古代文学理论研究精选(九篇)

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第1篇：古代文学理论研究范文

中学的古诗文教育，除了让学生接触、喜爱古诗文以外，教会学生分析鉴赏古诗文的方法也很重要。如何在中学语文教学中突破“主题思想、内容结构、抒情特色、语言艺术”等传统分析模式，以全新的视角和理论启发学生领略作品的个性和艺术的独特性，学会鉴赏不同体裁、不同风格的诗文作品，并学会古诗文批评鉴赏之法，授人以鱼，也授人以渔，至为关键，也至为迫切。

傅庚生教授是中国文学批评史及唐诗研究的前辈学者，有多种论著。我喜欢他的《中国文学欣赏举隅》一书，因其有助于古诗文的赏析和教学。该书将文学批评与文学鉴赏相结合，将理论与创作实践相结合，借用古代的诗文理论来讲解古诗文赏析之法，体现了鲜明的学术个性，与高头讲章式的文学批评论著有很大区别。

傅著虽然篇幅不大，但内容丰富，兹择举其要目以窥一斑：精研与达诂；深情与至诚；情景与主从；联想与比拟；脉注与绮交；纵收与曲折；穿插与烘托；警策与夸饰；辞意与隐秀；势度与韵味；真色与丹青；雅郑与淳漓；练字与度句；重言与音韵；对偶与用事；摹拟与熔成。

可见，举凡古诗文的阅读方法、诗文的情感表达、比兴之法、结构布局、风格变化、格调庸隽、语言声韵等各方面的鉴赏问题均有涉猎。我以为，该书最大的特点就是融合中国传统的诗文理论与诗文鉴赏于一体，借助古代的诗话、词话、文话来分析鉴赏古诗文，它对我们今天的借鉴作用也体现于此。

西方现代文学理论盛行“细读”之法，傅著也有此特点。他论述诗文之抒情达意、布局结构、层次变化、用字用韵，均极细极详，对鉴别诗文之美丑，指摘瑕瑜，十分有用。他结合具体的诗文例句，借用古代诗文评话语，屡论古诗文“纵收之法”“明暗两法”“隐胜与疏快”“练字与度句”“用韵之清浊”等等，对古诗文之“细读”，尤有胜处。

书中还有许多独得之见，如“以感人之浅深，衡量文学作品之优劣，十九得之”，“情不深而诚不至之文章，亦有借形式上之技巧或时代之崇尚而传世或风行一时者矣，然均不足与于第一流作品也”等。世人多对秦观《满庭芳》“山抹微云”有好评，傅先生则指出此词在“情景间未能匀称”。这些见解，对于我们如何准确地鉴赏诗文作品，也有借鉴作用。

第2篇：古代文学理论研究范文

关键词：古代文论；形式批评；研究

提到文学的形式研究，论者大多会把目光投向西方。似 乎“形式”批评本是西方文论的产物。纵览二十世纪的西方 文论，在文学语言研究方面的确取得了巨大成就。无论是以俄 国形式主义和英美新批评为代表的“语言形式”，还是结构主 义文艺理论的“结构形式”；无论是符号学理论的“符号形 式”，还是神话原型批评的“原型”和格式塔理论的“格式 塔”概念，这些形形的批评理论都可归之于“形式批评” 的范畴。六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新 历史主义等等，也都给文学语言问题以优先的地位和特别的关 注，并且从各自的角度提出了各式各样的观点。可以说，西方 二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的.zclunwen.com

中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决 定了中国诗歌在形式方面的天然优势。中国古典诗学在形式批 评方面有诸多阐述，对后世产生了深远影响.

一、古代文学创作的“形式”之美 中国古代的文学作品具有丰富的形式美。而中国古代文 论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”，另一方面又始 终对诗歌语言问题相当重视，产生了大量的有关诗歌语言的论 述，其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论.

以唐诗为例，唐诗是我国诗歌创作的高峰，其形式上的 成就远远高于内容。几万首唐诗里表达的思想情感，如爱国思 乡、友情爱情、春愁秋恨、山水隐逸等，在先秦至六朝的诗歌 里已表达的很多了。哈罗德·布鲁姆说“：一部文学作品能够 赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”唐诗中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有语言而且是不断翻新的语言，才 使唐诗赢得了经典地位.

汉语的诗性也促成了中国古典诗歌的独特魅力。中国古 典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗 歌在形式方面的天然优势。王力指出：“因为汉语是单音节， 所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有 了这种特性，汉语的骈语就非常发达。”正因为此，中国古典 诗歌在对偶、平仄、用韵等诸多方面是颇为讲究的。与这一创 作现实相适应，中国诗学在这方面的理论总结和思想阐述也异 常丰富。流传甚广的贾岛“推敲”的故事，郑谷“一字师”的 故事都是古代文学史上著名的推敲辞章的桥段。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的词句，表现了他对锤字炼句的 重视。白居易令老妪解诗，王安石诗中“春风又绿江南岸”的 “绿”字，改十许字才定稿为“绿”。文学史上这样注重文学 形式锤炼的例子不胜枚举。也正是古人对于文学形式美的不懈 追求，这些优秀的诗篇才能给我们以独特隽永的审美感受. 二、古代文论的“内容”与“形式” 当然，我们只是为了说明问题的方便，才把文学分为内容 和形式。实际上中国文学的内容和形式是不可分的。古代文论 中“文”、“质”作为对举的观念范畴，论述了内容与形式的 关系。文质说源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野， 文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 内容与形式统一，认为这才是君子作文的准则。孔子的这一理 论对中国古代文论的影响最大，引发的论述也最多，几乎古代 的每个有影响的文论家都谈到过这个问题.

汉代的扬雄继承和发挥了孔子文质兼备的思想，刘勰还 把“文质”辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本 因素。王充的“言事增实”说，陆机的“辞达理举”和“尚巧 贵妍”说，刘勰的“情采”说，韩愈的“陈言务去”和“气盛 言宜”说，柳宗元的“文以明道”说，白居易的“尚质抑” 说，欧阳修的“道盛文至”说，程颐的“作文害道”说，黄庭 坚的“理得辞顺”说等等。“文质论”探讨的是文学的语言形 式与内容的关系，总的来看，重内容但又讲求文采的观点占上 风。中国古代的“文质”理论及其所体现的中国古代文学历史 发展的艺术辩证法，以及其中对文学形式的论述在今天仍然具 有重大的文学理论意义.

中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的， 对于文学语言形式，所论及的问题也非常广泛和深入。有些论 点极富启迪性，是一个重要的理论资源宝库。我们可以站在现 代的高度上对传统做出新的阐释和评价。继承借鉴传统文论对 形式批评的丰富论述，对我们今天的理论研究无疑是非常有益 的.

参考文献

第3篇：古代文学理论研究范文

关键词： 张一平《中国古诗话批评论纲》 中国古诗话研究 系统性

《中国古诗话批评论纲》是温州大学张一平的一部文学理论专著，由于其在系统性方面对中国古诗话诗歌批评理论作了全面的把握，从而推动了当代学者对古代文学理论的进一步研究。

一、中国古诗话研究的现状与缺点

中国古代诗话数量浩如烟海，作家如林，作品云蒸，其数量如“波涛汹涌的长江大河”，不可胜计。近年来以郭绍虞、吴文治为代表的老一辈诗话学者在古诗话研究领域取得了令人瞩目的成就，主要在诗话原文总集方面，如《历代诗话》、《中国诗话珍本丛书》等；单个古代诗人之诗话的出版物如袁枚《随园诗话》，朱彝尊的《静志居诗话》，王世G的《带经堂诗话》，等等。海外研究古诗话的，如台北文艺印书馆出版了清何文焕辑的《历代诗话》，还有近代丁福保辑的《历代诗话续编》，等等。甚至在国外也有研究中国古诗话的，如日本池田四郎编有《日本诗话丛书》，韩国赵钟业编有《韩国诗话丛编》，等等，其论诗体质、风格特征、创作宗旨均受中国古诗话研究的影响。

纵观当前学界，还没有人能在已经研究的中国古代诗话的基础上，充分借鉴日、韩古诗话之精华，就古诗话之群体对古代诗歌批评理论所涉及的全部问题，进行全方位的宏观细致的专题研究。而张一平认识到了目前学界理论研究的弊端，毅然肩负起了作为一个真正文学研究者的责任。他认为目前这种情况会严重制约我们今天对古代诗话批评理论优秀遗产的继承。因为没有宏观系统的古诗话专题性的批评理论研究，就不足以反映古诗话对古典诗歌批评创作理论的全部精髓。

二、中国古诗话研究的新发展

针对目前学界在研究古诗话方面的不足，《中国古诗话批评论纲》在借鉴前人研究成果的基础上，从以下三个方面体现了与以往研究的不同。

（一）从全书的结构框架来说，对中国古诗话批评理论进行了全方位系统的研究。本书洋洋洒洒五十余万字，除却绪章，共十一章。绪章论述了中西方批评的区别、中国古代诗歌批评之演进，以及古诗话研究的现状；第一章论述什么是诗话；第二章论述文学批评的“再创造”；第三、四章论述诗歌的神、韵、格、调、气、味；第五章论述诗歌、时代与诗人；第六、七章论述诗歌风格；第八章论述诗病；第九章论述知音；第十、十一章论述诗歌批评的标准。这十一章基本上包括了文学理论研究的各个方面，俨然形成了一套比较完备的理论体系。另外全书采用非常有诗意小标题，使得整个诗话论纲读起来有一种“人在画中游”般的诗意美感。如：“诗如天生花卉，春兰、秋菊各有一时之秀”、“精神道宝，闪闪着地，文之至也”、“犹之惠风，荏苒在衣”、“桃花轻薄梅花冷，占尽春风是牡丹”等。全文一气呵成，条理清晰，诗意般的标题附于前，对文章内容起到了一个提纲挈领的作用。本书第三、四章论述诗歌的神、韵、格、调、气、味；第六、七章论述诗歌的风格，包括清淡、自然、含蓄、新奇、绮丽；第九章论述知音。著者可以将诗歌写作的知识要领如此详备地论述出来，必定与他苦心研究文学理论名著《文心雕龙》不无关系。书中的“格谓品格，韵为风神”、“天有六气、降生五味”、“八体虽殊，会通合数（上、下）”及“文章得失寸心知，千古朱弦属子期”等章节其实就是《文心雕龙》创作论和文学评论的再创造。创作论中的“神思”、“体性”、“风骨”、“情采”、“物色”、“丽辞”、“比兴”、“隐秀”、“养气”等篇，还有文学评论中的“知音”篇正是本书写作的最重要的理论依据。

