含云的诗句精选(九篇)

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第1篇：含云的诗句范文

民事举证责任的分配涉及两个问题：一是当事人中的何方来证明，二是证明何种事实。在民事诉讼中，当事人向法院提起诉讼，请求法院给予司法保护，应当就其权利产生、变更和存在的事实提出证据加以证明，只有这些事实得以证明并由法院以裁判形式确认的情况下，当事人的权利才能受到法院的保护。因此，民事举证责任一般都分配给权利主张者。但是，出于制裁违法行为，平衡双方当事人的利益以及促进程序效益等价值考虑和政策衡量，立法者总要适当地将举证责任分配给当事人双方，而非由一方单独完成。学者在阐述民事举证责任分配时，也要受一定的价值观的影响，并相继创立了不同的民事举证责任分配的学说。

举证责任及其分配规范的基本功能，是在案件事实真伪不明时为法官提供裁判的依据，由法官依举证责任及其分配规范来确定败诉后果的承担者。但是在学理上，就举证责任及其分配规范究竟属实体法领域抑或诉讼法领域，一直争论不止。一种观点是，举证责任及其分配规范应归入实体法体系，其理由是，举证责任分配作为一种独立的规范在诉讼外仍可以适用，它与实体法具有密切的联系，是依附于实体法的一种规范。 另一种观点则认为，举证责任及其分配规范应属于诉讼法法域，理由是举证责任分配只有在诉讼领域才发挥其效力，并且举证责任分配作为一种规范专属于法官适用，是一种裁判规范。 第三种观点是前两种的折衷，认为举证责任分配规范一部分属于实体法，另一部分属于程序法，或者认为举证责任分配规范属于具有实体性质的司法法。因为在举证责任分配规范中必然涉及民事权利发生的事实、权利行使受妨害的事实或民事权利消灭的事实等问题，而这些问题毫无疑问归入实体法，只有实体法才明确规定哪些是权利发生的事实，哪些又是权利受妨害的事实或权利消灭的事实。当然也不能否认，举证责任分配规范作为私法的派生规范调整着裁判的内容，因而又属于司法法的范畴。 在德国，过去以诉讼法说为多数说，后来又改朝换代，成了实体法说的天下。德国著名的诉讼法学家莱特（Lent）、尼克逊（Niksch）都支持实体法说。罗森伯格开始持诉讼法说，随后又转向实体法说。最近出现了所谓的“适用法规所属法域说”，依该说，举证责任分配适用的是侵权法中规定的举证责任分配规范，那么它属于侵权法这个实体法，如果适用的是诉讼法的规定，就属于诉讼法。

笔者认为，总的来说，民事举证责任分配在性质上“是个‘两栖’问题，它横跨民事实体法和民事诉讼法两大法域，是实体法与程序法在诉讼中的交汇，因此，但从任何一个法域研究都无法把握它的真谛。从本质上说，在双方当事人之间分配举证责任，是民事实体法与民事诉讼法在诉讼中的适用问题。” 既然证据法是民事实体法和民事诉讼法交错的领域之一，而举证责任分配又为证据法的核心内容，那么它理所当然地带有实体法和诉讼法的双重规定性。民事举证责任分配要同时考虑民事实体法和民事诉讼法的价值要求，举证责任分配的原则也同时包容了民事实体法和民事诉讼法的价值目标，是民事实体法与诉讼法价值的交汇，所以，举证责任分配的价值蕴涵具有复合性、多样性的特点。

具体而言，民事实体法按照自己的价值取向在民事主体之间分配举证责任，而民事诉讼法则在实体法无明文规定或规定不明确时依据诉讼程序的价值要求确定或补充规定举证责任分配的规则。民事实体法的规定具有一般性、普适性，而民事诉讼法的规定则具有特定性、补充性和校正性。历史上曾出现过形形的举证责任分配理论学说，彼此观点各异、歧见迭出，但研究举证责任分配的学者立场，不外乎两种：一是认为举证责任分配可作抽象统一的分配，并力图找到一种公平合理地分配举证责任的统一原则，二是认为举证责任无法作统一原则性分配，只能是具体情况具体分析，具体案件具体处理、分配，由法官就个别具体事件，进行适当的裁量，决定何人应就何事负举证责任。这两种立场分别采用了逻辑推演法和经验归纳法。

这两种立场和方法之间，无法作孰优孰劣的评价。不过，立场和方法的不同，的确能使研究者产生不同的价值观，并进而影响到举证责任分配规范的确定。笔者认为，民事举证责任是实体法和诉讼法共同作用的“场”，是实体法价值和诉讼法价值的交汇，如果学理上坚持统一、划一的举证责任分配原则，势必造成以实体法价值代替诉讼法价值，或者以诉讼法价值架空实体法价值的局面，其结果是举证责任分配失去全面保护当事人利益的功能。具体言之，举证责任分配的待证事实分类说、法律要件分类说要么从诉讼法角度，要么从实体法角度分配举证责任，尽管这些学说在历史上发挥过积极作用，并影响至今，但它们的致命缺点恰恰是追求实体法或诉讼法上的单一价值，而忽视了实体法价值和诉讼法价值的交互作用。当然，法律要件分类说抓住了举证责任分配的实质，使实体法价值在举证责任分配中得到了充分的展示，并由此成为德日的通说。其后提出的学说，如危险领域说、损害归属说、利益较量说等都是在法律要件分类说基础上的补充、校正和调整，或者说，是在追求实体法价值的同时渗进了诉讼程序价值的要素。

因此，为兼顾实体法价值和诉讼法价值，举证责任分配规范应当是各种举证责任分配原则的统一体，这些举证责任分配原则分别承载着实体法和诉讼法上不同的价值目标。换言之，举证责任分配规范必然带有实体法和诉讼法双重性特征。下面以举证责任分配的立法例为佐证，说明举证责任分配的“两栖”性，进而说明举证责任分配价值蕴涵的复合性。

以举证责任分配的立法例为佐证，可以说明举证责任分配的“两栖”性，进而说明举证责任分配价值蕴涵的复合性。才举证责任分配的立法例来看，各国依其法律传统和价值考量，要么主要由实体法规定举证责任分配（如德国法系国家），要么由实体法和诉讼法共同规定举证责任分配，要么由单行证据法规定举证责任分配。但是，在现代法典法中，上述两种立法例的界限并非是绝对的。采第一种立法例的国家，虽然举证责任分配主要归实体法调整，但其诉讼法中也或多或少地规定一些举证责任分配规则，因为单凭实体法本身已无力承载那么多价值要求，如果硬把举证责任分配完全纳入实体法，只会造成实体法体系的破坏。所以，采第一种立法例的国家在完善实体法关于举证责任分配规则的同时，也注意在诉讼法中对如何分配举证责任作出相应的补充性规定。采第二种立法例的国家，尽管举证责任分配规则传统上由诉讼法调整，但是这种做法在民事权利义务关系较为简单的情况下尚有其合理性，当市场经济愈来愈发达、民事权利义务关系愈来愈复杂时则难以为继了。因为复杂的实体法律关系，不可能在诉讼法中用一条或数条举证责任分配规则就能够规范得了的，而必须通过改善民事立法的技术，增强民法规范的实务功能，将举证责任分配规则逐个渗入到实体法中方能奏效。

我国采用了第二种立法例。我国《民事诉讼法》第64条第一款确立了举证责任分配的一般原则，即：“当事人对自己提出的主张，有责任提供证据。”但这一规定着重从行为责任角度分配举证责任，严格而言，非真正意义上的举证责任（即结果责任）分配。不过，最高人民法院在《关于适用若干问题的意见》74和75分别规定了被告负责举证的情形以及当事人无需举证的事实，这涉及到了结果责任的分配问题。另外，我国民法及其特别法中也有举证责任分配的规定。如《民法通则》第123条规定：“从事高空、高压、易燃、易爆、剧毒、放射性、高速运输工具等对周围环境有高度危险的作业造成他人损害的，应当承担民事责任；如果能够证明损害是由受害人故意造成的，不承担民事责任。”又如《专利法》第60条规定：“在发生侵权纠纷的时候，如果发明专利是一项产品的制造方法，制造同样产品的单位或者个人应当提供其产品制造方法的证明。”最高人民法院在一些司法解释中也有举证责任分配的规定，如《关于执行民法通则若干问题的意见（试行）》93“公民、法人对于挖掘、发现的埋藏物、隐藏物，如果能够证明属其所有，而且根据现行的法律、政策又可以归其所有的，应当予以保护”之规定即是。此外，我国的《海商法》、《合同法》 等特别法都有若干举证责任分配的规定。可以预见，随着我国民事实体法体系的完备，实体法中的举证责任分配规则必然越来越充实、完备，以适应民事权利和民事责任复杂性的要求。

因此，为兼顾实体法价值和诉讼法价值，举证责任分配规范应当是各种举证责任分配原则的统一体，这些举证责任分配原则分别承载着实体法和诉讼法上不同的价值目标。换言之，举证责任分配规范必然带有实体法和诉讼法双重性特征。

二、民事举证责任分配与实体一般公正

举证责任分配在一定意义上是个价值考量的问题。按照德国学者瓦伦·道夫的观点，概言之，举证责任分配系以公平正义为最基本的价值准则，而公平正义的实现，又仰赖于实体法的各种具体原则。 历史上罗森伯格的“规范说”虽然从实体法的角度分配举证责任，但它太偏重于法条规定的外在形式，不能顾及双方当事人间的实质上的公平正义。因为权利发生、权利妨害、权利消灭及权利受制规定之分类，以及普通规定与例外规定之分类，乃纯粹自法律形式加以区分，无法同时顾及举证责任分配对于双方的利益衡量问题，不能以法律价值论的立场作适当分配，这是概念法学上的举证责任分配形式。另外，“规范说”是特定历史时期的产物，它不能解决昔日立法者从来未曾考虑过的现代新型纠纷，例如环境污染、交通事故、医疗纠纷、产品责任等损害赔偿案件的举证责任分配问题。并且“规范说”没有考虑到当事人接近证据的难易以及保护社会经济弱者的需要等情况对于举证责任分配的影响。 因此，罗森伯格的“规范说”在现代受到学者的驳难有其内在原因，即只注意形式公平，忽视了实质公平。

20世纪60年代以来的举证责任分配新学说，就是为克服“规范说”的形式主义而提出来的。比如危险领域说主张以衡平观念为基础决定侵权诉讼损害赔偿中的举证责任分配，盖然性说主张依据待证事实发生的盖然性高低、统计上的原则和例外情况为基础进行分担，损害归属说主张分析研究实体法所蕴涵的实质价值来确定举证责任分配的标准，利益衡量说则主张依当事人距离证据的远近、举证的难易分配举证责任。这些举证责任分配标准都是实质性的，它们既能为立法者提供实体性的价值指引，从而达成实体一般公正；也能成为司法者处理案件时考虑的因素，从而促进个案公正。

举证责任分配由“规范说”到危险领域说等新学说的发展，是与近现代民法的变迁相契合的。民事实体法由近展到现代，其理论基础和价值取向发生了重大变化，对此，梁慧星先生有精辟分析。他认为，近代民法（即19世纪的定型化民法）的一整套概念、原则、制度和思想体系是建立在民事主体的平等性和市场交易的互换性基础之上的；近代民法的理念是追求形式正义，并以形式正义来确立近代民法的模式，如规定抽象的人格、私权绝对、私法自治和自己责任。在价值取向上，近代民法着重于法的安定性，要求对于同一法律事实类型适用同一法律规则，得出同样的判决结果。现代民法是指近代民法在20世纪的延续和发展，是在近代民法的法律结构基础之上，对近代民法的原理、原则进行修正、发展的结果。 现代民法已经丧失了近代民法的平等性和互换性，出现了严重的两极分化和对立，此即企业主与劳动者、生产者与消费者的对立。由此导致民法的理念由形式正义转向实质正义，并以实质正义确定现代民法模式，如具体人格的分化、对私法自治或契约自由的限制、社会责任。现代民法在价值取向上，由取向安定性转变为取向具体案件的社会妥当性。法的安定性与判决的妥当性两种价值有时是相互冲突的，近代民法于此情形常牺牲妥当性而确保法的安定性。而20世纪由于发生了两极分化、贫富悬殊、社会动荡，以及各种各样的严重社会问题，迫使法院考虑当时的社会经济条件，考虑双方当事人的利益关系，试图作出在当时一般人看来是合情合理的判决，使判决具有社会妥当性。这样一来，势必要变更法律规定，或者对于同一类型案件因时间、地点等条件的不同，而作出不同的判决，即为了确保判决的社会妥当性而损及法的安定性。

