汉文佛典“刻意讲求节律。通常是四字为一顿，组成一个大节拍，其间或与逻辑停顿不一致姻。据朱先生的考辨，译经四字文体的形成发展大致如下：从东汉末年的安世高、支娄迩徽二人的译经中已可见这种四字文体的影子，到《中本起经》、《修行本起经》（后汉康孟详译）等，四字体已相当成熟。此后，“四字格”便成为汉译佛经的主要文体形式。关于汉译佛经四字格形成的原因，大家们众说纷纭，有俞理明先生、丁敏先生等。但其四字格格式是众所周知的。如：

（1）于是太子，与诸官署，即回还宫。至年十七，妙才益显，昼夜忧思，未曾欢乐，常念出家。（《修行本起经·试艺品》）

⑵其夫逼妇，又敬重之，往请猕猴：“吾数往来，到君所顿，仁不枉屈诣我家门；今欲相请，到舍小食。”（《生经·佛说鳖猕猴经》）

⑶甥时得儿，抱至他国。前见国王，占谢答对，引经说谊，王大欢喜。辄赐禄位，以为

大臣。（《生经·舅甥经》）

（4）时南天竺有一画师，亦善能画。木师闻之，作好饮食，即请画师。（《杂譬喻经·木师画师喻》

⑸尔时大女，往适他家，奉给夫主，谦卑恭谨。拂拭床褥，供设饮食，迎来送去，拜起问讯，譬如婢事大家。《贤愚经·长者无耳目舌品》

可以看出以上诸例均以四字格为主。正如前文所说僧传的作者必定精通佛学，所以僧传的文体受到汉译佛经的影响是不言而喻的。

2、当时流行的骈体文格式的影响

骈文起源于汉魏，形成于南北朝，盛行于隋唐。辞藻华丽，主要以四字为主，有时四六间隔而作。如其代表作吴均《与朱元思书》“风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝。”

僧传的发展与骈文的兴盛过程在时间上有重合，尤其是撰写《高僧传》的慧皎正是南北朝时期的僧人，而《高僧传》又为以后僧传的撰写在体例上奠定了基础。因而我们说僧传四字格的格式与当时盛行的骈体文也有一定的关系。

3、墓志铭四字格的影响

墓志铭，是古代文体的一种，通常分为两部分：第一部分是序文，记叙死者世系、名字、爵位及生平事迹等称为“志”；后一部分是“铭”，多用韵文，表示对死者的悼念和赞颂。

（三）叙事手法及其形成原因

僧传的叙事手法主要是以人物为中心，从人物的一生去完整的介绍，主要是叙事，很少有对话。之所以采用这样的方法，也是与中国传统文化是分不开的。中华民族历来有编史修志的传统，我国的传记文学滥筋于先秦典籍而成熟于《史记》。《左传》长于写人物，但因为它是编年史，受时间限制，它只能在某段时间的范围之内来描写人物，因而往往只能写出人物在某一段时间内的行动或人物的某一生活片断，难以从人物一生的全貌去塑造人物的形象和性格。《战国策》是国别体，也长于写人物，但《战国策》侧重于记事，即以重大事件为中心，通过叙述事件来写人物，在写人物时尤为注重人物的论辩语言，因而在描写人物方面也欠完整性。《左传》和《战国策》是从横的方面、截取人物的生活横断面来写人物。司马迁的《史记》是我国历史上第一部规模宏大、体例完整的通史，它是采用纪传体的方式写的，开创了纪传体通史的先例。其人物传记的着眼点是从人物的一生去完整地叙述，从把握人物的全貌上去塑造人物。从此，历代史学和文学无不深受其影响，形成了国悠久的史官文化。

【参考文献】

[1]曹道衡.《高僧传》与文学史研究[j].古典文学知识，1997（3）.

第3篇：古典文学体裁分类范文

摘要：中华文学、文化、文明历史悠久且灿烂辉煌，作为文学基本表现形式的诗歌和其他文学样式一样，经历了一个自觉、不自觉的自身文化的发展与变迁，同时也呈现出独具特色的文化特点，并由此反映出某一时代、某一群体独特的文化内涵。本文按时间顺序梳理一下我国古代诗歌的发展，进一步概括古代诗歌的特点并探讨其独特的文化内涵。

关键词：古代诗歌；发展；特点；文化研究

中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-01

文学一直被视为美的“语言艺术”，作为一种独特的审美形态，诗歌、小说、散文、戏剧文学、报告文学、影视文学等都是文学作品的基本体裁。在中国古代文学史上，诗歌的地位举足轻重，它可以看作是个体的喜怒哀乐情绪的宣泄或表达，可以看作是代表某一群体发出的呼声或控诉，也可以看作是一时代的缩影或聚焦，它与人们和那一个时代一起存在着并发出自己的声音。

中国有悠久的诗歌传统，从远古时代的最初萌芽到唐代的成长巅峰到近现代的改革创新再到当代艰难的发展，它不断变化自己的表现形式，呈现出与大时代相适应的特点，同时也坚守着固有的诗歌表达传统，这让一代代人们感受到诗歌精彩纷呈的表现力。

一、中国古代诗歌的辉煌历程

孔颖达在《毛诗正义》中曰：“讴歌自当久远，其名曰诗，未知何代。”这既可以看出诗歌产生年代的古老久远，又可以感受到作为具有审美功能的样式之一的诗歌与人类和时代紧密相连。

周王朝为制作礼乐，收集了从西周到春秋大约五百年的诗歌305篇，这就是《诗经》，它被看作是我国古代诗歌现实主义的源头。战国时期，屈原在楚国民歌的基础上发展了“书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物”的“楚辞”，后由西汉刘向编集《楚辞》，而它被作为我国古代诗歌浪漫主义的起源。秦汉朝，朝廷的音乐机构“乐府”把所有采集来的民歌进行集中编集，这就是《乐府诗》，多以五言为主，继承了《诗经》的现实主义创作风格，如《十五从军行》、《东门行》等。值得一提的是这一时期的《古诗十九首》，这被看作是早期文人进行独立创作的典范，汉朝末年的三曹、“竹林七贤”的创作风格等更是曾被后世当作诗风革新的一个榜样。魏晋南北朝时期，看作我国古代诗歌发展的又一重要时期，出现了独具特色的山水田园诗派，陶渊明被作为田园诗派的开创祖师，谢灵运被作为山水诗派的鼻祖，南北朝的诗歌艺术集大成者庾信在声律、结构上更加接近律诗、绝句等近体诗，被作为唐诗发展的先锋。

唐代可谓是我国古代诗歌发展的黄金时期，以唐为分界线，以前称为古体诗，以后为近体诗。初唐四杰的斗志昂扬，并且在诗歌理论上也有所发展，盛唐被誉为“双子星座”的李白和杜甫斐然文坛，中唐“韩孟”、“元白”、“刘柳”的诗歌创新和改革，晚唐“小李杜”的明丽清婉等都为诗坛留下了宝贵的精神财富。宋代与唐比起来，诗风更加的平时，这时期豪放派代表“苏辛”和婉约派的李清照、柳永诗风各有自己特色，进一步丰富了我国古代诗歌的内容和表现手法。

二、中国古代诗歌的特征

纵观我国古代诗歌的发展历程，根据不同的分类标准我们可以把诗歌分成抒情诗和叙事诗，格律诗与自由诗，近体诗与古体诗等等。不同时代，诗歌也在悄然的发生着改变，作为语词简练、结构紧凑跳跃、富有韵律性和节奏感的能够高度集中地反映生活并表达思想情感的诗歌，它的基本特征是不变的的，主要概括为：凝练性、跳跃性、节奏韵律性。

凝练就是要用最少的字词表达出最全面的意义，这就需要诗人有功底，反复锤炼语言，如宋祁在《玉春楼》中对“红杏枝头春意闹”这句极具斟酌，最终敲定“闹”字，使得简单的景物深化为满目的春色，顿时境界全盘而出。

跳跃性主要表现在诗歌的结构上，它没有严格遵守传统的思维模式、理性逻辑，经常会穿越时间和空间，造成一种朴素迷离、无法把握的神秘境界。如唐诗人李白在《金乡送韦八之西京》写到“狂风吹我心，西挂咸阳树。” 想象没有规律可循，变幻莫测，给人一种新奇之感。

节奏韵律性这是诗歌最为强调的一点，诗歌节奏性主要指长短强弱不同的音要有规律的起伏变化，使得诗歌能够抑扬顿挫，更加淋漓的表达感情。我国古代诗歌停顿有严格的限定，并且讲究平仄押韵。如五言律诗的平仄，有四个基本句式：（一）仄仄平平仄；（二）平平仄仄平；（三）平平平仄仄；（四）仄仄仄平平。像杜甫的《旅夜书怀》就严格遵守平仄要求。

三、中国古代诗歌的文化内涵

中国古代诗歌最初起源于远古时代，早期的诗歌的创作不难发现应该是人民性、集体性的，正如鲁迅先生在《门外文谈》中给我们做的通俗化的解释，即那个叫“杭育杭育派”的诗派，这里诗歌的主要功能是协调行动，减缓疲倦，交流情感和信息。当然，作品中大都描写了当时人们的劳动生活的内容，如《击壤歌》中的“日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食”真实而具体的写出了早期人们的农耕生活，正是因为有了诗歌做最早的记录，当代人依旧可以看到很久之前先民们的生产、生活。

唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》“欲穷千里目，更上一层楼”这句，既描绘了诗人登上楼的情感体验，同时也给读者平添了很多想象的空间。一个“更”子让人回味无穷，它可以是主观的希望自己在某一时刻再一次的登上鹳雀楼，可以是登楼的的动作从低向高的增加，也可以是无论从动作还是数量都要不断地向上攀登。这里有了很多可以挖掘的意义，让人们体味到诗歌的魅力。杜甫《江汉》中“落日心犹壮，秋风病欲苏”这句仔细品读也可以有多重的理解，一句中的正反，意义可以相似却相反、完全相反或者本身只是在表一中存在的时空关系，总之也给读者多了多种解读，其中独特的文化内涵含蕴其中。

结语

诗是记载人类生命文化最早的文学形式，它给人类巨大的精神支持，并在历史的长河中逐渐形成强大的一种文化精神，它本身经历的变迁和发展，始终都在记录着时代的面目，它本身固有的内容的凝练性、结构性跳跃性和本身字词的韵律节奏性，让它区别于其他艺术表现形式，而其背后深刻的文化内涵让古代诗歌更加的光彩夺目，熠熠生辉。

参考文献

[1]童庆炳.文学理论教程（教学参考书）〔M〕、北京：高等教育出版社，2005；

[2]文学理.论教程（修订二版）〔M〕、北京：高等教育出版社，2004；

[3]段宝林.中国民间文学概要〔M〕、北京：北京大学出版社，1998；

[4]黄涛编.中国民间文学概论〔M〕、北京：中央人民大学出版社，2004；

[5]陶东风，金元浦，高丙中.文化研究（五）〔M〕、广西：广西师范大学出版社，2005；

[6]王光文.中国古典文学的悲剧精神[D]、南京师范大学，2004.4；

第4篇：古典文学体裁分类范文

古典诗词的教学，不但是中文专业教学的重要组成部分，也是大学生人文素质培养的重要方面，对传承中国文化有不容忽视的意义。然而，从目前的大学教育来看，在古典诗词教学中存在着种种问题，严重影响了教学的效果。笔者试就现存的问题提出一些浅薄之见，以求抛砖引玉，为古典诗词教学质量的提高略效绵力。

一

目前古诗词教学存在的问题，主要体现在以下几个方面。

在很多大学中，古代诗词教学的目的出现功利化倾向，导致以简单记诵为目的，忽略了诗词的真精神。有的老师认为，学习古典诗词，只是为了写作时引经据典，或者在交谈时展现学识。甚至有的老师让学生背诵诗词，只是为了应付硕士入学考试，从而提高考研率。背诵作品是学习古典诗词的一种重要的方式，但在无法真正理解作品，不能被作品打动的情况下，只是死记硬背，哪怕能够背诵再多的作品，恐怕也无法由背诵者而转变成爱好者，更遑论从作品中去吸收精神的力量。量的积累并不一定会导致质的变化，所谓“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，“熟读”并不限于简单的记诵，包含着涵咏玩味的意思。笔者遇到很多学生，他们能够背诵大量古典诗词，但他们并不能深刻理解这些作品，对古典文学也毫无兴趣。单纯的背诵作品，对于传承中国古代文化的意义并不大。

正因为教学目的的功利化倾向，很多老师在选择作品上出现偏差。在大学课堂上，老师选讲的古典诗词，大多是各种选本上出现频率很高的作品。然而，广为传播的作品并不一定是第一流的文学作品。各种诗词选本的质量良莠不齐，单纯依靠选本去选择作品，只会陷于重复或是偏见之中。作为一名担任古典诗词教学任务的老师，缺乏对文学史和作家作品的博观通识，不能通过大量阅读来提高鉴赏能力，是很难从浩如烟海的古典诗词中挑选出真正好作品的。

还有一部分大学老师在教学中常将作品孤立起来，断章取义，从而造成对作品的误读。很多老师除了对自己研究的作家比较熟悉，对大多数的作家都不曾认真去读他们的年谱、全集和历代的注本。他们常常以课时有限为由，忽略对作家生平资料和思想心态的讲解。所以，他们无法真正做到知人论世，对一些作品的解释存在偏差，人云亦云、以讹传讹的现象在诗词教学中屡见不鲜。

目前，大学古典诗词教学的一个最为严重的问题是对诗词格律的忽视。很多中文专业的本科生并不了解诗词格律，甚至分不清古诗和律诗的区别。出现这一现象的原因主要有三个方面。

一是教材编写的缺失，大多古代作品选没有涉及作品的声律特点。上海古籍出版社出版的朱东润先生选编的六卷本《中国历代文学作品选》，从“解题”到“注释”均未涉及作品声律特点，高等教育出版社出版的郁贤皓主编的《中国古代文学作品选》也同样存在这一问题。从目前大学使用的各种版本的作品选来看，标明作品体裁和声律特点的教材笔者尚未看到。各种文学史中在分析作品时，也鲜有提到声律特点的。

二是教学的忽视。声律教学一直是教学中缺失的一块，从小学到大学的课堂，很少有老师讲授与诗词格律有关的知识。在一般的大学中，古代汉语和古代文学的教学不能很好地结合起来。很多古代文学的大学老师不懂声律，而古代汉语、音韵学等课程的开设也无法与古典诗词的教学很好地衔接，导致学生无法将音韵学的知识应用到古代诗词的阅读中来。

三是诗歌刊物和媒体的误导。大量诗歌刊物将只有简单押韵、不讲格律的作品标注为“律诗”。甚至一些主流媒体也经常出现这样的问题，在介绍一些诗歌作品时，以字幕在显眼的位置标明为“律诗”，事实上那些诗歌是不符合律诗的格律的。这样的做法，很容易误导人们对“律诗”的认识，不利于古典诗词的传承。

正因为对声律知识的忽视，很多老师在教学时，往往将古典诗词当作纯文本来阅读。而中国古典诗词是文字和声音的结合体，单从文本的角度进行解读无法真正领略古典诗歌的魅力。

二

针对古典诗词教学中存在的上述问题，笔者认为可以从以下几个方面来加以改进。

关于教学的目的，笔者认为，大学古典诗词的教学，既不是要培养诗词创作者，也不是要培养诗词的研究者。比这些更为重要的是，要传承诗词中承载的人文精神，挖掘诗词中让人兴发感动的力量。我们应该告诉学生，诗歌不只是那长长短短的文字，更是一种生活的姿态，一种看待世界的方式。当你有了读诗心情，当你学会用诗性的目光注视生活，你会发现，即使最平凡琐屑的细节，也处处洋溢着惊心动魄的诗意之美。比如吃饭，原来不只是果腹充饥，还可以是“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”，可以是“晴窗雪沫浮午盏，蓼茸蒿笋试春盘”；比如恋爱，原来不只是耳鬓厮磨，还可以是“朱灯灭，朱颜寻”，可以是“梅如雪，雪如人”。给学生讲诗歌，最重要的不是让他们记住某几个作家，读懂某几部作品，而是要唤起他们对诗歌的热情，让他们在某一刻能用诗性的目光注视生活。我们教出的学生，不必成为诗人，但至少可以保留诗心。叶嘉莹先生说：“在中国的诗词中，确实存在有一条绵延不已的、感发之生命的长流，这也正是中华文化所特有的一份珍贵的宝藏。”[1]如何去延续这条感发的生命之长流，才是古典诗词教学的重中之重。

选择第一流的作品来进行讲授，是古典诗词教学中重要的一环。要做好这一点，一方面是老师要努力培养自己艺术的审美眼光，提高诗词鉴赏能力，另一方面也有待于教材编选的不断改进。真正的好作品有一定的判断标准，如思想性和艺术性、文学价值和文学史价值等都是应该考量的标准。但是，最好的诗词是从诗人心灵中流淌而出的文字，很多时候又无法用这些既定的标准去考量。比如杜诗，早期的作品选倾向于“三吏”“三别”这样带有人民性的作品，而现在的作品选开始更多地选取杜甫到夔州之后作品，如《秋兴八首》《登高》等，这些作品无疑代表了杜甫律诗的最高成就。但除了这两类作品之外，像《赠卫八处士》《又呈吴郎》这些作品没有太多技巧，却能直指人心，题材没有那么高大上，却在平凡琐细中更能见出真实和深刻，不失为杜诗中最优秀的作品。正因为这些作品描写的都是日常生活，是生在和平年代的人也可能会经历的事情，它们往往能引起学生更多的情感共鸣，从而激发他们学习诗歌的热情。所以，我们有理由去期待一套更柔软也更温暖的文学史和作品选。