（二）从中西方文论异同的角度来认识中国古代文论的独特性。本书虽然是关于中国古代诗话的理论研究，但著者并没有将视野仅仅局限在中国古代文论的范围，而是始终将中国文论与西方文论进行比较研究，将视野范围扩大到西方理论界。如在绪章第一节著者就以中西方文学批评的术语为出发点，深入探讨分析了西方诗歌批评的起源和发展。同时还把西方的接受美学批评引入中国，从而中国古代诗歌批评出现了“审美”一词。但是仅就中国古代诗话对古代诗歌理论批评来讲，其范畴与西方鉴赏审美和批评学之内容不大相同。用西方诗论来套用批评中国古代诗人、流派的创作过程，批评古代诗歌的审美，体验古代诗人写作的经验得失，实有张冠李戴之嫌，诸如对诗歌创作之“神”、“韵”、“气”、“味”、“自然”、“淡泊”、“虚静”、“温柔敦厚”等概念的审美与批评，它们植根于本民族文化土壤之中，打上了中华民族传统文化鲜明的烙印，这些是难以用西方诗话来解释的。因此，本书使我们认识到中西方诗歌审美批评的联系与区别，同时也明白了他山之石，未必可以攻玉。

（三）从书中问题的分析来看，资料的详实丰赡是本书的一大特点。由于中国古诗话散见于古代诗歌、文论、诗话、词话、笔记、批注、杂录、评点、史传、书札等评品诗歌的作品里，有助于研究的材料确实很多，但是杂乱无章，毫无头绪。那么如何全面搜集、整理、分析、研究这些资料，如何在这片荒地中披荆斩棘，开拓一条有前途的道路，就是摆在当前研究者前面的难题。所以要想提出有见地的见解，就必须在诗话丛中艰苦探索、披荆斩棘、过关斩将，剔除糟粕，保留精华。然而没有渊博的知识、扎实的古文功底、求真务学的学术态度是难以完成的。以诗话中的“含蓄”为例，如何从浩如烟海的诗话世界中提炼出所需的材料，实在是不易之事，不是每个人都能做到的。但是在本书中我们可以看到著者是如何发挥这种才能的。著者以清吴乔《围炉诗话》中“诗贵有含蓄不尽之意”为题，追溯到春秋末期老子的《道德经》中的“无隅”、“希声”、“无形”，到汉代《毛诗序》提出的“谲谏”，这些都是些零星的论述。真正深入地探究含蓄风格是从六朝刘勰的《文心雕龙・隐秀》开始的，“隐秀”即“含蓄”。接着司空图于《二十四诗品》写“含蓄”，稍后的唐人景淳在《诗评》中阔谈含蓄，宋人魏泰《临汉隐居诗话》以“诗贵隐”而闻名于诗话界。而以“含蓄”作为诗人才气品评标准的宋惠洪，以及从“不”、“不乱”、“不@”三方面来比较古今诗人的优劣的杨万里，使得“含蓄”作为诗话界作诗的评判标准愈演愈烈。明清对“含蓄”风格也非常关注，清王士G的“不着一字，尽得风流”将“含蓄”之标准引向了极致。此后全书为了说明古诗话对“含蓄”的贡献，著者引用了宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》的“宫词”篇、宋姜夔的《白石道人诗说》、宋张戒的《岁寒堂诗话》、宋司马光的《温公续诗话》、宋严羽的《沧浪诗话・诗法》、明王世贞的《艺苑卮言》、明胡应麟的《诗薮》、清沈德潜的《说诗B语》、清厉志的《百华山人诗话》、清吴雷发的《说诗菅蒯》、清王]运的《湘绮楼说诗》、清袁枚的《随园诗话》、清潘德潜的《养一斋诗话》等一系列诗话著作，全书以丰赡的原始资料见长，采用无征不信，以诗话本身论述来说话的写作方法，借鉴现代美学及西方文论的经验，将古代诗话中有关批评与审美的诗歌理论组成一个批评体系。同时在论述过程中，著者特意将纵向（历史）和横向（诗话作者当时的现实）、宏观（现存全部诗话）与微观（单个诗话）、同一时代诗话的各种诗话内容相互结合起来，进行了扎实的比较和分析研究。这种写法在书中俯拾皆是，不胜枚举，在这里不加赘述。

综上所述，中国古诗话浩若繁星，但存在系统性不强、自身良莠不齐的缺点，然而这一点在《中国古诗话批评论纲》中得到了很好的解决。研读全书，受益匪浅，不仅见证了著者扎实深厚的文学功底，而且其作为一名真正学者的风范，将激励我们在这条文学大道上勇往前行。

参考文献：

［1］李建中.中国古代文论［M］.武汉：华中师范大学出版社，2002.

第4篇：古代文学理论研究范文

“中国文学谱系研究”的特点

根据各种谱系研究的方法及其性质，笔者认为，就研究性质而言，中国文学谱系研究也是中国文学史的研究，但又与一般的中国文学史研究有很大的不同。这主要表现在以下三个方面。

1.注重文学系统内在关联的研究。历时性是一切谱系的根本特征，但谱系的历时性和共时性是互为演化条件的。谱系的历时性显示着它的自身演化的线索，而共时性则表现着它的母系与子系、子系与子系的相互关联性及其对自身演化的作用。应该说，文学各子系统的关联性也是文学史范畴的研究，但现在的文学史研究对此并没有给予充分关注。虽然有些文章对这一研究有所涉及，但包括中国文学通史、分体文学史，甚至是分体文学流变的研究，都很少注意中国文学母系统与子系统、子系统与子系统的关联结构及其对母系统、子系统形成历时性的影响，而多将某种文学(文体)的演化视作为一种独立的现象。事实上，文学谱系和其它事物谱系一样，也是一个母系统下面若干个子系统结构而形成的有机联系的整体。在中国古代，一切文字(包括文学)作品统称为“文”，可将其视为母系统。“文”包括诗、散文、小说、戏曲等子系统。而每一个子系统又包含着次子系统，如诗包含着四言、五言、七言、杂言、律诗、词、散曲等。散文包含有历史散文、说理散文、行政公文、游记小品之类。这些子系统和次子系统虽各有其独特的特征，具有相对的独立性，但母系统与子系统、子系统与子系统之间并不是离散的，而是一种有机关联的结构。各子系统的产生及演变发展，大多是另一子系统作用的结果，诸如骈文与诗、戏剧与诗词、小说与历史散文和戏曲。母系统与子系统、子系统与子系统之间往往你中有我，我中有你，存在着众多的亲缘关系。也正是这母系统与子系统、子系统与子系统在共时间的相互作用，生成了中国谱系的历时性。因此，注重母系统与子系统、子系统与子系统之间关系的研究，是中国文学谱系研究的第一个特点。

2.注重文学各子系统内在因素的承传研究。每一事物的谱系，都由母系统分化出子系统而形成。子系统由母系统而产生，其内在的要素虽不完全同于母系统，但却传承了母系统的基本要素(基因)。虽然这基本要素随着子系统的发展，从子系统的第一代到N代存在着递减的趋势过程，但从第一代到N代都存在基本要素(基因)的承传。正是下一代对上一代基因的承传，形成了谱系。也就是说，要素(基因)的承传是谱系形成的核心元素。新旧文体的文本之间的基本要素的承传，同样是文学谱系生成的关键所在。正因为有新的文体文本对旧的某一文体文本因素的承传，才形成各个文学子系统的绵延。但一般的文学史研究，虽然也对某些作品的内容题材的传承予以关注，诸如《西厢记》故事的发展之类，但文学史著作聚焦更多的是文学发展过程中那些具有较为突出的艺术和审美价值的较为成熟的作品，而对文学的发生及其发展过程不成熟的文学文本则很少关注。即使是一般文体流变的研究，也对新旧文体文本要素的承传研究存在着轻视的倾向。因而，在此前的文学史研究中，很难看到导致文学或某一文体发展内在因素演化的清晰脉络。而中国文学谱系的研究则更侧重于文学各种文体、流派、言说方式、题材、风格等演变过程中的承传因素的考察，在注重哪些新的因素浸入其中而导致原有的形态发生演变的同时，充分关注次生文体文本对原生文体文本因素的继承。所以，中国文学谱系的研究关注的不仅仅是有文学成就的作家，也不仅仅是具有较高艺术价值的作品，而是更关注主要文学文体演变链条中的一般不被文学史注意的变异点，即各主要文学文体中那些少有，甚至没有审美价值的原生文本和次生文本，并对其变异的要素进行分类分析，比较其不同的特点，寻找其共同的逻辑和基础，总结变异发生的内在规律。所以，注重文学系统内在因素的承传研究，是中国文学谱系研究的第二个特点。

