本科音乐论文精选(九篇)

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第1篇：本科音乐论文范文

关键词：播音主持；教育模式；培养

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0213-02

本科音乐院校的播音主持专业教育是我国播音主持人才培养的一个重要渠道与平台，它不仅能够为学生提供全方位的系统知识学习，而且通过思想道德教育与个人内涵修养教育使学生养成正确的社会观、人生观与价值观，但当前本科音乐院校播音主持专业当前的教育模式存在着一些问题，也只有发现这些已经存在的问题并加以认真分析，才能寻找到正确的改革探索策略。

一、播音主持专业当前的教育模式存在的问题

广播电视节目影响着千家万户，影响着数以万计的观众，提高广播电视节目的质量是很重要的。广播电视节目的质量是同人才质量成正比的，高质量的人才是创作高质量节目的基本条件。但是，目前，各个高校培养的播音主持人才的素质还不能很好的适应我国广播电视发展的需要，对于这种现状，我们只有从自身的教学过程中去寻找问题。

（一）理论知识培养的内容单一

理论是实践的前提和基础，它为实践活动提供一定的指导和支撑。因此，在任何学科专业领域，对于理论知识的学习是学生完整的知识系统所必不可少的一部分，尤其是像播音主持专业，它虽然是以语言表达艺术为主要学习方向，但是，在现实的实践活动过程中，播音主持人员要想把工作做好，他还必须拥有广泛的知识面，特别是有关中国传统文学、历史、社会学、经济等各种人文科学、自然科学和管理科学。但是本科音乐院校播音主持专业把主要精力放在对于学生专业课的培养上，这样太浪费教学资源和学生的时间了。学校在进行课程设置的过程中可以适当的压缩如播音发声、普通话的训练之类的专业基础课，而增加文学、历史、心理学、社会学方面的内容，以此拓宽学生的知识面。

（二）教学现状落后于业界的需要

首先，从师资力量的角度来看，由于播音主持院校的快速发展以及招生规模的不断扩大，很多本科音乐学校出现师资力量不足的现象。教师在教学过程中起到的作用是重大的，必须打造出一支教学能力很强的教学团队。现在有的高校甚至聘用非本专业的教师，目的是为了解决播音主持专业师资力量短缺的现象，这些老师可能出身于中文、艺术等专业，对于播音主持专业的学科特点、学生现状以及业界情况根本不了解，更谈不上能够研究出一套行之有效的教学体系和教学方案。根据这种方式培养出的学生根本无法满足业界的需要。

其次，从教学内容上来看，当前的播音主持教学也是落后于业界的需要。从某种程度上来说，本科音乐院校在与业界的沟通与交流方面存在一定的缺陷，他们无法在第一时间内了解业界对于播音主持专业人才需求情况，很多学校唯一的了解业界需求的方式就是通过每年学生的就业情况，而这种信息获取方式是具有一定的滞后性，当院校组织了解人才培养上出问题时很难在较短的时间内作出调整。况且，在高校内部，对于教学内容、课程设置的变动上具有一定的惰性，任何一点内容的变动都需要各级领导的同意才可以，这就造成了“按部就班”的教学现状，这也是播音主持教学落后于业界需要的一个重要原因。

（三）学生缺乏有效的社会实践活动

社会不仅是一个大学堂，而且是检验人才的重要平台，尤其是像播音主持专业这样一些实践性较强的学科更是如此，然而，由于学校资源的限制以及大学生自身的生理、心理、生活与工作能力等方面的原因，使他们缺乏有效地社会实践活动。首先，从学校的角度来说，学校是教书育人的地方，一直以来学校的教师都倾向于对学生进行理论知识的传授，而以学生教育为目的与社会事业单位、企业团体的沟通与合作仅仅局限在请一些政府官员、企业负责人或者媒体从业人员进行简单的知识讲座，这也是人口头的描述，与教师的讲授没有太大的区别，而无法让学生真正参与到社会活动中去。

其次，从学生自身的角度来说，他们刚刚从高中校门中走出来，很多人经受高中炼狱般的生活，觉得自己在经受了高中学习的压力折磨后，不想再下大工夫来学习，认为现在该是好好休息的时间了。而且凭借自己的社会经验、社会阅历与社会关系，他们也没有能力参与到社会实践活动中去，因此，不少学生在学校内仅仅是安于现状，而没有参加社会实践的积极性。此外，播音主持专业的学生家庭条件都是不错的，参加社会实践不仅要吃苦耐劳，而且要看别人的眼色办事，现在的学生养尊处优，很少能够忍受这些气，这也是学生不情愿参与社会活动的原因之一。