古典诗词的教学，是要授之以渔，而非授之以鱼。在有限的课时中，不是要尽可能介绍更多的作家作品，而是要将某些有代表性的作家作品讲深讲透，从而让学生掌握阅读古典诗词的方法，提高他们自学的能力。要理解作品，必须先了解作家。对作家生平经历、思想心态的讲授，是古代诗词教学中不容忽视的部分。钱穆先生曾经提到学习杜诗的方法：“我们读杜诗，最好是分年读。拿他的诗分着一年一年地，来考察他作诗的背景。要知道他在什么地方，什么年代，什么背景下写这诗，我们才能真知道杜诗的妙处。后来讲杜诗的，一定要讲每一首诗的真实用意在哪里，有时不免有些过分。而且有些是曲解。我们固要深究其作诗背景，但若尽用力在考据上，而陷于曲解，则反而弄得索然无味了。但我们若说只要就诗求诗，不必再管它在哪年哪一地方为什么写这首诗，这样也不行。你还是要知道他究是在哪一年哪一地为着什么背景而写这诗的。至于这诗之内容，及其真实涵义，你反可不必太深求，如此才能得到它诗的真趣味。他在天宝以前的诗，显然和天宝以后的不同。他在梓州到甘肃一路的诗，显和他在成都草堂的诗有不同。和他出三峡到湖南去一路上的诗又不同。我们该拿他全部的诗，配合上他全部的人生背景，才能了解他的诗究竟好在哪里。”[2]这样的学诗方法，非常值得我们借鉴。作为老师在讲解某首作品时，必须预先通读这个作家所有的生平资料和作品。同时，在课堂上，也应该注重作者背景资料的介绍，这样才能做到知人论世，使诗歌的讲解充满生活的质感，让那些千年之前留下的文字变得生动和鲜活。

第5篇：古典文学体裁分类范文

【关键词】高职语文 兴趣 针对性 审美

中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2016.03.098

高职语文旨在提高学生的综合文学素养，使其具备基本的语言表达能力和审美素养，但是很多高等职业院校过于关注学生的专业素质，而忽视其文学素质的培养，导致很多学生走上就业岗位之后无法实现口头和书面语言与自己职业需求相匹配，语文素养的低下阻碍专业工作的正常开展。另外也由于种种局限导致高职语文的教学效果非常不理想，我认为想要顺利开展语文教学，需要从以下几个方面着手改进。

首先，兴趣的建立是第一步，也是基础。众所周知，兴趣是学生最好的老师，但是当前高职学生对于语文的学习不重视、不感兴趣。一方面，学生自身鉴赏能力有限，职业院校的学生文学感知力总体水平偏低，在理解上出现困难;另一方面，教师使用的教材未能及时更新调整，内容上的过时和陈旧导致与学生的经验认知发生冲突;再者教师的上课方式未能满足学生的需求，很多教师自身对于语文课也不重视，上课以自己为中心，单方面、枯燥的讲授知识，并没有激发学生的兴趣，学生在下面玩手机、看视频，教师也没有对自身的教学进行反思，抱着将就的心态，使语文学习根本无法正常开展。

因此我认为，第一，教师要根据学生的需求转变教学方法，例如采取课堂互动的方式，让学生起来谈自己的阅读感受或者最喜欢的一部书，教师根据学生感兴趣的话题展开课堂教学，实现班级整体的积极互动，互相分享读书经验。

第二，教师要根据学生的兴趣方向整合教材内容，选取重点进行详细展开，而不是根据自己的臆想，片面执行满堂灌的教学方式，严重扼杀学生的主体性和想象力。例如学生对于网络小说很感兴趣，教师可以因势利导，多开展网络小说的探究活动，学生自然会积极参与，客观评价各种网络文学，对学生的业余爱好也起到正确引导和纠正的作用。

第三，采取问题式教学情境，在课堂导入时就充分激发学生的好奇心理，自觉参与到讨论和思考当中，营造积极的学习氛围和情境，对学生产生潜移默化的影响。例如教师可以利用有趣的作家人生经历或者历史故事来引起学生的注意力，从而吸引每个学生的参与。总之，兴趣教学就是激发学生的主体性能，让他们在丰富的语文天地中达到对知识的融合，自主建构起框架，并且锻炼其语言表达与沟通能力。

其次，高职语文一定要有针对性，教师要考虑到高职学生的知识结构特征和基础，实现语文教学与其专业教学的互相促进，通过提升学生的综合素养来激发学生其他专业的学习。但是不少教师固守传统的教学思路，认为语文学习不能脱离旧有的传统，还是以培养文学素养为中心，不顾学生的发展现状和前景需求，按照课本亦步亦趋地开展教学，导致学生不仅没有兴趣学习，反而产生排斥的心理。例如，上课不尊重教师、故意扰乱课堂秩序等表现。

第一，教师要正确区分高职语文和专业语文教学的差异性，高职语文作为职业院校的学科教学组成部分，要把学校整体的教学目标作为语文教学目标制定总体方向。例如文秘类的专业学生，教师就要侧重对学生进行语言技巧和措辞的专项训练;对理工类学生进行语言组织与表达训练的时候，尽量避免使用一些文学审美过高、比较抽象的材料，结合专业特征选取符合学生兴趣的材料进行训练。

第二，学生整体文学鉴赏能力比较低，教师要把一些难度过高的教材内容以其他形式开展教学，从而促进学生的理解，减小学习难度。在学习中国古典文学的时候，例如《林黛玉进贾府》等《红楼梦》片段节选，教师不能要求学生都读原著文本，就可以借助视频教学的形式吸引学生的注意，在具体情景的欣赏中达到对贾府人物性格特点的把握，理解贾府的兴衰荣辱。

第三，针对性还体现在：在高职语文的学习中，学生之间的基础和能力差异较大，有的学生对于文学具有特殊的感知力，教师要针对不同水平和发展现状的学生采取不同的教学方针，教师先了解学生的综合发展潜力和特点，然后对学生进行不同层次的划分，教学中要相应地对知识进行分层，为每个层次的学生设置在其隐性发展区以内的知识高度，只要稍经努力就能实现，使优等学生的在深度上不断扩展、后进学生奠定坚实的基础、中等学生在范围上不断拓展。总之，高职语文的教学要具体问题具体分析，结合学生的专业和性格特征采取因材施教的教学策略，真正实现每个学生的发展。

最后，审美教学是高职语文的重要内容。审美能力是一个人综合发展水平的重要衡量标准，无论今后从事任何职业，都必须具备基本的鉴赏美、发现美、创造美的能力，这是丰富学生人生内容的重要途径。因此，作为高职语文教师切不可忽视审美教学，要充分挖掘语文中积极乐观的内容和思想，对学生的情感形成熏陶，从而帮助学生建立正确的世界观、人生观、价值观。

第一，每个学期开展演讲比赛，是传播正能量的重要渠道。在学生组织演讲、准备演讲的过程中达到对演讲主题的理解，并且锻炼其语言组织能力。

第二，挖掘语文教学的潜在资源，开展情境教学，让学生在情感上达到共鸣，对其价值判断产生潜移默化的影响。例如，在学习嵇康等的作品时，教师要突出诗人的高尚情操和内心的痛苦，结合诗人的曲折人生经历与最终的命运归宿，为学生打开文学的大门。

第三，引导学生发现语言的魅力，尤其在学习现代诗的时候，诗歌是集抒情、凝练、韵律于一身的文学体裁，教师可以鼓励学生多朗诵，配合生动的画面展示，激发学生的想象，形成对诗歌的鉴赏能力。例如在学校节日或者班级晚会的时候，让学生上台配乐朗诵，营造积极的诗歌学习氛围。

第6篇：古典文学体裁分类范文

摘要在人类历史的发展过程中，不同自然、风土、政治、经济和社会的环境，会培育出不同的文化、宗教、艺术和学术的诸种性格特征，因此，考察日本文化历史的发展，必须了解日本国土、民族的诞生。但在社会环境尚未确立其政治、经济秩序之前，日本原初文化的形成，很大程度上取决于他们生活于其间的自然与风土。《古事记》正是日本现存最早的一部反映原初文化的典籍。本文通过对其古代歌谣的举例分析，可窥见其口承文学的许多特色，同时也显现出其史学价值。

关键词：原初文化 《古事记》 古代歌谣 口承文学

中图分类号：I106文献标识码：A

对于学习外语者，想要提高语学能力，除加强语言实践外，还必须了解所学语言国家的历史与民族文化传统知识，否则，所讲出来的语言就像是脱离土壤的秧苗，显得苍白无力。而要加深这方面的知识，一个很重要的环节，就是多了解那个国家的文学。

任何民族的古老神话，都是以丰富的想象力取胜的。如中国古代神话“夸父追日”、“精卫填海”、“女娲补天”等故事，都是凭借丰富的想象力，来幻想人与自然的关系。日本的古代神话也不例外，其最早的文化源于中国古代神话文化，因此在潜意识中也受到中国古代的儒教和佛教思想的影响，《古事记》既是其中一本融入神话传说，而又保存了日本的“古神道”、具有日本民族固有思想的信史。

日本古代的神话与古老的传说，收集在天武天皇统治的和铜五年（712年）成书的《古事记》中，它是由太安万侣编撰而成的，全书由古代神话、英雄传说、民间故事、民间歌谣与天皇系谱等组成，分序和上、中、下卷。序和正文的散文部分用汉文撰写，诗歌则借用汉字做日语标音。这部书出于强化天皇统治的明显政治目的，将日本古代各部族流传下来的神话与传说加以联缀、统合，尽管改变了某些神话的原始面貌，但毕竟给后人留下了若干比较富于形象力量的神话，开启了日本民族书面文学的先河。