3.注重文学外在因素向内在因素转化及途径的研究。事物谱系由其内在的基因(要素)的变异而形成，而内在基因(要素)的变异离不开外在环境的作用。文学谱系的形成亦是如此。文学是一种极为复杂的人文现象，其发展不仅受内在各种因素的相互影响，而且在很大程度上与社会、政治、经济、哲学、宗教、风尚等因素密切关联。因而，文学不是纯粹的个人行为，而是整个社会生活的映象，是整个社会生活系统中的一个子系统。文学谱系的形成与演变，既是文学主体行为的产物，也是社会、政治、经济、哲学、宗教、风尚作用的结果。应该说，文学史的研究已对文学与外部因素的关系有大量研究，关于文学与政治、文学与经济、文学与宗教、文学与哲学等方面的研究著作层出不穷，任何一部文学史也少不了社会文化背景的介绍。但是，不光是文学史的研究，包括所有的文学理论研究也极少涉及文学外在因素向内在因素转化的深层原因和内在途径的研究，在文学外在因素是怎样和通过什么转化为内在因素而影响文学演变这一问题的研究方面失语。也许，一般的谱系，尤其是生物物种谱系的研究，重在谱系演变的历时性结果，即“谱系树”结构的研究，而对影响谱系变异的外在环境如何作用于谱系的演变关注不多。中国文学谱系研究不应只是去勾勒中国文学的“谱系树”，而应该在勾勒中国文学“谱系树”的同时，研究中国文学外在因素对内存因素变异的作用及其途径。只有这样，才能解释中国文学谱系的形成。故注重文学外在因素向内在因素转化及途径研究是中国文学谱系研究的第三个特点。

“中国文学谱系研究”的任务

根据中国文学谱系研究的特点，笔者认为，中国文学谱系研究的主要任务有三方面。

1.研究中国文学谱系的发生、演变机制。每一事物都存在着一个规定它发生、发展的机制。根据某一事物的发展历史，寻找到这一事物的发生、发展机制，也就开启了了解这一事物发生、发展的大门。因而，中国文学谱系发生、演变机制的研究是中国文学谱系研究的基础。中国文学虽然现象纷繁复杂，但中国文学谱系的形成同样存在着一个发生发展的自身机制。这一机制规定着中国文学的性质，也规定着中国文学谱系的生成，故研究中国文学谱系，必先根据中国文学发展的历史，寻找出中国文学谱系的生成机制，才能厘清中国文学发展的复杂现象中隐含的内在发展规律，用来结构和阐释中国文学谱系。中国文学谱系由文体、文本作为表现元素，文体、文本的演化标志着中国文学谱系的发展。因而，文学谱系发生的机制主要研究文体、文本产生的规律，探讨文本的基本元素及其结构，解释文学“为什么说”，“说什么”和“怎样说”的问题。文学谱系的演变机制则主要研究文学谱系形成的要素及其结构，通过研究文体、文本“为什么变”、“怎么变”、“通过什么而产生变”来总结文学发展的规律。同时，探寻文学发展过程中文学、主体、社会三者之间的相互作用的途径，阐释文学发展过程中文学、主体、社会三维价值建构的形成，系统地揭示中国文学发生发展的规律。

2.中国文学谱系建构研究。研究中国文学谱系，必须先建构一个中国文学谱系，但中国文学谱系的建构是个十分复杂的问题。中国文学的产生和发展是一个极为复杂的系统，它更多是社会、宗教、政治、道德伦理、军事、经济、思想的直接产物，发展演变都受其制约。文体的功能、内容题材、表现方法、风格流派错综复杂，文体的漂移和文本构成元素在异种文体之间的相互渗透的情况极为普遍。因而，中国文学谱系以什么为原点，来确定它的门类种属，是极为重要的一个问题。不同的原点，可以确定不同的门类种属。从表面上看，文本形成的几个要素都可以视作谱系的分类原点，如行为目的动机、文体、题材、风格等。同样，也可以表现方式作为原点，按抒情、叙事、说理等来区分门类。此外，还可以地域、雅俗的分类来建构中国文学谱系。中国文学谱系的研究是中国文学的系统研究，谱系的建构必须能全面、系统地反映中国文学的内在结构及其与文学外部的关系，表现中国文学发展的内在逻辑。因而，中国文学谱系研究必须在中国文学的各种元素，如主体、目的、文体、功能、表现方法、题材、风格、雅文学和俗文学、地域特征等等之中，寻找一个能将各种元素结构为一体的关键元素。这个关键元素不仅能对谱系形成的元素具有提纲挈领的功能，而且必须符合中国文学的内在结构及批评传统。这也就是说，确立一个最能反映中国文学客观规律的谱系架构，中国文学谱系的研究才能反映中国文学发展的实际。因而，中国文学谱系建构研究同样是中国文学谱系研究的一个重要任务。3.中国文学谱系的历史研究。中国文学谱系的历史是指中国文学谱系的发展历程。这个发展历程，由原生文本演化为次生文本，次生文本不断进行再演变而形成，而这种演变又是文学这个母系统中各子系统的交互作用的结果。因而，要厘清中国文学谱系，首先要追寻中国文学原生文体、文本的发生，找到它们的源头，确定它们原生态言说性质及其结构元素，才有可能确定它的各个子系统从何发展而来。其次是具体研究各个中国文学子系统和母系统、子系统和子系统之间的亲缘关系，清楚地阐述子系统对母系统元素的承传，子系统与子系统的相互作用导致子系统原有元素的变异及其产生的原有结构的演变，厘清其演变的途径、环节和线索。同时，寻绎作用其演变的具体的外部因素及其媒介。其三，中国文学谱系发生和演化的各个时期，主体的身份意识不同，行为性质有着差异，审美价值追求也不一样，各阶段的文学谱系的特征也就不一样。因而，具体研究各时代文学谱系的特征及其形成原因，也是中国文学谱系研究的任务之一。

中国文学谱系研究的意义

中国文学谱系研究意义和价值主要有以下四个方面。

1.为中国文学研究提供一种新的阐释理论。中国文学的研究本身包含着中国文学研究和中国文学理论研究两个方面。离开了中国文学的研究，中国文学理论就不免脱离文学的实际，难以解释中国文学的历史。而离开了中国文学理论的研究，中国文学的研究就难以深入文学的本质和内在规律，就会失去理论的支撑，难以将研究系统化。因而，中国文学发展理论的研究是中国文学研究及其系统化研究的基础。但是，中国文学历史悠久，成就巨大，而有关中国文学发展的理论研究却与中国文学的成就无法对应。中国古代出现过不少的文体研究、诗文评论，诸如诗话、词话之类的著作，都对中国文学的发展脉络进行过一些梳理，但对中国文学发生、发展理论的研究却不多见。近代以来，随着西方文学观念和批评理论、批评方法的引入，中国文学的研究出现了兴盛局面，但这些研究都不过是以西方的理论来对中国文学进行诠释。由于西方文学与中国文学存在着巨大的差别，建立在西方文学基础的文学理论在阐释中国文学的性质、发生发展规律方面也就存在着很大的局限性。20世纪90年代以来，一些古代文学研究和文学理论研究工作者试图通过对中国文学发展历史的研究，建构一个能够解释中国文学发生发展的中国化的理论，但这些研究都局限于中国文学理论研究的某一方面，难以从整体上解释中国文学发展的内在规律。可以说，中国文学发展的理论研究存在着严重的缺失。“中国文学谱系研究”课题组把中国文学发展理论的研究放在极重要的位置，第一个子课题设计为“中国文学谱系原理研究”，主要在本课题首席专家已经结题的国家社会科学基金项目中提出的“限定时空言说”理论的基础上，将其进一步拓展完善，建构中国文学谱系理论，为中国文学谱系的建构提供理论基础。因而，“中国文学谱系原理研究”课题的研究将有助于中国文学发展理论的研究，为中国文学的研究提供一种新的阐释理论。

2.为中国文学的研究提供一种新的视角和阐述方式，拓展中国文学研究的视野。方法论是关于目标及其实现途径的理论，也是处理事物的技术思路。一种新的理论往往包含着一种解决问题的新途径和新思路。而一种新途径和新思路的确立，又能拓展研究的视野，为研究开拓一片新的天地。中国文学的研究历史悠久，产生了众多的批评方式和方法，如孟子的“以意逆志”和“知人论世”、推溯源流、意象批评等等。近代以来，随着西方文化的涌入，一些西方文学的批评方法也在中国文学的研究中得到广泛的应用。诸如文化批评、审美批评、形式主义、符号学批评、原型批评、心理批评、接受美学批评等等。这些文学批评方式都为中国文学的研究提供了一个视角，对中国文学研究的拓展起到了积极作用。中国文学谱系研究建立在中国文学发生发展理论的基础之上，将文学视为人类活动行为的产物，从主体具体时空行为的目的性、主体的身份及其与行为对象身份所构成的关系来阐述文本的发生，从主体行为的目的性、主体的身份及其与行为对象身份所构成的关系的转换而导致文本的变异来解释文学的演变。这种研究中国文学的视角和阐述问题的途径都不同于已有的文学批评理论和方法，有着一个独特的阐述体系。因而，中国文学谱系研究有助于为中国文学研究提供一个新的视角和新的阐述方式，有助于在较大程度上拓展中国文学研究的视野。

3.有助于认识中国文学的性质和内在发展规律。中国文学有着什么样的性质?是研究中国文学所要面对的一个重要问题。而这一问题由于对“文学”这一概念理解的差异，见仁见智，少有一致认同的结论。20世纪以来，很多学者以从西方引进的纯文学的概念来概述中国文学的性质，但也有不少学者认为中国文学自有中国文学的特性，中国文学的研究应回归中国文学的历史，以中国文学的历史为本位。中国文学谱系研究是要系统地阐述中国文学的历史及其演变，重点阐述中国文学的文体文本“为什么言说”、“言说什么”、“怎样言说”和中国文学演变过程中的“为什么变”、“怎么变”、“通过什么而产生变”和“变成什么”的问题。要解答这些问题，则必须回归中国文学的历史。而这些问题的解释，都关系到对中国文学性质和中国文学发展的内在规律的认识。因而，中国文学谱系研究将有助于认识中国文学的性质和内在的发展规律。