最后，从社会媒体单位的角度来说，这些播音主持专业的实习生没有实践经验，更没有镜头感，而且在校学习的东西可能太过于基本、落后或者单一，而无法满足实践活动需要，更何况实习生大都是学校里的学生，实习单位也不情愿让他们去一线干一些累活。因此，便给他们安排了一些轻松的事情，这无形中也大大降低了学生的实习水平。

（四）精英人才培养趋向于大众化教育的现状

随着我国媒体传播范围与传播效果的不断提升，为了营造正确的社会观与价值观，创造良好的社会文化道德氛围，播音主持人员的工作职责已经打破了传播的播、报的任务，而向着更深层次的新闻播、报、评的方向协调发展。这就要求播音主持从业人员不仅是外貌好，能说普通话等基本条件，而必须具备这一领域精英人才的特性。但是，我国高等教育基本上完成了从精英化教育向大众化教育的转变，一方面参加高考的学生数量在减少，而各高校招生的数量居高不下。从目前各高校的招生情况来看，其对于学生各方面的素质要求在逐渐降低，而人数却在逐年递增，并且在教学过程中也是强调“厚基础，宽口径”的大众化的教学模式，而无法真正实现因材施教的目的，结果造成学生整体素质不高，不仅缺乏个性化色彩，而且连本专业最基本的东西都无法掌握，更不用说培养出精英式的人物。随着社会大众欣赏品味多样化的发展趋势，媒体对于播音主持从业人员的镜头效果与普通话水平要求越来越低，因此，很多人才并不是出自播音主持专业，而是从其它文学、体育、艺术表演等专业引进过来，这种现象必须引起各大高校的深思，从生源素质、课程设置、授课内容与授课方式等方面下足功夫，从而培养出社会需要的精英人才。

总之，以上是笔者发现的当前本科音乐院校播音主持专业教育模式存在的问题，有些问题可能还是其他各类学校播音主持专业存在的通病，需要采取措施对教学模式进行改革与创新，包括课程体系改革与学生实践能力的提升，这些都是我们亟待解决的。

参考文献：

[1]郑晓燕.高校播音主持专业办学现实问题及对策探析[J].上饶师范学院学报,2009年10月第29卷第5期.

[2]蔡贺.播音教学实践课程现状研究[J].甘肃科技,2009年10月第25卷第20期.

第2篇：本科音乐论文范文

以举办全国会议为契机，认真准备，努力实践，切实提高武汉音乐学院的视唱练耳教学水平，武汉音乐学院作曲系视唱练耳教研室全体教师共同编写并公开出版了音乐院系作曲技术理论共同课系列教程（总主编：钱仁平）之《多声部视唱――根据经典名作改编》（主编：张燕，副主编：李金华、韩燕玲、梁红），提交给全国视唱练耳教学研讨会，并已先期在日常教学工作中推行，获得很好的教学效果和艺术效果。该教程包括早期音乐、巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、印象主义时期以及现代音乐六大部分47首完整的作品或乐章。对于加强视唱教学的“音乐性”、“艺术性”，有着直接的促进作用，是国内视唱练耳教学领域富有创建的教程之一。

简短的开幕式之后，中央音乐学院教务处长、作曲系视唱练耳教研室主任赵易山教授举行了题为《视唱练耳学科的生存环境与可持续性发展》的专题讲座。讲座认为：视唱练耳课作为一门专业基础课，首先应该承担音乐“技术元素”的训练与概念整合，培养音乐技术元素的感受能力和创造能力。在此基础上，它还更应该是一门音乐（作曲）技术类型的“应用”课程，它不单培养学生的音乐思维、音乐素质，更要使学生以技术为手段，在音乐实践中解决问题。赵易山教授指出，综观音乐学习的全过程，视唱练耳的使命无处不在：拓展并深入国民音乐教育领域，承担培养音乐素质的责任；巩固专业基础教育，赶上专业音乐教育、音乐创作发展的步伐。也正因此，本学科要加强自身研究与建设，推动学科发展。他还指出：视唱练耳学科应该在专业科研的基础上，积极开展针对业余教育层面的教学研究――考级、素养、音乐化、娱乐化等方面研究。赵教授最后特别强调视唱练耳学科要拓展学科的内涵，用多素材、多种类的技术，服务于应用，将技术应用的成果，回归音乐本身。

