中国音乐论文精选(九篇)

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第1篇：中国音乐论文范文

关键词：审美心理；情感体验；天人合一；音乐品位；心灵境界

春秋时期，是中国古代音乐发展的第一个高峰，处于“百家争鸣”境况之中的古代艺术，在相对宽松的环境下，形成了中国古代音乐发展的成熟期。以《诗经》为代表的春秋时期的音乐，引领着中国古代音乐的审美趋向，展示着决定民族艺术的民族审美心理世界。

一、民族审美心理流变的历程

在音乐领域美学所涉及的问题是音乐的价值问题。春秋时期，中国历史上出现了第一部体系完备的音乐理论著述——《乐记》；进而，乐律理论方面的“三分损益法”问世，加之孔子所编纂的歌辞集《诗经》，标志着古代音乐艺术从自发走向了自觉阶段，为此后中国的音乐发展奠定了深厚的理论基石和创作的物质借鉴。中国近现代学界趋向一致地认为：“中国古代最早形成自觉并真正走向成熟的艺术是音乐。”它为华夏艺术的民族化，即民族审美心理的对象化，其中包括欣赏的习惯、口味、评价的标准等勾勒了草蛇灰线。

《诗经》中，以“风”为纲目的庶民百姓音乐，流丽婉转，多繁音促节，直率地表达了下层劳动人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕饰”的纯真美和浓郁生活气息的朴实美。以“雅”为纲目的奴隶主阶级享用的音乐，其节奏舒缓，旋律平稳，呈现出一派庄严、肃穆的氛围。其乐舞阵容浩大，乐器穿透力强劲，给人以崇高、壮丽、恬静美的感受，显示出“治世之音安以乐，其政平也”(《吕氏春秋》)的统治者心目中的社会现实。以“颂”为纲目的宗庙祭祀的乐舞，节奏沉郁，声调悠长，彰显了远古图腾崇拜的遗风和神秘的宗教象征美的特征。

这是中国古代音乐发展的一个十分重要的时期，既是儒化音乐的确立期，也是俗化音乐的滥觞期。

时至魏晋南北朝时期，佛教开始传人中国，宫廷乐舞除继承“颂”的传统外，又融入了佛教音乐的色彩，社会整体的审美趣味，则向“天人合一”的方向倾斜。以乐琴、相和声、商清乐为特色，或借景抒情，或寄情山水，或状物寓意，显示出人l生和自然的和谐美。

隋唐时期，生产力得到较大发展，社会审美心理要求音乐革新的呼声日高，音乐艺术顺应时代做出了反馈。其时，以歌舞大曲最具特色，有着一种朝气勃勃的宏阔气度和兼收并蓄的博怀。它广泛吸收了国外和异域的音乐所长，其中包括印度音乐和草原民族的马背音乐以及西域的胡声音乐，使之更加丰富多彩，富丽堂皇，“异”彩纷呈。继而，这种融合多元文化的音乐艺术，又重新传播于周边国家和地区，沿着丝绸之路远播海外，显示出大气凛然的阳刚之美和中国音乐文化与世界文化相互交融的走向。“千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳舞》”。自居易用诗歌所描绘的大唐宫廷乐舞，显现出盛唐音乐繁荣景象之一隅。

宋元时期的音乐，融入了更多民间审美情趣，并涌现出一批自由度曲的作家。北宋统一中国之后，工农业生产逐步得到恢复，市民阶层力量壮大，适合城市人民生活需要的音乐以及新的音乐形式应运而生。艺术歌曲、说唱音乐、歌舞音乐和新的器乐纷纭出现，并涌现出一批以音乐为生的专业艺人，使音乐走向一个新的境界。元代时期，政治黑暗，人分四等，职分十级。知识分子，尤其是汉族知识分子，备受压抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在这种严酷的环境和卑微的心理状态下，迫使广大艺术家更多地和民间接近，把满腔的悲愤倾注于音乐创作之中。这一时期的杂剧和说唱艺术在民间迅速发展，更多地表现了下层人民生活的苦难，他们的挣扎和痛苦，具有强烈的人民性和悲剧色彩。席勒说：“悲剧作品使观众情感上产生痛苦，可是在理智或者道德上，却使人产生。”

明清时期，近代资本主义的生产方式，从封建的母体中逐渐显露出雏形，“两种文化”(列宁语)尖锐对立。代表封建统治阶级的腐朽文化和代表下层人民民主愿望的新文化之间的矛盾开始激化。因此，这一时期底层阶级的大众音乐也趋向多元化和多样化，以多种风格见长的俗音乐，呈现出在继承与发展中的错落美。

二、中国古代音乐审美的内在机制

1．以“中和美”来展示内在体验的世界

美学这个词是从希腊文转化而来的，其原意是领悟，特别是凭着感觉，即察觉、感受这些内在体验的词派生出来的。因此，它的内涵涉及的是感官方面的体悟，而不是理性方面的概念。艺术家的美学观，不仅表现在他们的艺术观中，也体现在他们对社会和大自然的认识上。中国古代艺术家的美学观，主要是以伦理学和哲学的辩证统一，艺术哲学和艺术心理学相辅相成的方法去考察和研究艺术现象的。他们尤为重视人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是艺术的特质。中国古人的世界正是建立在情感体验基础上的，情感体验的世界是“天人合一”的世界，中国古代艺术就是在这样的世界中形成与发展的。所以，古代艺术作品是理智与情感、感性与理性相统一的存在方式，艺术的、社会的理性内容，凝结于审美心理形式之中。

我国古人崇尚美与真、美与善的统一，认为美可以辨别事物的真伪，可以提高道德的修养，怡情养性。他们提倡：“情须合理，声须有度，欲须有节。”儒家倡导恬静淡雅的“中和”之美。何为中和?不偏不倚谓之中，不奇不正谓之和。道家宣扬“法天贵真”的自然美，在师法大自然中寻求人与世界和谐共处的真谛。于是，“和为贵”、“天人合一”，不仅成为中华民族性格之特征，心理之追求，也成为艺术家审美之理想。于是，在音乐上就产生了人与动物和谐共处的《平沙落雁》，赞美祖国山河壮丽的《夕阳箫鼓》，讴歌大自然万物复苏的《阳春白雪》，以及追求内在和谐和外在自由的《酒狂》等等。正是基于这种认识，李泽厚称中国文化是“乐感文化”，是审美型的文化。即音乐感受、情感体验是中华文化的原创力，这就和西方源自犹太教——基督教的“罪感文化”划开了界线。西方世界重理性，重思维，强调的是艺术对现实的再现及其认识作用。在人与自然的关系中，古希腊艺术强调的是人和命运(自然)的抗争。人尽管有着健全的理智，强健的体魄，超人的气度，但最终还是被大自然所征服。他们称这种宿命为“命运”，古希腊悲剧于是被称做“命运悲剧”，并产生了三大悲剧家以及弗洛伊德称之为“里程碑式”的悲剧《俄狄浦斯王》，这种审美情趣遂成为整个西方文化的基调。直到近代西方交响乐中，仍在出现人和命运抗争的作品，但这种观念正在悄然发生着变化。