4.有助于建构中国文学史新的书写范式。自1897年窦警凡撰写我国第一部文学史———《历朝文学史》至今，中国文学通史、断代文学史、分体文学史不下千部。其中影响较大的有郑振铎的《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》，刘大杰的《中国文学发展史》，游国恩和中国社会科学院、袁行霈、章培恒主编的几部《中国文学史》等。这些文学史虽各有特点，但从体例结构到作家作品的阐述都似曾相识，大都以时代为主线，以文体或作家作品为章节，外加一个时代的文化概说来结构文学史。这种方式，虽在某种程度上展示了中国文学的历时性，使其具有“文学”和“史”性质。但其各结构部分依然是一种离散式的结构。不仅难以发现各结构部分之间的联系，更难看到文学到底是怎样演变而得以发展的。中国文学史的编著，如文军《以文学史书写重塑大国文化风范》中所说，以往的文学史都是“纯粹借鉴西方的学术理念、移植西方学科体系，中国文学的历史也在不断的砍削之中被纯粹化，文学史的民族独特性受到了极大的折损，失掉了原有的丰富和博大，中国文学历史的叙述与西方文学史的同质化、一千六百余部文学史著作的雷同化就是明证”。这话虽然说得偏激，但也说明了以往中国文学史编著中存在着某些困窘。所以，当今的学界有着很强的重写中国文学史的冲动。

第5篇：古代文学理论研究范文

关键词：古代文学；茶文化；融合

中国是茶叶的故乡，关于最早的茶叶记载可追溯到我国的神农时代，至今已有超过4700年的历史。一小搓茶叶，一壶开水，经过简单的冲泡就完成了中国最具传统的饮品。随着岁月的积淀和各种文化的侵润，逐渐形成了我国源远流长的茶文化，儒释道三家传统文化的精髓，都可以在一杯清茶之中得到体现和表达，因此茶叶有着“七碗香茗，羽化成仙”的盛赞。正因为茶被赋予了文化的内涵，所以也为我国历朝历代文人雅士所钟爱，成为文学创作的重要题材之一。例如，宋代大文豪苏轼一生中写过数十首茶诗，其中不乏像“从来佳茗似佳人”这样千古传诵的佳句。文人们喜欢饮茶、咏茶和赞茶。茶与古诗、记、散文、品文、小说等文体完美融合，成为古代文人抒发内心情感的重要载体。本文将从茶文化在古代文化中的各种体现，对中国古代文学与茶文化的完美融合进行浅析。

1茶文化和古代文学融合的发展和演变

早在秦汉时期，甚至是先秦时期，我国就有了关于茶的文字记载。虽然当时的汉字“茶”并未定型，但其表达的内容已经得到确定。在当时的文学作品中，更多的只是对茶本身的描写，并未赋予茶以更多的文化内涵，尽管如此，依然对后代的茶文化起到了不可忽视的奠基和启蒙作用。例如，在我国最早的古诗著作《诗经》中，有着“谁谓荼苦，其甘如荠”，也有着“采荼薪樗,食我农夫”的诗句。这些关于茶的文学作品，至今还被人所称道。到了唐宋时期，我国的封建社会得到了充分快速的发展。随着各项社会制度的完善，社会经济得以充实。在此时期，我国的古代文学也迎来了创作的春天，文人以作诗吟诵为乐趣，并出现了一批又一批文学巨匠，诸如李白、杜甫、杜牧等优秀的诗人，和以散文著称的唐宋家。这一时期的文学作品大多流传至今，且依然能给人们带来意境上的美感和享受。在这一时期，茶作为一种商品也得到了快速发展，饮茶的风尚也从我国南方地区流传到北方，不但为文人墨客喜欢，也成为老百姓的日常饮品。人们在喝茶过程中，发现茶不单单有解渴的作用，更有清脑提神的作用，思维能力也在喝茶的同时得以提升。所以文人创作时候多伴有茶饮，茶也不可避免地大量出现在文学作品之中，且被逐渐赋予更多的文化内涵，融合了人们日常行为的道德规范，以及清新淳朴高雅的情怀。

文人将茶融入文学作品之中，或借景抒情，或借物言志，或表达情怀。茶与文学齐头并进，相互影响相互渗透，喝茶成为艺术，艺术反哺茶文化。“杯里紫烟香代酒，琴中绿水静留宾”，“柴门反关无俗客，纱帽龙头自煎吃”等诗句，体现了唐宋时期文学作品中茶的地位，反应了当时文人墨客清高脱俗的人格精神。到了明清时期，我国封建社会的矛盾日益突出，人们受封建体制的各方面压迫，人生态度和处事哲学更偏向于消极和冷淡。许多文人开始向往退隐山林，与世无争的生活。茶在文学作品中的描写更多了些浅俗化和琐碎化的成分，真实反映了文人墨客的消极态度。如谢晋在《访陈校理》中的“读书声里萝窗午，风散烹茶一缕烟”，反应的是谢晋怀才不遇，得不到重任的一种无奈。《采茶词》中“归来清香犹在手，高品先将呈太守。竹炉新焙未得尝，笼盛贩与湖南商。山家不解种禾黍，衣食年年在春雨”的描写，即反应了作者高启对茶农辛勤劳作的悲悯之情，又暗含着对封建统治阶级的讽刺和不满情绪。从上述不难看出，我国茶文化在古代文学中，是从具体的事物描写逐渐发展到寄托情怀之上，二者的融合毫无违和之感。文学本身的发展，同样也是我国茶文化发展和繁荣的动力之一。尤其是在唐代时期，社会的哲学思想受禅宗美学影响比较大，这对于当时的茶文化和文学创作都起到了重要的影响。如王昌龄的境界之说，王维、刘禹锡等人的象外之象理论，都使得文人墨客创作方向发生了改变。茶文化和文学的结合也多了意象、境界、隐喻等处理方式，两者的融合更趋完美。

2茶文化与各种古代文学形态中的完美融合

2.1茶文化与古诗的融合

“秋夜凉风夏时雨，石上清泉竹里茶”、“欲把西湖比西子，从来佳茗似佳人”，茶始于中国，壮大发展于中国，几千年中，清新的茶香已经飘散到中国大地的每一个角落。品茶交友，寄情于茶的诗句数不胜数。这些历代的咏茶诗词，数量丰富，体裁多样，都很好地融入了人的真情感触，成为我国文学宝库中的一笔巨大的财富。诗人们对茶的钟爱，主要源自对茶叶精神上的推崇，茶叶清雅、淡泊、宁静的品质和诗人们的浪漫主义情怀相得益彰。如我国唐代著名诗人李白创作的《答族侄僧中孚赠玉泉仙人掌茶》：“常闻玉泉山，山洞多乳窟。仙鼠如白鸦，倒悬清溪月。茗生此中石，玉泉流不歇。根柯洒芳津，采服润肌骨。丛老卷绿叶，枝枝相接连。曝成仙人掌，似拍洪崖肩。”以细腻的笔触，形象的比喻，饱满的情感著成，并当之无愧地成为我国历史上第一首以茶为主题的茶诗，也是名茶入诗第一首。再如中唐时期，最具影响力的诗人白居易，对茶有着非同一般的情怀，一生写下了不少咏茶的诗篇。他的《食后》恰如是他人生中，最为得意和惬意的生活写照：“食罢一觉睡，起来两碗茶：举头看日影，已复西南斜。乐人惜日促，忧人厌年赊；无忧无乐者，长短任生涯。”诗中写出了他午后短憩之后，手持茶碗品鉴香茗，无忧无虑的生活情趣。提到我国古诗，必然当以唐代古诗为代表，在唐朝，作诗甚至成为谋取利禄的途径之一，因此当时的文人墨客几乎无一不是诗人，不饮茶难为风雅，少风雅成不了名诗人，茶已成为人们日常生活中必不可少的饮品。唐朝文学和茶文化就这样相互促进，相互滋养，茶诗达到我国历史上一个无可逾越的高度。尽管在之后的宋元明清等时期，也有以茶为主题的古体诗出现，但在意境和情怀的表达质量上，很难达到盛唐时期的高度。

2.2茶文化与古词的融合

宋人尤好写词，茶文化与宋词的结合，所传递出来的意象之美更甚于古诗。到了宋代，由于朝廷倡导饮茶，所以坊间贡茶、斗茶之风大兴，朝野上下，大大小小的茶事比唐代更多，形式也更丰富。同时，宋代又是理学在儒家思想发展中的重要阶段，人们更加注重本身的思想涵养和道德内省，所以，茶以其典雅、质朴、柔和的品质，更为当时的达官显赫和文人墨客所喜爱。宋代时局多有动荡，各种社会矛盾加剧，知识分子们迫以现状，不得不克制感情，磨砺本人。这使许多文人终日以茶为伴，以便保持清醒的头脑。所以，以茶入诗、以茶入词成为当时文人雅客的日常之事，这便培养了茶词的繁荣。像宋代文豪苏轼、范仲淹、欧阳修、陆游、黄庭坚、王安石、苏辙等人，无一不是既爱饮茶，又好以茶入词的大家。如苏轼就曾写下《西江月•龙焙今年绝品》，对西湖龙井的品质不惜笔墨，大加溢美之词，“龙焙今年绝品，谷帘自古珍泉。雪芽双井散神仙。苗裔来从北苑。汤发云腴酽白，盏浮花乳轻圆。人间谁敢更争妍，斗取红窗粉面。”再如北宋著名词人黄庭坚所做《品令•茶词》，把人们当时苦中作乐的生活态度，借用茶的描写生动形象地表达出来，同时也表达了作者乐观的处世哲学。全文如下“凤舞团团饼。恨分破，教孤令。金渠体静，只轮慢碾，玉尘光莹。汤响松风，早减了二分酒病。味浓香永。醉乡路，成佳境。恰如灯下，故人万里，归来对影。口不能言，心下快活自省。”