随后，2007武汉全国视唱练耳教学研讨会举行了论文报告会。武汉音乐学院作曲系主任钱仁平教授向大会提交了《源于音乐回到音乐感知音乐创造音乐》，从宏观上探讨了如何切实提高包括视唱练耳在内的作曲技术理论共同课教学质量的问题。论文认为，从作曲技术理论共同课的角度来说，音乐各专业方向课程貌似千差万别，但有一点是共性的，就是都离不开“音乐作品”；包括音乐在内的一切艺术活动，其最高目的之一就是围绕着艺术作品而展开的共享；要实现音乐艺术的共享的基本前提之一是要把作曲家创作的作品实现音响；而准确实现音乐作品的必要前提之一就是音乐表演艺术家对音乐作品的全面了解、准确理解和创造性表现。

武汉音乐学院韩燕玲的《近现代音乐节奏的基本形态及其训练方法》，针对目前视唱练耳教学中近现代音乐节奏训练相对薄弱的状况，结合大量现代音乐作品实例，对近现代音乐节奏的基本形态进行分析和研究，并提出了关于近现代音乐节奏训练方法的若干建议。上海音乐学院张晖也结合实际音乐作品，讨论了“复杂节奏节拍教学中的若干问题”。西安音乐学院冯敏娜的《传统听写与实际音乐作品听写之比较――从音乐和乐感能力的培养谈起》，将传统听写与实际音乐作品听写在教学中的应用做了比较，认为实际音乐作品听写的运用，更有利于培养学生的音乐感，提高审美意识。武汉音乐学院李丽娜从“特点”、“原则”、“意义”、“方式”、“方法”等五个方面“浅谈结合实际音乐作品训练的视唱练耳教学法”。西安音乐学院张晓燕的《音乐作品与视唱练耳教学》，从“如何将音乐作品引入视唱练耳教学中”、“根据不同的专业系别进行选材，做到因材施教”、“音乐作品的引入是促进视唱练耳教学发展的最有效途径”等三个方面讨论了相关问题。

在视唱练耳本体研究方面，上海音乐学院刘畅的《视唱练耳教学中技术性训练和音乐性训练有机融合之我见》认为：在视唱练耳教学中，我们应该把技术性（理性）训练与音乐性（感性）训练视为一对相互依存的共同体，要使学生在接受技术性训练的同时感受音乐（音响）本身带给他们的那些技术性之外的诸多因素，从而体现出学好视唱练耳对于从事音乐教育、创作、表演和研究者来说有着至关重要的意义以及无可替代的作用。星海音乐学院黎冰冰的《如何通过基本练习提高乐感》认为：在视唱练耳的教学中，通过在基本练习的各项训练中融入作曲技法的部分旋律知识，提高学生对乐曲的分析和理解能力，同时还进行相应的发声基本训练，达到能有乐感地视唱的目的。相关论文还有武汉音乐学院李金华的《音程向位模块在视唱教学中的运用》、王方明的《“相对固定”与“绝对固定”――论“音程”》，以及张继农的《论三声部开放排列和弦连接在和声听觉中作用》等。视唱练耳教学中的节奏训练问题也引起不少代表注意。除了前述结合实际作品进行训练的论题外，武汉音乐学院陈明的《节奏的定性记谱和定量记谱》、南京艺术学院滕缔弦的《视唱教学中体态律动的应用》、武汉音乐学院李露、李金华《符号训练法在节奏教学中的运用》、广西艺术学院林作红《实用、开拓、创新――节奏训练在高师视唱练耳教学中的拓展》等论文，也都对相关问题进行了深入的探讨。

随着专业音乐教育领域对视唱练耳师资数量与素质要求的进一步加大与加强，作曲技术理论专业视唱练耳方向本科教育的发展，越来越引起各音乐学院的重视。本次全国视唱练耳教学研讨会不少代表的论文也涉及到这一领域。上海音乐学院蒋维民教授的《〈视唱教程伴奏编配〉与〈练耳教材写作〉课程概要》介绍了上海音乐学院视唱练耳专业本科生在高年级开设的这两门必修课程的基本情况。武汉音乐学院梁红的《本科视唱练耳主科教学策划》以教学内容为主线，构架了主科教学计划方案。沈阳音乐学院颜锐的《关于视唱练耳专业本科阶段的课程设置》提出了在强化专业课的同时扩充选修课而且要增加提高学生的逻辑思辨、专业理论表述能力的音乐论文写作基础课程，以期能够培养既具有坚实的专业知识基础，同时又符合音乐院校视唱练耳教师所具备的教师资格标准的视唱练耳专门人才。

