现代主义精选(九篇)

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第1篇：现代主义范文

【摘要】当代景观设计存在于现代主义和后现代主义双重思想的交织拼贴过程中，文章解释现代主义和后现代主义景观设计的概念，寻找摘录两种思潮的设计理念，最后对两种思潮交织中的国内景观设计提出一些思考。

【关键词】景观设计；现代主义；后现代主义

引言

我们生活在一个多元并存的当下，现代主义、后现代主义，甚至某种程度上的新现代主义影响着周身的文学、艺术、电影、哲学等等，当然，当代景观设计也不例外。

1 现代主义的景观设计

1.1 现代主义景观设计的诠释

文章写到当代景观设计，固然是区别于纯粹的现代景观设计的，它包含着当下存在的有影响的一切思潮影响下的景观设计。现代主义景观是一个断代的特定术语，其主要指在20世纪现代主义思潮影响下形成的一种有别于传统的、具有现代主义诸多特征的景观形式。

1.2 当代景观的现代主义设计思想

1.2.1 功能理性主义

美国建筑师路易斯・沙利文说：“形式追随功能”，在现代主义者认为，形式追随内容，离开了内容无所谓形式。根据功能合理的精神，创造出了以人的游憩和体验为目的景观。他们坚持从使用功能角度出发，坚信景观设计必须与人的现实需求相一致，景观必须是为人服务的，所以人的活动体验成为当代景观设计素材的第一指南，现代主义先驱们提倡设计元素的组成部分应在人的功能活动中寻找，绝对排斥强加在图案之内的设计。

满足功能需求的设计时常也是建立在一种对人的行为的理性主义分析基础之上。现代主义者始终坚持景观设计的职责在于解决现代生活中的种种问题，相信景观设计来自于对场地、朝向、功能安排、流线、空间序列、结构和技术等相关联的特有问题的调查、分析与处理，以便更为理性巧妙地创造实用的景观。从古典园林对美的纯粹追求转向“问题陈述”功能理性的景观设计，曾经美学原则的崇高地位降低了，注重社会的需求和人的体验成为现代主义景观设计价值体系的基石。[1]

1.2.2 摆脱古典传统

现代主义近乎与传统古典艺术决断，现代主义景观摆脱传统古典园林设计过分雕琢或者过分庄严整齐并服务于少数王公贵族的做法，它会摘取传统园林的设计元素，但会以新的材料、有所变动的方式呈现出来。同时现代主义景观具有超越通俗表现的特征，具有很强的纯粹艺术性，让人明显在感觉到一种抽象主义和表现倾向。它虽然不像古典主义园林那样服务于上层社会，但是也时常不为普通大众所直观的理解。

1.2.3 景观空间的转变

现代主义景观创造了与古典园林不同的自由空间，这种空间转变表现出来的是一系列对古典设计手法和模式的否定和背离。现代主义设计是穿渗透的空间构成，它由有序列、有明确边界的空间概念转变而成。在现代主义景观设计者看来，空间是自由而活生生地呼吸着的事物，正如哈普林所认为的：“空间互相流动没有边界。”[2]因而现代主义景观不同于古典园林的重要特质就是传统的静态焦点的空间组织模式与在自然之中寻找和定义自由的景观空间。

1.2.4 景观设计追求视觉美

景观设计是一种美术实践活动，注重功能需求的同时，也考究空间美学的运用。好的景观总是以它自身的某种形式呈现于人的视觉，使人身置于某种审美境界之中。现代主义设计师们所能运用的材料与技术手段比以往任何时期都多，他们可以较自由地应用光影、色彩、声音、质感等形式要素与地形、水体、植物、建筑与构筑物等形体要素创造景观环境。[3]

现代主义对景观设计最积极的贡献在于，它所认为的功能应当是设计的起点这一理念，使得景观设计从传统图案和所谓的风景秩序中解放出来，引入到功能和社会尺度的角度。但现代主义过分地追求纯粹、形式至上、机械理性和整体艺术语言的单调，甚至在一定程度上迅速促成了后现代艺术的诞生。[4]

2 后现代主义中的景观设计思潮

2.1 后现代主义景观设计的诠释

后现代主义很难在理论上给出一个精准明确的定义，其主要的思想是反对那些约定成俗的形式，反对现代主义的绝对功能理性，排斥整体的观念，强调异质性、特殊性和唯一性，解除中心、边缘自立。对应的后现代主义景观设计即是在这一系列思想引导下的景观实践活动。

2.2 当代景观的后现代主义设计思想

2.2.1 极简主义

极简主义是一种以简洁几何形体为基本艺术语言，是一种非具象、非情感的艺术。作品中一般只出现一两种颜色或是只用黑白灰色。在构成中推崇非关联构图，重复、系列化地摆放物体单元，只强调整体，没有变化或对立统一，排列方式依等距或按代数、几何倍数关系递进。使用工业材料，如不锈钢、电镀铝、玻璃等，在审美趣味上具有工业文明的时代感。

2.2.2 解构主义

解构主义是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，运用现代主义的语汇，却颠倒、重构各种既有语汇之间的关系，从逻辑上否定传统的基本设计原则，由此产生新的意义。用分解的观念，强调打碎，叠加，重组，重视个体，部件本身，反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。简言之，解构主义就是打破秩序然后再创造更为合理的秩序。

2.2.3 波普艺术

波普艺术是一个探讨通俗文化与艺术之间关连的艺术运动。波普艺术试图抽象艺术并转向符号、商标等具象的大众文化主题。简单来说，波普艺术是当今较底层艺术市场的前身。波普艺术其创作特征是直接借用产生于商业社会的文化符号，进而从中升华出艺术的主题。它的出现不但破坏了艺术一向遵循的高雅与低俗之分，还使艺术创作的走向发生了质的变化。

2.2.4 大地艺术

艺术家以大自然作为创造媒体，把艺术与大自然有机的结合创造出的一种富有艺术整体性情景的视觉化艺术形式。大地艺术家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之间，以大地作为艺术创作的对象，并以此为载体，运用原始的自然材料，力图吻合自然的神秘性和神圣特征。他们不是简单地通过某种媒质描绘自然、制作风景，而是参与到自然的运动中去，达到与大地水融的和谐境界。

2.3 两种思潮交织中的国内景观设计思考

反观国内景观设计，当代景观设计交织着现代主义和后现代主义的双重思潮。在一些新开发建设地区和后发展地区，景观设计者们时常还在遵循着功能理性的工作方法和结构秩序的美学原则。同时在一些相对成熟的建成区和部分发达地区，我们又时常能看到很前卫的极简主义和解构艺术景观。同时由于很多境外景观设计公司的进入，在和本土设计方交流过程中，双方创造着混合的景观设计。至于后现代主义的大地艺术更是可以在古人的无意识创造中找到痕迹（如万里长城）。所以当代国内景观交织着现代主义和后现代主义的拼贴痕迹，而尤以现代主义的景观设计占主导。笔者认为两种互补的思潮共同组成了现代景观设计的理念，两者并没有绝对的好坏之分，皆有事实上的生命力。

但是国内现代主义景观设计确实存在一些问题：一、城市景观设计个性的缺失。城市建设中没有协调好时尚与传统，工业化、现代化与民族化之间的关系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景观设计重形式、轻功能，并没有将市民对景观环境的真正需求予以足够的重视。三、景观设计粗放而不精致，后续维护工作做得较差。

当前景观设计的问题当然不限于这些，但是这确是急需面对的问题。笔者认为，缺乏特色的问题是不是可以在追求多元，强调异质性、特殊性和唯一性，解除中心、边缘自立等后现代主义思想的引导下创造性的运用现代主义和后现代主义的设计手法加以解决。而重形式、轻功能的问题显然和现代主义景观设计的理念相违背，在遵循“形式追随功能”思想的同时，更应该加入生态、集约、有机秩序等多元思维模式。而粗放的景观设计和较差的维护管理则和当前浮华的建设环境相关系，这需要我们把景观设计当成一件艺术作品来看待和“收藏”，而这件艺术作品既可以是现代主义下的为艺术而艺术，也可以是后现代主义下的为社会而艺术的多维度共存。

参考文献

[1] 沈守云主编.现代景观设计思潮[M].华中科技大学出版社，2009.