18世纪以来，受东方文化的影响，尤其是老庄文化的影响，以法国为中心掀起了学习中国古代文化的热潮。伏尔泰改编了中国戏剧《赵氏孤儿)；卢梭大声疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜伦创作了一系列“东方叙事诗”；别林斯基说，“美是道德的亲姊妹”；高尔基说，“美是未来的伦理学”……一个中国文化世界化，世界文化中国化的新的文艺复兴运动正在酝酿之中，其本质是追求“道法自然”的“中和之美”。

2．以独特的音色美作为音乐品味的价值尺度

一部优秀的的音乐作品，就内容而言，是人化的自然美；就形式而言，则是它的音色美。前者可以通过各种艺术手段加以实现，如绘画、雕塑等，而后者只能通过音乐来完成。因此，音色美就成了区别其他艺术、衡量音乐作品的最重要价值尺度。音色即音品，它是指一件乐器或一个演唱者的嗓子所固有声音的独特色彩、品位。任何一个旋律、和弦，都是在特定声音中被听众所感知的。优美的音乐，给人以如醉如痴的陶冶和精神美的享受。衡量一个艺术作品审美价值的标准，是在审美经验中所引发出来的乐趣。在现代音乐中，我们常常会沉浸于小提琴那银铃般的声响，痴迷于戏剧男高音金属般的震颤，颠狂于钢琴那雄浑的共鸣，陶醉于女高音高亢的歌喉……这是因为某种音色只能属于某种特定的音乐，特定的音色可以强化特定音乐形式以及音乐所表现的内涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音乐形象。里姆斯基·科萨科夫曾经写道：“为了了解艺术作品，需要崇高的爱，并理解和声、旋律、节奏、声部进行、音色和细微色彩的作用”，要把它所有的方面作为艺术整体不可缺少的一部分，在其不可分割的统一中，加以感知。

我国的民族乐器，按其制作的质地，可分为金、石、丝、竹、革、木、匏、土等所谓“八音”，以此造就不同音质的民族乐器。我们有幸感受到笛子音色的甜美，洞箫音色的纯厚，二胡音色的细腻，柳琴音色的温润加之演奏者娴熟的技巧，以及作品美不胜收的品格，使各类乐器的音色美展现得淋漓尽致，浑然一体。独特的音色美，正是华夏民族之音乐区别于西洋音乐的重要分水岭。

1978年，在湖北出土的曾侯乙编钟，以精湛的铸造技艺，超凡的音乐性能，磅礴的气势，震惊了全世界。一组64枚编钟，虽已埋藏2400余年，依然音色优美，音域宽广，变化音完备。每枚编钟能发出相隔三度的两个音，整套编钟跨越五个半八度的音域，等于一架C大调钢琴，被国际音乐界誉为“世界第奇迹”。更可贵的是，其内容丰富的乐律铭文，以及细微的音色变化和钟鼓齐鸣的合奏形式，开启了20世纪音乐中重音色、重节奏的原则。在日的盛况演出中，谭盾先生创作的大型交响曲《1997·天·地·人》，由编钟、大提琴、交响乐队和童声合唱队共同完成。这部史诗性的作品，以独特的音乐方式向全世界庄严宣告，中华人民共和国恢复行使在香港的。音色卓绝、气势恢宏的编钟，已成为华夏民族音乐领域的象征。

3．以宁静致远的空灵美作为心灵追求的最高境界

先秦思想家认为，音乐的产生是“人心感于物而动”，现代行为心理学派认为，一切心理现象都是“反射”。如果把音乐视为一种心理现象，那么音乐作品就是对外界事物刺激的“反射”，即“感于物而动”，并在这个过程中逐渐形成艺术学的审美经验。审美经验是由一种主观——客观情境中，对内在价值标准的认识所构成的。在这种情境中，审美经验所感觉到的特性是由该对象所决定。审美对象是任何能看到或设想出来的东西，不论它是具体的还是抽象的。因此，一个审美对象可能是一种感觉形式，一种概念形式，或是二者的结合。

第2篇：中国音乐论文范文

论文摘要：中国是一个文化古老的多民族国家，56个民族的音乐极其丰富多彩。中国的文化在世界上历来是独具一格的，作为文化的一个组成部分—民族音乐也具有自己独特的风格和体系。

传统不是一尊石像，而是生命洋溢的，传统离它的源头越远，它膨胀的越大(黑格尔语)。可见，传统不是一成不变的固定的东西，而是不断发展的系统。从这个意义上说，传统如果不吸收外来的先进的因素和优秀成果，也会阻碍自己的更新与发展，对弘扬本民族的传统音乐文化不利。

在我国近现代音乐教育史曾引进“学堂乐歌”，使音乐成了学校教育的有机组成部分;又引进了欧洲近代音.乐体系，使我国的音乐教育走上了系统化和规范化的道路，从而培养出不少优秀的音乐人才。但也因此忽视了对我们自己优秀传统音乐的研究，导致很多误区。不少青少年学生因不愿了解从而不懂得我国传统音乐中的许多精华，误认为中国的乐器没有外国的先进;误认为中国没有像样的音乐理论，视西方的.音乐理论为普遍真理，从而形成“重西轻中”的错误思想。这不仅极大地阻碍了民族优秀传统音乐的弘扬发展，更严重的是大大助长了盲目崇洋，丧失民族自尊、自信、自强的消极精神。

其实中国是一个文化古老的多民族国家，56个民族的音乐极其丰富多彩。中国的文化在世界上历来是独具一格的，作为文化的一个组成部分的民族音乐也具有自己的独特体系。我国民族音乐的许多规律、法则是西方音乐理论包括不了、解释不了的。比如，西方的音乐理论认为:二度音程的结合是不谐调的，但我国南方的壮族、布依族等少数民族的多声部民歌却常常用二度音程的结合，形成一种非常协调悦耳的声音。

民族，不论其大小都有只属于自己而别的民族所没有的独特性。譬如我国南方的侗族大歌就别具一格，1986年应法国邀请，有九名农村的侗族姑娘组成的贵州侗族民间和唱艺术团在著名的夏乐宫歌剧院演出，轰动了巴黎，法国各大报纸均大加称赞。我们的民族民间音乐在海外如此风光，我们身在芝兰之室却不闻其香，岂不可悲。再如，我国北方世代传承的锣鼓曲牌千变万化，丰富多彩。那娴熟多变的鼓点和其它乐器出神人化的切人，配合得天衣无缝。若取其进人学校，比奥尔夫的节奏训练会更胜一筹。