与研讨会丰富深入的理论研究交相辉映，10月17日晚，武汉音乐学院作曲系视唱练耳教研室在编钟音乐厅为2007武汉全国视唱练耳教学研讨会奉献了“与音乐最亲密的接触――根据经典音乐名作改编的视唱练耳作品音乐会”。

参与本场音乐会演出的各专业方向本科与附中学生达500多人次。音乐会演出的曲目，全部从前述《多声部视唱――根据经典名作改编》中选出。女声三声部视唱《C大调前奏曲》、无伴奏四声部视唱《圣母颂》、四声部视唱《安魂曲》等众多大家耳熟能详的经典曲目的精彩多声合唱，博得了一阵阵热烈的掌声。压轴曲目是由武汉音乐学院作曲系主任钱仁平教授改编自法国作曲家拉威尔的《波莱罗舞曲》。一百多人的多声部合唱将音乐会推向，2007武汉全国视唱练耳教学研讨会也划上了圆满的句号。

第3篇：本科音乐论文范文

音乐时空：您是从什么时候开始从事侗族音乐研究的？

赵晓楠老师：我从1998年开始进入侗族音乐研究领域，至今已经15年了。

音乐时空：您为何会选择侗族音乐作为自己的研究对象？

赵晓楠老师：这要从我的硕士论文说起。因为自己是满族人，当时原本打算将满族音乐作为自己的研究方向，但由于资料等条件的限制，最终放弃了这个选题。正好我的导师李文珍教授长期致力于侗族音乐研究，有很好的田野调查资源，于是我便随她来到了贵州省从江县小黄寨。可以说是李老师把我带上了侗族音乐研究之路。

音乐时空：您在今年七月召开的中国少数民族音乐学会第十四届年会上宣读的论文《“汉字记侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律与侗语声调研究》的子课题吗？

赵晓楠老师：《侗族民歌旋律与侗语声调研究》是我申请的北京市教委科研项目，同时也是我的博士论文选题，《“汉字记侗音”的初步研究》可以说是这个课题的衍生物。

音乐时空：您的博士论文《南部侗族方言区民歌旋律与声调关系之研究》的研究方向是传统音乐理论研究，这与民族音乐学研究是否存在区别？

赵晓楠老师：实际上，二者并无本质上的区别。在研究对象上很多情况下是重叠的。就我的理解（不一定准确），传统音乐理论更偏重于对音乐本体的分析和研究，而民族音乐学则更加关注音乐背后的文化以及音乐和这些文件背景间的联系。学界对这个问题有很多的探讨，都有助于我们的认识。

音乐时空：您做这个课题，首先需要深入了解侗族语言吧？

赵晓楠老师：没错。最近十多年，我一直在学习侗语，侗乡有很多我的老师，当然我学得还不够好。

音乐时空：在您之前，是否有学者对“汉字记侗音”进行系统研究？

赵晓楠老师：学界对侗族语言的认知以及侗语拼音文字的设置，主要是以1958年贵阳召开的“侗族语言文字问题科学讨论会”为基础的。这之前，侗族民间流行的是“汉字记侗音”的方式。这是一种很古老的文化现象，学界也很早就关注到了这一点。侗学研究届的前辈杨权（侗族，笔名阳泉）、郑国乔（汉族）等人，早在上世纪八十年代就有文章涉猎。但是他们的研究主要是在语言学、文学等领域，涉及音乐学的不多。但“汉字记侗音”主要是用来记录侗歌的，所以，我认为音乐学界也应当对“汉字记侗音”予以适当的关注。

音乐时空：用汉字记录少数民族语言是侗族所独有的现象吗？

赵晓楠老师：不是，这种现象在南方很多没有文字的民族中都具有相当悠久的历史，在汉藏语系壮侗语族、藏缅语族、苗瑶语族各民族中都有发现。

音乐时空：对于这种现象是否有确凿的历史文献记载？

赵晓楠老师：目前发现的最早的关于汉语记录少数民族语言的现象是汉代刘向《说苑・善说》中的《越人歌》，故事讲的是春秋时期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩时，有越人摇船者怀抱双桨用越语唱歌，鄂君子皙叫人翻译成楚语。刘向在《说苑》中提供的古越语原文是“滥兮草滥予昌泽予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾渗随河湖。”译为楚语“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”对于《越人歌》现代语言学家们进行了侗语、壮语、布依语等多种语言解读。此外，《后汉书・西南夷列传》中记录的《白狼歌》则是用汉语记录当时藏缅语族语言的例证。