2.3茶文化与古典小说的融合

在我国的著名的古典小说中，如《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《西游记》、《红楼梦》、《聊斋志异》、“三言三拍”、《老残游记》等，无一例外地都有饮茶习俗的描写。不夸张地说，自打中国的古典小说出现的时候起，中国的茶文化就渗透在小说之中，如西晋王浮在《神异记》中，有“虞洪获大茗”的神异离奇故事，东晋干宝晋的《搜神记》中，有“夏侯恺死后饮茶”的鬼异传说，《搜神后记》（《续搜神记》）中，有“秦精采茗遇毛人”的传说，南朝宋刘敬叔的《异苑》中，有“陈务妻好饮茶”的文字。茶是人们的生活物资之一，而小说又是以现实为题材，高于现实的一种文学方式，这就不难理解茶文化和古典小说能完美结合的现象了。唐代是我国古典小说创作的一个高峰期，自然也有文人将宫廷茶事、百姓茶风写进作品之中，如王定保的《唐謶言》、王仁裕的《开元天宝遗事》、孙光宪的《北梦琐言》、佚名的《玉泉子》等等。作品均为轶事小说集，主要内容是记录人物的言行，和市井琐闻轶事，纪实性较强。到了宋元时期，茶事小说也层出不穷，但依然多数是轶事小说。如王的《唐语林》中，有“白居易烹鱼煮茗”、“陆羽轶事”等十多篇小说。到了明清时代，我国的古典小说发展到一个顶峰时期，叙事性更为完整。这期间出现的章回体小说中，对茶文化的描写更是细致入微，引人入胜，为后人的茶事活动研究留下了宝贵的财富。“宝鼎茶闲烟尚绿；幽窗棋罢指犹凉”，这是《红楼梦》中大观园潇湘馆门前一幅茶联。纵览我国古典小说，与我国茶文化融合最为完美的，当属《红楼梦》了。《红楼梦》中所描绘的荣宁贾府的日常生活中，煎茶、烹茶、茶祭、赠茶、待客、品茶等茶事活动，无一不是细致入微，给人以臆想之美的感受。所以红学家胡文彬曾这样评价：“《红楼梦》满纸茶香”，“茶香四溢满红楼”。《红楼梦》真正写出了中国茶文化的深邃的内蕴。曹雪芹把饮茶和茶俗，当作为一种系统的文化现象来进行描写。对茶的品类、煎茶所用之水、饮茶各种用具，以及茶祭祀礼仪和吃年茶风俗、以茶待客、以茶论婚嫁等事宜，不吝笔墨，详细展现了我国清代时期贵族社会的饮茶风习，对我国的茶文化的传播和发展有着深刻影响。

2.4茶文化与对联的融合

以茶为主题写成的对联，俗称茶联。前面提到《红楼梦》中潇湘馆门前的对联，就为茶联中的精品之一。茶联多在茶馆的门厅两侧和厅堂之内悬挂。茶联在我国古代文学中的地位同样不可忽略。因其意境优美，言简意赅、对仗工整，所以给人的感觉是古朴悠远，正气睿智，高雅脱俗，受文人墨客的追捧。

3结语

我国茶文化的发展，是和我国的古代文学发展密不可分的。两者之间相互促进、相互滋养。一方面，文学创作为茶文化的记录、传播发展、充实完善起到了至关重要的作用，反过来，茶文化又为文学创作提供了丰富的素材，通过茶文化的描写给文学作品本身增添了高雅脱俗的气质和精神内涵。无论是茶诗茶词，还是茶小说和茶联，都为今天的茶文化提供了宝贵的借鉴意义，为今天的文学创作提供了思路和空间。

参考文献

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第6篇：古代文学理论研究范文

关键词： 言意关系 《文心雕龙》 意象

语言的本质是“思想的直接现实”。也就是说，语言是思想的物质外壳和负载工具，不能脱离思维而存在。刘勰也清晰地认识到语言与思想（意）的不可分割的关系，“言，心声也……”（《书记》），“心既托声于言，言亦寄形于字”（《练字》），“心生文辞”（《丽辞》），表明了言是离不开心（思想）的，思想是通过语言的形式得以表达，文辞就是传达思想的媒介。

对于“言意之辩”，我认为刘勰在《文心雕龙》中采取了灵活而实事求是的态度。他并没有简单地肯定或否定“言不尽意”或“言尽意”，而是一个“言尽意”和“言不尽意”的辩证统一论者。从总体上来说，他认为言是能尽意的，在《文心雕龙》中，他从语言表达的各个环节，如练字、章句、丽辞等多方面为表达思想感情作了深入而详细的探讨。刘勰认为：“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里，或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”语言虽不同于思想本身，但如果运用得当，则可以充分地表现思想，即“密则无际”，反之，如果运用不当，那就可能与要表达的思想有较大的出入，即“疏则千里”。但不管怎样，只要我们能正确地运用语言，语言还是能真实地传达思想的。刘勰还充分认识到语言在思维中的重要性，他在《神思》中说：“辞令管其枢纽。”即语言文辞是控制思想的关键；“枢机方通，则物无隐貌。”即只要运用恰当的言辞，没有什么东西的神貌是不能充分描绘的。

然而，刘勰也不否认“言不尽意”论。在《文心雕龙》中，刘勰多次表现出“言不尽意”的思想。认真分析刘勰对“言不尽意”的看法，不难发现刘勰所认为的“言不尽意”有个三方面的内容。

其一，对于圣人的思想，圣人之道是“言不尽意”的。“神道难摹，精言不能追其极”。在刘勰看来，形而下的“器”（物体）是容易表达的，甚至可以通过“夸饰”的方法来充分表现其特征，而作为形而上的“道”，尤其是“神道”是“言不尽意”的。

其二，刘勰认为人的思想是十分微妙的，的确有许多只能意会而难以言传的东西，因此在具体表达人的思想中，“言不尽意”事实上是存在的。《神思》说：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。”人的思维，并不是用语言都能全部表达的。因此，刘勰感叹：“古来文才，异世争驰；或逸才以爽迅，或精思以纤密，而动虑难圆，鲜无瑕病。”指出人们在用语言表达思想方面，很少能做到没有毛病而完美地表达思想的。刘勰认为：“意翻空而易奇，言征实而难巧。”刘勰是文艺理论家，又是创作骈文的高手，因此他深知创作的艰辛，也比一般人更懂语言实践的甘苦，因为文学语言有更高的要求，有更多的体裁、风格等方面的限制，所以作家在创作前的构思酝酿，常常不能完善地形诸文字，即作家的意念与外部文学语言之间相差很大一段距离，从而形成“暨乎篇成，半折心始”的状态。作家的意念转变成文学作品是个非常复杂的过程，需要一定的功底和高度的技巧，因为意念是任意的、模糊的、个别的、非逻辑的，有时稍纵即逝，这就是《神思》篇讲的“意翻空而易奇”，而文学语言是明确的有规律可循的，写出来是给人看的，有社会性，言意之间反差如此之大转变起来就更困难，即“言征实而难巧”，无怪乎刘勰要说“言不尽意，圣人所难”了。

其三，在文学创作中，利用语言与思想的非同一性，故意造成“言不尽意”，以产生含蓄的艺术效果，达到“言有尽而意无穷”的美学意义。刘勰认为，用语言表达思想感情，不能直露明白，而要“隐”，这一观点集中体现在他的《神思》篇中。《神思》说：“隐也者，文外之重旨也。”“隐以复义为工。”“隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠也。”“情在词外曰隐。”汤用彤在《魏晋玄学与文学理论》中说：“秀谓得意于言中，隐则得意于言外也。”隐要求寓有“复意”、“重旨”，要有“义生文外”的触发力量，产生“秘响旁通”、“伏采潜发”的艺术魅力，让人有余味可寻。语言塑造的艺术形象是具体的有限的，但它可以成为一个媒介，这个媒介有限的形象可以唤起我们的自由想象，使我们获得一种无法言传的审美享受，超越到言外之意的深层，这就是隐，隐即“情有余”。总之，凭着文艺家的敏感，刘勰深切地体验到了言与意的不一致性，从而提出了“辞约而旨丰，事近而喻远”、“思表纤旨，文外曲致”、“情在词外”、“义生文外”、“物色尽而情有余”等一系列审美命题，这些命题都是说创作不要局限于具体的语言形象，应该实现对于有限的言内的超越，从而使文学作品获得无穷无尽的美的意蕴。

针对“言不尽意”的现实，同“立象以尽意”的思想相同，刘勰在《神思》篇中提出了“意象”的概念，并且指出“意授于思，言授于意”，从而建构了“思(神思)―意(意象)—言(艺术化的言语)”这样一个“神用象通”的框架。刘勰在充满矛盾的“意”和“言”之间插入了“意象”，使言意之间有了一个可以互相沟通的桥梁，从而巧妙地解决了二者的矛盾。“神思”就是意象的内在生成过程。在这一过程中，刘勰把“情”放在了非常重要的地位：“神居胸臆，而志气统其关键……关键将塞，则神有遁心。”这里所说的“志气”即存在于创作主体心中的，和主体天赋的才气、性格不能分离的思想感情。他认为意象因情而生，缘情而发。除情感(“志气”)外，刘勰认为“辞令”是与意象生成有关的另一重要方面。所以他非常强调“辞令”在意象生成过程中的作用：“物沿耳目，而辞令管其枢机；枢机方通，则物无隐貌。”在意象生成过程中，从物象出现在主体耳目之前开始，到意象的最终产生、传达，“辞令”起着关键的作用。

刘勰的“隐秀”论，体现了他对意象外化特征的认识，刘勰认为，人的思想情感复杂多变，而语言又具有很大的局限性，因此就要追求一种超越字面意义的玄妙味道来实现尽意的目的。由于在文学创作中意象外化必须靠语言来实现，蕴藏在象中的情思又超越了语言的表层而存在，这样自然就产生了语言表达“隐”的修辞效果。刘勰反对语言浅薄直露，一览无余，提出“深文隐蔚，余味曲包”的主张，强调语言应有含蓄蕴藉之美。在强调“隐”的修辞效果的同时，刘勰在《隐秀》篇中又提出一个与“隐”截然相反的概念——“秀”，“秀也者，篇中之独拔者也。……秀以卓绝为巧。”表面上看，“隐秀”是相矛盾的一对概念。但实际上，它们之间是对立统一的辩证关系，是外在形象与内在深义相统一的思辨的产物。在文学创作中，二者往往是合而为一的，“隐”伏“秀”下，“隐”与“秀”合为一体，以意象的形式来达到尽意的目的。“夫心术之动远矣，文情之变深矣!源奥而派生，根盛而颖峻；是以文之英蕤，有秀有隐。”这段话表明，“隐”和“秀”之间的关系是：“隐”为源流、盛根，“秀”是支流、峻颖。也就是说，“隐”是“秀”的本源，“秀”是“隐”的体现。二者相辅相成，“隐”待“秀”以明，“秀”恃“隐”而深。“秀”始终以“隐”为依托和归宿，所以，以语言形式呈现出来的意象，在鲜明可见之中，必然体现出某种程度的朦胧性和象征性。刘勰“隐”、“秀”对举的辩证思想，对我们今天正确认识文学创作中语言的明朗与含蓄的关系也具有深刻的启示。