笔者认为，举证责任分配“规范说”是近代民法的产物，体现了近代法学思潮──概念法学的特征：首先，“规范说”独尊国家的成文法，特别是民法典，以法律条文的形式分类确定举证责任分配标准，排斥习惯法和判例；其次，“规范说”强调法律体系的逻辑自足性，认为社会生活中发生的案件，均可依逻辑方法从民法典中获得解决，不承认法律有漏洞；再次，在民法解释上，“规范说”注重形式逻辑的操作，强调文义解释和体系解释，排斥法官对具体案件的衡量；最后，“规范说”否认法官的能动作用，将法官视为适用法律的机械，只能对立法者所制定的法律作三段论式的逻辑操作，遇有疑义时强调应探究立法者的意思。

而危险领域说等举证责任分配新学说则是现代民法的产物，体现了现代法学思潮──自由法运动的主要特征。自由法学是概念法学的对立面，它由著名学者耶林发起，形成了包括目的法学、自由法学、科学学派、利益法学以及价值法学在内的批判概念法学的自由法运动。自由法运动的共同特征是：国家的成文法并非唯一的法源，且法律漏洞必不可免。在解释法律时，不应仅限于逻辑推演，必须对现实生活中各种各样互相冲突的利益，根据法律目的予以衡量。法官在适用法律时，应作利益衡量和价值判断，于法律有漏洞时应发现社会生活中活的法律予以补充。在法律价值的认识上，均重视法的妥当性价值，反对概念法学为确保法的安定性而不惜牺牲其妥当性。不过，利益法学既反对概念法学，也反对自由法学。“如果说，概念法学追求法的安定性价值，因而坚持严格解释，而自由法学追求妥当性价值，因而主张自由裁量的话，则利益法学企图兼顾安定性和妥当性两种价值，因而主张两者的折衷和协调，亦即严格解释与自由裁量的结合。利益法学主张对于法律漏洞，应就现行法探求立法者所欲促成或协调的利益，并对待决案件所显现的利益冲突为利益衡量，以补充漏洞，尽可能在不损及法的安定性的前提下谋求具体裁判的妥当性。” 这种观点具有很强的实务功能，故对实务界影响很大，法院从此转而重视案件事实所涉及的利益冲突，进行利益衡量。本世纪50年代兴起价值法学，是在利益法学的基础上 ，进一步弥补其不足，因此被视为利益法学的发展。

笔者认为，危险领域说等举证责任分配新学说是在自由法运动的旗帜下提出来的，是自由法运动学说在举证责任分配制度中的变体。其中，危险领域说、损害归属说受自由法学和价值法学较大的影响，盖然说主要渊源于科学学派，而利益衡量说则明显系利益法学的派生。这些学说都是以20世纪的社会经济生活为物质基础的，都是为了配合现代民法的价值取向而提出的。

在近代民法中，基于私法自治原则，自由平等的个人可以根据自己的意思，通过民事法律行为去追求自己的最大利益，如发生损害，亦应由个人对自己的行为所造成的损害承担责任，并且只对自己具有故意过失的行为造成的损害负责，因此近代民法奉行自己责任或过错责任原则。到了现代社会，特别是第二次世界大战以来，随着经济的快速发展和技术的巨大进步，工业灾害频生，交通事故剧增，公害严重损害了人们的生命健康。在此情况下，人们力图寻找一种较之传统过错责任原则更为严格的法律对策为受害人提供救济和保护。“这一试图的第一个步骤是扩大过错责任原则的适用范围，将过错推定和举证责任倒置的诉讼证明方法适用于上述种类的侵权案件。而进一步的发展则是在过错责任原则之外寻求新的归责原则，即无过错责任原则（no fault liability）。” 在合同法领域中，随着垄断的加剧，社会经济力量对比差距加大，格式合同广泛应用，合同双方地位明显不平等，缺陷产品经常致消费者严重损害。为解决这些社会问题，实现当事人在合同中的真正自由和平等，诚实信用原则和社会公正重新在现代合同法中取得了其适当的地位，并由此引发了一系列具体的、崭新的合同规范， 合同法的归责原则亦由过错责任原则转变为无过错责任原则。比如，在现行《合同法》颁行之前，我国经济合同法采用的是过错责任原则，以过错为违约责任构成要件之一，而1999年通过的《合同法》第107条则确立了违约责任中的无过错责任原则或严格责任原则。该条规定：“当事人一方不履行合同义务或者履行合同义务不符合约定的，应当承担继续履行、采取补救措施或者赔偿损失等违约责任。”据负责《合同法》立法的人士介绍，《合同法》第107条的立法精神是，“不管主观上是否有过错，除不可抗力可以免责外，都要承担违约责任”：“这次制定统一合同法，对违约责任采取严格责任原则，只有不可抗力可以免责。至于缔约过失、无效合同或可撤销合同，采取过错责任，分则中个别特别规定了过错责任的，按过错责任。”

应当看到，无论是举证责任分配法律要件分类说抑或危险领域说等新学说，都试图在举证责任分配中贯彻民事实体法的最高价值目标，即实体一般公正，只不过它们在实现一般公正的方法、途径上有差异。“规范说”着重从实体法整体和外部分配举证责任，罗森伯格将民法规范分为两类：基本规则和特别规则。基本规则是法律无明文规定时的举证责任分配规则，它具有适用上的普遍性，用于解决所有一切待证事实不明的问题；特别规则乃指法律有明文特别加以具体规定的举证责任分配规则。可见，基本规则与特别规则，系以适用范围的广狭及法律有无规定来作区分的概念。危险领域说、盖然性说等新学说则针对民法特殊领域或特定问题来确定举证责任分配规则，损害归属说、利益衡量说则试图以新的实质性举证责任分配规则取代“规范说”。

在现代社会中，单纯依靠一种标准分配举证责任恐已难当其任，合理的选择是在实现实体一般公正的前提下综合考虑各种因素、各家之言，正如台湾学者所言，应参酌各种学说来解决举证责任的适当分配问题。 笔者认为，举证责任分配可以根据当事人主张的权利为基础性权利或救济性权利而定。具体而言，在原告主张基础性权利时，由原告就其权利发生的事实负举证责任，在原告主张救济性权利（即被告的责任形态）时，由原告就其权利发生的事实、权利受损害的事实、权利主张的事实负举证责任，并就被告的主观过失、因果关系负举证责任。但若权利受损害的原因处在被告控制的领域，则由被告就因果关系负举证责任；若待证事实真伪不明时也可依自然科学关于事物发生概率的统计以及经验确定其盖然性的高低；若追究特殊侵权行为中加害人的责任，则应考虑依损害归属说由加害人就其无过错负举证责任。在具体案件中，法官还可以酌情进行利益衡量。通过发挥上述学说的综合优势，方能合理分配举证责任，使公平正义之一般公正理念在举证责任分配规则中得以落实、实现。

三、民事举证责任分配与程序公正价值

任何实体法规范既有行为规则的功能，同时也有裁判准则的性质。民事举证责任分配规则亦然。只要我们主张举证责任分配所蕴涵的实体一般公正要素的多元性，就势必要承认法官的能动性和运用程序规则进行自由裁量的权力。因为即便实体法规定得再详细、再完备，若无与之相一致的举证责任分配，也将难以指导审判实践，甚至使实体法规定成为一纸具文。正如美国学者埃尔曼所言：“举证规则可能使实体法规则完全不起作用。” 同理，民事诉讼程序规则可能使举证规则发生偏离，阻碍举证规则所承载的实体一般公正价值的实现，如民事诉讼法上的免证事实之规定、证据排除规则、法取证规则等往往导致实体法中的举证责任分配规则失去效用。由此观之，举证责任分配的实体一般公正必须通过程序公正来达成。

举证责任分配的程序公正价值包含程序一般公正和程序个别公正。程序一般公正在举证责任分配指程序立法的公正。民事诉讼法中有不少举证责任分配的规定，它们着眼于民事诉讼程序过程，设置了若干有普适性的具体的举证规则，其较为典型者为“谁主张，谁举证”的规则。

“谁主张，谁举证”的规则渊源于拉丁格言“谁主张，谁证明”，后演变为罗马法上的两大原则，即原告负举证义务，主张者负举证义务。其中，原告负举证义务的思想于十二世纪后叶成为学者Placentin及Johanus所谓“原告应为举证，被告无须举证”的举证分配原则。这种思想至德国普通法时代，遂发展成为韦伯（Weber）、赫尔维希（Hollwig）等学者的见解，认为凡主张法律效果存在者，就其法律效果发生的必要法律要件负举证责任，这是后世法律要件分类说之开端。主张者负举证义务的思想，被后世学者解释为“举证义务存在于主张肯定事实之人，不存在于否认事实之人。”此说遂演变为待证事实分类说中的消极事实说，因而确立主张积极事实的人负举证责任，主张消极事实的人不举证责任的分配原则。 由此我们可以看出，“谁主张，谁举证”的规则对于后来举证责任分配学说的影响，也可以说明后世学说与该规则的历史相承性。

据台湾学者陈荣宗教授的考证，罗马民事诉讼程序上的举证责任，其概念实际是指证据提出义务，即行为责任，而无结果责任。因此“举证责任所规律之问题，仅系当事人何方必须为证明之问题。”“若应提出证据之当事人，其提出之证据不能证明其主张事实时，其主张事实则被认为不存在，从而由该当事人负其无法证明之不利后果。” 罗马时代由于法律诉讼及程式诉讼的文书方式，法官对于何方当事人必须证明的问题比较简单，对于个别要件事实无需适用举证责任规则。可见，“谁主张，谁举证”的规则体现了简单商品经济下举证责任分配的初始形态，即行为责任规则，是由民事诉讼法规定的程序规范。为突出“谁主张，谁举证”这类规则的程序性质，日本学者中岛弘道干脆把行为责任称为主张责任，以别于实体性质的举证责任分配。

第2篇：含云的诗句范文

关键词：帕菲克；健身俱乐部；体育产业

中图分类号：G818 文献标识码：A 文章编号：1006-8937（2014）6-0118-02

1 武汉帕菲克国际健身俱乐部发展的现状

2005 年武汉帕菲克健身俱乐部在武昌创建第一家健身馆，它属于连锁型健身俱乐部，采取连锁总部和各个连锁店之间按照合同约定的经营模式，在共同的经营理念、企业识别系统、经营管理制度下向大众销售健身服务的经营性企业，其主要的盈利方式为年卡，月卡和培训课进行消费，月卡年卡消费一般占总消费的35%，培训课消费如街道口店大学占到45%。帕菲克的场地是租赁的，不能作为银行贷款的抵押物，因此要想融资扩大规模，帕菲克选择了预收账款的方法。开一家新店之前，帕菲克通过预售健身卡的方式来发展会员，以获得资金。然后，用这一部分资金和自有资金把新的健身场馆建起来。消费者拿到俱乐部的预售卡可在新店开业之前到帕菲克的其他健身场馆免费健身。经过4年多的发展，帕菲克自营店和加盟店数量增加迅速，最大规模拥有18 家健身俱乐部及18 家运动连锁中心店的武汉帕菲克国际健身中心由帕菲克体育投资管理公司投资兴建，因遭遇118 起投诉而陷入“退卡门”风波，波武汉帕菲克国际健身俱乐部在短时间内轰然倒闭。

2 武汉帕菲克国际健身俱乐部运营方式SWOT分析

2.1 武汉帕菲克国际健身俱乐部运营方式S分析

①管理规范化。帕菲克国际健身俱乐部的培训机构属于自己的，健身教练所提供的健身服务正普遍细化和专业化。

②专业化的营销领域。随着人才的流动和市场经济的活跃，体育服务产业被许多商业人士看好，这些商业人士作为投资者或经营者投身与武汉市健身行业中。他们将健身作为一种休闲健身活动、一种文化品牌推广，把先进的管理念和科学管理经验引入俱乐部的运营管理。

③差异化发展的经营方式。初期，器械的锻炼是帕菲克国际健身俱乐部大多只是，到现在全方位服务成为健身俱乐部业务的新潮流和趋势。帕菲克国际健身俱乐部根据自身规模表现不同营销模式：推出“健身是一种生活方式”的新消费理念，这也是武汉市健身俱乐部的消费理念，场地面积和投资额度构成一定规模，组织架构趋于完整，具有专业性较强的教练团队，管理相对完善，在服务项目上，帕菲克国际健身俱乐部走的是专业健身项目多样化道路，如在传统的健身操、器械练习、健身跑、动感单车等项目的基础上，引进了许多外来项目：YOGA（瑜伽）、Pilates（普拉提）、有氧拉丁等。同时帕菲克也突出自己的综合特色，如结合体育项目（网球等）与餐饮营养、保健康复等。