音乐时空：用汉字记录少数民族语言，是采用谐音的方式吗？

赵晓楠老师：汉语用来记录少数民族语言，主要依靠两者在语音上的联系，就是我们通常所说的谐音法。同时也存在其他的记录原则。

音乐时空：可否请您具体介绍一下“汉字记侗音”主要依据哪些原则？

赵晓楠老师：这些原则主要是根据杨权、郑国乔老师在1988年整理出版的《侗族史诗――起源之歌》中使用的汉字进行分类、统计、分析后得出的。第一种原则是“记意法”，类似翻译中的意译，即用来记写侗音的汉字与被计写的侗音在发音上并不相同，但表达的意思一致或接近，当记录者看到这个汉字时通过相同或相近的意思还原为相应的侗语。这种原则下主要分为五种情况：第一，一个汉字记写一个侗语词汇，表达相同或相近的汉语意思，一般专用名词采用这样的记写方式比较多，如“父”记写“bux”意思是“父亲，爸爸”；第二，一个汉字记写一个侗语词汇，表示为完全不同的汉语意思，这种情况被记写的侗语一定具有同音多义特征，如“鼻”记写“naengl”同时表示名词“鼻子”和副词“还”两个意思，这是因为在侗语中“鼻”和“还”的发音完全相同；第三，一个汉字记写两个或以上发音不同的侗语词汇，表示后的汉语意义相同或相近，如“大”的记写方式有“laox”和“mags”两种，因为这两个侗语词汇都有“大”的意思；第四，一个汉字记写两个或以上发音不同的侗语词汇，表示后的汉语意思不同，用来记写侗音的汉字一定是多音多意字才能满足这种特殊情况，如“长”记写“xunk”和“yais”，因为“xunk”意为生长的“长”，而“yais”意为长短的“长”；第五，不同汉字记写同一侗语词汇，这种情况需要几个汉字近义词，如“家、房、屋”都可用来记写“yanc”。除了上述五种主要情况，还有一些例外。

音乐时空：能否请您具体介绍一下自己对“依字行腔”的研究？

赵晓楠老师：语言学家赵元任先生根据五线谱发明了语言五度调值标注法，即把语言声调高低曲直的变化形式与幅度，用五度标记法的数值来表示。调值只表示相对音高，不表示绝对音高。如现代汉语普通话按照调类分为阴平、阳平、上声、去声，它们的调值分别是55、35、214、53。各地汉语方言在调类上大部分是统一的，但在调值上却千差万别。侗语的调值多达15个，是世界语言中“声调最多、调型最丰富复杂、声调发展得最快的语言”（石林《侗语在东亚语言比较研究中的重要地位》，载《苗侗文坛》1994年总22期）。面对如此复杂的声调语言，如何进行旋律与声调关系的研究呢？

首先有一个基本认识，那就是“唱歌是要让人听懂歌词的”，旋律和声调之间是有联系的。我们要解决的是二者是如何联系的。为了证明这一点，我首先把侗族民歌的歌词分为实意词和虚（衬）词两类，然后进行分类统计，先从表层上证实侗歌实意词是依据侗语方言声调调值来安排其基本旋律的。再进一步借鉴数学的方法，旋律上采用7进制代表一个八度内的七个自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），声调调值采用5进制。二者之间建立的7：5的比值，就是语言声调调值和旋律基本走向的内在关系所在。根据这个方法推算出大概的旋律音高，经过验证，这种方法计算出的音高与侗族民歌本身的旋律音高误差不大。

到现在，我做到的仅仅是能够证明南部侗语方言民歌实意词声调和音乐旋律之间具有关联，在虚词方面的研究还在继续。

音乐时空：您对于侗族音乐文化无疑是“局外人”，在研究过程中主要存在哪些困难呢？

赵晓楠老师：在少数民族音乐研究中非本族音乐研究者的参与是很常见的。很多少数民族音乐的研究都是汉族音乐家们先介入的。以侗族音乐为例，1950年代的薛良、萧家驹、方暨申等前辈都不是侗族。现代还活跃在侗族音乐研究的学者中象樊祖荫、李文珍、伍国栋等老师，年轻一些的象杨晓、李延红等也不是侗族。非本族学者研究中最大的困难是语言，所以要想搞少数民族音乐研究，少数民族语言学习是非常重要的，尤其在现代学界和音乐学教学中，更强调这一点（当然不是说不会少数民族语言就不能做少数民族音乐研究）。

相比之下，本民族学者语言上的优势使得他们可以看到很多重要而又为非本族学者不易体察的问题。关于本民族研究者和汉族研究者在少数民族音乐研究中的特点这个问题，学界前辈中央音乐学院田联韬先生在其八十华诞的学术研讨会上有着精彩的发言。