[2] 彼得・沃克，梅拉妮・西莫.看不见的花园――探寻美国景观的现代主义[M].王健，王向荣译.中国建筑工业出版社，2009.

第2篇：现代主义范文

关键词：后现代主义；文化；价值

中图分类号：B26 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0260-01

一、后现代主义理论要旨

“后现代主义”作为当代西方一支极具影响力和进步的社会哲学文化思潮，随着科技文明的发展及西方发达的后工业时代的到来，它早已广泛地影响和渗透到了西方社会文化和生活的各个方面，成为近三、四十年来集广泛争论于一身的“显学”。

后现代主义作为一种社会哲学文化思潮，它不仅是一种思潮，也是一种文化现象，我们不难看出其涵盖面之广以及其特性的纷繁复杂。综合前人对后现代主义的研究状况，对后现代主义进行理论界定，我们大致可以从以下两方面把握其基本内涵：一是作为一个时间性概念，顾名思义后现代主义与现代主义有着密不可分的联系，后现代主义可以说是“随着现代主义的衰落而崛起的”①；二是作为一种理论性概念，后现代主义作为西方后工业社会或晚期资本主义的新兴文化现象和理论思潮，是对西方理性文化全面冲击后到达的某种特殊文化状态，它所显示出的是与之前现代主义以中心意识为主导的思维方式不同的理论态度。

从后现代主义对抗现代主义这一角度来看，后现代主义以其极端的批判与解构精神为主导，它继承了现代主义的批判精神，但又比现代主义对一切信仰和权威的否定来得更加彻底和激烈，其基本特征具体可表现在深度模式的消解、主体性的消解、历史意义的消解这三方面。可以说，随着时间无限推延和开放，后现代主义的实质就是对后现代的无穷尽的阐释循环的阶段。

二、后现代主义在中国的思考

文学历来被誉为是感知新思潮的风向标，后现代主义进入中国，就是通过文学感知并率先介绍开始的。在中国，80年代中后期，哈桑、杰姆逊和佛克马等学者到中国进行了一系列访问和讲学，其中由唐小兵翻译的杰姆逊的讲演集《后现代主义与文化理论》一书，被认为是中国接受后现代主义的开始。到90年代，随着有关后现代主义作品和文论的不断译介和引进，王宁、盛宁、陈晓明、王岳川等一批思想敏锐的学者也开始逐步将后现代主义理论系统地介绍到了中国学术界，这一定程度上对后现代主义文论在中国的传播和发展也起到了推波助澜的作用，推动了后现代主义理论进入中国。

随着后现代主义文化理论的全面渗透，对传统的反叛、对意义的消解、对开放性和多元性的信仰，其极端的结构精神无疑对中国当代文学创作及文学批评产生了巨大的影响。然而，产生于西方二战后特定时代背景之下的后现代主义思潮，作为西方后工业社会或晚期资本主义的产物，它所针对的是现代主义文化的个性、深度等终极价值追求的反拨，体现出彻底的解构精神和虚无主义色彩，带有西方浓厚的本土文化色彩。那么，面对中国的特有文化语境下，这一产生于西方本土文化范畴的后现代主义理论，国内在接受时也引起了广泛的论争，如何理解和对待这一外来思潮，很需要我们对其进行思考。

中国在经历了十年，随着改革开放的到来，在我国的国门重新对外打开伊始，西方各种文化思潮包括后现代主义在内的文艺思潮和观念便迅速涌入我国的思想文化界，不可否认，由于中西文化语境的差异，后现代主义在中国传播至今，如王宁所说，已经在中国大陆产生了一系列变体，“中西后现代主义文学有许多表面相似但根本不同的东西”②。在这种差异的背后又导致了中国在接受后现代主义思潮的悖论性和负面效应。后现代主义在中国，人们大多一味强调解构和虚无的文化价值观，对意义的全面消解引发了一场文艺思想上的“溃败”与瓦解，致使文学的发展更是停留在表面。但后现代主义本身作为一把双刃剑，如何对待这一西方舶来品，并对其正负效应作出合理的判断做到为我所用，我们不妨用“拿来主义”的态度对其扬长辟短，以人文精神的坚守立场建设属于中国的后现论。

注释：

第3篇：现代主义范文

一、现代主义艺术：《城市在上升》

关于现代主义艺术的基本特征，《现代与后现代：西方艺术文化小史》一书中有一个比较明确的叙述：主题的逐渐消亡，或逐渐让位于对形式本身的探索。在这里，本文将选取The City Rises作为佐证。

正如该书中叙述的那样，“没有一幅画能够比这幅画更形象、更全面地呈现出现代主义文化艺术的根本精神了”。 The City Rises现在悬挂于纽约现代艺术博物馆，是意大利未来主义画家安贝尔多・波菊尼于1910年创作的。它集中反映了波菊尼对“未来派”理论的理解和阐述。波菊尼用细碎的笔触和“色点”来塑造这部作品形体与空间，体现了“点彩派”对他的影响。这部作品还运用跃动的短线描绘激烈运动中的人和物，其中，光线显得迷乱而富有动感，在运动中四处散动，色彩也起伏不定，令人眼花缭乱。同时应该注意到的是，作品中一匹躯体巨大的奔马占据了大部分画面，它在城市中横冲直撞，几乎将整座城市带入骚动之中。这部作品画面整体的骚动和冲突，给人以混乱和惊恐的触感，表现出生活在现代社会下人类的普遍心理感受。因此，这是一部批判现代主义的作品。城市像雨后春笋般地在上升，人群在城市中间如蝼蚁般地拥挤。即使在那似乎还保存着过去安详宁静的小巷背后，城市也是重重叠叠的一个比一个巨大，人也是熙来攘往的一代比一代吵闹。

The City Rises这部作品还“暗示”出现代主义艺术主题化的淡化。这里说“暗示”，是因为波菊尼的这部作品里尚未发生那种排除画面的主题形象：让绘画本身的形式因素完全取代主题的情形。这部作品只是弱化了主题形象的客观再现。河清先生将这种“主题形象的弱化或半路上的非主题化表述为 ‘借题发挥’：主题形象只是一个借口，形象之外的发挥变得重要起来”。在The City Rises整个画面中，运动与速度被彻底的展现出来，奔腾的骏马的形象和其他形象构成一个动态的感觉，马是被抽象化为动能了。

The City Rises也表现了现代主义艺术家将内心感悟与现实生活结合的愿望。在个人中心主义膨胀，不断寻求个人意志扩张的年代，人们对自然界的征服与利用，使人类社会得以高速的向“现代化”发展。画面中所体现的钢筋水泥玻璃建筑都源自于“现代化”发展中的真实生活，而画面前方巨大的奔马则表现为人类在高速发展的现代都市中混乱惊恐的内心世界。随着人类对现代生活达到审美疲劳，感官得以苏醒之时，现代主义艺术又将何去何从？这就是The City Rises留给现代主义艺术家们的思索。

二、后现代主义艺术：《两支蜡烛》

后现代的主要理论家们，似乎都反对以各种约定俗成的语言形式，来界定或者规范其艺术创作风格。因此，建筑学、文学批评、心理分析学等诸多领域，均提出了自成体系的后现代主义理论论述。在艺术领域，后现代主义并不是一个具体、单一的风格，也不因为其作品的时代而界定为“后现代主义”艺术作品。