2.2 武汉帕菲克国际健身俱乐部运营方式W分析

2.2.1 对市场调研缺乏

俱乐部投资者缺乏市场调研，盲目上马经营，成本偏大导致负担过重。近年来由于健身需求的增长，经济效益较好，有的投资者对金融危机的影响、认识不足，在对市场缺乏调查，对体育产业缺乏了解的情况下盲目上马或扩大投资，造成部分地区相对过剩，导致行业竞争激化经济效益下滑。这一点是直接导致帕菲克健身俱乐部倒闭的原因。

2.2.2 较小的经济规模以及不健全的行业法规

帕菲克健身俱乐部曾经一度呈现出繁荣发展的势头，但其在武汉经济总量中所占规模仍然太小，同时健身市场行业法规不健全，使得健身产业与武汉的经济发展不相适应。出现问题以后很难通过正规的法律渠道去协商和解决，这样就使得问题越来越多，矛盾越来越尖锐，最终无法调和。

2.2.3 模糊的市场定位及产业发展方向

帕菲克国际健身俱乐部由于盲目投资，缺乏自身的市场地位与产业发展方向，盲目照搬其他俱乐部的经营模式和国外成功俱乐部的经营，使用价格战的竞争手段，结果严重影响了整个行业产业链的生存和发展。

2.2.4 普遍存在重硬件、轻软件的现象

帕菲克国际健身俱乐部过于太过于重视规模经营，装修豪华，特别是销品茂店顾客最常看的就是“正在装修”，管理人员素质相对较低，服务质量不能和投资水平对等，无法满足消费者的需求。容易在顾客心中形成巨大的落差，不能够提升顾客对俱乐部品牌和服务的认同感。

2.2.5 营销手段须创新

武汉帕菲克国际健身俱乐部经营者由于营销手段单调，多以平面广告、宣传单页及低价优惠来吸引消费者，偶伴有价格策略，这样导致消费者在相邻的俱乐部之间交替参与。这样原本属于自己的客户甚至老客户也会慢慢流失，由于价格的低廉，势必导致俱乐部要控制成本，这样服务质量就会相应降低，进而影响健身效果，最终导致消费者信心的丧失，其结果是俱乐部的效益日益恶化。

2.2.6 健身教练的专业化问题

武汉市健身教练来源较为复杂，其中包括体育学院毕业学生、退役专业运动员、健身爱好者。即便是体育学院毕业学生，但由于所学专业不同，对运动规律和健康的理论的掌握也是差异明显。虽然在上岗前要接受用人单位的培训与考核，但很多仍然并不能胜任本职工作。因此，导致许多健身消费者对俱乐部的专业化产生严重的质疑，影响俱乐部声誉。

2.3 武汉帕菲克国际健身俱乐部运营方式O分析

①2010年3月19日，国务院办公厅关于加快发展体育产业的指导意见中的重点任务指出：大力发展体育健身市场。在不断加大投入，加强城乡居民基本体育服务的基础上，积极培育体育健身市场，培养群众体育健身意识，引导大众体育消费。这是政策性的保障，也是健身业发展的机遇。②占据极佳的地理优势。从武汉地图上我们不难看出武汉帕菲克国际健身俱乐部分布相对集中，主要集中在武昌区，且大部分店面都处于武汉市繁华地段，如徐东店，中南店，街道口店，光谷店。

2.4 武汉帕菲克国际健身俱乐部运营方式T分析

近年来武汉的健身俱乐部如雨后春笋拔地而起，如武汉英皇健身俱乐部、武汉浩沙健身俱乐部、江城十大健身联盟等健身俱乐部，对武汉帕菲克国际健身俱乐部形成竞争压力。

3 改善健身俱乐部运营方式的对策

3.1 投资者应对市场进行充分调研

调研工作作为一项重要工作在俱乐部建立之初同样也要伴随着俱乐部的发展，在俱乐部后期的发展中定期的开展调研工作是保持俱乐部良性发展的重要前提，特别是俱乐部有意向进行扩张分店经营时，最重要的应该是健身市场法律法规逐渐完善、规范，健身行业确立准入制度体系，健全健身市场各项规章制度得以建立。健身行业准入制度的确立可以有效防止健身行业盲目投资及市场无序和恶性竞争，推进价格规范和服务内容有机一致，创造和谐的经营环境。为营造健康竞争的市场环境，健身俱乐部可通过组建行业协会从法制和行业运营角度全力协助政府工作。

3.2 扩大经济规模和规范行业法规

进行资本运作应该充分利用融资平台，武汉市健身俱乐部经营者利润点应该转向专业科学、规模管理、品牌发展，经营模式和产业结构要走出一条适合自己的道路，一条富有特色的道路。

3.3 明晰市场定位及产业发展方向

推进科学健身由理念向实践发展是体育产业文化推广的先导，加强体育文化的推广必然迎合现代人们“生命在于运动”目标的追求。体育文化的推广方面，武汉市健身俱乐部经营者特别是领导者应该把它作为重点，在健身文化、体育文化和企业文化上下功夫，结合当今最先进的体育科学方法引领时尚健身，娱乐健身，休闲健身，让健身成为一种时尚元素。

3.4 硬件、 软件双向并重发展

健身俱乐部除了重视规模经营，装修豪华的基础上，还应该重视提高管理人员素质，服务质量和投资水平，最大限度满足消费者的需求。同时，应充分利用武汉市高等教育单位众多且密集分布的特点，根据地域分布，合理地开展与高校的交流合作，特别是和具有运动人体科学专业的单位进行师资力量的合作，共同设定和开办培训课程。同时，注重科研水平的提升与创新。

3.5 创新营销手段

积极宣传、加强引导以打造属于健身俱乐部自己的品牌。为吸引更多的消费者应该应用多元化的营销手段，打破以平面广告、宣传单页及低价优惠常规的方法，而是与时俱进的充分利用网络进行营销。同时，注意提高中老年和低学历群体的健康意识，多开发一些适合中老年人特点的健身项目；还应该多开展会员活动及展示活动，提高市民的参与兴趣，努力形成良好的健身氛围。

3.6 培训专业化健身教练

产业发展的关键是培训和储备专业人才。有效的培训制度在武汉市健身俱乐部内部必须设定，其中包括：教练、营运、客服、专业服务人员、会籍顾问等，权威性的国内外成熟培训课程可以适当引进。合法的利用一切可利用的条件加强人才的培养，首先，使高等教育单位与市场可以紧密联系，为人才培养提供基地和方向；其次，健身俱乐部通过储备的专业人才，积极发挥专业人才的主观能动性。适应社会发展的需要的，促进体育专业大学生就业。稳定实验室队伍，加大实验室队伍建设，实验室建设主要由硬型和软型两部分组成，硬件投入要通过软件建设和支持而发挥作用。硬件建设可以在短期内用经济手段去解决，而软件建设相比而言则要复杂得多。通过科学定编设岗、竞争上岗，逐步固定编制，建立一支称职和年龄结构合理的稳定的实验队伍。

参考文献：

[1] 周伟利.比较中外体育产业[J].安徽电子信息职业技术学院学报，2003，（1）.

[2] 王金枝.从国外体育产业看我国体育产业的前景[J].山西师大体育学院学报，2000，（2）.

[3] 李鸿亮.国内外体育产业发展状况比较研究[J].延安大学学报，2005，（4）.

[4] 武军.国内外体育产业比较研究[J].生产力研究，2005，（4）.

第3篇：含云的诗句范文

【关键词】多媒体技术：幼儿园诗歌教学

一、优化情境，激发兴趣，促进主动学习

幼儿的注意力不容易集中，控制能力差，呆板的图片、口耳相传的教学模式，很难吸引幼儿。多媒体技术以其鲜艳的色彩、多变的画面，把静态知识动态化，使抽象知识形象化，让枯乏知识趣味化，从而营造了轻松自然的学习氛围，创设出更为真切的体验情境，唤起幼儿的有意注意，诱发幼儿的情感共鸣，使幼儿在不知不觉中全身心地投入到教学活动中。

在小班诗歌《星星》教学中，我制作了多媒体课件：――深邃的夜空，繁星点点，闪闪烁烁；（推近）明亮的星星一闪一闪眨眼睛，伴随着优美的《梦幻曲》深情的诗歌朗诵，孩子们被深深地吸引睁大了眼睛，教师抓住契机适时提问：星星什么样？星星在哪里？……生动的画面、动听的音乐与激情的朗诵深深地吸引了幼儿进入了诗的世界，陶醉在如诗如梦般美丽的意境中……激发了幼儿的兴趣，优化了情境，推动着幼儿主动、快乐地学习。

二、生动形象，发展思维，提高教学效果

儿童是用形象、色彩、声音来思维的。多媒体集文字、声音、图形、图像等于一身，化静为动，化虚为实，化生疏为可感，化抽象为形象，为幼儿生动的表现出老师难以用语言解释的词汇、现象，有利于幼儿在边看、边想的活动中加深了对诗歌主题的理解，既发展了幼儿的形象思维，又发展了语言逻辑思维。

如大班欣赏活动《云彩和风》，诗歌中美丽又多姿的云彩变化在现实生活中是可遇不可求的，因此幼儿对天上的云彩和流动的风之间的关系自然不具备丰富的前期经验，而优美的诗歌语言也只能触动幼儿的感知神经。在教学活动中，我制作课件将诗歌中云的变化：船、狮子、娃娃等形状的变化过程清晰地演示出来，将静态的画面变成了具体、形象的“动画片”，再加上优美动听的配乐朗诵，极为生动地展现出了《云彩和风》蕴含的优美意境：云彩的变化让幼儿仿佛触手可及，使幼儿直观地观察到了云彩的变化过程，亲身感受到云彩变化过程的奇妙，十分有效地帮助了幼儿对风吹云动的变化过程的理解。因而幼儿在创编活动中兴趣盎然，创编出许多精彩的新诗句。

三、拓展意境，扩展想象，提升学习能力

多媒体技术可以虚拟现实，再现生活物景，可以跨越时空间的限制，提供大量生动的画面来表现现实中无法感受甚至根本不存在的事物，从而使更多的信息，多方面、多角度地传播到幼儿的大脑，拓展意境，扩展想象，使幼儿的自主性、积极性、创造性得到充分的发挥，有效地帮助幼儿进行诗歌创编。

如，在续编诗歌《家》这一活动中，重点是让幼儿仿编诗歌，我借助多媒体技术使大量丰富幼儿相关知识的教学信息以图像、文字、声音等多种形式呈现，如：水波荡漾的小池塘、欢快游泳的小鱼儿；蓝蓝的天空、白白的云朵；绿绿的草地、活泼的羊儿；黑黑的夜空、闪闪的星星……具体形象生动又优美的画面给了幼儿诗意的启发，进一步丰富创编的内容，有效地帮助了幼儿拓展想象，幼儿积极地在画面中捕捉信息，去观察、去想象、去感受、去创编，迁移知识发展技能。教师引导幼儿相互交流自由讨论尝试着仿编诗句，然后再将自己仿编出来诗歌内容做进了课件中，直观呈现出了思维的结果，孩子们欢呼雀跃，情绪高涨，沉浸在无边的诗情画意中……课堂气氛达到了。

四、丰富视听，促进表达，感受诗歌情趣

诗歌蕴含着多元化的审美价值。诗歌文字简洁，主题单纯，语言精炼，意境深远。多媒体以丰富的形式创设出诗歌意境，充分地调动幼儿的视听感官系统，弥补了传统诗歌教学的枯燥和乏味，使幼儿在视觉上产生美的享受的同时体验听觉上美的感觉，充分感受诗歌的意境，体验诗歌之美从而产生表达诗歌中的语言的欲望情不自禁地进行有表情的朗诵，在不知不觉中让幼儿轻松自如，吟诵表达。

第4篇：含云的诗句范文

关键词： 诗歌鉴赏教学迁移性训练鉴赏

诗歌鉴赏教学是阅读鉴赏中的重头戏，学生虽然对此较有兴趣，但要使学生对所学古诗词达到较深层次的理解，进而较为轻松熟练地鉴赏一般未学过的诗词，难度相对大大。要做到这一点，就必须引导学生进行迁移性训练。

一、迁移性训练的认知依据

迁移即同类迁移，这里指在教学训练中将相同类型的诗词曲或是非同类但在某个方面具有相似点的几首诗词联系起来，共同进行比较鉴赏，以便学生进行联想对比。从诗人在诗歌中或抒情或述志，或写景或状物等方面的手法技巧中，归纳出一些通用规律，达到加深印象，巩固基础，进而举一反三、触类旁通的目的，便于有效提高学生的鉴赏能力。例如教学的《沁园春・长沙》时，可举出的另一首词《沁园春・雪》。