一个民族，如果没有本民族的文字，其文学创造就只能停留在口头传诵之中，很难使本民族的文学得到发展；如果永远停留在借用其他民族的文字上，它就会逐渐受到异民族同化作用的影响，也很难促使本民族文学的繁荣。从这种意义上说，《古事记》的出现，为创造日本民族的文字和文学起到了奠基的作用。像世界各民族的神话、传说一样，《古事记》的神话、传说，在笔录成书前，都经过了长期的口头传承。正如《古语拾遗》所说：

“上古之世，未有文字，贵贱老少，口口相传，前言往行，存而不忘。”

对于《古事记》一书的整个内容及评价，是研究日本古代神话的重大课题，本文不打算过多触及，只想对收集在本书中的部分歌谣进行浅析。

《古事记》共分上、中、下三卷。上卷是所谓的“神代卷”，叙述的都是创造天地的诸神，然后将这些神话的世系与天皇的祖先传说捏合。从其局部看来，故事情节、歌谣皆与主题构成有机的联系。因而，《古事记》上卷最具艺术性；中卷记载了许多虚构的或传说中的天皇一族的故事，一连串的歌谣表现了天皇择后，以及这种活动中显现的丰富的人性特征，因而具备了文学作品的意味；下卷则记叙了历史上实际存在的天皇一族的关于恋爱、争斗等故事，这已经不属于神话而属于古老传说了。

在《古事记》三卷中，除记述了古代神话与传说外，它的另一项文学价值还在于其中插有110余首歌谣，包含了长歌、短歌、片歌、旋头歌等诗歌形式，且采用了序词、枕词等修辞手法，这些歌谣不但为这部作品增添了浓郁的情趣，还加深了它的文学性：全书以日式汉语体为基调，歌谣则采用了一字一音的表音方式，严格地保留了古日语的形式，其神话故事则规定了日本后来文学的形式和内容，对日本诗歌史具有十分重要的意义。日本学者将这部书中的歌谣单独分离出来，与《日本书纪》中收录的130余首歌谣合在一起，统称为“记纪歌谣”，进行专门的研究。这是因为有种种证据表明：这些歌谣，或是从氏族社会中很早就流传下来的古老歌谣，或是在这两部书成书的当时流传于群众之口的歌谣。虽然《古事记》与《日本书纪》的作者在将这些歌谣附会为书中人物歌唱的过程中，不免将其中某些歌谣加以改动、增饰，但毕竟后人可以从中看到古代歌谣的某种面目。其中英雄传说歌谣的传统，以激情和浓烈的色彩描绘自然、反映人事，创造出一些鲜明的艺术形象，作品富于悲剧情调，在叙事与抒情的结合方面，有创造性成就。

这里，只将收录在《古事记》中的歌谣，举出一两首来，以见一斑。

首先，让我们看看“战斗歌谣”。在氏族社会中，部族之间的战争是经常发生的。因此，在《古事记》中，当描述传说中的天皇进行统一全国的斗争时，插入一些战斗歌谣也是不足为怪的。在《古事记》中卷里，记述了传说中的天皇――神武天皇征服“登美那圆须泥古”（即「登美の长髓彦――“登美地方的长腿人”之意）部族时，插入了有名的“久米歌”（“久米族”据说是日本古代西南的一个部族，以骁勇善战著称），这首歌谣的原文和译文如下：

古代日文原文

みつみつし1久米2の子らが粟生3には臭一本そねが本そね芽ぎて击ちてし止まむ

みつみつし久米の子らが垣下4に植ゑし椒口ひひく吾は忘れじ击ちてし止まむ

神风の伊势5の海の生石に这ひもとほろふ细螺のい这ひもとほり击ちてし止まむ

现代日语译文

势い盛んな久米部の兵士が作っている粟のには、臭いが一本生えている。

そいつの根と芽を一绪に引きくように、数珠ぎに敌を捕えて、击ち取ってしまうぞ。

势い盛んな久米部の兵士が、垣のほとりに植えた山椒のは、口がヒリヒリする程辛い。我々は、敌から受けた痛手を忘れまい。敌を击ち取ってしまうぞ。

伊势の海に生い立つ石に、这いまわっている小さい卷贝のように、

敌のまわりを这いまわってでも、敌を击ち取ってしまうぞ。

中文译文

勇壮的久米儿郎 勇壮的久米儿郎 神风吹拂着

我们的粟地里 我们的墙角边 伊势海的大石

长出一根臭韭 种有一株山椒 大石上围住无数细螺

这可恶的根与茎 山椒火辣辣蜇口 让我们紧紧将敌人围住

让我们连根带茎拔掉 此仇火辣辣怎能忘掉 不杀掉敌人决不罢休

不杀掉敌人决不罢休 不杀掉敌人决不罢休

日本古代歌谣，具有许多共同特点。我们从上面的这首古代歌谣可以看出：首先，文语口语兼存、音读训读交替、日语汉语夹杂，它喜欢使用“同音反复”及对句等修辞手法，以加强歌谣的韵律与节奏感；其次，它经常以与古代人生活密切相关的眼前事物，作为比兴手段，形象感强烈。如这组歌谣中，以眼前事物“臭韭”、“山椒”、“细螺”等作为比喻，表达了对敌人的仇恨、厌恶与战斗的决心，读起来给人以一种节奏鲜明、曲调高扬、勇壮威武气势的感觉。

下边再欣赏一下《古事记》中出现的最多的“爱情歌谣”的例子。

在《古事记》的上卷里，收有“八千矛神”（即大国主神的别名）向“沼河”求婚的故事及其嫡妻“须势理姬”因“八千矛神”想要外出求婚感到妒嫉的故事。这两段虽然名为故事，其实它的叙事部分十分简略，主要通过5首歌谣来构成整个故事情节。这种写法，后世称之为“歌物语”，是日本古典文学中的一种特异的体裁。以下是“高志国の沼河比との结婚”的原文及其译文：

古代日文原文

八千矛の神7の命は 八岛国8 妻娶きかねて 远々し高志国9に

贤女を 有りと闻かして 丽し女を 有りと闻こして

さ呼ばひに 有り立たし 呼ばひに 有り通はせ

太刀が绪も 未だ解かずて 袭衣をも 未だ解かねば

子の 寝すや板户を 押そぶらひ 我が立たせれば

引こづらひ 我が立たせれば

青山に は鸣き さ野つ鸟 雉はむ 庭つ鸟 鸡は鸣く

心痛くも 鸣くなる鸟か 此の鸟も 打ち止めこせね

八千矛神は、八岛国に妻をみつけることが出来ないでいたのだが、遥か远い越の国に、

贤い乙女がいると知って、丽しい乙女がいると知って、

求婚にしげしげと出け、求婚にしげしげと通い、

太刀の绪もまだ解かないで、袭をもまだ脱がないで、

乙女の寝ておられる板户を开けようと、何度も押し摇さぶって私が立っているうちに、

何度も引っ张って私が立っているうちに、

青山でが鸣いてしまった。雉も鸣き骚ぎ、鸡までもが鸣いている。

いまいましくも鸣く鸟め。こんな鸟

中文译文

八千矛尊贵的神， 站在姑娘的门前，

走遍了大八岛国， 拉伊的门。

没有寻到称心的妻子。腰刀丝绦还未解，

在辽远的志高国，罩头衣裳还未脱，

听说有一个聪慧的女郎，青山里呼子鸟在哀鸣，

听说有一个秀媚的女郎。荒野里野雉在喧闹，

他跋涉去求婚， 庭院里雄鸡在报晓，

他屡次去求婚。这些恼杀人的鸟儿呀，

站在姑娘的门前，恨不得打杀你！推伊的门；

这首歌谣，对仗工整，“五、七调”的音律也比较完整，因此有些日本学者认为，它很可能已不是古代歌谣的原貌，而是经过《古事记》的作者进行过艺术加工的。但不管怎样，这首歌所反映的内容的确是日本古代人的爱情生活。在古老的氏族社会里，男女的婚媾，实行的是“よばひ婚姻制”，所谓“よばひ”，是由“呼ばふ”这一动词转成的。这种婚姻，按照古代习俗是一夫多妻制，但又与后世的家庭关系不同。求婚的男子，只是在黑夜里才能去女家结为夫妇而天亮时则必须离开，因此，这种婚姻关系是比较松散的、自由的。这首歌谣写的就是求婚时唱的情歌，求婚者虽然整整唱了一夜，但女方没有做出反应天就亮了，求婚者不得不离去，当然感到失望，但歌唱者没有发出任何对女方的怨恨之词，而是借天明时鸟鸣鸡啼的情景，发出了对野鸟与雄鸡“恨不得打杀你”的恨恨声，来反衬出对女郎的依依不舍之情。这种设想既新颖有趣而又在情理之中。这首歌谣，由于在原文中使用了五组对句，且基本上使用的是“五、七调”的音律，因此读起来节奏鲜明流畅，加上清新的意境，就成为一首饶有兴味的古代爱情歌谣。