当然，任何传统艺术都是在不断发展之中，但真正有成效的发展无一不是根植于浓厚的传统之上的。屹立于世界交响音乐之林的《梁祝》不就是取材于家喻户晓的中国民间故事和富有浓郁乡土味的越剧音乐吗，列为世界名曲的马思聪先生的《思乡曲》不也取材于内蒙民间小曲么。一个民族的优秀传统音乐文化的传承与发扬光大必须通过音乐教育来实现。而国民音乐教育是音乐文化的摇篮，在这个领域里，弘扬优秀的民族音乐文化，培养增强青少年的民族自尊心、自信心和自豪感，是一个迫在眉睫而又，具有战略意义的重要任务。音乐教师要自觉地创造条件，通过课内外的各种方式将优秀的民族传统音乐灌输给学生，另外在普通高校里开设音乐欣赏课和音乐选修课，有意识地多介绍民族传统音乐，提高传统音乐在音乐教学中的地位，让大学生们知道我国民族音乐的精华，培养其爱国主义情操。

第3篇：中国音乐论文范文

对国内音乐形态学的思考 更多 精品 来源自 3 e d u 海 量 教 案

一、中国民族音乐形态的主要特点概览

我国地大物博,多民族共聚一堂,各区域的地态、心态、史态、语态、乐态[2]各不相同,形成了民族音乐千差万别的音乐之源,导致了我国多姿多彩的音乐形态。

(一)生态环境对民族音乐形成有深刻的影响

不同的自然生态环境,是形成每个民族或地区音乐差别的自然环境基础。人类的一切活动,首先都受制于一定的地理气候环境,即所谓“顺其自然”。地态即自然地理和气候条件,它决定人们生活的一切方面,在不同地态生存的人们过着不同的生活,也决定音乐表现的差别化的具体形式。自然因素的差异,必将影响人的心理活动。与某种特定的生态环境相适应的人文环境,经由心态的作用创造出音乐形式的文化。这种差异化的心态,也将形成不同区域民族音乐的内容与形式。中国北方的人群常年在艰苦的客观环境生活,甚至以游牧为生或要与各种各样的野外生存环境相抗争,因而形成了特定的彪悍与豪放的性格特质。生活语言转化为音乐语言,两种语言虽各具不同特征,但必须依据和遵循语言本身的特殊状态和特定规律。这便是语态。语言组合,语言繁简,语言的声、韵、调,语气语法,语言的自然节律,等等,总之,语言的一切表现形式与方式,都将直接影响到民族音乐特定形态的形成与发展。乐态是受上述地态、心态、史态、语态等四态的共同作用与影响而被创作出来,但乐态又具有自身的各种不同特征与不同功能的基本形态。上述“五态”既有前因后果的逻辑关系,又有相互作用与相互影响的辩证关系。中国的民族音乐形态学理论的研究,必须先要研究我国各民族、各地区不同的“五态”,解读5种形态的逻辑关系和辩证关系。因为地态、心态、史态与语态共同制约着乐态的形成与发展,各区域的地态、心态、史态、语态各不相同,形成了民族音乐千差万别的音乐之源,进而导致了我国多姿多彩的音乐形态。

(二)民族音乐的旋律特征与板块分布 (三)民族音乐的调式体系与板块分布 (四)民族音乐的结构特征与板块分布 二、中国音乐形态学发展中需要解决的若干问题：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养