沁园春・长沙

看万山红遍，

层林尽染，

漫江碧透，

百舸争流。

鹰击长空，

鱼翔浅底，

万类霜天竞自由。

沁园春・雪

望长城内外

惟余莽莽；

大河上下，

顿失滔滔。

山舞银蛇，

原驰蜡象，

欲与天公试比高。

前一首中的“争”、“击”、“翔”、“竞”等词，与后一首中“舞”、“驰”、“试”等词，都具有力度千钧、铿锵有力的特点。两诗虽写于不同时期，却都具有气势磅礴、豪气干云的情感特征，都以壮景写壮情、抒壮志，表现了一个伟大革命家的怀、大气魄。

二、迁移性训练的角度

1.情感态度方面。例如同是表现爱国主义题材的诗，屈原和陆游因时代、经历的不同，前者多用香草美人喻美好理想和忠贞不渝的高洁品质，后者多通过酒、剑、梦、风雨、烟柳等写山河凋零，壮士困厄，壮志难酬的怨愤之情。迁移训练时要善于同中求异，异中趋同，通过比较分析领会同一题材、不同诗词在写法上既灵活多变，又在某些方面有共同规律可循的特点。

2.意象方面。应注意在比较阅读中归纳出不同诗人在同类意象中所蕴含的同类意蕴。如杨柳、长亭、南浦、酒多表现临别难舍和别后相思；月亮、鸿雁、双鲤、捣衣蕴寓思乡之情；梧桐、芭蕉、猿猴、杜鹃多表达愁苦、悲伤之情；菊、梅、松竹多喻高洁坚贞之意；长城、楼兰、柳营、羌笛多用于抒写对征戍边的某种感慨等，如韦应物《闻雁》：“故园眇何处？归思方优哉。淮南秋雨夜，高斋闻雁来。”和赵嘏《寒塘》“晓发梳临水，寒塘坐见秋。乡心正无限，一雁度南楼。”两首诗为什么都写到雁？你还可举出一些用大雁写秋思乡愁的诗句吗？

不同诗人，因其身世境遇不同，因而在同一意象中所寄寓的情感也会有很大差异，如“柳”一般有“留恋难舍”、“依依惜别”之寓意，充满了离别之愁，但有时如在“烟柳画桥”、“河堤杨柳醉春烟”等诗句中，又表现出对春天的美景和生机的赞美之情，充满了喜悦与兴奋。

再如张乔《河湟旧卒》：“少年随将讨河湟，头白时清返故乡。十万汉军零落尽，独吹边曲向残阳。”与陈陶《陇西行》：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”两首诗描绘的形象有什么不同？（明确：同是写征战戍边，前者描绘的是征战戍边，年老返乡的旧卒，后者描绘的是为抗击匈奴战死沙场的士卒。）

3.表达技巧方面。运用古诗词中常见的表现手法，如比喻、对比、渲染、烘托、象征、用典想象和联想、以动衬静、动静结合、虚实相生、自描工笔、借景抒情、直抒胸臆、情景交融、托物言志、借古喻今、抑扬结合、卒章显志、以景结情等引导学生进行迁移性训练。例如：

塞下曲四首（其一）

李益

蕃州部落能结束，

朝暮驰猎黄河曲。

燕歌未断塞鸿飞，

牧马群嘶边草绿。

出塞

马戴

金带连环束战袍，

马头冲雪过临洮。

卷旗夜劫单于帐，

乱斫胡兵缺宝刀。

两首诗在人物的神态动作描写和场面描写中都能用传神的文字凸显出人物的精神风貌。请从两首诗中分别选出一个具有这一特点的字词作简要分析。再如：

华清宫

吴融

四郊飞雪暗云端，

唯此宫中落便干。

绿树碧檐相掩映，

无人知道外边寒。

过华清宫

李约

君王游乐万机轻，

一曲霓裳四海兵。

玉辇升天人已尽，

故宫惟有树长生。

第5篇：含云的诗句范文

一、情读：无情岂能动人？

不带感情不读诗歌，无情岂能动人？

尽管古典诗歌历时久远，今人阅读起来不易理解，但还没到完全不知所云的地步。初读诗歌我们还是能领会其中的情感的。比如在教授辛弃疾《水龙吟.登建康赏心亭》时，学生结合注解已经感受到诗人的伤感。我提醒学生带着这种感情去涵咏诗句，让学生在读时逐渐与诗人产生共鸣。

抑扬顿挫、轻重缓急的语气变化让学生更为亲切、真实地体会到作者彼时彼地的真情实感，不知不觉中受到美的熏陶、艺术的感染和哲理的启迪，由此达到“入境”的状态。对于古典诗歌我们应让学生少齐读，多个体品读，浅吟低唱，细细涵咏。不是所有的诗歌都适合齐读，齐整的朗读就象一支部队齐步前进，士兵无暇欣赏路边的风景一样，这就是“复恐匆匆说不尽” 。更为有益的尝试是师生选择合适的乐曲进行配乐朗诵，如有空闲组织诗歌朗诵会更易激发学生走近古诗的兴趣。

二、意读：涵咏工夫兴味长

初读把握诗人情感，我们依然处在“浅草才能没马蹄”的状态，尚需较多的时间细品诗意诗境：涵咏工夫兴味长。

每个人在童年时都是读过背过几首古诗的，但令人人尴尬的是我们不见得能讲出深刻的含义来，我们的理解是浮光掠影、蜻蜓点水。因为古典诗歌的凝练性、跳跃性很大，而今人又习惯用繁复的现代汉语去思维，所以得读出古诗中省略的内容，字斟句酌，看出诗句背后的文字，方能充分感受字里行间丰富厚重的内容情感。

当然，这个过程包括对作者情况及写作背景、时代环境的了解。我觉得每首诗都有一个故事，我们应“上穷碧落下黄泉”去还原。比如辛词《水龙吟》，我们看到了诗人报国无门、英雄失路的悲情故事。读到这种程度，学生不仅品出诗人的伤感更能进一步理解他“今日山川对垂泪，伤心不独为悲秋”的怨愤。

三、想象:物微意不浅，感动一沉吟

意读古诗很重要的一种本领是想象。

古典诗歌常常借助景物形象来传情达意，所以说诗贵含蓄，言有尽而意无穷。我们得静下心来在想象中还原彼时彼景，去感受诗人无我之境的超然或有我之境的浓烈。正是“物微意不浅 感动一沉吟”。

品读辛弃疾的《水龙吟》，我们会随作者同登高台，在我们眼前浮动着南宋清秋时节的万里江天，却是山含愁，水含忧，水天茫茫愁无尽，落日悲情，昏昏惨惨，孤雁哀鸣，惨惨戚戚。一切景语皆情语，我们的情感也随诗人黯然。 转贴于

如果缺乏这种整体性的联想想象，我们何以跟诗人感同身受，同饮一杯寂寞？

四、美读:转益多师是吾师

《论语》里讲：言之无文，行而不远。指出艺术手法对于表情达意的重要意义。

杰出的诗人们能出神入化、炉火纯青、不着痕迹地妙用艺术技巧，形象真切，细腻传神得表情达意，对此我们怎能视而不见？李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”，杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”“吟安一个字，拈断数茎须”，古人创作的高标准、严要求可见一斑。

我们需要从诗歌鉴赏的低阶段，上升到研究美的艺术的高阶段，明了诗歌的艺术技巧，更有效的品读其他诗歌。比如辛弃疾《水龙吟》上阕的借景抒情，下阕的化用典故，对比之中表明心志。没有这些技巧，也许我们今天只能在史书中看到辛弃疾的大名，而无缘与他在诗词的世界中同喜同悲。

另外我们还得善于联系归纳，如哪些诗人有相似的情感志向，类似的诗句。如由《水龙吟》我们想到：宋玉的“悲哉，秋之为气也，萧瑟兮，草木摇落而变衰”，李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，李贺的“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”，刘概的“读书误我四十年，几回醉把栏杆拍？”岳飞的“靖康耻，犹未雪，臣子恨，何时灭？”这样我们眼前就不只是一位诗人，而是诸多诗人，不是一首诗，而是一组诗，转益多师是吾师，我们的眼界顿然开阔。

古典诗歌是美的艺术，我们有责任传承艺术的美。

五、自读：江山留胜地，我辈复登临

所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，关于诗歌主旨思想， 少明确统一，多个体感悟。

诗歌是一定时代生活的反映，也是作家思想、人格的写照。理解诗歌不能忽略时代和诗人本身的特征，但是绝不能用时代和诗人的特征局限了对诗歌的理解。我们应该提倡和尊重学生的个体理解。只要学生们对这首诗的主题及艺术手法的分析能够自圆其说，就应该充分的肯定。学生会学得主动，学得活跃，学得积极，学得有效，迸发出了强烈的探求精神，让自己的情感与思想直现出来，充分显示主体参与的内蕴力和创造力。

江山自留胜地，当我辈复登临之时，我们的感慨会比古人更丰富。

六、泛读：不薄今人爱古人，每寻诗卷似情亲

“古调虽自爱，今人多不弹”，“阳春一曲和皆难”。很多人怯于或懒于阅读，对古典诗或望而却步或束之高阁或浅尝辄止，这无助于我们赏析古诗，更不是我们文化的幸事。

第6篇：含云的诗句范文

摘要：诗歌是一种语言高度浓缩、形神兼备的艺术品。诗歌翻译除了要传递原文的意义与内涵外，还要涉及复杂的审美活动。诗歌翻译是一门艺术，是充满生命力的再创造过程，创造目的是重现原诗的审美效果。本文以许渊冲教授的英译古典诗词为例，对其译作中体现的“三美”原则进行探讨，证明原诗中的美是可以转移到译诗中去的。

关键词：诗歌翻译；再创造；审美效果；“三美”原则

作者简介：郭爱云（1970-），女，陕西西安人，硕士，西安财经学院公共外语教学部讲师，主要研究方向：英美文学。

[中图分类号]：H059[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2012)-08-0133-02

诗歌是一种语言高度浓缩、形神兼备的艺术品，是世界上最古老的文学形式。从外形上看，诗歌是给人以特殊的视觉感受和听觉感受的语言组合体，是语言艺术的最高表现形式；从内在形式上看，诗歌是对人生感受和体验的艺术表达；从文学的本体论层面上看，诗歌具有反思人生，体认生命的审美功能。诗歌是内容美和形式美的统一，在文化交流中起着非常重要的作用。中国古典诗词是中国古典文化的精髓，如何把它介绍给西方而又不丢失原诗的美，成为翻译界普遍关注的焦点。

一、诗歌翻译的创造性

要准确理解诗歌特别是古典诗歌所反映出的意境、内涵与韵味绝非易事，而要用另一种语言表达出来更是难上加难，所以诗歌是否可译的问题历来众说纷纭，争论颇多。在某些译者看来，诗歌是不可译的，其代表人物是美国诗人及评论家罗伯特・弗罗斯。他认为“诗歌是在翻译中失去的东西”，并特别指出诗歌的美一经触碰就会消失殆尽。的确，诗歌是各民族文化的精华，根植于民族的土壤之中，反映不同的生活习俗、文化底蕴和民族特性，诗歌中的典故、隐喻和双关语等有着特殊的含意，是各民族文化的积淀，在另一种语言文化中并没有完全对等的表达形式。我国著名的翻译家王以铸也说：“我以为诗这种东西是不能译的。理由很简单：诗歌的神韵、意境或说得通俗些，它的味道……即诗之所以为诗的东西，在很大程度上有机地溶化在诗人写诗时使用的语言之中，这是无法通过另一种语言（或方言）来表达的。”这的确道出了诗歌翻译的困难之处。因为诗歌要求在形式、韵律和意思上体现美感，但由于中西方语言形式和意义表达方式上的巨大差异，译诗很难再现这三方面的美。解决此问题的唯一方法就是发挥译者的创造性，在不可能的范围内找出可能来。

在诗歌翻译过程中，译者既要清晰地领悟和体现原诗的意义与内涵，又要有效地维护原诗的整体意象美。这就要求译者在诗歌翻译过程中要做出必要的牺牲和补偿，要对原文进行再创造，所以诗歌翻译是充满生命力的再创造的过程，是二次加工的过程。Susan Bassene曾说，诗歌翻译的任务就是拆散原诗的语言材料，然后在目的语中重组这些语言符号，译诗不是复制原文，而是创作相似的文本，是种子的移植。所以，诗歌翻译是一种再创造，是创造出新的、符合目的语接受者审美习惯的过程。在翻译过程中，译者不仅要把握和理解原诗，而且要最大限度地在译文诗中传达出原诗的美学特征和艺术魅力，这要求译者不仅需要精通原文和译文的语言，还应具有广博的知识以及高深的文学修养。对于一首好的译诗来说，译者付出的艰辛不亚于原作者，甚至远远超出原作者。因为译者必须既是诗人，又是匠人，他既要用诗人的悟性和匠人的精确去把握原诗，又要用诗人的才气和匠人的细致将原诗的意象和美感尽可能地用对等的水平转换过来。译作既要在语言质地和整体文化氛围上体现原作和其附属的文化风貌，又要在很大程度上能够独立地成为目标语言中的典范作品。