《两支蜡烛》是德国艺术家格哈德・里希特于1983年创作的。“作为西方后现代情绪的形象传现”，它代表了西方后现代主义艺术颠覆性的新思维。画面上两只烛干垂直着，与矩形的画框组成一个极其静定的构图；再看这部作品的背景，没有任何装饰性因素，显得异常空然；然后就是这部作品的主题，与现代主义鲜明易懂的主题对比起来。清河在书中讲到，它的主题“显得平凡，却无限深沉。尤其是烛光本身就有很深的宗教意味。中国的佛教道观与西方的教堂里，都是烛炬长明。面对微微的烛光，人们不能不悄然生出一种宗教情绪，不能不将思绪投向超个人、超人类的无限宇宙。”蜡烛静静地燃烧，渲染出一种沉思的气氛，对宇宙的静观与对人类自身的反省。

与现代主义相对的是，人类再也不把自身看作是中心，个人的绝对自由与意志的扩张正在人类的意识里逐渐消退，后现代主义信奉大自然的崇高和伟大，承认人类与自然万物的休戚与共。这种倾向表现在艺术创作中，就是写实形象绘画的再次兴起。《两只蜡烛》所代表的这种写实画风在一定时间内风靡世界，比如，河清《现代与后现代：西方艺术文化小史》中例举出的世界重要写实绘画画展；1972年至1973年巴黎“四运动”画廊展出“美国超级写实主义者”；1975年，波士顿美术博物馆展出“当实绘画的趋势”；1984年，伦敦泰特博物馆举办的“得之不易的形象”展等等。在能源与资源危机的不断冲击下，现代主义理论在艺术领域根基逐渐动摇，向《两支蜡烛》这样回归自然的写实作品不断出现，后现代主义艺术迎来其发展热潮。

三、总结：文化对造型艺术的影响

“我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？”这是后印象派画家高庚晚年向着塔希提苍茫的大海发出过的三个“天问”。在科学昌明、技术发达的现代，这三个问题变得更加难以解释。

在人类中心主义占绝对领导地位，人类追求个性的解放与个人意志的扩张之时，现代主义艺术应时代文化特征的要求而生，极力标榜反传统理念，出现了例如修拉《大碗岛上的一个夏日星期天》，透纳《雨，蒸汽和速度》，塞尚《圣维克多瓦山》，高庚《黄色基督》，梵・高《向日葵》，波菊尼《一条街的力量》等大量展现现代主义特征的作品。但当现代文明走入一定高度之后，由于对自然界的过度使用，以及高技术对自然界产生的破坏无法自愈，资源与能源危机不断扩展，现代主义艺术不再适应社会文化的需求，后现代主义应运而生。杜尚《下楼的裸女》，约瑟夫・波伊斯《荒原狼：美国爱我，我爱美国》，阿利卡《羞涩》等作品都是后现代主义艺术的代表。特别是杜尚，他是后现代主义思潮的第一个分支达达主义的代表人物。

无论是现代主义艺术还是后现代主义艺术，都是在社会文化发展背景下为适应文化而发展起来的艺术类别。《城市在上升》所代表的现代主义艺术也好，《两支蜡烛》所代表的后现代主义艺术也好，都在西方艺术文化史上散发着光芒。

第4篇：现代主义范文

关键词：地域主义； 传统美学； 传统文化

Abstract:Tadao Ando introduces the characteristic of the traditional architecture and the traditional esthetics into modern architectures, embodying rich regional characteristic in modernism. The article expound the skills that Tadao Ando introduce regionalism to the modern architecture, and promote the attitude that Chinese architect should have when they deal with regionalism and modernism.

Keywords:regionalism；traditional esthetics；traditional culture

中图分类号：TU-86

文献标识码：A

文章编号：1008-0422（2009）06-0065-02

1引言

伴随着科学技术的发展，社会、经济、文化等各个领域也卷入这个现代化大潮中，整个世界正处于现代主义均质化过程中，建筑领域也深受其影响。科学技术在给建筑带来新材料、新技术、新结构的同时，也是建筑在历史中培育出来的固有地域文化逐渐失去其特色，建筑的民主性有逐渐被建筑的“国际性”所取代的倾向。现代主义和地域主义都是现代社会所追求的东西，对他们不能简单地取此舍彼。我们在设计中如何将地域主义和现代主义这两个乍看不相容的方面互相融合，形成具有中国特色的现代建筑风格呢？这里不能不提到日本建筑大师――安藤忠雄。

2安藤忠雄建筑中的地域主义和现代主义

从安藤忠雄的作品分析，本质上讲他是一位现代主义建筑大师，他试图通过自身的实践把现代主义发扬光大。但安藤反对单调乏味的国际式建筑，致力于现代主义和地方主义的融合。他从少年时就曾周游日本，对日本的的传统民居及其中表现出来的日本传统美学有很深的理解。在他的作品中，在体现现代主义建筑中单纯的造型及简洁、抽象、无装饰的手法的同时，总有一股浓烈的民族气息。建筑评论家弗兰姆普敦曾这样评价过他的小筱住宅：“建筑虽然运用了现代材料、方法和构成，但是还是能够从中感觉到日本人特有的空间感觉，对周围的环境，特别是对地形以及这里原有树木的细致处理等，很好地运用了这些要素。”

2.1 自然元素与传统空间特色的塑造

安藤忠雄是一位情感空间塑造大师，他仔细研究日本传统建筑空间中对静谧的、带僧院特色的严肃、简朴、冥思的空间特色，并用光、水、风等自然元素加以表现。光之教堂（图1），表现的正是光这种自然元素的建筑化和抽象化。空间几乎完全被坚实的混凝土墙所围合。内部是真正的黑暗。在那样的黑暗中飘浮着一道十字架的光线，这就是全部。为了使几何空间更具有生命力，改变墙壁的冰冷感，将光线引进制造阴影，在这空间里有各式各样光的表情，有从上方洒下来，有从侧面射进来更有从隙缝渗透进来，产生各种变化，所以让其设计的建筑变成是光的容器。建筑内部尽可能减少门窗洞口，把重点集中在对自然要素“光”的表现上。他也利用水体的镜面效果来软化建筑的几何特性和材料的硬度，倒影的虚像呈现出空间的静谧。教堂设计极端抽象简洁,没有传统教堂中标志性的尖塔,但它内部却是极富宗教意义的空间，呈现出一种静寂的美,与日本枯山水庭园有着相同的气氛。

2.2 现代材料与日本传统材料质感

材料表现是利用建筑材料本身的特性与材料之间的构成效果来表达建筑的情感。安藤发现日本人习惯于在建筑中运用天然木材和纸，如弯曲带皮的木柱，有节疤的更好；带树皮的木板；糊有土泥巴的篱笆墙；质地松软、剪切整齐的草屋顶；纸糊的格子门；还有不加斧凿的毛石做的踏步或茶炉架；用竹子做的窗棂、天花；粗糙的芦苇席做的隔断等等，有一种追求材料的温和感和轻柔感的倾向。而混凝土作为现代建筑材料的一种, 它所具有的朴实无华的特质正好符合了现代人的审美情趣，因此在现代建筑中越来越多地得到应用。为了使混凝土在视觉上和触觉上符合日本人的传统感觉以及对美的认识，安藤进行了长期的探索和无数次的试验，终于创造出一种独特的带圆孔的清水混凝土。安藤在原本粗糙的混凝土材料掺入了日本传统手工技术，将其转化为一种细腻精致的细纹，呈现出一种符合日本传统的绵密、近乎均质的质感。安藤设计的“住吉的长屋”（图2）中，其出色的混凝土材料的运用得到了世人高度的赞扬“混凝土在得到矫正后与数寄屋建筑中的木材极为相似，但混凝土增加了内部空间的尊严感和坚强感。从20世纪初，日本建筑师就力求使混凝土表现‘日本话’。但是只有安藤第一次成功地运用混凝土创造出与数寄屋建筑相媲美的具有广泛而敏锐的空间感的作品。”