但是，意象的生成是一个复杂的心理运思过程，并不是随意乱想就可以做到。刘勰所说的“意象”，不同于客观的物象或形象，它是审美主客体互相交融，思想和形象相统一的产物，渗透着创作主体主观的“意”，所以作者个人修养、才力高低、能力大小等内在因素制约着意象生成的全过程。那些腹内空空、不学无术的人是创造不出可以尽意的“象”的。为此，刘勰特别强调创作主体个人修养的重要性：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”就是刘勰认为与意象生成有关的四个要素。这些都和主体的认识、学习、修养、才气等有关，这是意象生成的必要的心理基础。此外，他所说的“贵在虚静”，则是突出了主体在意象生成过程中应该具备的心理状态：超越现实的功利性，从而获得心理自由。“虚静”的心理状态为主体打开了超验世界的大门。

由此可见，刘勰是“言尽意”和“言不尽意”的辩证统一论者。而且他认识到了“言不尽意”是文学语言的艺术特征之一，它造就了文学作品的深厚的美的意蕴，并且刘勰继承了“言不尽意”的哲学思想，从而提出“意象”这一概念，这些观点具有极高的文学价值，对后世影响极大。

参考文献：

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［4］张少康.《文心雕龙》新探［M］.济南：齐鲁书社，1987.

第7篇：古代文学理论研究范文

关键词：玉；君子；比德；审美观

"君子比德于玉"，"玉"与"德"的关系密不可分，玉成为中华文明系统中最美、最崇高的象征物与道德标准器。"玉德"的核心内容既是"玉"与"君子"的关系，是中国儒学的一个重要侧面及其表现形式，它排斥玉神学种种神秘的、唯心的内涵，是仁政德治的象征。西周时，寄托或赋予人的情感与思想而制成的玉器，逐渐形成了系统化、规范化的论述，正式成为巩固国家的典章制度和发展社会的信念理想。经春秋战国以至秦汉，被儒家理论化，融合于整个中华文明的核心中并形成了一种民族风尚与习俗，成为中国传统文化中最主要、最有生命力的元素，伴随中华民族的成长与发展。笔者将就荀子"以玉观德"思想进一步探讨其体现的先秦儒家和谐审美观。

一、"君子以玉观德"观念的产生和发展

东汉许慎《说文解字》中说："玉，石之美兼五德者。润泽以温，仁也。鳃理自外可以知中，义也。其声舒畅远闻，智也。不折不挠，勇也。锐廉而不忮，洁也。"君子之德似玉，此说始见于《诗经》："言念君子，温其如玉。" （《秦风·小戎》） 本意是称颂妇人的夫君人品温和如玉，后用来泛指君子的品德如玉。《荀子·法行》篇记载着孔子答子贡的话："子贡问于孔子曰：'君子所以贵玉而贱珉者，何也？为夫玉之少而珉之多邪！'孔子曰：'恶！赐！是何言也！夫君子岂多而贱之，少而贵之哉！夫玉，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也；故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。《诗》曰：言念君子，温其如玉。此之谓也。'"在《礼记》中也有一段以玉比君子之德的文字："古之君子必佩玉。右徵角，左宫羽。趋以《采齐》，行以《肆夏》。周还中规，折还中矩。进则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。故君子在车则闻鸾和之声，行则鸣佩玉，是以非辟之心无自入也。"（《礼记·玉藻》）

以玉作为君子之德的象征，并进而提出了用佩玉来提醒君子时时处处注意德性操守。这一比玉之说，对后世也产生了极大的影响，直到汉代，人们还常运用它，并且有人把这一比德说进一步完善化。汉初贾谊在《新书》中就有这样两段文字： "德有六理，何谓六理？道、德、性、神、明、命，此六者德之理也。诸生者皆生于德之所生，而能象人德者独玉也。寫德体六理，尽见于玉也，各有状。是故以玉效德之六理。泽者，鑑也，谓之道；腒如竊膏谓至德，湛而润、厚而胶谓之性；……此之谓六理。"（《新书·道德说》）后来，扬雄又作了进一步的明确，直接地以玉比君子。 "君子似玉"，"纯沦温润，柔而坚，玩而廉，队乎其不可形也。"（《扬子法言·君子》）东汉时期，《白虎通》著作中将前面提到的思想作了进一步的综合，将玉进一步强调为公侯以玉比德。刘向《说苑·杂言》和《孔子家语·问玉》篇作了归纳性概括："玉有六美，君子贵之。望之温润；近之栗理；声近徐而闻远；折而不挠，阙而不荏；廉而不刿；有瑕必示之也外。是以贵之。望之温润者，君子比德焉；近之栗理者，君子比智焉；声近徐而远闻者，君子比义焉；折而不挠，阙而不荏者，君子比勇焉；廉而不刿者，君子比仁焉；有瑕必见之于外者，君子比情焉。"（《说苑·杂言》）

二、"比德"、"比情"两种自然审美观

两汉时代产生了"比德"、"比情"两种自然审美观。主要以人与自然的审美关系为轴心，形成中国古代文学传统的以天人合一，道德合一，本体合一的三种审美模式和比兴寄托，情景交融，意境趣味的创作模式。

（一）比德说

"比德"说是春秋战国时期出现的一种自然美观。"比德是指自然物象之所以美，在于它作为审美客体可以与审美主体'比德'，亦即从中可以感受或意味到某种人格美。在这里，'比德'之'德'指伦理道德或精神品德；'比'意指象征或比拟。"[1]比德说的基本特点是将自然物的某些特征比附于人们的某种道德情操，使自然物的自然属性人格化，人的道德品性客观化。其实质是认为自然美美在它所比附的道德伦理品格，自然物的美丑及其程度，不是决定于它自身的价值，而是决定于其所比附的道德情操的价值。

文学艺术中的"比德"最早见于《诗经》和楚辞，它与《周易》的"取象"、《诗经》及楚辞的"比兴"有着较为密切的联系。

1. 先秦时代

先秦时代，用"比德"审美观塑造自然物的艺术形象，最典型的莫过于屈原。屈原的《离骚》继承了《诗经》的"比兴"传统，为了表现自己高尚的人格和怨愤情怀，广为设喻，展开了丰富的联想。如以佩饰香草比喻个人的美德和多才多艺。

晏婴、老子、庄子也有"比德"的言论。其中最具代表性的首推孔子。孔子论及"比德"较多，不算后世记载，仅《论语》就有多处运用或论及"比德"。从其"比德"的主题来看，已涉及以山比德、以水比德、以玉比德、以松柏比德、以土和芷兰比德等等诸多内容。由于其远播的声名和显赫的地位，孔子的"比德"思想，对后世产生了巨大而深远的影响。荀子是先秦及孔子"比德"思想的主要阐释者。他不仅在文艺作品中艺术地表达了"比德"自然审美观，而且在《宥坐》、《法行》、《尧问》等篇中或直接说明，或借孔子之口阐发了对比德审美现象的看法，丰富了先贤及孔子的"比德"思想。。

2. 两汉时期

两汉时期，"比德"审美观得到发扬光大，不仅文艺创作中比比皆是，就是在理论探讨中也占有重要地位。全面来看，汉代主要在以下三个方面发扬光大了"比德"审美观。

首先，范围扩大，程度深化。

就范围来说，大到宇宙天地、日月星辰、山川河海，小到青竹翠柳、文木佳果。只要能在自然事物与人的伦理情操和精神品格中发现可比关系的，都被纳入汉代"比德"审美的视野，从而使其范围空前广大。就程度而言，汉代"比德"的内容更加丰富，更加细腻，更加深刻。如祢衡《鹦鹉赋》，创作的指导思想就是自觉的"比德"观:"配鸾皇而等美，焉比德于众禽。"全篇运用一个类比象征意象。

其次，理论自觉化，观念系统化。

先秦比德的审美实践和言论比较丰富，但从整体来看，审美实践乃至艺术创作多流于自发状态，理论略具雏形，尚未达到高度自觉和完整系统的程度。汉代则在理论自觉化和观念系统化上有重大发展。第一，对先秦提出的主要命题，尤其孔子提出的关于比德的主要命题，汉代都做了进一步阐释和发挥。第二，对先秦以来的"比德"审美实践和审美思想进行了系统的理论总结。这主要表现在对屈原及其《离骚》创作特点的自觉概括和《诗大序》及汉儒对《诗经》的创作经验特别是对"比兴"的理论总结上。《诗大序》提出的"诗六义"说中的"比兴"，经过汉儒的解说，具有对先秦比德审美观进行理论总结的意义。正如有学者指出的:"比德与比兴这一传统的艺术表现方法在本质上是一致的。"[2]"从思想内涵来看，诗文中的'比兴'主要是指'比德'。也就是说，'比兴'的形式主要用以表现'比德'的内容。例如元代齐因就将'比德'和'比喻'相提并论，认为二者的运用能够包收万物涵融事理，从而使诗歌具有丰富的思想内涵。其《鹤庵记》说:'予观古人之教，凡接于耳目心思之间者，莫不因观感以比德，托兴喻以示戒。是以能收万物而涵其理以独灵，如《黄鸟》之章孰不赋之?'"[3]正是由于这种理论上的自觉总结和概括，由先秦开先河的比德审美观才会成为最早成熟的自然审美观。这种理论一直影响后来的文学艺术创作。

最后，汉代"比德"自然审美观有以比类为特征的更系统更成熟的宇宙论的支持。汉代是我国历史上一个多种文化百川归海、整合会通的时代。它完成了先秦诸子文化的整合、地域文化的整合和中外文化的整合等多重文化的整合，形成了天地人大一统大和谐的思想文化体系。