二、诗歌翻译的标准――“信”中求“美”

我国的诗歌翻译一开始就敏锐地意识到诗歌的审美特点，注意到诗歌以其凝练的语言向人们展现的是广阔的、无限的美的意境。诗歌尤其是古典诗歌的美主要体现在境界深远绵长，让人读后回味无穷；美在韵律起伏有致、跌宕有则。诗歌翻译应注重形神兼备，贵在重现原诗的审美效果。成功的诗歌翻译应体现出“信”与“美”的和谐统一：一方面要准确传递原诗的内涵与意境，另一方面要充分体现原诗的美学特征。人们常将诗歌翻译比作戴着手铐脚镣的舞蹈。所谓“手铐脚镣”指翻译既要受制于原文又必须忠于原文，尽管如此，它同时还必须是舞蹈，要给人以美的享受。

许渊冲教授是中国当代翻译家和翻译理论家的杰出代表。在中国诗词译介方面，许先生是把中国历代诗词全面、系统地译成英、法韵文的唯一专家，其英、法文译作多达五十余部，为中国优秀文化走向世界做出了巨大贡献。在大量的诗歌翻译实践中，许先生认为译作最重要的是要传递出原作的“美”，特别强调“美”在诗歌翻译中的重要性。他在继承并发展中国传统的翻译思想和理论的基础上，提出了诗歌翻译的基本原则――“三美论”。认为诗歌翻译不但要传达诗歌的“意美”，还要尽可能传达其“音美”和“形美”。“意美”指的是诗歌的译文在意境上要优美。意境是诗歌的灵魂，是诗歌的重要元素之一。译诗要将原诗所包含的内容再现出来，并像原诗一样能感动读者的心。“音美”指诗歌的译文在音韵上要优美。押韵是诗歌特有的特点和风格，所以诗歌一定不能译成自由体，否则就不能称其为诗。译诗要像原诗一样有悦耳的韵律。“形美”指诗歌的译文要尽可能保持原诗的形式。对于“三美”之间的关系，许渊冲主张首先应追求“意美”，其次追求“音美”，再次追求“形美”，并力求三者的和谐统一。为了解决译诗过程中的诸多问题，他进一步提出“三化”的方法论，即“深化”、“等化”和“浅化”，针对不同情境的诗歌，运用不同的转化方式来实现译诗与原诗意思、神韵、形式的最大一致性。

三、许渊冲英译古典诗词中美的再现

下面以许渊冲先生的诗歌翻译实践为例，揭示其翻译理论对其实践的指导作用，反映他在美学上的探索与追求。我们先看《望庐山瀑布》这首诗及其译文：

望庐山瀑布

李白

日照香炉生紫烟，遥望瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

许渊冲先生的译文：

CATARACT ON MOUNT LU

The sunlit Censer peak exhales a wreath of cloud;

Like an upended stream the cataract sounds loud.

Its torrent dashes down three thousand feet from high;

As if the Silver River fell from the Sky.

许先生译诗的特点是准确把握住了原作的意旨，译法灵活；注重“意美”，兼顾“形美”，并能传达“音美”。

“意美”主要体现在遣词达意的功夫上。许先生能准确把握原诗的精华，以灵活多变的艺术手段再现原作的意境与气势，实有过人之处。原诗中作者遵循“七言诗第五字要响”④的原则，巧妙地用“生”、“挂”、“落”三字，赋予瀑布图以动态和跌宕的气势，使其在动与静、虚与实之中变幻。译者紧逼原作，充分发挥译语的优势：妙用英语动词的时态、语态、情态，生动地再现了原诗的意境。

原诗的第一句写瀑布的背景。在诗人的笔下，香炉峰顶天立地，周围云海弥漫，缥缈于青山蓝天之间，在红日的照耀下生出紫色的烟雾。此句中的“生”字把本是静止的香炉峰写活了。许渊冲英文动词“exhales”（“散发出”或“呼出”）将物（香炉峰）拟人，该动词的一般现在时态即使读者感到景象就在眼前，又如实传译出香炉峰在天地间永存。作者以“a wreath of cloud”传译“紫烟”，其中“wreath”（“花环”）虽是名词，却有“缭绕”及“色彩绚丽”的生动意象。这一行译文字字珠玑，营造出一个广阔的想象空间，诗味甚浓，再现了原作中美不胜收的景致，极富浪漫主义色彩。

原诗的第二句中前四字“遥看瀑布”点题，后三字“挂前川”是诗人望中所见。瀑布本直流而下，诗人却用一个“挂”字，化动为静，呼应上文，使白浪翻滚、呈江河之势的瀑布从高耸入云的峰顶直挂到水面。译者与作者心灵契合，创造性地发挥想象，以英语动词“upended”（“被倒置”）这一具有被动含义的过去分词，来形容远望中的瀑布像“倒挂”的飞流，使人感到大自然有神奇的伟力，竟能把此巨物高高地悬挂于山川之间。这个词恰当的译出了弦外之音。无疑，此处通过发挥英语的优势使译诗与原诗具有同等的艺术魅力，既体现了译者对原文的独特理解，又反映出译者对译文的驾驭能力。

原诗的第三句中，瀑布显得更有气势。“飞”字生动地描绘出瀑布凌空而出、飞散而降的气势。“直下”写出山高水急，劈空而来，一泻千里的瀑布奇观。译文中以“dashes down”作谓语，既顺应主语“倒挂的飞流”的走向（飞下），又表达出瀑布凌空而落的磅礴气势，可谓一字千金。

最后一句，诗人以化实为虚的手法，从现实生活出发，将喷珠溅玉的瀑布从高空倾泻而下想象成银河自九天而落。诗人驰骋的想象视通万里，但夸张中见自然，新奇中见真切。译者发挥主体创造精神，用英语动词“fall” 的虚拟式“fell”，把现实中的瀑布和想象中的银河自然地联系在一起，不留斧痕，匠心独运，切近真实地传达了“落”字所刻画出的高空突兀、巨流倾泻的跌宕气势。兼顾“形美”并能传达“音美”是许渊冲汉诗英译的见长之处。绝句是四行诗。英诗的四行诗格尤以狭义的四行诗(quatrain)最近似绝句形式。四行诗的韵脚比较多，译者按原诗的诗思节奏，择用aabb尾韵。为了押好韵脚，译者在诗句的语序方面做了必要的调整。例如第二行采用介词短语前置的句式(“Like an upended stream the cataract sounds loud”)，就是为了使这一句末的“loud”和前句末的“cloud”押上韵脚。除此之外，诗句中多处用带有辅音[s]或[f]的单词（见第一行中的 “sunlit”, “censer”, “exhale”和“wreath”）及头韵（见第三行中的“dashes”和“down”，“three”和“thousand”，“feet”和“from”），虽略显参差，但却传译出了瀑布似激流奔涌，发出阵阵轰鸣的韵致。音律方面，译诗采用了抑扬格(iambic)，且音步数目能做到每行相同，含六个音步(hexameter)。以第一行为例：The sunlit Censer peak exhales a wreath of cloud。由此可见，译者为保留原作的“形美”和“音美”颇费了一番工夫，使译诗大体上近似于原诗的基本形态和自然节奏。

对于《望庐山瀑布》这首诗的翻译许先生基本上忠于原文的内容，但他将《西厢记》“闹简”中“你要会云雨闹中取静，却叫我寄音书忙里偷闲”翻译为“You want the cloud to bring fresh showers for thirsting flowers rising above the crowd，but order me to use my leisure to gratify your pleasure.”其中“The cloud brings fresh shower for thirsting flower”是出自雪莱诗《云》中的著名的诗句。诗歌中cloud, shower, flower元音[au]的三次重复和bring, thirsting中“ing”的两次重复使这句诗充满了内在的旋律和节奏，传达出作者其情悠悠，其意绵绵的神韵。许译直取雪莱的原诗原句，恰当地用在中西文化意象的表达上，构成了意象的融合，自然，流畅，没有任何斧凿之痕迹。这种对雪莱诗歌句的新用和妙用使译诗达到了与原文美学功能上的对等。当然这需要译者对两种语言及两种文化都有很高的造诣。

四、结语

诗歌翻译别是一家。提“别”字在于诗歌翻译离不开创造性的思维活动和高超的艺术手段。诗歌语言精练而优美，且文化内涵丰富，内容充满无尽的意象和联想，艺术风格独特。因此，翻译时做到“忠实”与“达意”绝非易事，要做到“形神兼备”，使译文与原作相映成趣，更是难上加难。形象地说，译诗过程恰似南宗禅的了悟境界，先见山是山，见水是水，充分领略原文的绝妙，如人行画中，耳聆山泉鸟语，目赏秋月风光，陶陶然忘乎其中。然后见山不是山，见水不是水，译者已将原文精华物我两化，天人合一，并驾着想象之舟，与原文作者心灵契合。最后译者以语出之，使原诗的景致在异域重现光彩。这就是所谓见山又是山，见水又是水的最高境界。译者没有英汉两种语言的精深造诣，没有披荆斩棘的独创精神和高超的翻译技巧，是难以达到如此境界的。

参考文献：

[1]、董史良，一些翻译家的翻译思想介绍[M]，武汉：湖北教育出版社，1997。

[2]、闫军利，论诗歌翻译的“信”“美”统一――从《红楼梦.秋窗风雨夕》两种英译比较谈起[J]，外语教学，2005，(06)。

[3]、许渊冲，中诗英韵探胜[M]，北京：北京大学出版社，2010。

[4]、谢天振，翻译的理论建构与文化透视[M]，上海：上海外语教育出版社，2000。

第7篇：含云的诗句范文

关键词： 蔡丽双诗文 语言魅力 五大特点

蔡丽双是香港当代一位著名的女诗人。她笃诚写诗，宠辱不惊，凭着坚强的意志、坚定的毅力、火热的情怀和常人难以企及的勤奋，在诗文界开拓出一片属于自己灿烂的星空。短短几年间，蔡丽双已有50多部诗文专著面世，具备真才实学，善于有感而发。她的诗作正受到越来越多评论家和读者的关注、追捧。

“蔡丽双的诗文很美！”大凡看过她诗文的人都忍不住这样赞叹。这种美的涵义很广，有人认为蔡丽双诗文的美比较集中在她的圣洁思想上；有人认为这种美更多涵盖在她的一种童真和爱心里；还有人认为，她诗文的哲理及作品中洋溢出来的豪迈衷肠才是最值得称道的。我认为，蔡丽双诗文的魅力集中在她作品的语言里。海德格尔说：“语言是存在的家园。”①即人们的思想、精神诗意地栖居在语言中。品读蔡丽双的诗文语言，你会深刻地体味到什么叫“一字传神”，什么叫“情感的涓涓细流”，什么叫“语言的文字张力”，这主要表现为她诗文语言所具备的五大特点。

一、在遣字和用词上体现传神、凝练和精准的特征

汪义生说：“蔡丽双在创作中善于从诗意的角度考虑，选择最能开拓出境界的字，如画龙点睛一般，使得整个句子，乃至整首诗一下子活泼了。”②我们从她的一些诗文可以体味她在遣字造句上的用心。如：“我是一朵天真无邪的白云，灵动着轻盈的舞姿，无忧无虑地遨游蔚蓝的天宇。”（《感恩树・白云心语》）一个“天真无邪”，一个“灵动”，足以将这朵白云的颜色、形态和神情都栩栩如生地表露无遗，而且用这两个词能给人一种暖意的遐想。又如：

“挺拔的山楂树，撑不起沉重的忧伤，一任愁苦流淌种果人的皱纹里，心事重重，泪光盈盈。”（《新季・山楂成熟时》）

“盎然的绿意，浸入诗词，谱进音律，绘为诗画，一程一程地升华凝聚为重重迭迭的雄浑乐章。”（《新季・诗树》）

先看前一句中的“撑”字，既写出了山楂成熟时的浑圆、饱满、肥硕，又写出了山里人的“愁苦”、“忧伤”之深。山楂成熟了，却因为山沟的荒僻，成熟的山楂无法进入市场实现价值。种果人眼看着山楂只能在树上“自生自灭”，急在心里，却又一筹莫展。这个“撑”字在此的运用妙不可言，一方面承接了前面的“挺拔”，另一方面勾连起了下文的“忧伤”。后一句中的三个动词“浸”、“谱”、“绘”，将一树的绿意展现得淋漓尽致。绿意“浸”入诗词，像一股洪流，溢满章节；绿意“谱”进音律，那秀色的歌调唱绿这个荒漠的地球；绿意“绘”为书画，丹青着色，山水披绿，使人们容易陶醉在作者造设的一种自然境界中。三个动词，从不同的角度，揭示了这个世间离不开绿色。类似这样使用字词的诗文，在蔡丽双的作品里不胜枚举，如邮票“驮着絮絮细语”（《新季・邮票》）、“茫茫碧天在俯闻你的松涛”、“浩浩沧海在拥闻你的松啸”（《星光下的情怀・青松》），等等。