另一方面，所谓“局内”、“局外”是个相对的概念。一个非本族学者相对于本族学者当然处在“局外”，但具体到某一问题，他又可能比本族学者更为“局内”。这涉及到什么是“局”的认识等其他问题。

从整体上说，少数民族学者在音乐学界越加显现其重要性，其成果也与来越多。另一方面现代学界也更加注重对本民族音乐学者的培养，以中国音乐学院为例，就承担着为少数民族地区培养高级音乐人才的任务，每年都要招收一定数额的硕士和博士。

音乐时空：在田野工作中有什么难忘的经历吗？

赵晓楠老师：这方面很多，以贵州省从江县的小黄侗寨为例。她现在已经是知名的旅游景点。在我研究侗族音乐的初期，这里还基本保持着原生的面貌，交通十分闭塞，需要从高增侗寨步行5个小时才能到达。为了录音，要随身携带数十盘磁带，不过好在那时候已经有了walkman（当然walkman只能用来采访对话，音乐录制还是需要更专业的器材），要比大型录音机方便得多。老一辈民族音乐学者的田野工作更为艰苦，当年老师们买电池经常需要步行往返于从江县城与小黄侗寨之间。

田野工作中碰到各种事情，吃穿住行都会遇到所谓“文化的震撼”，恰好这种“文化震撼”使得研究者得以从不同的角度来审视自己要调查的对象。当然留给我最深刻印象的还是人。那些纯朴热情的少数民族同胞，我的调查和研究得到他们无私的帮助，很多人成为我生活中的朋友，学术中的同伴。

音乐时空：您的研究是否借鉴了国外音乐人类学的研究方法？

赵晓楠老师：做传统音乐理论研究的确需要广泛了解各种研究方法，但是具体到《侗族民歌旋律与侗语声调研究》这一课题我主要借鉴的是语言学方面的研究成果。

第4篇：本科音乐论文范文

[关键词]点面结合、立体分层教学，开放武教学，“新媒体”课后反馈

随着就业压力的增大，高校毕业生与就业市场供需关系的矛盾日益突出。这就对艺术类高等职业院校的人才培养特色和质量提出了更高的要求。艺术类高等职业院校要想在激烈的竞争中扬长避短，必须找准方向，深刻领会教育部人才培养目标的内容，积极推进、落实人才培养模式改革。

一、当前艺术类高职声乐专业在发展上面临的困难

第一，人才培养模式转变速度较缓慢，不适应高等职业艺术教育及社会发展需要。高等职业艺术学院是由艺术类中专学校升格而来。艺术类中专学校升格后，虽体制上转型，但人才培养模式并没有及时调整，人才培养中的基础，重中之重的授课组织形式依然沿用中专“一对一”授课模式，教学内容也与本科如音乐学院，高等师范学院音乐专业高度重叠。培养出的毕业生存在着知识结构错位、应用能力不足的问题。第二、由于学校招生规模不断扩大，师资相对短缺，课时安排上只能被动缩减学生课时量。由每周一节减至半节课。第三、生源质量（文化素养和专业水平）普遍不高，有的新生入校时专业基本零基础。

“面向生产服务第一线”、“实用性”、“高技能型”的特点，为高等职业艺术院校的培养目标指明了方向。决定了高等职业教育声乐课的人才培养模式既不能继续沿用艺校类中专，也不能照搬高等音乐学院及高等师范学院音乐专业。必须结合所在学校具体学情，建立适合本校的人才培养模式进。人才培养中的基础，重中之重的授课组织形式也需要进行相应的改革，使培养出的毕业生一专多能，能在就业岗位上充当多面手。

二、个别课授课组织形式改革具体改革方法

课内由传统“一对一”授课组织形式调整为：个别课与小组课相融合的一体化、开放式、分层教学授课组织形式；课外运用新媒体互动平台，实现日常跟踪教学。具体改革方法如下：

1、“一对四”为基础，不改变教师总授课量的前提下，延长学生单次授课时间

每周半节课对教学来说可谓杯水车薪。三年的大专学习，去掉毕业实习及军训和各类节假日，实际授课时间还不到两年。众所周知，艺术的培养需要长时间熏陶和积累。要在不到两年的时间把学生培养出有一定专业演唱水准，仅靠一周半节课是很难实现的。