（二）比情说

人把自己的活动精神性地外化在一切自然物中，其中与审美有直接联系的就是人把自己的情感活动外化于自然物的运动变化之中。我们把这种以自然之道规律运动与人的情感变化的异质同构的类比、比附的自然审美观，称为"比情"说。

"比情"说在《淮南子》中就初见端倪。《淮南子》说:"精神者，所以原本人之所由生，而晓寤，其形骸九窍取象与天合同，其血气与雷霆风雨比类，其喜怒与昼宵寒暑并明。"(《淮南子·要略》) 而力倡"天人感应"的汉代大儒董仲舒真正提出并系统论述了"比情"说。

董仲舒的"天人感应"学说，以阴阳五行("天")与伦理道德、精神情感("人")互相一致而彼此影响的"天人感应"作为理论轴心，系统论述了人和自然的和合关系问题。

"比情"说虽然在哲学基础、思维方式等等方面与"比德"说有相似之处，但在"比"的内容上却有重大区别。"比德"说的重点在人与自然的道德关系，"比情"说则重在人与自然的情感关系。"比德"说还较多地依附于伦理，而"比情"说则已反映了审美的本质情感。 "比情"说揭示了作为主体的人的情感与外界事物的感应关系，它为审美和艺术创造提出了基本的理论依据，直接影响到了后世的美学理论。通过自然美所引起的主体心灵的激荡、领悟，而达到天人和合的境界，是华夏审美中的共识。

三、"君子以玉观德"的审美文化内涵

儒家道德以涵盖仁、义、礼、智、信而著称，玉道德便为其本，象征伦理观念中高尚品德和情操，如"宁为玉碎，不为瓦全"等，就把玉的品质和人的一种崇高的精神境界相结合，使玉有了更丰富的内涵，这种文化内涵一直延续到现代。故"君子以玉观德"思想体现着浓厚的儒家道德文化内涵特征。

（一）玉器的文化特征

远古时代，人们在用石器做工具时发现玉比一般石头优越美观。玉含蓄坚韧，温润莹泽，它含蓄内蕴，生动而富有灵性。玉石的这种自然属性给人以美感，以玉石琢制的玉器，具有一定的美学价值和艺术价值。由于玉器具有其独特的装饰效果和艺术价值、因雕琢题材不同而具不同的寓意、使佩玉成为一种社会时尚，历数千年而不衰。

艺术是玉器追求的最高境界，讲究的是气韵生动、形神兼备，这些都与史前人们内心的一种愿望、一种内涵相吻合，为文明时代华夏民族所继承。由于玉的特性非常符合当时人们的审美标准也是人们所追求的一种审美理想，玉成为我们的祖先找到的最能表达中华民族性格、理念文化、情感、理念和传统的物质载体。但中华民族对玉的偏爱、宣传、推崇，被思想家理论化后，又被历代统治阶级加以利用。要求君子时刻佩玉，用玉的品性要求自己，从而把玉当成了道德说教的工具。

（二）从君子比德看君子人格的品德

史前时期的远古社会，玉被视为神物，巫以玉事神，巫不离玉。巫，上用玉来通天，下用玉来统治现实社会中的族群，在老百姓眼中巫是最具权威的，他们掌管着政治、军事和氏族的生活，那时的社会"统治"主要靠神灵来巩固。那时有德的人都随身佩带玉，时时以玉的品德来约束自己："君子就是玉，玉就是君子。"后来人们就继承和发扬了"君子如玉"这个说法。由于孔子第一个把君子这一概念道德化了，把它设计成了一种理想人格，并通过他和后来的儒家思想家，赋予了君子人格方面守仁、行义、遵礼、明智、忠信的基本品德。

这种比德观有力地促进了人类审美在自然领域的展开，使自然界广泛地进入人类的审美视角，从而极大地提高了人类"自然人化"的程度。但严格地说，这也不是一种纯粹的审美态度，自然物只是作为这种比喻的手段和情感活动的触媒剂，主体并没有进入其中进行直接的审美观照，其指向主要是人的道德和人格的精神，而不是对自然的纯审美态度，人在其中所达到的也主要是一种道德境界，而不是一种纯粹的审美境界。按照朱光潜先生的理解，审美态度即不是指认识态度，也不是指实用态度，同样也不应指道德态度。现在许多人把比德作为人类对自然界的自觉审美，其实是不恰当的。

参考文献：

[1]方泽:中国玉器[M].百花文艺出版社.2003。

[2]（汉）许慎:说文解字[M].中华书局.1963。

[3]张伯良:由"比德"到"畅神"[J].南京师大学报，1988，（4）。

[4]霍旭东:历代辞赋鉴赏辞典[M].安徽文艺出版社.1992。

[5]田兆元:论古代"天人合一"美学的三大特征[J].古代文学理论研究，第18辑。

[6]曾迪来:论中国艺术的比德观[J].现代大学教育，2002.4。

[7]钱锤书、管锥编：（补订重排本三).三联书店.2001。

注释：

[1]李泽厚、汝信：美学百科全书[M].社会科学文献出版社，1990.23。

[2]王世德：美学辞典[M].知识出版社，1986.253。

第8篇：古代文学理论研究范文

[关键词]文学本质；文学教育；文学存在方式

[作者简介]徐一周，玉林师范学院职业技术学院院长，副教授。

一

文学之所以能够以教育的方式而存在，首先是由于它与文化、教育的天然联系决定的，具有共同的功利性。

在回顾新时期文学的发展历程，总结30年的理论建设的成就时，我们会发现，新时期以来的文学最大进步就是逐步摆脱了政治的奴役和干涉，走向独立自主发展的轨道。文学是审美的社会意识形态的观念普遍被人接受并深入人心，成为“文艺学的第一原理”。在解说文学的审美意识形态性的表现时，有一个很重要的观点，就是认为文学是无功利与功利的统一。所谓无功利就是指文学不能满足人的实际利益的需要，不求实现现实的利益。似乎强调无功利性之后，文学就能摆脱社会的政治等各种外界因素的纠缠，走上独立自主之路。

其实这是一种一厢情愿的想法，是难于成立的。

我们不妨看看证明无功利性存在的例子。

一个常用的例子，勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中说到的“任何事物都可以从三个方面去看――从实用角度去看，从理论上去看，从美学角度去看。对于一片树林有人会问它是否有益于本地区的健康状况，森林的主人会估计它作为柴禾能值多少钱，这都是从实用的观点去看它；植物学家对它的生长情况进行科学考查，这是从理论的观点去看，如果一个人只想到它的样子，想到它作为景色的一部分所起到的作用，他就是从艺术或美学的观点去看。”

这个例子通常认为以审美的眼光看世界，是一种审美的，是一种没有功利的，但是问题在于，主观上的无功利性能够否定客观上的功利性吗?

事实上，文学的无功利性是不存在的。所谓“无用之用”，从语言学的角度上看，它是一个偏正结构的词组，它的重点还是落在后一个“用”上。所以文学永远是功利的。它的功利性首先表现为一种文化教育的功能，正是这种功利性的存在，使得文学可以通过教育的形式得以存在和传播。

历史地看，文学最初并不是我们今天所说的“语言的艺术”或者“审美的艺术”，而是泛指各种文化现象。人们对文学的认识也始终都夹杂在政治、哲学、道德、教育等各种论说之中。最初的文学不仅包括今天所谓狭义的文学，也包括其他文化现象。文学活动本身是没有独立性的。中国古代第一部诗歌总集《诗经》原本就不是文学文本，而是统治者为了自己的政治需要，施行“采风”制度的产物，各种民歌，其用途不过是统治者体察民情的借鉴，所谓“陈诗以观民风”(《礼记・王制》)是也。雅，虽说是文人正声，但也是中规中矩，不违背统治者意愿的；而颂则更是庙堂文学，乃歌功颂德，为政治服务的产品。孔子一直把文学当作政治教化的手段，主张以“诗教”来培养能担当为国出力的君子。《论语・季氏》中孔子提出“不学诗，无以言”的说法，旨在告诉人们学诗不仅可以使自己的语言表达文雅、得体，而且可以符合一定的思想要求和道德标准。因此，他的教育活动，始终在大力培养学生知识、发展学生技能的同时，充分发挥诗歌在思想道德等方面对学生的教育和引导功能。在《论语・子路》中，孔子云：“诵《诗》三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为?”这就等于说，把《诗》读得滚瓜烂熟，一旦去做官却既不会办内政，又不会搞外交，那学得再多，也等于白学。至于“兴于诗，立于礼，成于乐”之说更是把诗、艺术与政治制度直接的联系起来。

不但对个人强调教育，对社会也强调教化，《礼记・经解》，记载了孔子的几段很值得玩味的话：“入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。”“温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。”其意云：凡亲身到一个地方，那里的教育情况就可以看出来，凡是老百姓温柔敦厚的，那便是诗教的结果；老百姓不仅温柔敦厚而且很聪明，那便是学《诗经》学得很深入了。

两汉以后，由于极力推崇“人文化成”，把《周易・贲卦・彖传》的“人文”理念加以大肆张扬，将文明与人文、天道联结起来，所谓“天文也(王弼注：刚柔交错而成文焉，天之文也)，文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”这样就使得“观乎人文以化成天下”成了儒家文化的精神基因，以“文治教化”或“以文教化”，使之成为中国传统文学的基本精神。伴随着儒家思想作为官方学说占据了主导地位，“诗教”传统特别是强调文学的政治思想道德修养的教育一直成为正统的文学观念，影响后代。

同样古代的乐、舞也绝非单纯审美意义上的“艺术”。《尚书・尧典》有这样的记载：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：予击石拊石，百兽率舞。”《说文》曰：“乐，五声八音总名。”按此说法，五声八音相比而成“乐”，“乐”之职能，主要是为了“和”，就是为了集体行为的协调一致。由此看来，乐产生之初也并非为了审美的意义而有更加现实的需要。