除了遣字用词的形象、精准外，蔡丽双诗文在词性灵活使用方面匠心独运、别出心裁。词性活用，除了作者在对传统语法娴熟外，还要求他有自我创新精神和敢于挣脱传统语法束缚的勇气。而且，词性活用在不同的语境里都必须合乎情理。唯有这样，词类活用才能既切合文本，又开凿空间。蔡丽双在这方面的尝试，似乎得心应手。她诗文里的词类活用，看似信手拈来，但形象生动，为诗作增色不少。

“少女悠然伫立山岗，优雅了山色，芬芳了山脉”（《新季・痴望》）。一个“优雅”，一个“芬芳”，巧妙地活用为动词，读来更形象动人、贴切可感。这样的运用既增添了句子的动态，又深化了诗文的意蕴。一个“优雅”，既写出了少女的姿态，又点明了山色的雅秀。更令人拍掌称快的是，这个词成功地将两者斧凿无痕地勾连。“芬芳”这个词在使用效果上同样有这种功能。一个词类活用就可以如此微妙地收到令人意想不到的效果。

蔡丽双在诗文里，还有意识地开创或使用某些陌生的量词，让人眼前一新，这些量词能够恰如其分地深化句意、拓展空间。

“这是在，满楼暑气与闷热……”（《感恩树・雷雨》）用“楼”作量词，将无形的暑气用固定的空间定格，写出了暑气之让人局促。“携手掬一泓秀丽的春色，满怀温馨，飘溢四野”（《新季・心境》）中的量词“泓”用得格外优美、格外形象。“泓”原来是指水深而广的意思，用它作量词可以说并不少见，但它支配的对象一般为湖或水。诗人在这里用它修饰春色，更凸显了春色的水盈和溢满，给人一种很愉悦的视觉想象。

二、在语言上体现出优美性和形象感

首先，蔡丽双的诗文语言非常优美，主要表现在她对语言技巧的运用上：她会让她的语言浓妆淡抹、晶莹脱俗；她会让她的语言质朴形象、栩栩如生。我们可以从她的一些诗文感受到这些：“那不能企及的企及，没有希望的希望，瘦瘦的孤影，楚楚着风景”（《新季・痴望》）；“岁月辗磨阳光，醉写白昼；影子孤落的日子，风霜中寄出思念，叠起层层的冰山”（《感恩树・心灵的小屋》）；“一怀春事/羞成云/醉成雨”（《燕语・爱情观》）；“晚霞绣红了窗帷/把隐藏的恋情染醉”（《燕语・小夜曲》）……

其次，蔡丽双善于运用各种修辞手法，这使得她的诗文更具备形象感和优美性。蔡丽双的诗文比较多地使用拟人、对偶、比喻、排比、夸张、顶真等修辞手法，她深谙这些修辞手法的微妙之处，能够不露痕迹地写活它们。

拟人手法的运用：“花儿浪起醉人的红晕，徐徐地奔向我，甜甜地亲吻我。/小草踮起脚尖，飞舞双手，喜迎我的光临”（《感恩树・春风》）；“当星星的瞳子/慢慢黯淡”（《燕语・反思》）；“蝉声唤醒了黎明，又唱落了夕阳”（《蝉韵》）……诗人所运用的拟人手法，显得那样轻巧灵便，饱蘸感情，读来自然流畅而又形象可感。

对偶手法的运用：“春心闺中萌动/伦理牖下窥视”（《燕语・狂想曲》）；“嚼不透伊始终极/读不尽中外古今”（《曙光・读海》）；“浩气贯古今/健笔揽纵横”（《一片冰心・寄远》）……作者使用对偶手法，除了在形式上注意音节整齐匀称、节奏感强，且具有音律美外，还在内容上做到凝练集中，概括性强。

比喻修辞手法的运用：“意乱恰似暮春柳絮/拐了一弯又一弯”（《燕语・徘徊》）；“犁，犹如蚯蚓，在地层里，默默无闻地掘进”（《新季・犁》）；“长城，是岁月的鸿篇巨著。山海关，则曾是悲凉的一页”（《新季・山海关》）……诗人使用比喻手法，除了使原本抽象的事物变得具体、生动和形象外，还给人们留下鲜明的印象和悠远的意境。

排比手法的运用：“古井，你是村庄的明眸，是故乡的胎记，是宗支的根脉”（《新季・古井之歌》）；“秋，何其圆熟，何其丰盈，何其厚重”（《感恩树・金秋》）；“一路轻歌曼舞，一路激昂扼腕，一路擂鼓呐喊”（《感恩树・仰望散文诗》）……排比这种修辞手法，是可以增强语言气势的，用它说理，可把道理阐述得更严密、更透彻；用它抒情，可以把感情抒发得更淋漓尽致。蔡丽双使用排比手法，更侧重抒情。

夸张手法的运用：“摇落的竟是/漫天匝地的/相思雨”（《燕语・相思雨》）；“用热泪溶开/里面密密麻麻/全是刻着/你的名字”（《燕语・冰雕》）；“走遍天涯的大街小巷/踏碎海角的日影星光/心为故乡热/眸为乡亲亮”（《火把・外出打工》）……诗人使用夸张手法，倾注内心感受，使作品显得那样情真意切，容易引发读者的情感共鸣。

顶真修辞手法的运用：“距离滋长思念/思念美化想象/想象厚重寄托/寄托蕴藉动力”（《燕语・情爱短吟》）；“教风风雨雨作砥砺，砥砺坚韧的翅膀”（《新季・心语》）；“让风雨的壮丽，壮丽我的翅膀；让大海的辽阔，辽阔我的心胸”（《新季・面对大海》）……顶真手法的运用，可以令作者的诗文结构更严密、气势更通畅。诗人用这种修辞手法把事物存在、出现的状态更好地表现出来。

再次，蔡丽双的诗文语言具有意蕴深远的特征。蔡丽双的诗文，读后常常让人觉得情意萦绕，意犹未尽，这主要表现在以下两方面。

一方面，蔡丽双的诗文能够非常巧妙地化用典故。这就使得她的诗文具备意境深远、空间广阔的特点。“也许是从石豪村来的壮丁，在马头琴声中，思念走向故乡的深闺，跌进婉丽梦境”（《新季・岩画》），这里的“从石豪村来的壮丁”化用了杜甫的诗作《石壕吏》。用《石壕吏》里的“壮丁”的乡思写出了漂泊在外的游子的殷切乡愁。“他们被雨露洗涤过的步履，踏落西岭月，踏碎板桥霜”（《新季・早行》），这首《新季・早行》实际上也是温庭筠的《商山早行》的外延。这里的“踏碎板桥霜”就是名联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的浓缩和化用，写出了一种早行的人的艰辛和豪迈。“这不是，渔翁戴笠不须归、斜风中的细雨”（《感恩树・雷雨》）。蔡丽双的这一句诗文是张志和的《渔歌子》中的“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”的活用。以上这些化用都反映了诗人在创作时非常注意化典这种手法的运用。

另一方面，蔡丽双的诗文之所以能让人产生意境深远的感受，与她的作品善于寓情于景、景中见情的特点有不可切割的关系。看看她的散文诗：“雪梅，美丽而顽强，揉合亦刚亦柔的性格，恳切大度，浩淼八方”（《感恩树・雪梅》）。这里借对雪梅的描述抒发诗人自己对一种亦刚亦柔的品格的追求。剑胆琴心，始终是诗人追求的目标。“何处传来一阵阵悠悠的笛声？飞跃大街小巷，穿梭楼檐屋瓴，越过万象，叩醒了游子久违的灵犀”（《新季・小城笛韵》），这里借写笛声为的是烘托诗人的一片乡思。“坚忍不拔的沙枣树，取薄输丰，顶天立地，令人叹为观止”（《新季・沙枣树》）。这里写沙枣树的伟大品格，实际上是诗人对自身人格塑造的追求。诗人渴望自己能拥有沙枣树那样的品格，“取薄输丰”，对人类不断作出贡献。

三、语言童稚率真、亲切自然和朗朗上口及诗文句式齐整

蔡丽双的创作深受冰心的影响，一定程度上蔡丽双和冰心的诗作是一脉相承的。这表现在她诗文语言的童真和情趣上，她喜欢用一种儿童的眼光、儿童的审美、儿童的情趣及儿童的好奇打量这个世界。我们可以从她的诗文里取证这个结论：

“可爱的小鸭子，快长大，快下蛋，换来油盐度时光，换来学费进学堂”（《新季・牧鸭女孩》），在这样一个语句中，语言的质朴自然，像一个小孩童在呢喃自语。这个句子用一种小女孩的内心企盼，栩栩如生地写出这个牧鸭女孩的殷切心理，读来让人的情感丝丝入扣。这种儿童口吻的笔调使得诗人的创作进入一种反璞归真的境地。当然，类似这样笔调的诗句还很多：“一群群鸟儿/纷纷归巢//一盏盏灯儿/次第睁眼”（《燕语・黄昏约》）；“不要问我/年龄多大？/我依然是故乡/那个乖女孩/惯为/父母最爱的/麦芽糖”（《一片冰心・心声》）……

蔡丽双的诗文在多种场合、在各个年龄阶层都被广泛诵读，这就证明她的诗作是具备可读性的。这主要是因为蔡丽双的诗文除内容富有吸引力外，还有朗朗上口的特点。她的诗文有一定的音乐美、建筑美，比较适合朗诵。例如：“一次次的俯瞰，换来一次次的惊讶。心痛那饥渴的山林，怜惜那荒蛮的沙漠，悲悯那无奈的众生”（《感恩树・白云心语》）；“书山有路，甘为人梯；学海无涯，乐为渡船”（《感恩树・老教授》）；“圣诞树呀，你把儿童的天真，少女的纯情，老人的慈祥，哲人的慎思，都凝聚为爱的丰碑”（《感恩树・圣诞树》）……不难发现，从上述的例子我们可以感知蔡丽双的诗文是那样朗朗上口。她的作品节奏明快轻盈，情感抑扬顿挫，叙述娓娓道来。读她的诗作，仿佛一股魅力在牵引着你，让你在翻阅中禁不住地吟诵。

蔡丽双诗文的句式齐整，这是她语言魅力的一个特色。“你的年龄，蓄积着朝晖夕阳；你的枝叶，摇曳着泪光笑影；你的身躯，铭刻着风霜雨露；你的根柢，藏纳着岁月抗争的甘苦；你的绿荫，洋溢着生命活力的感恩”（《新季・故宫龙柏》）；“高原的寒风，刺痛了他们的肌肤，刺不冷他们的心胸；海疆的巨浪，扯破他们的衣襟，扯不破他们的使命”（《新季・早行》）；“细雨绵绵，在你的心田上舞蹈，你款款陶冶着绿色的梦；季风阵阵，在你的心野上吹拂，你轻轻吟唱着芬芳的歌”（《新季・致泥土》）……蔡丽双的这些诗作，无论是在整体上，还是在局部里，总能给人一种整齐感。这样的句式，它的好处很多，首先在外观上给人一种形式美，而且能够加深人们的阅读印象，更便于读者在阅读中进行对比和揣摩。

四、语言具有恢弘的气势和豪迈的气概

蔡丽双是位女诗人，可是她并没因此而表现出任何狭隘的闺阁气息。事实上，生活中的蔡丽双是个性情豪迈的人，她懂剑术，精书法，喜体操，访大川，探名河，周游世界，她诗文表现出来的几乎清一色是她刚强、豪放的一面，而绝非阴柔。她的诗文，字里行间，透露着一股恢弘的气势和豪迈的气概。如她的散文诗《感恩树・青松》：