《古事记》保留了日本古代丰富的语言，记录了大量的民族词汇，同时也吸收了汉语的特长。而且《古事记》的语言也明显受了汉译佛典的影响。汉译佛典主要是供僧人讲经诵读时使用的，所以极为口语化。体现在《古事记》中，一是故、而、于是、故尔、尔、亦、然等连词特别多；二是语言风格、用词等与六朝口语极为相近。其文体主要是散文和诗歌，前部分主要使用古汉语，其中固有的名词、敬语和助动词也采用汉字做标音，而抒情诗歌则使用汉字作为日语的标音。全书采用的古汉语行文和汉字做日语标音，构成了日本古典创作的基本文体。正是由于有了《古事记》这本书，也正是有了这些古代歌谣，才使得这些日本古代人的生活得以记录下来，并形成最初的、具有形象力量的文学创作。《古事记》就是一例尝试着确立一种用汉文字来书写日语文体的划时代之作，它标志着变体汉文这种文体的确立，在日本的语言文字史上，它比同时期的《日本书纪》和《风土记》更具重要意义。

参考文献：

[1] 邹有恒、吕元明译：《古事记》，商务印书馆，1980年版。

[2] 津田左右吉：《日本古典的研究》，岩波书店，1972年版。

[3] 叶渭渠、唐月梅：《日本文学简史》，上海外语教育出版社，2006年版。

[4] 梅原猛：《诸神流窜：论日本〈古事记〉》，经济日报出版社，2007年版。

第7篇：古典文学体裁分类范文

关键词 装帧 设计 形式

中图分类号：G71 文献标识码：A

1书籍装帧的设计要素

书籍是信息传递的一种媒介，是传递思想的载体，是内在永恒的文化生命体。好书，令人爱不释手、读之受益，是内容与形式、艺术与功能相融合的完美体现。她为欣赏者插上想象的翅膀，是阅读与审美相结合的艺术。现代书籍设计已不局限于传达信息载体的功能和内容自身的主题，而是将书视为一种造型艺术――“书的雕塑”。

2书籍装帧的平面造型

（1）文字设计

在书籍设计中，文字既是内容又是形式，它可根据文本内容设计出具有鲜明视觉个性形象的字体，使书的内涵得到凝聚与浓缩。字体应该是“图形要素”，是一个活生生的个体，随笔画粗细、曲直形成个性，而每个字的四周都有细小的空间成行、成列形成虚线似的视觉引导作用。字体的大小变化有助于整体的流畅性和节奏感。要把文字设计看成是一种具有表现力的形态，在传递信息的同时成为一种抒情的载体。

（2）图形设计

图形的英文是Illustrations，语源为“照亮使其看见”。图形不同于一般性的绘画和摄影摄像，受指定信息传达内容与目的的约束，利用造型艺术语言将原著提供的造型信息转化成视觉形象，体现原著的审美理想，具有比文字和标志还要强烈、直观的视觉传达效果。图形仅有说明、补充的作用，更因其在表现手法、工具、造型和色彩诸方面的引人注目，而发挥着视觉中心的信息传达作用。将内容延伸和升华了的造型艺术语言与文字一起叙述原著，会帮助读者尽快地走过“陌生”，进入书籍所营造的情节和氛围之中，获得一种新的审美体验。

（3）色彩的合理配置

在书籍装帧中，色彩是一个不可或缺的构成要素。色彩对人的感官有着非常直接的影响，并能够激发人的各种联想、想象和情感。可以说在一切设计元素中，色彩是最具表现力的元素。色彩较图形更容易感染人的情绪。当人们的目光接触产品的瞬间，感受最强烈的往往是色彩，其次意识到形。色彩不仅给人以美感，更给人以思考。色彩是书籍装帧艺术语言的外延和递进、补充和深化。通过色与色之间的合理配置，以及色与色之间相互关系的安排，达到色彩的统一和谐。

3书籍装帧的造型要素

书籍装帧设计是书籍造型设计的总称。一般包括选择纸张、封面材料、确定开本、字体、字号，设计版式，决定装订方法以及印刷和制作方法等。

3.1材料的个性化运用

艺术家选择材料首先是基于作品所要表达的精神内涵，一切为如何准确有力地表达这一精神内涵去选择、去并置。书籍自身的精神价值和精美的设计，同样，合理考究的工艺材料的选择、运用、组合，也能产生强烈的表现力。材料以肌理、质地、色彩的不同可表现出强烈的个性色彩，诱导读者产生不同的心理反映。

3.2工艺

书籍装帧既是立体的，也是平面的，这种立体是由许多平面所组成的。不仅从外表上能看到封面、封底和书脊三个面，而且从外入内，随着人的视觉流动，每一页都是平面的。所有这些平面都要进行装帧设计，给人以美的感受。书籍装帧设计是指书籍的整体设计。经过艺术设计（点、线、面）赋予书籍一个恰当的形式、设计的对象包含了一本书所有形的全部因素。书籍设计是一项整体的视觉传达活动，它的目标有两个：一是用一定文字和符号把作者的思想记录下来，并印刷在纸张上；二是将其传达给其他人。

4年画类书籍的装帧设计

4.1年画的特点

年画（new year paintings）是中国画的一种。始于古代的“门神画”清光绪年间，正式称为年画，是中国特有的一种绘画体裁，也是中国农村老百姓喜闻乐见的艺术形式。每逢过农历新年时买两张年画贴在大门上，差不多每家都是如此，由大门到厅房，都贴满了各种花花绿绿、象征吉祥富贵的年画，新春之所以充满欢乐热闹的气氛，年画在这里面起着一定的作用。大抵比较富厚人家，在厅房总喜欢悬挂老寿星、紫微星、福、禄、寿等。

4.2年画元素在书籍装帧设计中的运用

木版年画作为中国“年文化” 的代表，寄托着老百姓的美好愿望，是老百姓喜爱的造型艺术之一，是一种传统的民间艺术。现在，书籍装帧已不再只是简单地一页页纸的装订，而是装帧设计者对书籍的二度艺术创作，是装帧艺术家思想和智慧的结晶。

年画书籍装帧从表现形式、材料工艺上进行前所未有的尝试，选择传统的宣纸、硫酸纸、瓦楞纸、粗布和中国传统的年画等材料，对书籍进行整体装帧。特种纸具有的可压缩性、可折叠性，及便于加工，又易成型的特点，特别是由植物纤维制造加工的纸质材料，对环境无污染，又可回收利用，是年画书籍的首选材料，也符合年画质朴的特点。

以上这些构成一个向外界宣扬我国民间艺术的平台，让读者在翻阅过程中，视觉和触觉与其沟通并产生互动。整体风格趋向简约、单纯、明快、质朴、韵律美。单纯的色彩使书籍的个性明显，视觉冲击力强。既不失中国古典文学作品的含蕴和意境，又能融合现代人对书籍装帧的审美要求。

参考文献

第8篇：古典文学体裁分类范文

关键词：《人间词话》；替代字；王国维

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0003-02

《人间词话》是一部综合性的文学批评专著，评点了包括文学体裁、作品内容和作者等诸多方面，是中国古典文学批评史上的一块里程碑。“根据现在流行的搜辑最备的王幼安校订本来看，其中词话共有三卷一百四十二则之多。”其中提到“替代字”的有两则。

一则是在卷上第三十四则：

“词忌用替代字。美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙；惜以‘桂华’二字代‘月’耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之‘小楼连苑’、‘绣毂雕鞍’所以为东波所饥也。”

该则词话引用了两首词。一首是周邦彦的《解语花》：

风销焰蜡，露浥烘炉，花市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。箫鼓喧、人影参差，满路飘香麝。因念都城放夜。望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕。相逢处，自有暗尘随马。年光是也。唯只见、旧情衰谢。清漏移，飞盖归来，从舞休歌罢。

这首词上片写出了地方上元佳节的热闹景象，下片则联想到京城上元节的盛况，从而抒发出自己仕途失意、远离京城、抑塞不舒之气。

另一首词则是秦观的《水龙吟》：

小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。朱帘半卷，单衣初试，清明时候。破暖轻风，弄晴微雨，欲无还有。卖花声过尽，斜阳院落，红成阵，飞鸳瓦。玉佩丁东别后，怅佳期、参差难又。名缰利锁，天还知道，和天也瘦。花下重门，柳边深巷，不堪回首。念多情，但有当时皓月，向人依旧。

这首词上阕从女子着笔，女子登上高楼，目送自己的恋人骑马而去，下阕则从男方着笔，写别后的情怀。

王国维对这两首词的评价是“惜以‘月华’二字代‘月’耳”，“为东坡所讥”。很明显，这是对它们持一种否定的态度。至于为什么对它们持以这种否定的态度，王国维在该则词话的开篇就已经指出“词忌用替代字”，在这里，王国维强调的其实还是一个“真”字。人们之所以会使用替代字则是由于“意不足”，“语不妙”，如果情感强烈真挚，语言高超精妙，则“不暇代”，“不必代”。周振甫在《诗词例话》中说“‘桂华流瓦，纤云散，耿耿素娥欲下’。‘桂华’代月光，‘素娥’代月儿。纤云散了，月儿更亮，”“这首词是写元宵节的灯市，‘花市光相射’，‘箫鼓喧、人影参差’，灯光照耀，游人拥挤，在这时候，周邦彦还注意到月光照在宫殿的琉璃瓦上，光采闪耀，像在流动一样。当时作者在荆南，回想京里元宵节的热闹情形，想到‘桂华流瓦’，含有对京朝的怀念，有感情，所以说有境界。因此，‘桂华’改成‘月华’也可以，不必定用代字，用“月华”比“桂华”更不隔。”