把每人每次半节课，调整成四个人一起上、轮流唱，每人每次上二节课。在没有增加教师总课时量的同时，延长每位学生单次授课时间。

一名老师同时授课四名学生。教师依据对学生的了解，对学生进行组合搭配。例如，将唱得相对好的，接受能力强，能够尽快进入歌唱状态的学生两人，与程度不高、歌唱状态要经过一段时间酝酿才能进入的学生两人，搭配在一起。先给唱得好的学生授课，把课堂气氛带动活跃起来，对唱得相对差的同学进行感染，节约了单个上课的个别“预热”时间，提高课内教学效能。

2、“点面结合”，个别问题个别讲解，共通问题小组集体授课

声乐教学包括演唱，表演，语言的教授。对于基础性训练，比如歌唱的站立姿态，舞台形体姿态、手势、眼神；个别声乐技术、技巧知识点比如如何吸气、换气，如何打开喉咙，抬起软腭等；语言教授，比如怎么念意大利文，德文歌词（学生除了学习中文歌曲还要学一定量的外文歌曲）等共通的知识点进行授。这样既避免重复性教学，节省大量时间和老师精力，也方便开展课内讨论。

教师从灌输知识转变为引导启发的教学方法。把教学重心从怎么“教”转移到怎么“学”上。老师与学生，学生与学生间共同讨论，思考、共同解决问题。比如老师问“歌唱时怎样的站姿是最科学省力的？”老师发问后，学生共同思考、各抒己见，老师对学生的回答做综合性归纳后再发问。在几轮的发问、讨论、归纳后，引导学生自主找到答案。通过讨论，学生统一了对该问题的正确认识。再个别进行演唱尝试，教师再针对每个人的问题依次予以纠正。这种讨论班形式的小组课，确保人人有机会发言，演唱，避免上集体课有可能引起的肤浅、片面的认识，让每个学生都能获得充分学习的机会。

3、教学与舞台实践紧密结合

笔者对我校声乐毕业生的就业现况进行分析，就业方向以艺术培训班，家教、少年宫、文化宫、群众文化馆、演艺公司及企事业单位艺术团为主，专业演出团体为辅。这些工作虽对专业性的要求不像音乐专业团体那么高，但都需要有较好的舞台表演经验和舞台组织，调度经验。比如现在很多企、事业单位都很重视企业文化发展，需要招收能在单位文娱活动中独挡一面的人。既能独唱或领唱，又能充当音乐指导，o单位职工排练和指挥合唱，小组唱；还能组织编排文艺节目，主持晚会。因此，除了在琴房里教学外，还要把部分教学内容直接移植舞台，按每周一次、每月四次授课课时计算，授课地点两周安排在教师独立小琴房，两周安排在配有正式舞台的学校音乐厅或有舞台的大教室。让学生更熟悉舞台，使教学实施更贴近今后的工作需要，将教学与艺术实践合二为一。

4、开放式教学

教师在音乐厅或大教室上课时，采取开放式教学，加入旁听生。老师有计划地组织自己的学生参与旁听，（也欢迎对歌唱有兴趣的在校生旁听）。对旁听生而言，长期的观摩交流会使学生得到“灵感式”的启发。从长远的就业角度而言，学生可以在课堂教学过程中看到教师给不同学生授课时针对不同问题实施的解决方法，长期耳濡目染，学生能学会因材施教的教学本领，对于将来从事声乐教育工作的毕业生而言大有裨益。对舞台上表演的学生而言，旁听生充当真实的观众，舞台的特殊空间和台下观摩学生，会给台上表演的学生强烈的心理暗示刺激。增加台上上课同学的演出现场感，促使他们一颦一笑，一举一动，一字一腔都从舞台实际效果出发，而不是单纯的发声训练。观摩人数越多，越能锻炼学生的舞台感，激发表演欲。一曲唱罢，在老师的安排下，旁听生从观众的角度给舞台上上课表演的学生提意见或建议。听听观众（旁听生）的意见而非老师一家之言对学生来说大有裨益。唱得好，老师的表扬加上观众（旁听生）从不同角度给予的赞赏，会让舞台上表演的学生信心倍增，同时加深了对自身优点的认知、对所学知识的印象。唱得不好，老师的教导和观众（旁听生）提出的意见也会引起学生的重视，加深对自身不足的认识。此教学方式既锻炼台上的上课学生，又给旁听生提供了观察、学习、熏陶的机会。台上台下“一箭双雕”。这种教学组织形式给学生传递的知识量，远大于小空间，短时间的单个教学。