第4篇：中国音乐论文范文

1.从“音乐听赏”到“音乐与听众关系”的音乐社会学类型论

2.音乐社会学研究的对象和方法

3.中国当代音乐学中的音乐社会学

4.音乐社会学在中国——中国音乐社会学研究20年述评

5.音乐社会学学科规训及操作机制新论

6.论音乐社会学研究方法的范型

7.音乐社会学应用价值研究——对音乐社会学学科理论、方法、功能的一些思考

8.论舒茨的音乐社会学思想——音乐内社会关系的研究 

9.音乐社会学的学科理论问题

10.从音乐社会学的角度浅谈中国音乐商品化的发展趋向

11.荀子《乐论》与音乐社会学

12.音乐的生产与传播举隅——以音乐社会学视域分析  

13.紧跟时代步伐的音乐社会学著作——研读曾遂今先生不同时期两部相关著作有感

14.音乐社会学说略 

15.从阿多诺的《音乐社会学导论》看其对室内乐的批判 

16.五版“江姐”人物塑造的音乐社会学分析  

17.阿多诺音乐社会学的自律与他律的共生关系

18.民族音乐学与社会学学科交叉之我见 

19.贝泽勒“交往音乐”“表演音乐”的音乐社会学概念

20.试论裕固族民间音乐的音乐社会学价值及其文化传播

21.十年心血之结晶 开创性成果之总结——《音乐社会学》读后

22.音乐的生产与传播举隅——以音乐社会学视域分析

23.音乐社会学视野下音乐剧接受体系建构之探究 

24.音乐社会学在音乐学体系中的特点与价值

25.从音乐社会学对音乐史学的渗透性研究谈学科的融合性发展

26.试论音乐社会学学科发展及学科结构的历史演变

27.如何认识作为社会现象的音乐——伊沃·苏皮契奇的《社会中的音乐:音乐社会学导论》刍议

28.他山之石——音乐社会学视阈下的声乐教学

29.中国音乐社会学领域继承与开拓的一大步——评《音乐社会学教程》

30.孔巴略的音乐社会学思想浅释

31.开山之作 理性之光——读韦伯《音乐社会学:音乐的理性基础与社会学基础》

32.卡登和他主编的《音乐社会学丛书》

33.从音乐社会学角度分析清商乐于汉末魏晋时期流行的原因

34.音乐社会学学科认识论要

35.音乐社会学研究对象初探

36.社会学对于音乐史学的几个切入点——以18世纪维也纳音乐生活并莫扎特为例

37.阿多诺音乐社会学观批判 

38.音乐社会学的理论与研究

39.音乐社会学视阈中的龙州民间歌谣

40.音乐社会学问答

41.中国音乐社会学研究未来走向试估

42.从音乐社会学角度看“花儿”的传承与发展

43.简论阿多尔诺音乐社会学的否定精神——从阿多尔诺对勋伯格和斯特拉文斯基的评论谈起

44.关于音乐社会学的几点思考

45.思想的交锋:荀子与墨子在音乐社会学方面的分歧

46.音乐社会学视阈中的二人台的发展

47.音乐社会学视野下的仪式及其音乐——以西林白苗烧灵仪式为例

48.音乐社会学视域下当代高校校园歌曲发展探析

49.国外音乐社会学的历史与现状

50.音乐社会学——浅论音乐与社会的关系  

51.试论群众音乐社会学的研究方法——群众音乐社会学研究之二 

52.五版“江姐”人物塑造的音乐社会学分析

53.延安“鲁艺”音乐的社会学特征 

54.试论群众音乐社会学的对象

55.民间音乐传播的社会学讨论  

56.对奥运会经典主题曲主题音乐的社会学分析  

57.联系实际谈谈对我国听众分类的思考——结合《音乐社会学》中的分类进行讨论

58.《音乐教育学与音乐社会学》评

59.捷克和斯洛伐克的音乐社会学研究概要

60.从阿多诺《音乐社会学导论》看其对音乐本体意识形态化的批判

61.克奈夫的音乐社会学对象观

62.音乐社会学视角下的社区文化建设

63.《声无哀乐论》的典型命题及其音乐社会学意义  

64.基于音乐社会学课程的“Presentation”教学法研究

65.对音乐社会学学科的认识

66.音乐社会学——音乐的理性基础与社会学基础

67.加强音乐社会学的研究

68.对校歌歌词的几点音乐社会学观察  

69.从音乐社会学的角度看歌剧《骆驼祥子》

70.音乐社会学与民族音乐学

71.卡尔布西茨基谈音乐社会学

72.音乐社会学视野中的中央苏区红歌生产  

73.当代中国古琴音乐传播的社会学思考

74.音乐社会学研究

75.九十年代的音乐与社会学:一个评论界的变化的前景

76.音乐社会学在音乐学体系中的特点与价值 

77.音乐社会学视野下电影《刘天华》的音乐叙事及传播效应 

78.音乐社会学教程

79.港台流行歌曲冲击后的回顾——音乐社会学实践思考笔记五

80.探索音乐社会运动 开拓崭新研究领域──《音乐社会学概论:当代社会音乐生产体系运行研究》读后

81.交响乐演奏中“指挥”角色探析——以《音乐社会学导论》中“指挥”理论为例

82.国外音乐社会学研究的情况与动向

83.音乐社会学的渊源和流派

84.克罗地亚的《国际音乐美学与音乐社会学评论》 

85.声乐艺术情感论的社会学视野

86.作为群体行为的音乐——彼得·马丁音乐社会学思想撷菁

87.新世纪的音乐社会学

88.关于音乐社会学的学科理论问题

89.武昌平湖门地区戏曲演出的音乐社会学审视 

90.一本新颖独特的音乐学著作 《音乐社会学概念——当代社会音乐生产体系运行研究》读后

91.音乐社会学视野下的汉代乐府民歌产生与流行

92.时空的重构——当代蒙古族创作音乐的社会学分析 

93.关于中国古代大众音乐的音乐社会学思考 

94.沈阳音乐学院音乐社会学专业简介

95.关于音乐社会学的几点思考——以殖民统治下的台湾歌曲创作为例

96.论《吕氏春秋》的音乐社会学观点

97.音乐社会学视野下的干部教育

98.音乐社会学的对象、结构和方法

99.文化社会学视角下的音乐与日常生活  

100.浅谈阿多诺《音乐社会学导论》之音乐艺术  

101.音乐的经验社会学要解决什么问题?