2.3 与自然的对话――日本传统庭园空间的继承

崇尚自然是日本的传统观念，在日本的传统建筑中就重视建筑与自然环境的融合。在引进中国古典园林的基础上，日本创造了一种表现其审美倾向及哲学观念的庭园空间。在京都中有很多有名的庭园，如南禅寺、龙安寺、西芳寺、银阁寺等。日本建筑庭园的特色是：通过墙的作用使人感觉到墙外的景色。如龙安寺的苦山水庭园就是通过矮墙的存在表现出前外的空间。近代日本大师设计的高水平住宅建筑几乎都以庭园为中心进行空间构成。安藤忠雄也把这一传统空间设计方法应用到他的建筑设计甚至是城市设计中。他设计的TIME'S（图3）就位于京都市中心区高濑川和三条大街交叉处。安藤在年轻时就经常到京都去考察古建筑，京都在他脑中的印象就是一个庭园。因此在他眼中，将高濑川也看成是一个庭园，想在这设计一个能感知水的庭园。在TIME'S 设计中，安藤以文化性地视点解读了东京的庭园为中心的建筑，继承了京都人在漫长的历史长河中形成的沿街建筑的手法，将小河融入建筑中，地上两层地下一层，从任何方向都能看到河水。

2.4 传统空间层次与秩序的应用

日本传统建筑受中国园林建筑的影响，也强调空间的序列感及“可游性”的特点，游走于建筑空间的过程是一种静心的体会，是发现与心灵感悟的过程。为了强调这一心理体会和暗示，日本传统建筑通常通过设计有意创造空间上的层次与秩序，“庭园深深深几许”讲的既是空间深度，也是心理深度。安藤继承了传统建筑中空间序列的处理方法，在有限的空间内采用阻隔的设计手法，从用目标的模糊化来达到小中见大的空间效果。有时为了避免柱子对空间单调性的干扰，安藤把墙柱加厚。安藤在北海道的水之教堂(图4)在设计上充分体现了这一传统设计方法。水之教堂建在经过修整的水边，用树木和墙体围合出一片水院空间，为教堂创造出一个僻静的独用空间。安藤为观者设计了一条游走路线，沿着一堵L型的墙体前行，此时只能听到墙内的流水声；继续往前走，空间由小到大，由高到低，最终将观者的视线引向苍茫水院中的十字架立方体；绕过立方体，走过一段弧形楼梯进入下面的教堂，此时映入眼帘的是隔着大片玻璃墙的水面及远处的山峦，一个钢十字架静静地伫立在水面，室外四季的景色变化也都成了教堂的一部分。

2.5 注重建筑与地理环境的融合

安藤忠雄的设计总是从对建筑周围的物质环境思考开始的。考察现场一直是安藤做设计的第一步。他通过考察现场确定周围有哪些建筑或自然元素可以作为作品的“伙伴”，建筑如何与环境“对话”，周边需要什么体量的建筑，使用什么材料，即建筑将以什么样的形式呈现在用地上。日本的直岛是一个风景优美的岛，约有400人左右，安藤受委托在此设计了直岛美术馆。（图5）安藤到当地看了之后就有一种感觉“应该让濑户内海的美丽景色保持下去”。因此安藤产生了这样的想法：使整个岛屿成为环境优美的美术馆，通过建筑设计发挥环境的优势，使人们涌现出在这里进行艺术表现的欲望。安藤将环境做成可以布展的场所，而将美术馆的主体部分埋入地下。外部环境渐渐被苔藓所遮挡，看不到了石墙，整座建筑被埋在绿色之中。优美的外部环境可以激发艺术家们的创作灵感，吸引他们来此进行艺术创作。而地下有大的空间作为美术馆，并且在美术馆中设置了圆形的天窗，从外面射进的光线水者太阳的移动而不断发生变化，创造出非常有趣的空间。

3结语

安藤忠雄的建筑在形式、材料上完全属于现代主义，符合社会发展潮流，适应社会发展的需要。但他独特与巧妙的设计手法，使他的建筑虽然没有使用任何传统元件，却成功地用现代手法体现出了日本传统建筑的精神气质。

在当今社会林林总总“主义”的攻击下，我国的建筑市场有点迷失方向了。说到现代主义，人们就往国际式的形式跑；而说到地域主义，则不顾一切地搬用传统元素，“大屋顶”到处都是。在这一方面，安藤忠雄的确值得我们学习。作为中国的建筑师，我们应该在立足于现代建筑的情况下，努力研究我国传统建筑中具有活力的传统文化及审美哲学，如注重整体的观念、人与自然融合的观念、混沌空间、四维空间等，将它们在现代建筑中加以抽象化和建筑化，设计出融合我国传统特色并适应当代社会的现代主义新建筑。

参考文献：

[1] [日]安藤忠雄.安藤忠雄论建筑[M].北京：中国建筑工业出版社，2002.

[2] 凯瑟林・斯莱赛.风格建筑[M].南京：东南大学出版社，2001.

[3] 徐璐璐，苏继会.安藤忠雄与他的诗意建筑[J].安徽建筑，03/2006.

[4] 李颈松，刘秀梅.对日本现代派建筑师传统策略的理解[J].长春工程学院学报，01/2000.

第5篇：现代主义范文

关键词：后现代主义；哲学；特征；比较；前景

        在西方哲学中，与现代西方哲学相关的还有后现代主义。通过哲学和后现代主义的比较研究，有助于在现代与后现代的视野中澄清哲学对现代性的反思；从而应该以哲学的基本方法为指导，分析批评后现代主义的基本思想；同时又借助于后现代主义对边缘、裂隙和空白的关注，探讨文本中曾经被忽视、被误解乃至被遗忘的因素，以完整地把握哲学的理论结构，以此不断澄明哲学的当代意义。

        一、哲学简述

        在19 世纪40 年代产生于西欧，当时西欧资本主义已有相当发展。哲学是关于自然、社会和思维发展一般规律的科学，是唯物论和辩证法的统一、唯物论自然观和历史观的统一。哲学是唯物主义和辩证法的统一、唯物主义自然观和历史观的统一。哲学是一个开放的理论体系。哲学永不枯竭的生命力在于理论和实践的紧密结合。真正的哲学是时代精神的精华。马克思、恩格斯适应时代和实践的要求，在批判和改造以往哲学优秀成果的基础上，创立了辨证唯物主义和历史唯物主义，从而奠定了整个理论的大厦的根基，为我们提供了科学的世界观和方法论。

        二、后现代主义综述

        （一）后现代主义的涵义

        笔者认为可以从广义与狭义两方面来理解后现代主义的涵义。广义的“后现代主义”泛指19 世纪以来所有对现性展开批判和超越的哲学流派或思潮。狭义的“后现代主义”特指西方20 世纪60 年代以来所出现的思潮：以拉康、福柯、德里达为代表的后结构主义或解构主义；以罗蒂、奎因、戴维森、理查德·伯恩斯坦等为代表的新实用主义；以格里芬等为代表的“建设性后现代主义”。简单地说，后现代主义是一场发生于欧美60 年代，并于70 与80 年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。

        （二）后现代主义的产生和理论来源

        苏珊·桑坦格、莱斯利·费德勒和易卜拉·哈桑等人在文学艺术领域倡导后现代主义是对现代性的某些压迫性方面的反抗，出现了肯定性的后现代主义，形成了现代规模和当代意义上的后现代主义思潮。后现代主义的兴起在其现实性上有两大根源：一是两次世界大战的爆发，二是科技领域所发生的巨大变革。笔者在搜集各学者的不同观点的基础上，认为：后现代主义的理论来源具体有以下几点：1．唯意志论哲学。2．现代西方哲学中的反形而上学倾向。3．维特根斯坦的后期语言哲学。4．海德格尔对西方哲学的激烈批判及其关于“存在”、“语言”的学说。5．解释学的发展对传统哲学的冲击。6．法兰克福学派的理论遗产。

        （三）后现代主义的主要流派及主要特征

        斯宾诺莎曾说，“任何规定都是一种否定”。笔者主张将后现代主义划分为激进后现代主义和建设性后现代主义。简单地划分为(一)福柯及其知识系谱学与权力理论(二)罗蒂及其后哲学文化(三)德里达及其解构主义(四)利奥塔及其知识合法化危机。