南宋词人，自以下，“则用代字更多，”王国维反对的就是这种以用“替代字”为时髦的风气，把用替代字当作衡量填词“工巧”的准绳。有的读者认为的词晦涩难懂，这其实与其所用的替代字生涩有关。秦观的《水龙吟》以清明时节乍暖还寒的气候，烘托离别惆怅的情绪，写景，抒情，通篇不失为一首好词，然而开头的两句，“小楼连苑”“绣毂雕鞍”，文字虽为古雅，但读起来觉得很是累赘。因此波讥其为“十三个字只说得一个人骑马楼前过”，它的毛病也就在不显，即“隔”。王国维借苏轼对少游词的讥诮来表达自己对“替代字”的否定立场。

“替代字”问题在《人间词话》中第二次被提到是在卷上第三十五则：

沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所饥也。

沈伯时主张用“替代字”，如“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字”。连用两个“不可直说破”表示强调，所以王国维说“惟恐人不用替代字”，显而易见，他对沈伯时的看法是嗤之以鼻的。在这里我们可以看出沈伯时的观点是片面性的：其一，不知道有时词也需要说破道明的，只有这样才会显得词的感情更加的真挚显豁，例如柳永的《雨霖铃》中，“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”若按照沈伯时的观点“说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字”，用“灞陵岸”代“杨柳岸”，又成何情调？又如李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”、李清照的“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”，更因其不用代字，才明白如话，感人至深。其二，在词中有些“替代字”的本义与所替代字的意义差距较大。词的意义是在不停的变化着的，有的也许与本义还有联系，但有的则完全的改变了本义。例如“红雨”是指桃花乱落，若是讲桃花盛开，则不能用“红雨”；“刘郎”是讲刘晨、阮肇上山采药，迷了路，在山上采桃子吃，后来碰到仙女的故事，更不能随便使用。至于“章台柳”是指唐朝长安章台街上的柳氏，更不宜随便用来指柳树；“灞桥”是长安灞桥，唐朝人多在此折柳送别，也不宜用来指柳树。因此《四库全书总目提要》批评沈伯时说：“其意欲避鄙俗，而不知转成涂饰，亦非确论”，涂饰好像面上搽粉点胭脂，反而把原来的美掩盖了。

张松林先生认为王国维反对用“替代字”，这是立足于他推崇元曲“语语如在目前”，主张“最自然之文学”，是他的“境界”说中最具民主性精华的论述之一。所谓“最自然之文学”即是真实的文学，将生活真实以即目可见的具体可感的形态直接展示在人们的面前，做到“状难写之景如在目前”。对“替代字”的批判就是对“真实”的强调，而这种强调“真实”的文学态度则表现在《人间词话》的诸多篇章之中。

卷上第一则：

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

再看卷上第六则：

境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之意境。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

“境界”说是《人间词话》的核心理论，王国维在这里明确的说明了：“能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”，所谓“真景物”“真感情”，强调的正是写景抒情的“真实”性，强调对真情实感的抒发。

再看卷上第五十二则：

纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。

王国维认为，纳兰性德“初入中原，未染汉人风气”，他“自然之眼观物，以自然之舌言情”，所以能够写出“真切如此”的作品，如《长相思》：

山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。 风一更，雪地更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。

这首词是词人由京城赴关外盛京途中，抒写词人羁旅关外，思念故乡的情怀，柔婉缠绵中见慷慨沉雄。上片写行程的辛劳，下片侧重写游子思乡之苦，交代了深夜不眠的原因。词人选取的都是平凡的事物，如山水风雪、灯火声音，又采用短小精悍而通俗易懂的语句，轻巧排列，对应整齐，信手拈来，不显雕琢。词的创作，甚至可以说文学作品的创作，抒写“真情”是第一要务。纳兰性德正是以其“真切”而赢得王国维先生“北宋以来，一人而已”的高度评价。

《人间词话》在卷上第十七则指出：

客观诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。

“客观之诗人”是指那些创作以表现客观世界为主要内容的作品的作者，主要以小说作者居多；“主观之诗人”则指那些创作抒情作品的作者，以诗词作者居多。在“主观之诗人”中，作者首推李煜，这是因为李煜他有一颗“赤子之心”，没有世故、没有矫情，有的只是童心一般的真实与性情，他能够“写真景物真情感”，能够用真性情来直面亡国之痛，“绝不雕饰”地掏出自己真实的内心世界。

李煜“生于深宫之中，长于妇人之手”，天真无邪，有真性情，他是历史上少有的率真之极的帝王。作为一代帝王，他对自己享乐奢侈的生活毫不避讳，而作为亡国之君，他又毫不避讳自己的亡国之恨，他用他的笔墨将自己的生活和感情如实的记录下来，他的词作可以说是他一生生活与情感的真实写照。看他的《虞美人》：

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首明月中。 雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

这首词是李煜的代表作，也是他的绝命词。它通过今昔交错对比，表现了自己作为一个亡国之君的无限的哀怨。

唐五代之词，大多是因文造情，情和景大都是宴会应酬时虚拟想象的，很少有那些纪实性作品。而李煜的《玉楼春》，却是一场大型宫廷宴会的实录，具有很强的纪实性与真实感。

晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休照烛花红，待放马蹄清夜月。

上片写宫廷的表演和音乐的演奏，一排排的宫女从殿后闪亮登场，鱼贯而出，载歌载舞，优美异常，吸引李后主的不是婀娜的舞步，而是宫女的漂亮，但见宫女个个肌肤雪白，浓妆初上，光彩夺目，令人眼花缭乱。下片则写宴会结束之后，李后主兴犹未尽，出宫赏月，“醉拍栏杆”。此时的“醉”，不仅是酒醉，还有因过度兴奋地心醉与沉醉。此时的李煜忘了自己的帝王身份，抛开了平日里的规矩束缚，狂拍栏杆。他的词情真景真事真，人们很容易被他的情绪所感染。他痛苦，就痛快地宣泄，真实地倾诉；他快乐，也毫不遮掩，纵情开怀。全词境界一闹一静，开篇宫殿内灯火辉煌、宫女艳抹浓妆，结尾春夜月下纵马，疏旷清静，内容真实、感情真挚。因此王国维称“后主之词，真所谓以血书者也”。

纳兰容若与李煜同属于“主观之诗人”，他们的词有一个共同点那就是他们所抒发感情的真挚，是“自然之文学”，这正与王国维所批判的“替代字”相对立的。

在《人间词话》中，通过看王国维对“替代字”的态度，我们就能够看出他对文学创作的要求，或者是文学批评态度，即要求“真实”、“真情”，提倡“自然之文学”，这也是历代文学所追求的境界，直到今天还值得我们去学习。

参考文献：

[1]叶嘉莹.王国维及其文学批评.河北教育出版社，1997.

[2]王国维.人间词话.上海古籍，2009.

[3]周振甫.诗词例话.中国青年出版社，1962.

第9篇：古典文学体裁分类范文

关键词：王国维；悲剧；现代性；《〈红楼梦〉评论》；《宋元戏曲考》

中图分类号：I206；I01 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2013.02.030武汉理工大学学报（社会科学版） 2013年 第26卷 第2期 蒋 霞等：出走与回归：王国维悲剧观的现代意识

在现代美学学科范畴内看，“悲剧”概念所指有二：一是文体意义上的悲剧，即一种戏剧体裁；一是美学精神意义上的悲剧，即一种审美形态。而在西方文明中，“悲剧精神”具有很深的主体存在的哲性意义。从西方现代性角度看，关键的问题是：启蒙主义以降的现代意义上的悲剧意识到底是悲剧精神的还是式微？悲剧在何种意义上成为西方现代性的重要思想和哲学资源？对中国现代性而言，问题置换为悲剧在何种意义上成为中国现代性的重要思想和哲学资源？它对中国的现代性问题有何意义？

一、王国维的悲剧概念

从文体上讲，中国古代没有“悲剧”概念，今天所谓的中国古典“悲剧”大多叫做“泪剧”、“苦戏”、“怨谱”。悲剧的英文为tragedy，大致上说，文体意义上的“泪剧”、“悲剧”、“tragedy”是三个具有内在差异性的词。就文类而言，中国古典悲剧和西方悲剧之间的差异远远大于中国古典剧本之间的内部差异，也远远大于西方悲剧之间的内部差异，因为这是异质文化的差异；而中国现代悲剧与中国古典悲剧也存在断代性的差异。本文重在重审王国维“悲剧”话语生成的条件，以及话语形成过程背后的现代性问题。正像有学者所说，王国维悲剧理论的“根本意义不在其理论本身正确与否，在其体现了一种现代意识，一种从‘古典思维’中挣脱而出的对人生、对生命之价值的现代反思”＼[1＼]。