102.节庆群众合唱活动的音乐社会学思考

103.传统和现代的矛盾与融合——原生态音乐流行性的探讨

104.《岁月如歌》 一部关于音乐社会学的经典影像 

105.呼唤音乐社会学

106.音乐社会学——论社会音乐商品 

107.音乐流行考析——音乐社会学实践思考笔记

108.社会学调查方法在民族音乐学研究中的意义与实践

109.评析阿多诺《音乐社会学导论》之音乐接受者类型化 

110.新学科 新视野 新建设——《音乐社会学》评介

111.“体裁”概念在音乐社会学中的意义 

112.中国流行音乐演唱风格研究的前期理论思考

113.当代中国音乐的借鉴与发展——对马克思文艺社会学思想的思考 

114.中国传统音乐记谱法的社会学释读 

115.山东民歌的音乐社会学视角研究——以《沂蒙山小调》为例 

116.社会学视野下的古希腊与古罗马音乐

117.中国民间音乐阶层分析对音乐形态划分的影响

118.当代流行爱情歌曲歌词研究述评

119.解析迷幻文化:一个音乐社会学的视角

120.学校音乐教育的社会学视角研究 

第5篇：中国音乐论文范文

茅山道教"三茅忏"科仪音乐考察 胡军

赋格:用音乐逻辑思维阐述的论文 廖宝生

早期学习和游戏理论与早期音乐经验的信仰--对婴幼儿潜能和音乐教育年龄下移的再认识 刘沛

爵士长笛演奏初探 章滨

双钢琴演奏技术研究 苏斌，蒋立平

视唱练耳教学中的读谱技能训练 范建明

肖邦钢琴作品抒情性旋律的艺术特征 刘进清

听觉在声乐艺术活动中的作用 邓小英

民歌研究的新收获--评《中国同宗民歌》 唐晋渝

中国音乐史教材撰述的新思路与新成果--《中国音乐的历史与审美》评介 方建军

西方现代音乐的可听性与美感问题研究 夏滟洲

1998年中国音乐考古资料与研究成果综述 邵晓洁

谢功成合唱曲《诺恩吉亚》结构探析 尹小艺

二胡发音中的情感音色 吴晓勇

《皇家音乐学会会志》 徐康荣

管窥杨荫浏先生学术思想中的科学精神 郭树群

重论"中国音乐宜采用(已采用了)‘为调名制'系统" 孙新财

西方传统记谱法的变迁 蔡觉民

欧洲浪漫主义音乐风格的变异 凌宪初

引文、注释和参考文献目录应该进一步规范化--关于音乐论文写作的通信之三 周勤如

音乐学术期刊办刊特色探微 李宝杰

"民族音乐"及其几个相关的概念--编稿琐记之一 蔡际洲

关于音乐文献学学科体系的初步构想 郭小林

西方现代音乐中体现音乐语言陈述功能的特殊过程 姚恒璐

高师音乐教育与终身教育断想 胡健

考前视唱练耳训练的几种方法 梁红

谈钢琴集体课教学的思路和做法 崔鸿源

音乐院校研究生教育管理的认识与实践 陈锦华

论歌唱语言与生活语言之差异 刘大巍，夏美君

关于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的钢琴伴奏处理 计世欢

叙事歌曲《木兰从军》的演唱处理与艺术表现 侯莲娜

歌唱艺术的三度创造 朱善梅

简论荀子的礼乐教化思想 余皓

中国钢琴作品织体的民族风格六议 匡昉

《国际音乐人》 徐康荣

九件弦乐器的信天游 张大龙

民族管弦乐发展问题杂谈 李凌

西亚的音乐文化 柘植元一，周耘

梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征

从《老残游记》看古代音乐的遗存 徐晋山

音乐社会学(续二) 卡登，金经言

控制演化作曲教学法 黄汛舫

内蒙民歌《四季》和声编配的理论基础与技术特征 王小玲

现实文化视野中音乐理论期刊的缺失 李宝杰

略论数字图书馆及其在音乐院校的发展 孙俊

现代帕萨卡里亚对位与和声形态(二) 徐孟东

我对"同宗民歌"的认识--与冯光钰教授商榷 徐元勇

科学的态度需要清醒的头脑--评周勤如《研究中国音乐基本理论需要科学的态度》一文 秦德祥

舒伯特《冬之旅》钢琴声部的艺术特色及其演奏处理 沈茜

《莲花》音乐赏析与歌唱艺术处理 殷梅

"善歌者,必先调其气" 余惠承

海南黎族民歌的演唱特点初探 刘长瑜

双排键电子琴演奏与声学乐器音色的模拟 曾立毅

歌唱发声中力量的平衡 李庚

试析波姆改革的特点与局限 章滨

现代音乐视唱教学中音程感的建立 李金华

美国的《钢琴与键盘》 徐康荣

"戏转歌"现象评析 乔新建

江文也早期钢琴音乐创作的现代技法 王文俐

钢琴曲的乐队改编 周雪石

空间立体化调思维--巴托克《小宇宙》调性呈示方式梳理 张志海

从文献计量统计看《黄钟》之作者及论题 邢素华

音乐学术论文中的"重复"现象--编稿琐记之二 蔡际洲

善教者使人继其志--黄翔鹏《乐问》读后谈 曹柯平

声乐"音色库"的合理运用 俞子正

声乐演唱中的喉部器官状态 付鸿敏

琵琶艺术教学模式的若干问题 赵娴

拉威尔钢琴曲《水的嬉戏》的演奏教学 梅晓萍

贝尔格《钢琴奏鸣曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇

格里格音乐中的民间自然调式 骆岭

英国的《斯特拉迪》 徐康荣

楚天祭祀魂(编钟与鼓吹乐) 谭军

新世纪的中西之辩--对当代中国一个音乐文化问题的思考 李晓东

黄门鼓吹考 孙尚勇

汉代食举乐考 尚丽新

从辽金元三史的编纂其乐志的史料来源 王福利

黎英海《移宫变奏曲》的独特性及其创作手法分析 郭和初

现代技法与民族民间音乐的化合--论钢琴曲《多耶》的创作特征 杨凌云

谢德林现代复调音乐思维及其演奏风格--钢琴套曲《24首前奏曲与赋格》探讨 郑方

舒曼早期标题钢琴组曲的"聚合原则"分析 张炜

关于和弦名称的确定原则 朱玉璋

[日]传燕乐六调五式琵琶定弦法研究--兼与孙新财先生探讨 庄永平

音级概念与音结构逻辑的内在联系 蒲亨建

论土家族的音乐风格 田世高

论京剧"样板戏"的音乐改革(下) 戴嘉枋

乐器学的研究对象及研究课题 刘莎

关于乐谱在计算机编目中的统一题名问题 张丽蓉

歌唱语言情感的夸张表达 夏美君，刘大巍

解决唢呐吹奏中的"憋气"问题 张宁

肖邦钢琴作品抒情性旋律的演奏技能 刘进清

谈高师钢琴教学中理性素质的培养 梁丽红

美国的《大声唱!》杂志 徐康荣

"调式交替"理论之比较研究 刘永福，LIU Yong-fu

大曲的原生态遗存论纲 项阳，张欢，XIANG Yang，ZHANG Huan

流存于日本的我国古代俗曲乐谱 徐元勇，XU Yuan-yong

中国大陆高山族音乐研究50年 蓝雪霏，LAN Xue-fe

从听韩中杰同志指挥的《时代的颤音》谈起 李凌，LI Lin

欧洲军乐队建制之发展 章滨，ZHANG Bin

北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping

分律法比较与比较分律法 陈家鑫，阎萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping

钟律的理论与实践--学习黄翔鹏先生相关论述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu

关于音乐传播学的五点看法 汪森，Wang Sen

互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑的应有视野(上) 刘夜，LIU Ye

四部和声听觉训练的意义与方法 张燕，ZHANG Yan

"分离"与和声音程听辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang

《乐记》"心物"关系论的美学思想 王志成，WANG Zhi-cheng

论两首歌剧咏叹调演唱的呼吸应用 张蓉，ZHANG Rong

钢琴音乐和声起伏与力度设计的关联 李雪梅，LI Xue-mei

小提琴演奏与脑智力开发的几个问题 李果，臧艺兵，LI Guo，ZANG Yi-bing

美国的科际音乐理论杂志 徐康荣，XU Kang-rong

论中国戏曲文化的传承 姚艺君

现代京剧《杜鹃山》中的柯湘音乐主题 刘聪明

为他(她)佩戴金色的花环--对杰出民间音乐家价值的再认识 周耘，杨贵香

从"信天游"透视陕北民间文化艺术的特征 姚莉莉

论江南丝竹的"再生性"特征 杨凌

《华严字母》的结构及其唱颂 梁冬梅

山西绛州鼓乐初探 张平

对音乐表演若干心理问题的研究 冯效刚

内心音乐听觉的三种形态 石蔚

关于音乐产业与音乐权益保障问题的若干思考 王少明，郑敏

从通俗音乐的审美价值取向看我国的通俗音乐创作 毛凯，杨传红

在美的创造中,让音乐再生!--析广东音乐名家余其伟的表演美学观 罗小平

草原音乐传播形态与特征研究 好必斯

论巴赫三套世俗性钢琴组曲的风格特征及演奏技巧 蒋立平

《塞维里亚的理发师》和《费加罗的婚礼》中两个萝西娜的角色类型比较 林弥忠

音乐传播的符号学原理 薛艺兵

武汉音乐学院大众音乐传播学的教学与研究 宋祥瑞

从三所院校的教学计划看我国音乐传播的学科建设 谢涛

互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑的应有视野(下) 刘夜

世俗音乐的道教化--关于全真道经韵音乐与世俗音乐关系的探讨 孙凡

论中国传统仪式音乐中的回旋体结构原则 杨民康

论戏曲音乐发展的五个时期 刘正维

论皮黄腔在戏曲声腔发展史中的贡献 徐烨

"易",中国传统音乐的哲学之本--北辛庄"音乐会"的启示 杜亚雄

兴山的围鼓 毛宛平

算法作曲及分层结构控制 刘健

里姆斯基-科萨科夫交响组曲《舍赫拉查达》的管弦乐持续音技法 李刚

克里格里奥诺《小提琴与钢琴奏鸣曲》第一乐章音乐分析 陈声钢

论"语录歌"现象(下) 梁茂春

歌剧定义之重塑 杨旭，王凯歌

琴:中国历史文化精神的显现 朱坚坚

试论香港专业音乐教育的定位 刘靖之

论高等音乐教育中钢琴教学的双重性 卢冠华

第6篇：中国音乐论文范文

论文摘要：中华民族传统音乐的历史源远流长，各民族丰富多采的传统音乐呈现出各自独特的风格、形式和特点，共同构成了中华民族绚丽多彩的音乐文化，在世界民族之林也享有盛誉。但是，改革开放后，外来的音乐文化对我国传统音乐形成了巨大冲击，使人们的观念发生了一定变化，这一时期的音乐创作出现了多元化发展倾向。这是特定历史条件下出现的一种文化现象，值得我们进行思考和总结。 