我仰望傲立在高山上的青松，一身孤傲，豪情。

你苍郁挺拔，在岁月的磨练中成长，每日迎着初升的旭日，沐浴着无际的云雾。

呵，青松，茫茫碧天在俯听你的松涛；浩浩沧海在拥闻你的松啸。

你盘根深扎，更见刚健；凌霜傲雪，而越发葱茏；顶风逆雨，而愈益坚强。

高壮的青松呵！大自然因你而美丽，人的心智因你而走向崇高！

在这里，“凌霜傲雪”、“顶风逆雨”这样刚性情感的词语，若不是有虚怀若谷的气量，则是写不出的。

读蔡丽双的诗作，你会很自然地感受到一种潜在的磅礴气势。因此，你会忘记你是在读一位女诗人的作品。蔡丽双的诗文之所以具备这种宏大风格主要有以下三个原因：

首先，蔡丽双在创作时大量使用排比句。这种句式的堆垒并行，容易在感观上、语势上给人一种齐整、宏大的气魄。“流云为我驻足/季风为我梳理/冰雪为我让路/酷热为我消遁”（《寄远・诗魂》）。在这样一首短诗中，轻而易举地在读者心里催生一种磅礴的气势。

其次，诗人行文时所表现出来的眼界开阔和胸襟宽广，是造就其诗文气势浩大的一个重要因素。“天地/是我的胸襟/飞翔/是我的本色”（《寄远・雄鹰》）；“大海有多少传奇/我就有多少传奇”（《寄远・礁石心语》）；“吹响爱的激越号角，传播天籁，披泽八荒，触摸六合”（《新季・咏爱》）；“我是一匹蛟龙，架着白云，去放牧太阳”（《新季・绮梦》）。

再次，蔡丽双的诗文，很多地方都能体现诗人不畏艰难的豪情和勇于挑战的信念，这是诗人作品里那种恢弘气势和豪迈气概的表征。如：“笑对坎坷磨难，笑看人生百态，笑傲江河湖海。在淡泊宁静中，拓宽曲折的攀登路”（《新季・微笑》）；“推开千重雾霭，用纤夫的纤绳，浩歌一曲，让懦弱坠落水底。把奋进的主旋律，卷入激荡漩涡的航程”（《新季・人生之舟》）；“把生存的困境/踏于脚下”（《寄远・杏花》）；“面对你的浩淼，我要变成一只雄鹰，冲上端顶，跃上云天。在遨翔中拼搏，在拼搏中成长”（《新季・面对大海》）……

五、集哲理性、深刻度和启示录于一身，读后使人启迪心思，受益匪浅

中山大学中文系教授王剑丛先生指出：“蔡丽双的散文诗，蕴含着深厚的哲学思辨。”③如：“不属于我的季节，纵有千呼万唤，也撩拨不动我的心弦。但属于我的春风，哪怕只吹一缕花香，便熏陶着我的心灵。”（《感恩树・心帆》）在这些形象的诗句里，诗人要道明的是这样一种人生哲学：外在的形式永远干预不了内核的取向。只有与心灵相属、尊重意愿，才能使心灵丰硕。否则，任你怎样“千呼万唤”也于事无补。“生命的力度/烙印在/坎坷的荆途”（《寄远・牦牛驮队》）。人生的价值在哪里体现呢？诗人告诉我们是在“坎坷的荆途”中。是的，一个人不可能逃避得了磨难和困厄，只有正面战胜它们，你的人生价值才会得以实现。所谓“烈火见真金”，没有能经住人生的波折和考验，那么，你的人生几乎没有价值。这是不必怀疑的。

蔡丽双的诗文里所蕴含的哲理并不是空洞的说教和僵化的口号，而是诗人的一种生活体验和人生思考，是一种经过世情省察后的智慧结晶。王玉树先生说：“品读蔡丽双的诗作是一种艺术享受，如醍醐灌顶是也。”④“愿人们，在鲜花掌声中，永葆竹的虚心；在磨难委屈里，秉承竹的拔节”（《新季・青竹》）。人的一生，总会有“鲜花掌声”的时候，也总会有“磨难委屈”的际遇，但我们应该保持一份淡泊的情怀，用一种素志和大度实现人生目标，“不以物喜，不以己悲”。任何时候，我们都不应该患得患失，唯有这样才有能过得充实和洒脱。

蔡丽双诗文里不乏那些于人生有益的箴言警句，读这些能对我们困惑的人生有所启迪和导向。“不醒，必将一无所获”（《感恩树・告别春天》）；“莫让叹息的风霜，侵染秀发青丝”（《新季・春意无垠》）；“唯求灵犀相通/毋须海誓山盟”（《燕语・火恋》）；“扎根土地，才能把灵魂放飞得更高远”（《感恩树・告别春天》），让我们牢记这些生活体验，抛开迷惘，笃定前行。

蔡丽双的诗文耐人寻味，是一种睿智的启迪，这主要表现在她的诗文并不是简单地为说教而说教。她的诗文语言，有时候是需要读者用心接洽的。诗人语言里所蕴含的那种美、那种哲学观，并不能在表层上一览无余。如果你没有“披情入文”⑤，没有跟随诗人的“诗路”思考，那么你将很难开启诗作当中的哲学精粹：“孤独在孤独之外/玉成在玉成之中”（《新季・品读》）；“以心相守，在自明明世的理智中，以情相系，在自觉觉人的醒悟中”（《新季・梦思》）；“光阴是移动的风景，履痕是变幻的旋律”（《感恩树・舞台》）；“爱不是候鸟/不戴时空的枷锁/爱是感情的至粹/艳丽在生命的枝头”（《燕语・梦乡》）。

综上所述，蔡丽双的诗文语言无论是在外延上还是内涵里，都镶嵌一种可以挖掘的质感美，这也许就是她的诗文魅力。我坚信，年轻的诗人凭着真才实学和勤勉的创作精神一定会打动越来越多的读者。不久的将来，我们会欣喜地发现，蔡丽双这位年轻的诗人，正在用诗作和素志，吸引着越来越多捧读她诗文的人。

注释：

①于磊.美的回归[M].北京：高等教育出版社：131.

②张诗剑.爱在诗核[M].香港：香港文学报出版社：94.

③张诗剑.香港作家作品研究（第五卷）[C].北京：香港文学报出版社：127.

④张诗剑.爱在诗核[M].香港：香港文学报出版社：47.

⑤刘勰在他的《文心雕龙・知音》中说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”.

参考文献：

[1]童庆炳.文学理论教程[M].（修订版）北京：高等教育出版社，1998.

[2]朱立元.美学[M].北京：高等教育出版社，2001.

第8篇：含云的诗句范文

1.学习本课生字，理解生字新词。

2.能正确、流利、有感情地朗读，背诵课文，积累古诗中的名句。

3.在情境创设、想象说话中，理解诗意，感受诗境，体会诗情，激发学习古诗的兴趣。

教学过程

一、看图，学词说句，初识美

1.谈话导人。

(1)小朋友们，今天老师带来了几个朋友，咱们来认识一下吧!(多媒体出示一边飞一边叫的黄鹂的画面，相机指导“鹂”的读音，板书“黄鹂”；接着画面上出现垂柳，板书“翠柳”，特别强调“柳”的写法。)你们能把它们说成一句话吗?(如：黄鹂在柳条中捉迷藏等。)

(2)多媒体出示：“一行飞上蓝天的白鹭”，相机指导“鹭”的读音，板书“白鹭”，请学生根据画面说一句话。

2.出示课题，多么美丽的春天景色啊!唐代大诗人杜甫就把这美丽的景色写成一首诗，这就是我们今天要学的《绝句》(板书)，多媒体播放画面，教师配乐范读。

【设计意图】二年级的学生因为年龄特点，形象思维非常活跃，也喜欢用自己的语言描述看到的情景。这首诗色彩明丽，教师将黄鹂的轻快、翠柳的美感在课始直观出示，并让学生通过自己的语言描述，对所学之诗稍知其意，初步感知古诗之美，激发学习兴趣，从而产生阅读期待。

二、多读，说景谈情，感悟乐

1.自由读。多媒体出示《绝句》背景图及古诗，教师提出朗读要求：读准生字，读好每一句诗。

2.师生接读。师读前四个字，生接后三个字，也可变化数字，如师读前两个字；也可变换组别接读；教师不断变换读诗速度，让学生在接读的时候能慢慢熟练、跟读，注意音准和节奏。

【设计意图】“书不读熟不开讲”，特别是古诗，只有在读熟的基础上，才有可能知其意悟其境。这一环节设计既是为学生的初读降低坡度，达到读通、读顺的目的，也能让学生初步感受诗歌的韵律美和节奏美。

3.创设情境，读出感悟。

(1)过渡：大家读得可真不错，现在我们来玩个游戏：我问你读，怎么样?并逐句展开师生问答式的教学。

第一句：教师先问：两个黄鹂干什么?学生以“两个黄鹂鸣翠柳”作答，再以此启发想象：如果两个黄鹂是在说话，可能在说什么?(可能会说“春天，草醒了，花红了，叶绿了，好美啊!”……)换个角度想象：如果它们是在唱歌，可能会唱什么呢?(可能在唱“春天在哪里啊，春天在哪里……”，让学生即兴唱几句)

第二句：教师以问承接：黄鹂在说、在唱，那一行白鹭呢?学生回答后，引导学生理解句中的“青天”就是蓝蓝的天空，并通过多媒体，欣赏蓝蓝的天幕上，飞翔着一行雪白的鹭鸟的美丽景色，指导有感情朗读。

第三句：教师叙述：美的不仅是会动的黄鹂和白鹭，还有静静的景物呢。你瞧，窗含西岭――?学生接下去将第三句诗补充完整。然后，围绕“一年有几个秋季?”“千秋指多少年?这里的千秋真的是一千年吗?”等问题，引导学生理解“千秋雪”的意思是指很久很久都不融化的积雪，进而体会到千年不化的白雪盖在西岭上给人的感觉。在此基础上，教师说“在明媚的春光中遥望那岷山上的皑皑白雪，该是多么快乐的一件事啊。而诗人只用了一个字，就把这么美的西岭和白雪描绘成了打扮诗人房间的图画了(出示画面)，这个字就是――含”，将品味语句的焦点集中到句中的“含”字上，借助生活经验理解“含”的动作，再结合画面感受“窗含”的独特之美，从中体会“含”字的生动和形象，最后把这种美读出来。

第四句：导语一转：站在窗前看，是“窗含西岭千秋雪”，而出门外，却是另一番景象――(门泊东吴万里船)再用语言呈现画面：一只、两只、三只……门前静静停泊的船只，有序地排列着，多像是――(即将远行的队伍、整齐列队的士兵，随时准备出发。)真是静中含动，动中有静，再连起来读后两句诗。

(2)引导想象：读着读着，你仿佛听到了什么?看到了什么?请用笔在诗中圈出来，引导学生想象说话。

(3)教师小结：读着这首诗，你觉得诗人杜甫此时的心情是什么样呢?你能用读把诗人的心情读出来吗?

【设计意图】都说学习古诗重在感悟，但感悟绝不是无本之木，无源之水，如果让孩子手捧一首完全不知所云的古诗去感悟，恐怕有点为难孩子。但二年级孩子应该怎么感悟，需要慢慢引导。这一环节就是在师生情趣问答的游戏中让学生从整体上把握诗歌描绘的画面，理解古诗的美，建立诗歌表象，并通过创设情景的读，体会诗人的喜悦心情。

4.对对子，理顺序。

过渡：我们再来玩个游戏，对对子，好吗?

师：两个黄鹂――

生：一行白鹭。

师：鸣翠柳――

生：上青天。

小结：谁能说说作者观察景物的顺序是――

【设计意图】每次读，都应该有不同的要求。如果说前几次的读重在读通读顺，读中感悟诗意诗情，那么，这里的读，就是初步认识景物的描写顺序。考虑到低年级学生的思维特点和他们有意注意时间较短的特点，教学中主要采用对对子的游戏形式(学生已学过简单的对子)，在愉悦、欢快的学习氛围中，让学生初步感受古诗中景物描写方法。

5.看图读诗：教师分别出示不同画面，让学生说出相应的诗句，并让学生说说喜欢哪幅画面，为什么?

6.同桌一起观察课文插图，自己手指画面读诗。

7.师创设诗境，学生一边演一边背：唐代大诗人杜甫在饱经了战乱之苦后，重返四川成都杜甫草堂。他正坐在草堂里看书，忽然听到――(生：两个黄鹂鸣翠柳。)陶醉之余，他正想起身细看，忽然眼前掠过一道白色的弧线，直上蓝天――(生：一行白鹭上青天。)黄鹂、翠柳、白鹭、青天，真是色彩鲜明，窗外莺歌燕舞，绿柳垂丝，春意融融，怎不令诗人陶醉其中，此时他透过窗户，极目凝视却又被什么吸引住了?(窗含西岭千秋雪)诗人回头一看，这次，他看到了门外――(门泊东吴万里船。)

8.面对这样美丽的春光，诗人还会说什么呢?

【设计意图】熟读成诵是低年级古诗教学的重要环节，这里，教师通过看图读诗、创情境背诗等形式，强化意义诵读，促进语言积累，实现目标达成。

三、质疑解答，指导书写

1.看着图，读着诗，你有什么不懂的地方吗?