        后现代主义的主要特征：第一，反中心特征，即反逻各斯中心主义、反语言中心主义、反人类中心主义。第二，反本质特征，即反基础主义、反还原主义。第三，反整体特征，即主张差异性，反对同一性。第四，反理性特征，即消解理性租现代性。第五，反主体特征，即消解主体或主体性存在。

        三、哲学与后现代主义之比较

        （一）哲学与后现代主义相同点哲学与后现代主义在人和自然的关系、东方和西方的关系等一些重大问题上具有一定程度的相通性，两者在当代的相遇根源于同一个目标，即两者都关注对资本主义社会的批判。都源于对西方传统哲学的反叛，对形而上学的拒斥，虽然两者在时空上相隔甚远，但哲学和后现代主义思潮在当代必然不期而遇。哲学具有后现代意蕴。

        事物都处在普遍联系之中，哲学与后现代主义有共性，当然不可避免的也有其各自的个性，即两者之间存在的差异。

        （二）哲学与后现代主义的不同点

        首先，从本体论角度来看，后现代主义反对任何形式的本体论和共识，认为“存在就是差异”，一切都是文本的游戏。 

哲学在实践的基础上实现哲学对象的转换，建构了实践的新唯物主义哲学理论，主张在实践中把握和理解本体、基础，同一性和差异性等，始终坚持以人为本。

        其次，从认识论方面看，后现代主义有镜喻哲学倾向，其未能真正反映人的心灵特性，仅仅把心灵看成是反映客观实在的心灵的镜子。哲学主张，物质第一性、意识第二性，意识是物质世界高度发展的产物，意识对物质有反作用。

        再次，从历史观角度看，后现代主义或者把历史看成是“文本”、“文件记录”或者只强调社会结构之间的共时性转换成某一方面的特征，认为历史只能是断裂的、无连续的历史。认为人类历史是一个自然历史的连续过程，其历史观同其本体论一样，以实践为基础，强调人的解放或人的自由、人的全面发展为社会历史发展的最高目标。

        四、哲学与后现代主义的发展趋势

        （一）哲学的发展前景

        哲学是时代精神的精华，哲学是一个开放的理论体系。哲学永不枯竭的生命力在于理论和实践的紧密结合。马克思哲学具有时代性，彰显和阐扬马克思哲学时代性最根本的途径和方法，是对时代特征、本质进行反思，对时代问题进行科学解答，包括立足于我们时代特有的问题和境遇，对中国当代社会和现实生活的本质进行准确的透视和定位。

        （二）后现代主义的发展趋势

        后现代主义于80 年代以后注重理论研究，有些派别也有了新的进展，而建设性的后现代主义和新历史主义的出现，又给后现代注入一股新的活力。而这正表明，后现代主义已大势已去，为了不至于衰亡，其中的许多派别在退场的同时，纷纷发生转化或转向，出现新派别。

       当然，所谓后现代主义的分化与衰落，并非指后现代主义彻底销声匿迹了，而是指作为一个思潮的后现代主义已雄风不再，但是，作为曾经领一时的思潮，它仍然会出现在人们的研究视域，仍值得人们去深刻反思，吸取它的合理之处。

        五、哲学与后现代主义对中国现代化建设的影响

        （一）哲学对中国现代化建设的影响

        哲学是建设有中国特色社会主义的世界观、认识论和方法论的基础，历史已经证明，哲学在中国革命和建设过程中，表现出强大的生命力，指导中国人民取得了革命和建设的胜利。因而，继续推进哲学的中国化，运用中国化的哲学，将是2l 世纪中国哲学发展的主流。面向新世纪的中国化的哲学是建设有中国特色社会主义、不断推进现代化建设的强大思想武器。笔者认为，哲学与中国现代化建设之间存在相互作用关系，互相作用，相互影响。

        （二）后现代主义对中国现代化建设的影响

        后现代主义从总体上讲是与意识形态不相容的，但笔者认为我们不能因此而完全否定其有合理的一面。后现代主义坚持了哲学的批判性，关注时代关注现实，批判形而上学的思维方式，看重被现代性所忽视的一切。后现代主义要求人们解放思想，关心现实问题，紧跟时代的脉搏，把握时代的信息，反对教条主义文本对人们思想的束缚，这对我们建设有中国特色社会主义也是有积极意义的。

        六、总结

        哲学属于现代唯物主义，但它又以敏锐的洞察力捕捉到“现代”中露出的“后现代”端倪，并对其加以批判审视。对于后现代主义来说，哲学是一座从现代走向后现代必经

的思想桥梁，是“不可超越的意义视界”。哲学和后现代主义的比较研究，当有助于我们正确地看待和处理现代化和“西化”、全球化和民族性等关系，为寻求中国特色社会主义建设道路提供切实有力的理论启示，凸现哲学的当代性，充分发挥哲学对当代人文社会科学研究的方法论意义。

参考文献

[1]美]詹姆逊：《与后现代主义》，参见《与现实》，2002 年第2期

[2] 俞吾金：《后现代视野中的马克思》，《天津社会科学，》，2002。年第5 期。·264

[3]勤著.永远的马克思：《马克思哲学的当代性》. 上海大学出版社,2004 年08月第1 版

[4] 徐飞著.《哲学与后现代主义的比较》. 知识产权出版社,2006 年01月第1 版

[5] 赵光武.《后现代主义哲学述评》.西苑出版社,2000 年

[6] [荷兰]佛克马，伯顿斯：《走向后现代主义》，第12 页，北京大学出版社，1992。

[7] [法]利奥塔：《后现代知识状况》，第211 页，湖南美术出版社，．1996

[8]赵光武，黄书进编.《后现代主义哲学述评》.西苑出版社.2003 年3 月第1 版

[9]高宣扬著.《后现代论》.中国人民大学出版社.2005 年11 月第1 版

第6篇：现代主义范文

一

在王小波写《红拂夜奔》前，“红拂夜奔”是为人们熟知的历史上一段广为流传的爱情故事。而王小波运用了后现代主义中的解构主义打破了历史和现实、荒谬与理性、虚构与真实的界限，把这段才子佳人的传统历史故事重建在了一个天马行空的自由世界。“解构”一词最早出现于海德格尔的《存在与时间》一书，表示对结构进行分解、拆开，使其中的意义得以显现。[1]如果说解构主义的目的是批判现代主义思维方式，是在打破现代主义思维方式的过程中显现出来的后现代主义思维方式，那么它还必须树立其自身更显著的特点。后现代主义小说对小说这一形式进行反思、颠覆和解构，在颠覆传统小说的内部形态和结构的同时，形成了自已的“重构”趋势。

二

（一）小说内容情节的解构

王小波的《红拂夜奔》是对明代戏剧《红拂传》的戏仿。虽然《红拂夜奔》再现了原著的一些基本情节，但小说的内容与情节已经变的面目全非，这也印证了后现代“什么都行”的口号。小说中的各个章节仿佛时空穿越一样互相涉及联系着，第一章、第五章、第十章讲述了一个荒诞的“红拂夜奔”的故事，作为小说假定作者的王二的看法与做法自由的穿插往来于其中。第六章是单独说王二事情；第七、八、九章则分别记叙了李靖、虬髯公、红拂为主角的事情。《红拂夜奔》中对元叙事的解构，正意味着“远大的主题”的丧失。正如后现代主义哲学家利奥塔所说：“叙事功能正在失去它的运转部件，包括他伟岸的英雄主角，巨大的险情，壮阔的航程及其远大的目标。”[2]在小说的开头构建的荒诞的洛阳城中，历史英雄李靖成为一个爱发明的小流氓，因为证明了费尔马定理获罪要被做成包子。后来却装傻到老，过着无趣的生活。至于小说的结尾，李靖在死去后红拂则没事找事地申请了上吊，故事伴随着红拂上吊却不了了之划上了句号。故事的结局是开放式结局，小说对于红拂的死法和到底有没有死掉用“另一些文献是这么叙述的”，“后一种说法说”，“据说”等多种可能性的推测，这些“可能”相互抵消，使故事内容不再具有完整性和确定性。《红拂夜奔》另一特色是把“作者”引进小说中。小说中假定的作者王二认为李靖证明出了费尔马定理而写了部小说《红拂夜奔》，他以费尔马定理为纽带和生活中与作品中人物相似的经历和感受为出发点自由“行走”在整部小说中。在叙事上，《红拂夜奔》运用的是非线性叙事结构，把人物和事件的碎片如同拼贴画一般拼成一个整体。这让作者无法走进故事，而是清楚的作为一个自由的旁观者。这种写法在传统历史小说中是不存在的，其结果是大大降低了小说作品的主观性，让读者能分辨清楚虚构和现实的界限，使王二笔下的《红拂夜奔》的故事充满着后现代主义的游戏性和强烈的自我意识。当然这种拼贴也不是都有一定的联系，很多只是话语单纯并置。读者会发现《红拂夜奔》好像不仅仅是诉说一个红拂和李靖的故事，还可以看到小说假定作者王二的创造作品过程和他的生活。