5、立体化分层教学

针对生源质量参差不齐的现实，老师根据学生实际情况确定适合学生发展的教学目标。基础好，条件好的学生，声乐教学向纵深方向延伸，以培养专业演员为目标。曲目量，高难技术、技巧掌握程度，舞台表现力要求较高。基础差，条件不太好的学生，教学过程以声乐基础培养为主。曲目够用为度，突出经典曲目与常用曲目教学。以培养培训中心音乐辅导、音乐陪练、群众文化馆、群文工作者为目标。注重发展学生横向综合能力，如基础音乐辅导能力，组织能力，语言及文字表达能力，即兴伴奏等。

6、增加课后反馈，运用新媒体“微信”、“QQ”实现课外跟踪教学

建立学生微信群或QQ群，为师生间搭建课外互动交流平台。

首先，实现学生课后反馈，老师跟踪教学：学生在课后练声，练歌中遇到困难，自己无法解决时，可以与老师进行视频对话，教师通过视频，进行教学，及时给学生解惑答疑。避免学生课后练习“走错路”。

其次，老师定期推送国际、国内优秀歌唱家音乐视屏及声乐论文、音乐评论文。扩展学生视野，深化学生对歌唱艺术的认识，提高学生审美情趣。

最后，搭建学生间互动平台，将课上的“小组讨论课”形式延伸到课后。用于学生间课后交流，探讨歌唱艺术，组织学生课后互学互练。

二、改革的授课组织形式利于学生多方面能力的培养

1、增强学生学习主动性，培养学生观察力、思考力

以唱歌时眼神的运用为例。教师要求学生眼神的落点要稳定，眼珠子不能乱转，要根据歌曲的需要运用眼神。但是在个别课中，学生经常过度重视发声而忽略了眼神，下意识地到处乱看。在新授课方式中，上课要求学生当着众人演唱，在这种具有表演性质的教学环境中，刺激学生跳出单纯发声训练的禁锢，注重舞台整体表现。主动管理自己的眼睛。台下的旁听生一目了然地看到眼珠子乱动的危害，也会警醒自己。在学生演唱完后，可以让观摩的学生共同讨论“如何合理地运用眼神”的问题。而后老师进行引导，总结，提炼。此教学法有利于在同一空间、时间内，同时调动诸多人的学习主动性和观察、模仿力，提高教学效能。

2、培养协同合作，创新力

歌唱有时就是靠情绪的带动。比如说唱高音，技术有了，最重要的就是要克服心理上的恐高情绪。坚定勇敢地大胆去试。有的同学的恐高情绪根深蒂固，还没唱就有一堆的所谓理论支持自己放弃，比如“气不够”、“快到我的换声点了”、“我是中音不能唱高音”、“今天感冒了”，其实都是内心恐惧的托词。单靠老师一个人的力量既慢又费劲，如果结合敢唱会唱的同学一起，形成强大的情绪气场，四个人一起鼓励，一起带动，轮番上阵，各显其能，软硬兼施，把情绪焦点由“种种恐惧”引导到“大家都能唱我也能唱，大家都敢唱我也敢唱”上来。加上老师准确的技术讲解和示范，高音会容易解决得多！老师也可以发挥多人上课优势，给学生安排一些简单的歌剧重唱或由歌曲发展而来的小组唱，由学生自编、自导、自演的类似舞台剧的合作表演模式。培养学生的创新能力。

3、培养学生教学能力

据笔者对毕业生就业状况的统计了解，近一半的学生毕业后自考了教师资格证，当了老师。有的在艺术培训班，有的在私立幼儿园、早教、小学、中学，有的在艺术团、群众艺术馆、少年m。所以教师在教学中，给学生提供“教”的锻炼机会，培养学生“教”的能力必不可少。笔者在“一对一”授课中选择时机，让学生改变完全“受教”角色。在对待相同发声技术，技巧点的教学上，如果甲同学已完全掌握该技巧，老师可以试着让他去教不会的乙或丙，给他们做范唱和讲解。老师在一旁监督，发现甲生教授出现方向性错误时，老师及时纠正，并讲解原因。教学相长，甲生首先要用心观察“错在哪”，然后找出错误的主要矛盾和次要矛盾，并迅速组织语言解说，并配以范唱。为了让“学生”理解。甲生需要更主动更富于表现力地去范唱，不仅强化和坚定学生对此技术技巧的正确性和重要性的认识，也有利于建立学生连贯、整体、全面分析问题的思维方式。同时锻炼了学生的逻辑思维能力，语言表达能力，概括能力，观察力。通过成功把别的同学教会，也初步建立学生“能教”的信心。在学生“教”的过程中，老师还可以结合实际问题与学生分享教学经验。并介绍和引导学生阅读与教育和演唱相关的教育学、生理学、心理学书籍，拓宽知识面，培养学生教学自学能力。

结语