 

音乐不仅是文化的重要内容，也是更加便利于各国、各民族之间进行交流的共同语言。音乐可以更加直观形象地展现出人民的生活和情感状态，在特定的情况下，要比用语言更容易让别人理解和接受，更有说服力和感染力。它还有一个特别的有利条件，就是乐谱是通用的，不管是哪个国家或哪个民族的音乐，通过五线谱，相互都能演奏，这就更加便利于相互交流。同时音乐也是现实的反映，对生活的批判。世界各国、各个民族因为其内在的遗传基因和外在的自然条件不同，形成了一些有特殊性的现实生活,由这些有特殊性的现实生活产生出各种有特殊性的意识形态,音乐就是其中的一种。远古时期，鉴于自然、社会环境的迥异，造成了中国各地区音乐发展的不平衡。 

我国是具有五千年悠久文化的文明古国，对世界文化有着巨大的贡献。尤其对日本、朝鲜等远东国家和南亚、东南亚各国有着直接或间接的影响。四千多年前，经济、文化发达的中原地区成为中国音乐文化的中心，秦兼并六国之后出现了二百年统一强盛的西汉帝国，这时中国古代音乐文化的发展进入第一个高峰时期。公元前二世纪，张骞两次出使西域，首次使中国和中国以西的文明形成联系。 

我们从中国文学史、中国音乐史上可以知道，秦汉的乐论辞赋、六朝的讲唱变文、唐宋的传奇戏剧、明清的话本小说及历代流传的民间歌曲乃至宗教音乐，都曾对整个文化和人们的思想产生过深远的影响。不同的文化，反映着不同的社会习俗和生产方式。人类文化的多元化，是客观的存在，尽管现代高科技的发展将世界愈来愈紧密地联系了起来，但世界多元化的音乐文化不会由此而“一体化”。因此，我们应该使不同民族、地域、国家的传统音乐文化在差别中得到发展，在全球意识下求得繁荣。所以，既要消除欧洲文化中心论的影响，也要去除唯东方文化中心论的狭隘想法，使世界音乐文化在平等“对话”中相互吸收，共同发展。 

音乐不仅能表现一个国家和民族的传统，也能展现一个国家或民族新的形象。音乐的表现手段，有别于其他一些艺术形式，它更加直接，也更加直观。文学需要专门的翻译家进行翻译，而绘画展现的大多是一些有具体形象的东西，音乐却有高度的概括能力，能有力地展现一个国家和民族的精神和社会的整体风貌，音乐能够表现不同的民族性，因此它是一个国家、一个民族展示自我的名片。正是由于音乐可以展示民族形象，所以它经常被当成重要的交流手段。商务谈判，需要音乐；婚丧嫁娶，也需要音乐。音乐不仅是民间交流的手段，更是国家交流的手段。 

音乐用于外交，古已有之。我国春秋时期，诸侯国外交中音乐是必不可少的礼仪之一，无论觐见天子、国君相见，以及诸侯国君接见其他国家的使臣，都需要音乐。可以说，没有音乐，就没有外交。 

进入当代社会，音乐更广泛地应用于外交。随着世界经济的发展，各国之间的联系越来密切了。这种联系，已经不仅限于经济交往，还要建立在一个更广阔的经济和思想艺术的基础上，这其中就包括文化交往，且音乐是其中的重头戏。因为音乐表现的情绪是直接的，虽然世界各国的民间习俗不同，但其心理机制却大同小异，对情绪的感觉大体是相同的，因此人们欣赏乐曲的时候，就会不由自主被其中所暗含的情绪所左右。音乐的情感性，与它所展现出来的对美的追求，可以超越于人的社会与政治属性，当音乐用于交往的时候，它可以将音乐的某些功能和特性展示的淋漓尽致。 

 人们在结交朋友，增进友谊的时候，有相当一部分，特别是年轻一代，都选择去歌城、ktv一展歌喉；毕业生，特别是大学毕业生在毕业时，不管是不是与音乐艺术相关的专业的毕业生都会精心准备一台歌舞晚会去感谢师恩，传达同学之间依依不舍的心情以及对未来美好生活的向往；在做早操、眼保健操、课间操等有益的课外运动时，也都会播放舒缓且有节奏韵律的音乐进行伴奏，让这些运动变得更加有魅力。 

 结语：中华民族传统音乐的历史源远流长，各民族丰富多采的传统音乐呈现出各自独特的风格、形式和特点，共同构成了中华民族绚丽多彩的音乐文化，在世界民族之林也享有盛誉。中国音乐的多元化是中国音乐史不可回避也不可逆转的趋势，随着改革开放的继续深入，这种多元化的表现方式会更加的丰富多彩。 

 

参考文献： 

[1]刘婷婷.试论跨文化音乐交流：1949年以来德奥古典音乐在中国的交流与接受[d].北京外国语大学，2007.11 

第7篇：中国音乐论文范文

[文章编号]：1002-2139（2015）-27--02

十八世纪，中国的丝绸、瓷器、以及古玩等大量的物品都逐渐传入法国，当时的法国装饰艺术大多都浸透着东方的审美观，洛可可风格的装饰随处可见，此时欧洲人对中国的艺术和文化都产生了浓厚的兴趣，由此掀起了一股“中国文化热”的浪潮，当然中国音乐文化也作为这股热潮中的一部分大量的传入了欧洲，为中西音乐文化交流做出了不可磨灭的贡献。欧洲人不再只是单纯的通过文字来了解中国的音乐文化，还可以通过中国的曲调和中国传统经典的音乐作品来进一步深入的了解中国的音乐文化。

一、十八世纪欧洲音乐中的“中国热”

十八世纪欧洲掀起的“中国热”包含了两个方面，即”中国的思想热”和“中国的风物热”。在音乐领域方面，“中国热”的影响一方面体现在对中国音乐文化大量的介绍，还包括创作一些与中国有关的音乐作品。另一方面是“洛可可”艺术风格的诞生，这种审美情趣成为了那个时代欧洲艺术和音乐方面共同的审美原则，对欧洲的艺术文化产生了极大的影响。

1、欧洲人对中国音乐的研究和介绍

十八世纪欧洲人开始大量的研究和介绍中国的音乐，与中国相关的大量的音乐创作、译作等也不断地涌现出来。欧洲人对中国音乐的研究和介绍大致分为著作和译作、曲调、乐器这三个部分。