王国维在《〈红楼梦〉评论》中说到：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始於悲者终于欢，始於离者终于合，始於困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣……《红楼梦》一书与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。”＼[2＼]10《〈红楼梦〉评论》是王国维早期学术思想的代表之一，其谈论悲剧的一节标为“《红楼梦》美学上之价值”，此处讲的悲剧是美学精神意义上的，因为它“一反吾国人之乐天精神”，与叔本华定义的三种悲剧中的最高一种相契合。在《宋元戏曲考》中，王国维说：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中……其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”＼[3＼]389后期的《宋元戏曲考》评述的是剧本，开始了文体意义上的“悲剧”立论，但重点仍在审美精神上，因为“列之于世界大悲剧中”的依据是悲剧主人公的意志特质。

从《〈红楼梦〉评论》到《宋元戏曲考》，王国维形成了自己的悲剧观。文体意义上的普通“悲剧”，即是没有“始於悲者终于欢，始於离者终于合，始於困者终于亨”＼[2＼]10的剧作，大体是写悲惨之事又有悲惨结局的戏剧。而他所盛赞的“大悲剧”除了具有“无所谓先离后合、始困终亨之事”＼[3＼]389的特点之外，还应至少具备两个特点：第一，反映了世界普遍的悲剧性，所谓“由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”＼[2＼]11；第二，悲剧主人公有意志去面对一个客观性的普遍性的悲剧世界，且不是“他律”而是“自律”。王国维是一个概念引进者，更是一个概念创造者，即是说他在接受康德、叔本华悲剧定义的基础上创造了自己的悲剧概念，应该说此概念不属于西方而属于现代中国，“与西方悲剧相比，中国悲剧有其独特的审美特征”＼[4＼]。

二、王国维悲剧观的现代意识

（一）《〈红楼梦〉评论》中的悲剧观

王国维接受了叔本华的悲观主义人生观，在《〈红楼梦〉评论》中首先承认世界充满悲剧性，人在世界中的存在将遭遇悲剧，“人生之运命固无以异于悲剧”＼[5＼]；其次认为悲剧来源于欲望，“欲”驱使人生如“钟表之摆，实往复于苦痛与厌倦之间”＼[2＼]2，人“战胜”悲剧的唯一途径是解脱。而鉴于受康德启蒙主义强调的人的主体性的影响，王国维又尤其赞美人凭借发挥个体的主体性来“战胜”悲剧性及超脱生命的行为。他说：“而解脱之中，又自有二种之别：—存于观他人之苦痛，一存于觉自己之苦痛。然前者之解脱，唯非常之人为能，其高百倍于后者，而其难亦百倍。……通常之人，其解脱由于苦痛之阅历，而不由于苦痛之知识。唯非常之人，由非常之知力，而洞观宇宙人生之本质，始知生活与痛苦之不能相离，由是求绝其生活之欲，而得解脱之道。”＼[2＼]8自古希腊悲剧以降，西方高明的悲剧深刻揭示了存在意义上的悲剧性，思考的是在不可战胜的悲剧面前，人如何承负这个世界。悲剧精神就体现于人在某种精神的支撑下不妥协地与天神、命运、社会等诸多不可战胜的因素进行生存性的抗争，其结果固然是个体毁灭，却展现了人的高贵的存在。王国维认为人的主体性战胜了造就普遍的悲剧性的“欲念”，解脱就是一种抗争行为而非逃离行为。王国维对贾宝玉的描述是悲剧英雄式的：贾宝玉天生慧根，本不是凡人（而是神石）；然染人间之欲，几不得脱；“然尚屡失于宝钗，几败于五儿，屡蹶屡振，而终获最后之胜利”＼[2＼]9。这样的描述看似源自叔本华，实则借鉴了尼采和康德，打着悲观主义的旗帜，却未必悲观，因为这种“解脱”是主动的而非被动的，其结果是积极的而非消极的。在王国维对中国乐天精神的批判中同样可见其对主体的悲剧精神的强调。

于此王国维早期悲剧观中的现代性问题就比较清楚了：为什么我们缺少一种正视悲剧性世界的悲剧精神？面对一个充满悲剧性的世界我们该怎么办？这是具有现代气息的青年对自己民族的质问，是立足于现代性的批判，而不是民族主义的辩护。他在《〈红楼梦〉评论》中关注的是为什么落后、愚昧的国人痴迷于乐天精神鸦片式的麻醉。中国人用乐天悦世的庸俗的市民意识来填充自己，证明他们失去了足以使之正视世界的苦难和悲剧的灵魂支撑。其次，缺乏具有超越意义的悲剧精神，欲念就会加剧世界的悲剧性，而悲剧世界又会反过来加剧人的俗世乐天的欲望迷醉。这里就有了两个重要的现代性问题：在现代性境遇中人应该依赖什么样的精神支撑？受俗世化刺激的人的欲望如何克制？本段开头所述的两个问题是中国的现代性问题，现在所述的两个问题却具有普遍性，显然前两者又包含于后两者之中。按照韦伯的说法，现代社会是一个“祛魅”的过程，按照尼采的说法，上帝被杀死了，基督教信仰失落，传统哲学式微，代之以浪漫主义色彩的诗化哲学。而中国可以与之对观的是两个方面的失落：一是儒学受到西学的挑战而丧失了作为知识分子精神根基的绝对地位；二是随着君主神权地位的衰落，知识分子在君国一体中的身位也被废止。其根本的现代性问题是曾有的精神支柱的失落。

此时王国维批判国民的乐天精神的基点还是精英层面的知识人人文精神的缺失。王国维主张天才论，他明说“解脱”之路不是普通人能够走的，“唯非常之人为能”＼[2＼]8。这条路又以启蒙主义的主体性精神为基点。叔本华的解脱说受到佛教影响，具有宗教蕴涵，但是王国维认为，在《红楼梦》中，像惜春、紫娟这样的解脱，虽说也是难得，却与贾宝玉的解脱相差很远：“前者之解脱，超自然的也，神秘的也；后者之解脱，自然的也，人类的也。前者之解脱，宗教的也；后者美术的也。前者平和的也；后者悲感的也，壮美的也，故文学的也，诗歌的也，小说的也。”＼[2＼]9王国维提供的解脱途径是自然的、人类的、美术的、壮美的，而不是超自然的、神秘的、宗教的，它需要张扬人的主体性，怀着对在世生活的审美性认识，带有强烈的此岸感而非彼岸性。于此，王国维的审美现代性思路是：人依靠人性的审美而不是宗教性的信仰来支撑精神，同时人依靠主体张扬的理性自律来对抗欲望。按照刘小枫的总结，“审美性乃是为了个体生命在失去彼岸支撑后得到此岸的支撑”，“作为现代性的审美性的实质包含三项基本诉求：一、为感性正名，重设感性的生存论和价值论地位，夺取超感性过去所占据的本体论位置；二、艺术代替传统的宗教形式，以至成为一种新的宗教和伦理，赋予艺术以解救的宗教功能；三、游戏式的人生心态，即对世界的所谓审美态度”＼[6＼]。王国维也是向中国输入游戏说的第一人，整个《〈红楼梦〉评论》中的“悲剧-解脱”说实际上是审美现代性的一种表达。从根本上说王国维引介的悲剧也不是古希腊意义上的悲剧，而是启蒙主义后主体性压过宗教性和神性的悲剧。所以王国维在此文中是以歌德的《浮士德》为范本，“夫欧洲近世之文学中，所以推格代之《法斯德》（今译《浮士德》）为第一者，以其描写博士法斯德之苦痛，及其解脱之途径，最为精切故也”＼[2＼]9。可见从根本上说王国维赞扬的不是解脱这个结果，而是人能够完成解脱这个过程。这是抗争的而非妥协的过程，是人张扬主体性而非弃绝主体性的过程。

（二）《宋元戏曲考》中的悲剧观

王国维又是最早意识到浮士德内在的深刻的悲剧性的中国学者。审美性的悲剧抗争不同于神性信仰下的悲剧精神。就王国维所开出的启蒙现代性的药方来看，它隐含着启蒙现代性本身无法解决的问题。首先，个体的主体性的张扬不是意味着人的理性必然加强，而是人的感性增强、主体欲望增强。其次，人的理性自律的解脱非常难，人本身很难成为替代神性的信仰。再次，审美要求张扬人的感性，要求借助文学艺术解脱生活之苦难，而人的自律理性则是要借助哲学完成苏格拉底、康德那样的哲学家式的自为生存，两者必然形成冲突，所以王国维在当时最大的精神困境就是“可爱者不可信，可信者不可爱”＼[7＼]473。最后，解脱即便是对极少数天才有效，那怎样解决大多知识人的内在危机？又如何解决民族文化整体的现代性危机？公众如果放弃乐天，深深体味了悲剧，又将如何得以解脱？