（二）小说语言的解构

在现代汉语中“语言”的的定义是以语音为物质外壳，由词汇和语法两部分组成的符号系统。通观《红拂夜奔》全文的语言，大多是离奇古怪的语言和支离破碎的句子。语言这种按一定规则进行的游戏，已完全脱离了与现实的关联，丧失了它对现实事物的确定指代性，而成为一堆陈词滥调的杂凑和拼贴。[3]《红拂夜奔》呈现出了语言的狂欢，书中运用了重复、堆砌和拼贴等后现代主义写作手法。例如：小说第八章中：“尽管如此，人在这一辈子里。总有几回要成为行人，否则就不能算成年人。因为不行万里路不知天下之大，契科夫就去过库页岛，坡也去过海南岛。”这两句话就表现出了小说特有的语言特色，不受到传统语法和词汇规范的限制。书中甚至还运用了“headjob、taxi”等让人忍俊不禁的新潮词汇。这样的语言已经失去了它原本应有的意义。不确定性和偶然性大为推崇，以此代替对总体性的追求，对滑稽模仿大加赞赏，以此代替怀旧，故而其语言是无序的，破碎的、膨胀的、张狂的，只见能指的不尽游戏，不见终极意义的彰显。如果说在古典现实主义小说中我们看到的是上帝在说话，在现代主义小说中是人在说话，那么在后现代主义小说里则是话在说人。[4]

（三）小说价值观的解构

在《红拂夜奔》的序中作者王小波很直接的提出了本书的主题就是为了有趣。我们在看过了众多规模宏大、主题深刻的小说后，回头看看《红拂夜奔》这本小说表达的价值观，会进入一个“想入非非”的世界。如果说古典主义、现代主义文化的价值取向是偏重于精英化和经典化的，表现出对终极性、永恒性精神价值的不懈追求，那么后现代主义文化恰恰要颠覆消解这种传统价值观，转为认同和张扬大众化、世俗化与时尚化的价值观，从而为文化走向大众消费市场开辟道路。[5]《红拂夜奔》如同其它后现代作品一样对传统价值观进行了解构。代表着美丽与个性解放的奇女子红拂变成了一个说着鸟语的无聊透顶的怪胎。气势恢宏的李靖则成了一个不穿内裤的小混混。而有着“龙虎之状”狭义之士虬髯公则成为一个嚼着草鞋，内心阴暗的变态。这三个代表着真善美的“风尘三侠”，就在作者的解构下成为黑色幽默似的讽刺。对传统价值观解构还表现在对性解构上，《红拂夜奔》的书中红拂与李靖的爱情如同一场闹剧，连两人之间的性都充满游戏的色彩。李靖无休止的和红拂对的不屑，让仿佛和爬一颗特别光滑的树没有任何区别。传统文学中超越状态的“思无邪”价值观在这里被彻底的颠覆。

（四）《红拂夜奔》的重构趋势

伴随着作品的解构，重构的趋势也在展开。《红拂夜奔》是以其非线性的叙述、蚺戏的形式、极端的幻想与日常生活的细节相结合，鲜明地表现了反讽、种类混杂、狂欢、行动与参与、构成主义、内在性等后现代主义重构性特征。[6]经过了彻底解构的故事之所以还能够重构，还在于人们拥有着共同的心理品质，体会共同的生存状态和经历共同的生存困境。《红拂夜奔》之所以荒诞，在作者无时不刻不在讽刺这个压抑变形的社会。所以作者带领着作品中的人物追求自由有趣的生活。在故事最后不是结局的结局中，红拂却僵在了程序化的死亡申请中。一个人连死的自由都没有，可见这样的世界已经完全灭绝了人性。而虬髯客的死更具黑色幽默，已经变得像比目鱼一样的他死在了他自己作为“领导”营造的一个糟糕并且无趣的扶桑国。这个世界如同洛阳城和长安城一样，扶桑国的人们习惯于这种被设置的生活。毫无差别的生活模式不是自由的心灵所能承受，但是被奴化了的人类却麻木的接受着。生活就像王小波在小说中说的那样：“根本没有指望，我们的生活是无法改变的。”

三

第7篇：现代主义范文

关键词:现代艺术;舞蹈;当代舞;古典舞

一、引言

随着中国经济的快速发展，人们生活水平得到了很大程度上的提高，舞蹈作为一种艺术形式也在不断地更新换代。现代舞蹈是艺术领域的一个重要分支，它以一种独特、新颖而又别致的角度展现人类对大自然以及社会生活的热爱和向往。在中国当代有许多优秀艺术家为我们提供了很多宝贵经验，这些艺术家所带领着我国广大人民群众一起参加各种文艺活动并且取得了巨大成就与辉煌地位;也正是因为如此舞蹈艺术才受到世界上各艺术家青睐，并逐渐发展成为一门独立学科，被广泛地应用于各个领域之中并发挥作用。

二、现代舞蹈对中国当代舞发展的影响

(一)现代舞蹈的发展与演变

从19世纪初，在西方舞蹈的发展过程中，现代主义艺术开始传入中国。随着时代变迁和现代化社会的不断进步与完善以及外来思潮对人们思想观念产生的影响，现代舞已逐渐成为一种新时尚、潮流文化形态之一。它以崭新面貌出现于大众生活当中并受到广大群众欢迎;其具有鲜明民族特色，是一个充满着强烈感染力又富有激情的舞蹈艺术创作类型。现代舞蹈的发展与演变，主要是以西方的舞蹈艺术为基础，通过对传统文化、民间特色等因素进行深入研究和分析。随着时代进步以及人们审美意识不断提高而出现各种新思潮、新流派等都是现代舞发展与演变的产物，其中包括舞蹈形式上也是多种多样:例如戏曲剧种、民间歌曲等。现代舞蹈是在西方的艺术背景下出现，并逐渐发展起来。中国古典舞从19世纪50年代起就开始了蓬勃发展。经过近些年不断地探索与创新后形成具有我国特色的古典舞蹈体系和风格流派;在2000年前后出现许多现代西方艺术所特有的表演方式。

(二)现代舞蹈对中国古典舞的体现

在当代的舞蹈作品中，古典舞是中国传统文化和民族精神高度融合，与现代社会生活息息相关。因此我们要充分理解古典芭蕾、西方芭蕾舞等表现形式。从这些艺术中可以看到许多具有代表性的现代风格元素被融入了其中并对我国当代舞蹈产生深刻影响;例如:北京奥运会开幕式采用芭蕾舞进行表演时运用了大量的爵士音乐与西洋乐。现代舞蹈的发展，对其表现方式也产生了一定程度上影响，其中主要表现在三个方面:一是在中国古典舞中融入现代元素。传统意义上将舞蹈艺术同精神文化、历史等因素紧密联系在一起。但是随着社会的不断进步和变迁以及人们生活水平与审美观念发生改变之后就出现了许多新思潮。二是在西方国家盛行开来进行创作和表演，而现代主义风格也逐渐被部分艺术家所接受并运用到其中。中国古典舞蹈的表现形式与其他艺术一样，是以传统表演为核心，融合了多种文化内涵。从现代舞来看其体现了以下几个特点:首先它不是简单地模仿16影音舞蹈自然形态而更多的是追求一种“美”;其次它所展现出来的不仅仅只是单纯的肢体语言、道具和服装等方面来表达创作者内心情感世界和思想观念等。