（1）著作和译作方面。1754年来华的法国传教士钱德明翻译了《古乐经传》。随后又完成了著名的《中国古今音乐考》，这本书详细地介绍了中国的音乐文化，对中国的音乐发展史、律制以及乐器等都作了大量的介绍。1713年来华的传教士马若瑟详细地研究了《元人百种曲》，并翻译了《赵氏孤儿》；1735年，来华传教士杜赫德创作了《全志》，这本著作详细的介绍论述了中国的乐器、乐理以及记谱法等音乐问题；来华传教士韩国英在1780年发表了论文《论中国的磬》，此文所论述的内容非常精湛，具有很高的文献价值。

（2）曲调方面。1779年钱德明汇编了《中国乐曲集》，里面包含了五十四首中国的乐曲；1735年杜赫德的《全志》中也列举了一些中国的乐曲；1768年由卢梭在《音乐辞典》里发表了一首中国的乐曲，这首乐曲产生了很大的影响，后来被德国的音乐家韦伯引用创作出了一首《中国序曲》。

（3）乐器方面。来华的法国传教士钱德明神父把中国的许多著名的乐器都陆续的传入了欧洲，钱德明神父在其著作中对中国的乐器还做出了详细的介绍。在《中国游记》中巴罗刊布了四幅中国乐器的图版。

2、与中国相关的欧洲音乐作品

早在十七世纪，与中国相关的作品就已经出现，如1674年上演的英雄剧《中国之征服》、1692年的上演的喜剧《中国人》以及1692年上演的歌剧《仙后》等。到了十八世纪之后，与中国相关的音乐作品出现的更为频繁，但在这些作品中所存在的现象是，一部分作品标明的是中国音乐，展现出来的却不是中国的音乐风格，或者指明的是取材于中国的故事，但故事的情节却是欧洲式的。如《中国英雄》是由《赵氏孤儿》改编而成的，虽然在道具方面和舞台的布景方面都采用了大量的中国元素，但对原著进行了较大的改写，故事情节很大一部分都体现了欧洲剧情创作的手法，在《中国女子》这部歌剧中，作者用充满中国味的装饰和中国女子喝的茶等来体现中国风味，但剧情却采用了欧洲常见的歌剧片段。

3、洛可可音乐风格的形成

洛可可的艺术风格最早出现在十七世纪末的法国，当时法国的建筑中所体现的用曲线花饰将那些方正规则和棱角分明的建筑的形式变柔和的建筑风格，就被成为“洛可可风格”。洛可可的艺术风格是受到中国的园林艺术以及工艺美术的影响而产生的，洛可可风格将宏伟构造且具有立体感的设计重点转移到了建筑的室内装饰设计上，以曲线玲珑的趣味和自然写意的特色来展示室内装饰的艺术魅力。这种洛可可的艺术风格在欧洲的盛行也影响到了欧洲的音乐风格，被音乐领域称为“华丽风格”，主要是以法国的音乐家库普兰和拉莫为代表。在德国，洛可可风格则形成了一种独具德国特色的“情感风格”，它的主要代表人物是德国的著名作曲家巴赫，此外在莫扎特、海顿等音乐家的作品中也偶尔能感受到洛可可风格的余音。洛可可音乐的形成主要是受到中国风物以及洛可可美术风格的影响，音乐家们通过对洛可可艺术风格的感受，从华丽装饰和崇尚自然情趣的氛围中激发了音乐创作的灵感，中国的艺术风格以中国工艺品和中国园林艺术作为载体，通过一种微妙的方式将洛可可的美术融合到了音乐中，由此影响了洛可可音乐风格的形成。

二、《中国古今音乐考》由来及其传播

钱德明在中国居住了二十多年，对中国的社会背景和音乐文化已经有了深入的了解，他撰写《中国古今音乐考》很大一部分的原因是由于为了澄清他所翻译的法文译稿《古乐经传》在传播的过程中所出现的种种误读。《中国古今音乐考》是他在《古乐经传》的基础上又汇集了许多中国的音乐文献资料，并在此著作中融入了许多他对中国音乐文化的亲身体会和独到的见解，这部著作成为了欧洲人介绍中国音乐史最详实的一部音乐论著。

1、对中国音乐史的研究

在《中国古今音乐考》这部著作中，第一部分的第一章详细地介绍了中国音乐的历史，具体的阐述了中国的音乐是从公元220年，也就是在汉朝灭亡之后才发生了历史性的变化，并论述了汉朝到宋朝之间，中国音乐史变化和发展的历程。钱德明在这部分的写作中表明到“人”对于音乐发展史所起到的重要性，比如在阐述唐朝时期的音乐发展史时，他记录了封建王朝统治阶级参与了下乐官对音乐文献的收集整理。

2、对中国乐律的研究

乐律在中国古代音乐中占有着重要的位置，是不可缺少的一部分，钱德明在此著作中的第三部分对律吕的生成以及律吕的度量等也做出了一些探讨，从整个探讨的内容中可以看出

中西音乐文化间差异的存在，中国的音乐体系在西方的音乐体系中是不能够直接体现出来的，钱德明通过一种从局内到局外的方式，以“融入到跳出”来进一步的解读中国音乐体系的独特性，这些阐述和分析在一定程度上为欧洲人学习和了解中国的古代音乐提供了简洁的途径。

3、对中国乐曲的研究

钱德明除了对中国的乐律和中国的音乐史有较大的兴趣之外，还特别关注了中国的乐曲，在著作中收入了一首《先祖颂》，据陈艳霞的研究可知，这首《先祖颂》是当时钱德明的一位中国文人助理仿照古人的做法，用五音谱写成的，而这五音与钱德明所提供的音程关系是相同的。除了《中国古今音乐考》中收录的《先祖颂》之外，钱德明还汇编了中国的音乐曲集，该集里面共包含了五十四首乐曲，其中有十三首是根据中国的乐曲改编而成的天主教祷告曲，有四十一首乐曲，这本中国的音乐曲集后来被巴黎的国立图书馆所收藏。由此可见，钱德明在中西方音乐文化的交流中作出了巨大的贡献，使更多的欧洲人了解中国的音乐文化，对中国乐曲在法国的传播得到了后人的认可。

第8篇：中国音乐论文范文

但是任教一年后，系领导又安排我开第二门课―外国音乐史。由于这是以往系里没有开过的新课，所以给了我一个学期的准备时间。自己过去没有学过欧洲音乐史，但是由于在金寨师范期间，曾经收集阅读了大量中外音乐家的资料，出版了《大音乐家的小故事》一书，还曾发表过有关外国音乐家的两篇文章。因此，便以此为契机，先学习了高师外国音乐史教学大纲，然后去中央音乐学院和上海音乐学院分别聆听了周耀群老师和沈旋老师的课，得到许多启发和帮助。但由于这些音乐专业院校欧洲音乐史教时多，教材分量重，不能够“原汤原汁”地吸收，必须按照高师大纲的内容和课时重新编写教材。于是我便夜以继日地通览各种版本的外音史资料，然后提取其要点，自己动手编写教材。经过两三个月紧张的“爬格子”，一份12万多字的《外国音乐简史》终于脱稿，再经过编配音响资料等准备工作，便如期开课了。应该说，这段时间是我人生历程中工作最繁忙、最紧张的阶段，但也是收获最大，受益最多的时期。感受最深的是教师自己动手编写教材是最好的备课方式。通过广泛地搜集资料、阅读文献，然后再梳理、提取所需要的内容，用自己的思维表述方式编写成系统的教材。尽管这个过程比较长，但是一切都是通过自己大脑的深思熟虑来完成的，因此，不仅有一定的创造性，而且记忆深刻，为日后备课、授课提供了丰厚的心理积淀。