《〈红楼梦〉评论》“其立论虽全在叔氏之立脚地”＼[8＼]，“取外来之观点与固有之材料互相参证”＼[9＼]，但其用意不在悲剧本身的论述，其根柢是以西方启蒙主义后的浪漫主义哲学解决中国现代性问题。王国维认识到这种张扬生命意志和个人主体性的哲学“可爱而不可信”。在《静庵文集自序（二）》（作于1907年）中，他表示自己已经由哲学朝着文学转向，“渐由哲学而移于文学”＼[7＼]473。从完成于1908年的《人间词话》开始，“王国维摒弃以前形而上的哲学思辨，真正进入中国古典文学艺术的境界”＼[10＼]，而完成于1913年的《宋元戏曲考》则代表了王国维思想转变后的悲剧观。

王国维写道：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。”＼[3＼]389众所周知，明代起市民文化受商业经济发展的刺激越发繁荣。因而明传奇比元杂剧更具有市民文化的世俗化气息，全都“先离后合，始困终亨”＼[3＼]389。这是中国自身的现代化发展进程，也是中国人本身心性变化的过程。市民对世俗化生活的美好想象和依恋实际上是个体欲望张扬的结果，例如明传奇《西厢记》、《牡丹亭》传达的张扬、个体意识解放等观念。由此带来两个危机：一是市民个体欲望的增强和对生命的享乐认同将导致新兴世俗伦理盖过传统理学伦常秩序；二是市民生活文化压倒精英文化成为普遍的文化态势将使整个文化媚俗化，伴随的是知识人（诗人）的“堕落”。以大圆满为特征的市民文化精神显然不具有王国维所倡导的现代性的审美精神。而对于大众来说，对在世美好生活的迷恋和企盼将使其无法具有较为纯粹的宗教精神，反而将宗教世俗化；再不能利用宗教来使自己正视和承受生活的苦难，反将宗教作为世俗美好生活的保佑和功利性的欲求。显然若按明代的市民文化形态而论，王国维两个方面的打算皆不可能实现，既不能通过审美实现对人心的救赎，也不能通过宗教实现对现实世界的拯救。

《宋元戏曲考》中的悲剧概念首先是文体意义上的，它将元杂剧的悲剧精神拔高了，因为众所周知，作为一种文体悲剧在西方文学中处于最高地位。在这里王国维的潜在用心是想唤起人们重视元明戏曲的差异。其次，此悲剧概念的侧重点依然在悲剧精神的层面，王国维想以此强调，元杂剧之后丧失了某种悲剧精神。王国维说：“则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”＼[3＼]389大悲剧除了形式上没有乐天色彩外，最重要的是剧中主人公出于自我意志而敢于赴汤蹈火。相对于《〈红楼梦〉评论》在认识世界的悲剧性之后寻求解脱的个体意志而言，这里的个体意志显然发生了变化——由“解脱”变为“赴汤蹈火”，由对个体在世苦难的悄然担当变为对外在的社会悲剧的显明承负。其内在的是王国维思想的深层裂变——由启蒙人文主义的个体道德意志转变成儒家的集体道德意志，由西方现代性伦理回归中国传统伦理。其中的关键点是潜在的现代性抉择——由对知识人的主体价值拯救转变成对民族的社会价值拯救。

正是这点构成钱钟书在1935年发表于《天下月刊》的《中国古代戏曲中的悲剧》一文与王国维争辩的关键。他对王国维的悲剧说进行正面反驳的核心仍是美学和哲学意义上的悲剧精神，即这样出于主人公自我意志而赴汤蹈火算不算悲剧精神？钱钟书提出悲剧心理冲突说，揭示了这种精神与西方悲剧精神的根本不同：“剧中所表现的悲剧冲突纯粹是外在的。……然而，通过展示窦端云爱惜自己生命与拯救婆婆的愿望之间的内心斗争，也许会构成内在的悲剧冲突。意味深长的是，剧作者没有把握住这一点”。“亲情与责任之间的竞争力并不匹敌，很明显，其中一个不难战胜另一个。程婴显然认为（而且剧作家也希望我们同他一起认为）尽责牺牲比沉溺父爱更加正当……这里的斗争并不激烈，紧张的悲剧对抗突然中止，天平朝向一边倾斜。……这出被认为‘列于世界大悲剧中亦无愧色’的剧作，是在身体的实现中完成，而不是在精神的消耗中结束的。它显然比《窦娥冤》更具有悲剧力量。”＼[11＼]钱钟书所谓的悲剧冲突的缺失指的是中国传统伦理道德在个体生命、情感、意志层面的缺失。西方悲剧在爱与责之间，在个人价值和国家利益之间，在个体的家庭伦理和社会的城邦政治伦理之间会产生强烈冲突，在冲突中完成对悲剧的承担才具有悲剧吸引力，才称得上是真正的悲剧精神。钱钟书看见的是中国传统文化的价值结构对个体的漠视。他引用了白璧德等具有人文主义色彩的悲剧理论来反驳王国维，其出发点显然是用西方的人文精神对中国的传统文化精神进行批判性扬弃和现代化改造。

两人的根本分歧在悲剧精神背后起支撑作用的道德意志方面：是选择西方自由主义的个人道德意志还是选择中国传统的儒教的集体道德意志？前文论述了王国维倡导启蒙人文精神时的困惑，现在可以进一步推论，王国维开始选择一种传统的道德精神和思想体系作为精神支撑，力图解决他面临的两个问题：西方自由主义的个人主义理论与中国文化之间的“隔”；大众的文化道德支撑问题。《窦娥冤》和《赵氏孤儿》对于重建伦理道德秩序，排除市民庸俗文化的媚俗、不高贵、怕牺牲等劣质显然有其作用，而西方启蒙精神却不容易做到。那么如何使大众接受启蒙以及启蒙到何种程度？这是启蒙主义遇到的现代性难题。王国维放弃了《〈红楼梦〉评论》中的个体解脱精神和拯救途径，开始的是民族性精神的重构历程。

三、现代性民族意识与世界视阈

王国维的思想转变发生在现代性民族意识与世界视阈的双重视野中。在世界视阈下看民族的现代性，可以发现中国的现代性既蕴于世界现代性之中，又有其特别之处。

第一，在现代化进程中，主观上人的主体性持续张扬，客观上社会压力膨大导致个体实际生存空间缩小，两者的矛盾加剧了世界的悲剧性，而同时人的信仰又逐渐沦丧。在此状况下，人是修复信仰，修复宗教，还是用新兴的人文主义精神破除神义论的道德，代之以现代启蒙理性精神和生命意志哲学？对应于中国则是，王国维在评述悲剧时，面临的是宋元以后的市民文化勃兴、大众文化的意识形态堕落与末人性质。所以强调中国有悲剧主人公、有悲剧，实质上是在世界文化的现代性视阈中重塑中国人的价值信念，其根本是重塑社会合理性要求下的牺牲精神，如忠君、爱国、节操、义气。这样的批判指向民众和精英两个层面的现代堕落，目的是修复业已分裂的传统道德的社会正当性和伦理合理性。

第二，国家现代化的民族性问题。民族国家概念的诞生如同伴随西方国家的现代化过程一样也伴随了中国的现代化进程。因此，对中华民族的认同，以及民族国家的正当性的确立变成了首要的现代性问题。其中包含了两个问题：中国的文化认同的根柢是什么？中国人的文化精神信仰是什么？所以王国维准备回答的问题是中国的审美形态是什么，中国的道德根基是什么。梳理出元剧中有赴汤蹈火的悲剧精神，力图说明我们的民族文化精神（哪怕是在体现世俗道德、大众文化的戏曲中反映出来）并非只有市侩庸俗的一面，还有着高贵的，可以作为人生价值与社会价值共同建构的合理模式。指出这样的赴汤蹈火的精神“列之于世界大悲剧中，亦无愧色”，是说明中国的传统儒家伦理道德可以与世界其他道德相提并论，这样才可能在一个世界化的现代性社会中拥有合理性的民族身份。

当然，王国维的观点只代表对现代性问题的一种认识。当前，一方面，西方现代性批判理论变更太快，各自的不足反映了西方现代性思想和社会理论建构方案的内在缺陷；另一方面，中国传统儒学遭到破坏到底是因为其内在的不可弥补的现代性缺陷还是现代化进程中外在的人为破坏？古典主义与现代主义之争必然还会继续，而悲剧观往往是讨论的苗头和热点。中国现代每一次思想启蒙往往伴随着关于悲剧的讨论，可见“悲剧”绝不仅仅是美学意义上的概念，而是中国本身的一个深刻的现代性概念。

＼[参考文献＼]

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＼[3＼] 王国维.宋元戏曲考＼[M＼]∥王国维文集：第1卷.姚淦铭，王 燕，注.北京：中国文史出版社，1997.

＼[4＼] 熊元义.关于悲剧——钱钟书与王国维近半个世纪的对话＼[J＼].戏剧文学，2000（2）：3943.

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＼[6＼] 刘小枫.现代性社会理论·绪论＼[M＼].上海：三联书店，1998： 301，307.

＼[7＼] 王国维.自序（二）＼[M＼]∥王国维文集：第3卷.姚淦铭，王 燕，注.北京：中国文史出版社，1997.

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