舞，同样也是如此，《论语・先进》曰：“风乎舞雩。”雩，乃古代求雨的一种祭祀。求雨祭天，设坛命女巫为舞，这便是“舞雩”。以诗乐歌舞以娱神，可见，这些后代所称的“艺术”之实用性何其明显。

教育同样也具有明显的实用性。所谓教育其实就是对人实施影响的社会活动。广义而言，凡是提高人的智力、体质、技能，以及增长人的知识、影响人的思想品德的活动都可以看作是教育。在艺术领域中，以文艺为媒介，陶冶人的性情与品行，锻炼人的艺术能力的活动就是文学艺术教育。在上面所引述的材料中，我们可以看到，我们的祖先，远在物质生产力水平极低的时候，就合着悠扬的旋律和鲜明的节奏，唱着优美的诗歌，与天地万物甚至百兽一起翩翩起舞，不仅心灵荡涤，而且天人合一。这不就是一种艺术至境吗?有时候，真是让人觉得耐人深思：究竟是古人的教育思想充满着丰富的理想性影响了文学艺术呢?还是古代文学艺术的精华丰富了他们的教育思想呢?抑或是二者完美结合，相得益彰呢?也许这就是文学通过教育而得到存在的缘故吧。

二

上个世纪80年代以后，我们的文学创作曾经非常注意个人经验的写作视角，注意对人的个体性的关注，这无疑是有进步的意义的。作家注意将自己的人生经验转化为人生智慧，注意寻求个体的话语方式和话语权力，也是符合文学演变递进的内在规律的。但是，也不能不看到，由于过 分强调表现自我，宣扬私人化写作而忽略了大众的感受，似乎抒情就是纯粹是自己的主观的东西，这显然是偏离了抒情的目的和初衷的。

抒情论的始祖是中国古代的“诗言志”说。这是包含着丰富的文学教育思想，对后世产生的广泛而深远的影响“中国古代诗论的开山纲领”。“诗言志”在古代有过多种说法，如《庄子・天下篇》云：“诗以道志”，《荀子・儒效篇》云：“诗言其志也”，《乐记》亦云“诗言其志也”等等。什么是“志”?这个问题一直没有取得一致的意见。包括闻一多先生在内的许多人都做过分析。据闻一多先生《歌与诗》对“诗”、“志”字源考证，确认“志”本有三义。朱自清先生还专门写过《诗言志辨》一书。“诗言志”与“诗缘情”过去被认为是两条线，代表中国文学特别是诗歌发展的不同方向。其实二者从本质上讲，并无明显不同。“志”与“情”均为内心之物。志者，一如《尚书・尧典》郑玄注云：“诗所以言人之志，意也”。《史记・五帝本纪》引为“诗言意”。《毛诗序》解释云：“诗者，志之所至也，在心为志，发言为诗”。可见，“志”是指内心的思想感情，通过艺术的语言和特定的形式表现出来，便是诗了。情亦如是，乃源于外物的感动兴发而引起的内心的变化。所谓“情动于中而形于言”是也。《毛诗序》说：“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

但是，文学所抒写的这种志也好，情也罢，必是事关重大的。绝非个人无关痛痒的低吟浅唱，更非无病。它起码得陶冶人的性情，培养美的情操，感染好的思想，也即必须有引人向上的作用和力量。荀子在《乐论》中指出：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”，又认为“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故不能无乐”，音乐中包含着人的情感，但情感要感化人：“夫声乐之入人也深，其化人也速。故先王谨为之文。乐中平则民和而不乱，乐肃庄则民齐而不乱。”《礼记・乐记》则强调：“诗，言其志也：歌，永其声也：舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之”。“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王着其教也”。《毛诗序》有一段话说：“情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困”。可见，在中国古代社会中，文学艺术的写志与抒情，必是与社会政治、经济、文化、道德密切相关的。因为不管是统治者也好，一般的文士也罢，在他们的心目中，文学、政治、经济等等都应该和谐发展。而“和”也是由音乐而社会，由艺术及人性的。从下面的材料即可看出这点。前文所引的《尚书》记载的“八音克谐，无相夺伦，神人以和”是一例。《周易・乾・彖》云：“乾道变化，各正性命，保合太和，乃利贞”又是一例。他们都是说，乐律来自对自然之声的发现，所以，可以推而广之，把和谐看作自然的法则。《论语・学而》云：“礼之用，和为贵”，《中庸》说：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这些对“和”的认识，已经变成古人在设计未来社会时的一个根本原则或者一种理想形态。这时候它已经不是单纯的艺术或者文学的范畴了。

从另一方面来说，抒情本身是具有极强的公共性的。最近几年，一些学者引用哈贝马斯的“公共领域”理论来研究中国近代以来的文学，将晚清以降知识分子所依凭报纸、杂志、小说等印刷媒体空间看作是文学发展的重要因素。这是有其合理性的。哈贝马斯认为，所谓公共性也叫公共领域，它并不指称某种特定的公共场所，而是任何能体现公共性原则，即原则上对所有公民开放而形成的场合。一经形成后，它又能有效地保障人们自由地表达或公开他们的意见，不受任何教条与强制性权力的干扰。所以，公共性本身就表现为一个独立的领域，即公共领域，它与私人领域是相对的。事实上，文学的所有活动及其活动过程中所涉及的各种因素包括作家创作中的抒情也是具有公共性的。艾布拉姆斯认为，文学作为一种活动是有作品、作家、世界、读者等四个要素组成的。这四个要素不是孤立的，而是成为一个流动的反馈的整体的过程。在这个过程中，任何一个要素都极具公共性。世界一般说就是我们所指的社会生活，它是文学的源泉和基础。为文学的其他要素的存在提供了背景和舞台。这是一刻也离不开公众而存在的；文学作品也是一种公共存在物，如果说过去还有少量“藏之名山，束之高阁”的作品存在的话，那么，今天根本就没有这种作品生存的土壤；作家的创作也是公共的行为，尽管在创作方式方法上，在审美追求与趣味上不同的作家各不相同，但是这并不会减弱它的公共性，否则我们还研究什么创作规律?我们的文艺学中还谈论什么创作论?至于读者，则更是一种公共存在。因为任何一个作品的读者都不会只是是一个人，而是由诸多读者组成的读者群。即使这个读者群的人数在一定时间内可能多寡不定，但它也是一个社会存在，作家在创作过程中也必须考虑公众的利益愿望与要求以及公众的审美习惯等等。此外，从现在的文学传播媒介来看，除了传统的纸质媒介外，还有诸如网络等媒介，几乎开放到不设防的网络媒体的公共性更是尽人皆知的。因此，文学的公共性是无需用过多的例子加以证明的。

这种公共性就可以使文学与教育很好地结合起来而获得存在的空间。因为，教育本身就更加具有公共性。教育的公共性表现在如下几个方面。

其一，教育有普及性。就是通过最大程度地实现教育机会均等，满足经济增长和社会发展对教育的强大需求，切实提高民族素质，切实增进和扩大人民民主，以体现教育的普及性。

其二，教育有公平性。就是坚持理想、目标与过程的统一，着力促进社会公平和教育公平，通过公共政策和制度安排来促进义务教育均衡发展，努力缩小各种教育差距和社会差距，以体现教育的公平性。

其三，教育有人文性。就是坚持人力资源开发和人的全面发展并重，在功利价值与非功利价值之间保持适当平衡，侧重发挥教育的非功利价值，防止和克服教育的失衡与异化，以体现教育的人文性。

其四，教育有实用性。就是坚持理论与实践、学校与社会、学生与社会生活相结合，开展因地制宜、灵活多样的各级各类教育，适应社会发展和经济生活的需要，满足青少年成长的实际需要，改善人的生存处境和提高生活质量，以体现教育的实用性。

其五，教育有民主性。就是要形成教育的多元化、社会化、地方化格局，确立知识分子的学术权力和在教育、科研中的中心地位，确立学术自由自治、师生平等民主等多方面的重要价值，建立健全科学化、民主化的教育决策体制机制以及学校与家长、与社区紧密联系的参与机制等，以体现教育的民主性。教育的民主性，要求教育向最广大的社会开放，体现公共性和包容性，教育价值观研究应当把握这一 新的趋势。

以此来看文学，我们不难发现，文学也是具有上述诸多属性的。它的人文性、实用性是天然的存在的；它的民主性、公平性、普及性则是随着社会的不断发展得以凸现的。特别是在今天这样一个资讯发达，网络空间非常开放的新形势下，这些属性更容易得到体现。

三

文学以教育的方式存在最主要的表现就是文学知识的建构与传承。人是一个由各种活动构成的整体，文学活动只是人的诸多活动中的一种。那么这个活动何以称为文学活动?文学活动一经出现，就会出现文学产品，这些产品又以何种方式得以流传后世?在传播的过程中又有哪些共同的属性与规律?诸如此类，这都是后来者要面对的。从时间维度上看，这是一个可以依照时间变化的历程不断积累材料，不断发生流变的过程；从空间维度来说，这又是一个可以共时地跨越不同空间，无限制的扩充内涵或者扩大外延的过程。这些汗牛充栋的材料如何融会贯通地成为文学知识，甚至建构成为关于文学的学科体系，所有这些都是文学教育要面对和考量的。也可以说，人类在建构和传承文学知识的教育过程中，使得文学得以存在。比如，我们关于文学是什么?文学观念的演进等问题实际上就不仅仅是文学家或者理论家自己的事情，它还是一种知识的传承。我们为什么能够勾画出从广义的文学到狭义的文学的转变?为什么我们能够得到从文化的文学可以演变成为审美的文学这个结论的?如果没有知识的存在和传承是不可想象的。

其实承认文学是一种教育存在对文学来说并不见得是不光彩的。一些人总以为，强调文学的教育本质或者文学的教育功能好像会影响他们表现自我，影响他们抒发所谓的自我的情感。这是很不科学的。其实，古往今来，哪个时代的优秀文学作品，不是以其倾向的进步和艺术的卓越鼓舞与教育着人们奋发向上、追求光明而留在文学的史册上呢?又有哪一个作家能够不以他的或是后世榜样或是前车之鉴的行为而存活在文学史之外的?