经过几个学期的奋力拼搏，我的教学终于被大家认可了，不仅被定为学科带头人，而且获得了硕士生导师的资格。于是我又开始承担了指导音乐教育专业研究生的工作。虽然给研究生开了音乐教育课程论、音乐教育哲学、音乐美学概论、音乐论文写作等多门课程，但是我始终认为给研究生上课不同于本科，必须突出“研究”两个字。我开出一些必读文献，让他们自行阅读，在上课时教师讲课和师生讨论结合起来。说实话，咱们音乐专业研究生和大文科研究生在文字工具掌握方面差距比较大，这势必影响到以后的论文写作，因此，必须加强写作锻炼。于是我决定组织两届在读研究生共同编写一部《简明音乐教学词典》，草拟了千余条词目，按照工具书的规范要求，分配给他们撰写，最后由我逐条审阅定稿，经过一年多的共同努力，最后终于修订完稿并由江苏文艺出版社出版，这时，大家有说不出的欣慰和喜悦。当然，编写工具书不是严格意义上的学术研究。除了指导他们写好毕业论文之外，我还不断鼓励他们写一点富有学术性的文章，将的成果列为考评成绩内容之一。今天，我国音乐教育研究生工作有了飞速的发展，不仅音乐教育硕士生授予点遍及各地，而且音乐教育博士点也从无到有，并在不断发展壮大。这里，企盼我们的音乐教育研究生培养工作，不仅要重视授予点和导师队伍的建设和发展，更应该关注研究生教育本体质量的提升，能够培养出更多面向中国音乐教育实际，具有真才实学和一定研究能力的研究和教学人才，以促进我国音乐教育事业的发展和提高。

到高校工作后，我深知不仅要搞好教学，而且还必须进行与自己专业相关的科学研究。因为教学是知识技能传授性的，而科研则是学术创造性的，只有二者结合起来，才能构建起完整的高等教育人才的能力结构。特别是在研究生教育中，导师必须以自己的科研成果来启发学生，影响学生。如果导师自己都没有一定质量的学术，那就不可能有效地指导研究生的论文写作。因此，到高校工作后，我开始对自己以往的写作成果进行了一些反思，感到过去虽发表了不少文章，但多是知识性或评述性的，比较浅薄，大多缺乏学术性。而高校的科研是对本学科的专业进行更深入的思考和研究，要在广泛学习和借鉴他人成果的基础上，提出个人富有创造性的学术见解，因此，必须避开“人云亦云”和“平庸俗套”的樊篱，虽做不到“语不惊人誓不休”，但是每个选题、每篇论文都要有新意、有特色，力争有创见。这个目标的设置可以说是比较明智的“自我发现”，但是要转化为“自我实现”，却是相当困难的。我深知自己不是天才，但我坚信“勤能补拙”，必须继续发挥前半生艰苦创业的精神，以实际成果来改变他人认为我“是中师来的”、“不是学音乐专业的”等既实事求是，又略含贬义的评价。于是我除了教学外的全部时间，都用在搜集资料、思考问题和学术著述上，充分利用学校图书馆和系资料室的有利条件，结合自己的教学实践，关注音乐学术前沿，以开阔的视野去捕捉一些有现实意义、有学术价值的选题。坚守“夜猫子”工作方式是必需的，今生做学问一大体会是：夜深人静是最容易产生灵感火花的时段，要不失时机地捕捉它、完善它。由于音乐教育隶属人文学科，它与教育学、心理学、音乐学等有着千丝万缕的联系。因此，在研究音乐教育的时候，就必须拓宽自己的学术视野，不能够狭隘地仅关注音乐教育本体，必须将研究的论域扩展到相关的交叉学科。因此，我在音乐美学、音乐心理学和音乐评论等领域也留下了自己的足迹。

经过十余春秋的奋斗，终于迎来了硕果累累。至退休前，除了承担并完成了一项国家级、两项省级科研课题外，还在《音乐研究》、《人民音乐》、《中国音乐教育》等刊物上六十余篇，出版了两部专著，先后获各级科研成果奖励五项。结合教学方面的《音乐教育学概论》被列为校重点课程建设项目，后通过验收并评估为优秀课程等成果，1989年，被破格评为副教授；1993年又破格晋升为教授，先后获得省政府特殊贡献津贴和国务院特殊贡献津贴。当然，这点成就并不值得炫耀，但却使自己感到活得充实，不仅没有虚度年华，而且实现了自我的人生价值。

每当回忆起我个人的经历时，就情不自禁地联想起许多老师经常反映的音乐课不被重视，音乐教师在学校和社会地位低的问题。我认为要改变这一现实，关键在我们音乐教师本身要有过硬的本领和优秀的工作。试想如果我们出色地教好每一节音乐课，如果我们将课外活动组织得红红火火，如果我们能够拿出一些创造性的教研成果，那一定会使周围的人刮目相看。当然，要为音乐教师（特别是中小学音乐教师）赢得一定的社会地位，首先在咱们音乐界就必须尊重普通中小学音乐教师，因为他们不仅队伍庞大，而且是提高全民族音乐文化素质的中坚力量。他们当中不乏音乐教育的行家里手，业绩斐然者大有人在（如入选到名师大讲堂的佼佼者），理应尊称为“音乐教育家”。但是传统的音乐教育家的桂冠往往是那些有成就的大学专业教师的专利，在中国音乐家协会里面，中小学音乐教师几乎没有自己的席位。对此，我曾撰文《“音乐教育家”辨析》，为中小学音乐老师鸣不平，该文虽公开发表，但是收效甚微。因此，我们更大的期待是寄厚望于广大音乐教师的自强不息，激活自己的职业自豪感，依靠自身的拼搏与努力，实现自我价值，以赢得学校乃至全社会的尊重和信赖。

第9篇：中国音乐论文范文

东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。

(一)中国古代的音乐文献史料

在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。

唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。

(二)乐谱

从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。

(三)朝鲜

朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。

在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。

(五)东南亚

在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。

(六)印度

与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。

继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。

其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。

由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。

(七)西亚

西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。

二、历史研究状况

从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。

关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。

如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。

这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。

在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。

地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。

中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。

关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。

东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。

关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。

关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。