第9篇：含云的诗句范文

摘要 层递手法在古典诗歌中有着相当普遍的运用。本文试以一些经典的古代诗歌为例，通过对层递手法的界定、类型、作用等几个方面进行分析，得出层递手法对于诗歌情感的表达有着相当重要的作用，尤其值得现代诗歌创作借鉴。

关键词：层递 诗歌 情感

中图分类号：H03 文献标识码：A

层递是古典诗歌中运用相当普遍的一种手法。它在表达深沉情感的方式上有两种基本类型：第一种类型是借景烘托，间接抒情；第二种类型是于情递接，直接抒情。层递所抒发的情感大多数为愁苦之情，其它情感则很少见。“它在诗歌赏析中有着重要作用：在情景关系上，达到了互藏相生的艺术效果；在情感表达上，凸显了沉郁深婉的艺术效果，产生了‘涟漪效应’和‘游丝效应’；在审美层面上，体现了情感层深与语言浑成的有机融合。”

一 层递手法的界定

层递，又称层进。“修辞学上辞格之一。用结构相似的语句表达层层递进的事理。”（《辞海》）这种逐层排列、层层递进的手法，可以使句子表达的效果显著。如果使用得当，在抒情中可以增强情感的感染力，使情感表现得更为强烈深沉。这种极易增强文学作品艺术魅力的修辞手法，在我国古典诗歌中有相当普遍的运用。如：

独立小桥风满袖，平林新月人归后。（南唐・冯延巳《鹊踏枝》）

泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。（北宋・欧阳修《蝶恋花》）

不过由于诗歌本身句式结构的特点（平仄、字数、词牌），我们不能机械地以“句式结构相似”这一条框来严格地界定它在诗歌中的使用。另外，层递手法在古典诗歌中的运用，似乎还仅囿于在情感表达的这一范畴。因此，我们可以将诗歌中层递手法的概念狭义地定性为：“在古典诗歌中，借助多层次的内容组合，直接或间接地将诗（词）人所要表达的情感逐层深入，使之表现得更为强烈深沉的一种修辞手法。”如此，以方便我们在古典诗学习中对层递手法的理解与探究。

二 层递手法的类型

古典诗歌中层递手法在表达深沉情感的方式上有两种基本类型：直接抒情和间接抒情。

第一种类型是借景烘托，间接抒情。即诗歌借助非感情本身的外界环境的描写，来烘托抒情主体内心郁积的深沉情感。值得我们注意的是，对外界环境的关注往往是多方面的，多层次的，多角度的。例如：

可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。（秦观《踏莎行・雾失楼台》）

怎么能够忍受在料峭春寒中，独处偏僻的旅馆？更何况是在那声声啼血的杜鹃哀鸣中面对着惨淡的西沉夕阳，目视暮色一点点地侵袭着所见之景。这一句词可谓写极了漂泊他乡的游子心中的羁旅愁情：它从游子所处地点的偏僻、所感气候的峭寒、所闻杜鹃声的哀怨、所见天色的暮晚4个方面来表现，分别以孤馆、春寒、杜鹃声、斜阳来烘托词人被贬谪外地、宦游他乡时心境的孤寂、凄寒、悲哀、落寞。又如：

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。（陆游《卜算子・咏梅》）

这一句着力表现了梅的愁苦之情，从野梅所处地点之荒芜――驿外断桥边，所处境况之孤独――寂寞开无主，所处天色这昏暗――已是黄昏，以及所处天气之恶劣――更著风和雨4个方面来逐层深入。我们可以想象一下，生在荒芜废弃的驿站外的断桥旁，已是不堪；竟然连同伴也没有，孑然一身的野梅，更令人心揪。此刻暮色又至，夜色将临，漫漫长夜如何煎熬过去？更让人心疼的是寒冬腊月，寒风冷雨不期而至，百般肆虐，怎一个愁字了得？

第二种类型是于情递接，直接抒情。即诗歌专注在情感本身的层面上逐层深入，直接表达抒情主体内心强烈深沉的情感。同样值得我们关注的是，情感的深沉不能单纯地理解为情感的丰富性、复杂性，情感的抒发必须体现逐层递进的层次性。例如：

春归何处，寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风吹过蔷薇。（黄庭坚《清平乐》）

本词表达词人因惜春而寻春却又找不到的愁苦沮丧之情，可谓微妙曲折、层深语浑而又淋漓尽致。其意有6层：因春逝而寂寞惆怅，意欲寻春，一层；突发奇想，说不定有人知春所在，不如喊来同住，心情一振，二层；转念一想，春无踪迹，无人可知，情顿愁苦，三层；忽见黄鹂站在枝头，心想或许黄鹂随春而来，应知春去向，可向其打探，心情又一振，四层；但是黄鹂纵然知道春归何处，因自己不懂婉转鸟语，也无从知晓，更显失望，五层；纵然自己能解鸟语，可是黄鹂早已飞过蔷薇，鸟已飞，夏亦至（蔷薇初夏开放），无奈只能惨面现实，最后的一丝希望也彻底化为泡影，愈显伤感，六层。词人借助两处天真假想情感振起，三处直面现实，逐层击碎梦幻泡影，饶有情趣地写出了寻春不至的愁情。这种愁情浑成而不刻露，以多层曲折的方式递进，将情感发掘得很深，显出了其情意的无穷，颇具艺术魅力。又如：

泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。（欧阳修《蝶恋花》）

同样有着层层深入的妙处，“因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千去，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人。”女主人公因3月雨横风狂，花飘满径而自怜命苦，黯然落泪，第一层意也；但凡女子伤心至处，总希望有一个倾述的对象，以便缓解心中压抑，此时眼前与自己命运相似的花儿成了首选，第二层意思；但是花非人，却是无语，愈发使女子泪眼涟涟伤心不已，第三层意思；花儿不但不解风情，似乎也要抛弃她一般，飞过秋千，有情人如此，无情花更是如此，这不禁使女主人公悲痛欲绝，此第四层意思。词人借助四层意思，三处层递转合，将这位独处深闺大院的思妇心中那种愁怨的情感，表现得愈发凄楚伤感，哀婉动人。

有意思的是，古典诗歌中借助层递手法所抒发的情感，大多数为愁苦之情，其它情感则很少见。这其中的奥妙或是偶然天成，或是有意为之，其背后可能有着深层的时代因素或者诗体因素，期待我们进一步思考。

三 层递手法的作用

下面，从3个方面谈谈层递手法在诗歌赏析中的重要作用。

1 在情景关系上，达到了互藏相生的艺术效果。

层递手法的重要类型之一，即是借助外界环境尤其是景物的描写来烘托情感的深沉。在景物的选取中，词人往往依托能够渲染气氛的景色来深化悲情。如李清照《醉花阴》上篇：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。”从天气之惨淡、愁苦之久长、佳节之又逢、气候之骤凉4个方面来层递，因丈夫赵明诚不在而造成的愁苦心情，特别是屋外薄雾浓云的天气，再加上闺房金兽缭绕的瑞脑烟香，很能渲染出当时压抑沉闷的气氛，烘托出词人因思夫而不得所生的百无聊赖、郁郁寡欢的心情。

情景互藏相生的层递诗句，往往在境界上契合“有我之境”。这和“无我之境”是相对的。无我之境，所谓无我，即“以物观物”，指写直觉中的境界，实际上就是触景生情。作者当时内心比较平静，无甚激情，单凭直觉去观察外物，如“采菊东篱下，悠然见南山。”而“有我之境”，则“以我观物，故物皆着我之色彩，”即诗人当时的心情比较激动，把这种激动的心情加到景物上，高兴时看到的一切景物也都在高兴，悲哀时所看到的一切景物也都在悲哀，正所谓“缘情造景”。层递手法中诗人们往往有意采用大量特定的景象来强化内心的情感，因而此类层进的景物描写往往会体现被赋予的诗人的情绪，即情在先，景在后。像上面秦观的《踏莎行》中“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，作者遭遇贬谪，自己悲苦的心情投射到景物上，所以看到的是孤馆春寒，再加上一个“闭”字，显得孤独寂寞而又凄寒，耳里是杜鹃哀鸣，又值斜阳暮，更显悲苦。又如欧阳修的《蝶恋花》：“门掩黄昏，无计留春住，泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这位女子因为思念的人在外游荡不归，无法留住，所以在“无计留春住”中感慨很深，非常愁苦。她把这种感情加到景物上去，使花人格化而去问他，又写花的飘零，来显示自己的感触。

2 在情感表达上，凸显了沉郁深婉的艺术效果。

层递手法结构很别致，它采用层层深入的方法，将所要吟诵的内容分成许多层次，且每一层都在围绕中心强化诗人所要抒发的情感，每一层又在无形中逐步加重情感的力度，使诗歌情感表达产生一种神奇的艺术效果：沉郁者有如巨石掷静水，一波未平一波又起，我们姑且称之为“涟漪效应”；深婉者则有如蚕茧抽游丝，细微绵长而不断，我们姑且称之为“游丝效应”。这两种效应使得诗歌的情韵颇具魅力，反复吟咏，便会愈觉情感深沉之浓郁，或纤婉之断肠。

如暗含了层递手法的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（杜甫《登高》），就是以情感的深沉浓郁见长。宋人罗大经在《鹤林玉露》中评点此联：“盖‘万里’，地之远也；‘秋’，时之凄惨也；‘作客’，羁旅也；‘常作客’，久旅也；‘百年’，暮齿也；‘多病’，衰疾也；‘台’高，迥处也；‘独登台’，无亲友也。十四字之间含八意，而对偶又精确。”此评论可谓精妙之极。本联以“地远、时惨、羁旅、久旅、暮齿、衰疾、高迥、无亲”八层，步步推进，将“久客最易悲秋，多病独爱登台”的情感概括在“雄阔高浑，实大声弘”的对句中，使人深深感受到老杜那沉重跳动着的感情脉搏：那作客思乡的情结，更添久客之孤独、悲秋之苦病，加上离乡万里、人在暮年的感叹，诗意更见深沉，情感一层一层地推进，好比上联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”一样推排不尽，驱走不绝。

纤婉者如上面所提两句“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”一句。这其中蕴含着无限伤春的感叹、独守闺房的幽怨、自叹身世的凄凉、无人倾述的痛苦、不被理解的悲伤。亦是层层深入，步步开掘，情感怛恻，绵邈不尽。明人沈际飞《草堂诗余正集》赏析此句：“一若关情，一若不关情，而情思荡漾无边。”真可谓一语中的，道出了其中情感艺术的精妙所在。

3 在审美层面上，体现了情感层深与语言浑成的有机融合。

诗词家讲究诗词意的层深，而语言又追求浑成。“作词者大抵意层深者语便刻画，语浑成者意便肤浅”（王又华《古今词论》引毛先舒说），即有人为追求所谓思想深度，挖空心思，把精力用在使主题模糊上，故意设置阅读障碍，深而无度，语言刻板毫无情趣；或者是有人为追求语言的浑成自然，却又忽视了情感的表达，诗词往往显得直白肤浅，无甚玩味的地方。而层深的诗句的艺术审美价值，却往往能够“鱼和熊掌”二者兼得，这一方面是由其特殊的修辞结构决定的，另一方面是由其表达情感的深沉决定的。一般来说，只要诗词创作者对生活发掘得深，有着深情厚意，然后通过恰当的形象，用精练的准确表达出来，往往可以使诗句达到含蓄而不浅露的艺术效果。

冯延巳《鹊踏枝》中“独立小桥风满袖，平林新月人归后”，极写词人所生新愁之苦，却丝毫不让人觉得是“为赋新词强说愁”，细细读来，有含英咀华之效：韵律和谐，读起来朗朗上口，节奏感很强。押韵典雅，句式齐整，摇曳而有风度，在词的“体格”（句式、韵律、选材等）上可以说是浑然一体；在词的“神致”（意境、思想感情、弦外之音等）上则更具魅力，从词人所处境况之孤独、所在小桥之偏僻、所遇天气之寒风习习、所待时间之漫长竟至月上树梢几个方面，将词人独自站立在小桥上，轻风吹来，衣袖鼓起，人回去后，树林中升起一轮新月的意境，朦胧而隐约地呈现在读者面前，同时又很自然地表现出了词人如有所待又若有所失的情状，语淡而意远。

参考文献：

[1] 唐圭璋：《词话丛编》，中华书局，2005年版。

[2] 周振甫：《诗词例话》，中国青年出版社，2006年版。

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[6] 萧涤非：《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，2004年版。

[7] 夏征农：《辞海》，上海辞书出版社，2002年版。

[8] 黄伯荣、廖序东：《现代汉语》，高等教育出版社，2002年版。