(三)现代舞蹈对传统文化传承的拓展

现代舞蹈的发展，不仅仅是对传统文化和艺术形式进行创新，更多的是在不断吸收优秀民族元素，使其符合当代社会需求。从我国古典舞剧目来看:中国戏曲中很多都是具有代表性的作品。例如《锦线》《穆桂英挂帅》等经典戏都有很强的代表意义;再如杨丽萍曾说过“曲艺表演也是民间舞蹈”这句话就非常形象地概括了这一点。现代舞蹈的特点是其具有鲜明时代特征，它在传统基础上，借鉴了外来艺术，并结合西方文化和本土民族特色。从内容来看:古典舞、芭蕾舞等都有自己独特的表演方式;而当代又融入一些新元素来表现中国古典风格;例如:戏曲中经常出现戏曲里角色扮演者不同动作所展现出的神态美等特点也是现代舞蹈发展过程当中不可忽视一个重要部分，因此在创作时我们要将传统民族文化和西方艺术相结合。

三、现代舞蹈中的文化内涵及其产生与原因

(一)现代舞蹈中的艺术内涵和形式

现代舞的产生与发展，是由舞蹈艺术本身所具有的特征和审美价值决定。从形式上分析，当代古典舞蹈以“抽象性”“象征性”以及现实感为主要表现手段;以现实生活作为创作对象为基础进行表演;在内容方面则更注重于对生活本质及文化内涵等多方面的表达。首先从形式上来讲现代舞主要有两个基本元素:一是艺术语言与动作技巧，二是音乐和服装色彩变化。现代舞蹈的形式和内容在不断地变化，但是它们并没有完全脱离传统，也有了很大程度上的丰富。首先是中国古典舞中艺术内涵。从西方舞蹈来看:它不仅仅具有表演性、娱乐化等特征而且还具备着观赏性;同时又有着强烈而深刻精神文化方面含义。其次是中国古代戏曲艺术以及民间音乐等现代元素被运用到其中后，所展现出的是一种独特风格和审美意识，并在一定程度上对传统的戏剧形式进行了创新与发展。

(二)现代舞蹈中的文化内涵是当代古典舞创作

和艺术产生重要手段现代舞蹈的创作过程中，通过对传统文化、民间艺术以及外来因素等多方面进行充分挖掘和研究，将中国古典舞从原来单纯作为一门独立学科发展到现在成为一种集音乐、体育为一体的综合性艺术。这种融合多种元素于一体之后所形成的新形式与西方芭蕾基式相结合是当代古典舞最明显也是最为显著的特征之一。当代古典舞的创作和艺术产生主要是通过舞蹈作品来表达，它所反映的是一个民族文化内涵。从中国古代文学、历史典籍中寻找素材与现代生活相结合。从当代舞蹈的创作和艺术产生开始，现代舞就已经在文化上得到了很大程度的发展，尤其是西方现代主义思潮对中国古典舞蹈产生了影响。而这些新思潮又给我们带来一种全新感受:“文化”“生活方式”以及新媒体等多种形式将成为未来古典舞创作中一个非常重要的话题和方向;现代艺术也可以，让我国本土的民间戏曲艺术得到更好地发展，使其能够在一定程度上适应时代性特征。

四、现代舞蹈对中国当代古典舞发展的思考

(一)现代舞蹈对中国古典舞发展的作用

现代舞蹈在中国传统艺术中占有重要的地位，其功能是传承中华民族优秀文化，弘扬民族精神，使我国各方面发展都能紧跟时代步伐。首先古典舞对我国民间舞蹈产生了巨大影响。从1979年开始到现在已有三十多年历史:最初的时候人们只是单纯地去模仿一些民间动作来进行表演和表达;随着时间慢慢推移出现了许多具有现代意义上的新元素融入其中以表现艺术形式、舞蹈方式，使我国传统文化得到不断创新与发展。从中国古典舞的发展历程来看，其艺术特征和审美特点，是与时代相结合，不断创新而形成的。在现代舞蹈发展中西方现代主义风格对我国传统文化元素进行了融合、吸收并发扬光大。首先我们要坚持民族性原则:中华民族具有深厚历史底蕴及精神内涵丰富多样等优势;其次从中国古典舞自身所特有的表演方式来分析其表现形式和内容，并以此为依据提出发展策略。现代舞的发展，不仅仅是舞蹈动作，更多的是对中国当代舞蹈事业产生了深远影响。在当今时代背景下我国民族传统文化面临严峻挑战。“艺术源于生活又高于生活”这句话很好地说明了一个国家和人民群众审美观念的变化过程中所带来深刻改变，艺术来源于现实生活也反映于社会现实，由过去的物质文明到现在具有精神内涵。

(二)中国传统文化在现代舞蹈中的运用

当代舞蹈作品的创作是艺术创造中重要环节，在中国古代，“舞”就是一种表演形式。从汉代开始就有了民间歌舞表演。到唐代时期出现了一些具有代表性和特殊性的民族艺术作品如:戏曲、民歌等戏剧演出也逐渐增多起来;明清时代流行于各个地方并逐步发展为现代舞蹈表现手法;民国时期兴起以西方歌剧为主体音乐形式为代表的艺术思潮也随之传入国内，中国古典舞在舞台上得到空前绝后地繁荣与传播是必然趋势。中国传统文化的精髓不仅是在舞蹈创作中体现，也体现在现代舞表演和舞台设计上。从艺术审美角度来看，古典芭蕾作为我国民族民间的一种独特舞蹈形式受到了西方芭蕾舞、西服等很多风格流派及主流演出方式影响。随着时展进步以及人们生活水平提高与观念转变，需对传统戏曲元素进行创新性改造以适应新时期对中国文化的需求与追求，所以说现代舞在中国当代传统文化上也是有所体现和借鉴。

五、现代舞蹈艺术对中国古典舞发展的思考

在中国现代艺术的发展过程中，古典舞作为一种舞蹈，它不仅具有一般表演形式所不具备的特点和魅力，同时又有着深厚文化内涵。但是随着社会经济、生活方式以及人们审美观念等方面不断变化与进步，当代艺术对我国传统民族民间戏曲产生了巨大冲击。现代舞作为一种艺术形式，是将舞蹈的表现手法与美学相结合，并以舞蹈表演为内容来进行创作和传播。从某种意义上说这种文化内涵对中国古典文艺产生了巨大影响。我们不能一味地照搬他国风格特色艺术形式和文化符号而没有自己的本土化语言。目前，我国古典艺术的发展受到了各种因素影响。比如现代设计理念、文化背景和西方现代主义思潮等。我们应该学习西方国家那些先进和科学的方法来发展我国当代古典舞蹈事业，并且对这些优秀作品进行研究与分析后为我所用，这也是现代舞蹈在中国传统文化中运用的意义所在。我们必须重视并加强对现代舞蹈元素进行研究学习和探索，促进我国民族民间审美意识、情感以及价值观念的发展变化;另外一方面还要注意的是要注重在中国传统文化中融入具有时代特色并且能够反映出当下社会现实情况，使之成为一种流行性艺术形式，从而为古典舞创造一个良好环境。

六、总结

现代艺术的发展，使中国传统文化发生了巨大变化，也给我国舞蹈教育带来新的机遇与挑战。文章主要从当代艺术风格入手分析其对古典舞剧表演模式、演出方式和创作手法等方面所产生的影响。

参考文献:

［1］张欣欣．“后发”的抽象:当代中国抽象艺术的多元之路［D］．天津:天津美术学院，2010．

［2］丛亮．街舞与现代舞的差异［J］．群文天地，2011(12):107．

［3］盛宁．对“现代主义”在中国影响的再思考［J］．文学评论，2012(1):5－15．

［4］郑予顺．浅析现代舞欣赏的角度［J］．剑南文学:经典教苑，2012(7):172．

第8篇：现代主义范文

后现代主义服装设计，就狭义而言，即从传统民族服饰文化和历史服饰文化中吸取一些装饰元素，对服饰设计进行后现代主义的装饰处理。后现代服装设计的思潮，起源于20世纪60年代，流行于80年代。后现代主义服装设计是后现代主义设计表现最为突出的设计领域，其对文化自由放任设计风格明显，具有典型的历史装饰主义，历史折衷主义，文化混搭风格，戏谑、调侃的装饰色彩等后现代主义设计特征[1]。后现代主义服装设计具有一下这些特点：强调特立独行，强调自我，展示个性文化；带几分怪诞，戏谑，趣味性；后现代主义服装改变了高不可攀的上流社会时装为主流的时装文化，将来自平民的创新搬上时装舞台成为影响全球的新时尚、新潮流，这是后现代主义服装文化特色。

二、后现代主义服装设计原则

服装设计三大基本要素中色彩是设计的表层效果，造型是产品的外观形态，而材料则是实现设计目的的原始条件。设计是千变万化、永无止境的，故而对设计师们提出了更高的要求，要求他们必须不断充实和更新专业知识，丰富和积累艺术底蕴，才能以多元的思维激发层出不穷的设计灵感。因而，思维活动的丰富与活跃是现代设计师的基本功。在设计思维方面，其崇尚的是逆向思维，打破传统常规，从而设计出独特而别具一格的作品，如男装女穿，女装男穿、新装作旧处理、款式设计比例变化差距大、就材料而言，十分重视材料本身的肌理、花纹、色彩、浓度、透明度、发光度和反射度，同时赋各种人文涵义等等这些都充分体现了后现代服装设计的特征[2]。

（一）服装造型原则

服装造型主要体现在点、线、面、体的合理搭配运用，而人体是一个复杂而生动的立体，活动于空间之中。因此，后现代服装造型设计，借助人体与服装材料在活动空间中的重新组合，从而设计出别出心裁的新形象。服装设计是色彩、款式、材料三者的完美统一，是服装与人体的有机结合。而这一切又都与线条紧密地联系在一起，服装同一切存在于空间的物体一样，都是由外轮廓线与内部结构线组成。服装造型设计原则，即结合线条的形态与特性，按照一定的原则与规律而进行的线条造型设计，以此来呈现服装外轮廓线、内部结构线与装饰线条之间的相互关系。外轮廓线决定着服装的款式造型，而内部结构线又决定服装的空间体积与人体的吻合程度，同时也关系到色彩的组合、材料的运用[3]。后现代服装造型设计中的线条变化大，其核心在于借助于后现代主义设计理念改变线条在服装造型过程中所呈现的形状、空间、体积与变换以及位置、长度与方向。

（二）服装色彩原则

色彩搭配是吸引消费者的第一外观要素，科技的日益更新使得面料色彩的多样化成为可能，赋予了设计更大、更多的选择空间。色彩搭配是着装效果好坏的重要环节，同时它也受现行的流行时尚、人们的生活习惯以及社会文化等因素的影响，当然色彩搭配也必须遵循其一定的使用原则和搭配方法。而后现代服饰设计则一反常态，抛弃传统，体现个性和独特性等做法，往往会摒弃同性调和、主调调和、对比调和、无彩色调和等原则，而是借助于高科技手段，特意制作出一些色彩残缺、搭配瑕疵等等这样的面料，强调无协调美、残缺美的色彩搭配，变现出对传统的、权威的设计规则的一种反叛和讽刺[4]。

（三）图形装饰原则

后现代主义服装设计的另一重要原则是强调图形的装饰设计。它凭借面料的花色和图形的变换来体现极具民族特色的后现代风格。如取材于印度服饰的时装设计，在选择面料的花色时，强调印度风情，说道印度服饰，不得不提及印度最具特色的国服纱丽，纱丽式样繁多，不拘一格，其颜色大胆鲜艳，辅以一些卷草图案，金银五彩条纹，以及桃红、艳橘、火红、宝蓝等颜色。而今世界各地极具当地民族文化传统的图案，纷纷被现代设计师们用于服装设计上，通过他们的独特设计和不同的工艺制作，使得现代服装的图形设计更是锦上添花[5]。

（四）材料构成原则

材料是设计的基础。设计者必须以科学和艺术的眼光对材料进行深刻的认识。从科学的角度讲，应对服装材料的纤维形态、性能分类、成分及材料的原始特性、染整处理、分类标准等作系统的、理性的分析。从艺术的角度看要强调材料的外观色彩、肌理状态、美感的比较、图案的布局、比例配置及应用的可变形式等，感受其新奇独特的美感[6]。后现代主义服饰设计者利用直观的各种服装材料，结合设计构成的基本要素，以平面的、立体的、具象的、抽象的思维的形式，对设计思维的深度和广度进行拓展研究，以触动设计灵感，强化想象力，认识和感受材质构成的规律及特征，由材料的认知而导向设计。在设计中通过对材料肌理的再加工，丰富材料的构成形式，使材料肌理特性升华的再创造，则是后现代主义服装设计的有效语言。

三、后现代服装设计对中国服装设计的启示

（一）中国当前服装设计的特点

中国现代服装设计发展历程基本沿袭了模仿———延伸———突破这一过程，在最初的阶段，我们不得不承认，模仿在一定程度上能起很大的作用。通过模仿一方面可以使本土的设计水平得到提高，设计师也可以借助模仿提高自己的设计水平。然后突破模仿的瓶颈，使自己的设计理念得到延伸，最后达到突破阶段，完全抛弃别人的设计原理，逐步形成自己独具风格的设计风格。但是，随着全球化时代的到来，各方面的竞争越来越激烈，服装设计领域也不例外，因而出现了一些不利于服装设计良性发展的因素，如有的设计人员一味地为了凸显自我个性，大事渲染色彩的作用，而忽略了全方位的知识修养，曲解了服装设计最基本的涵义。服装设计有三层境界：第一层追求的是服装的功能，第二层追求的是服装品牌的时尚性，第三层追求的是服装品牌的个性。无论哪种境界，它都不应该脱离市场，脱离消费者[7]。中国的现代服装设计发展至今，依然存在迷茫、幼稚和盲目崇洋，生搬硬套式的引进，缺乏对自己文化如何现代化的深度研究和思考。中国服饰文化源远流长、复杂丰富，中国服装设计师们更多应该是注重民族文化在现代服饰中得合理运用。

（二）对中国服装设计观的启迪

后现代服装设计赋予了我们以全新的审美感受和思维方式，它是一种全新的设计变革。我们必须清醒地认识到后现代服装设计确实为我们带来了新的设计理念，对中国当前的服装设计注入新鲜血液，笔者认为后现代设计理念对中国的服装设计具有以下作用：（1）产品的使用功能和人的精神需求并重起飞；（2）摒弃单一单调的造型、强调人与自然的和谐的关系；（3）正视国际大文化传统的连接性，同时也注重地区民族文化的存在价值；（4）在追求国际流行共性的潮流的同时，也允许凸显个性、非主流、非规范化、不固定化的设计的存在；（5）开创了全新的审美设计思维方式[8]。后现代主义服装设计理念注重形式地位，尊重传统文脉，后现代主义设计认为，现时的设计是传统文化的历史传承。我们必须承认这一点，“传统”在后现代主义不能单一地理解为是贬义的，做到传统和现实的合理结合，在发扬传统的基础上发展现代设计，这正是中国服饰文化所迫切需要的、应该追求的。对于传统而言，要以辩证的、批判的眼光加以选择，有改造地传承，而且要在原有的基础上进行分析、拆解、分离、提炼，而后运用高科技手段进行概括、抽象、再创造，这样结合现代材料和科技手段设计出传统与现代感于一体的服装。

（三）后现代主义思潮给中国服装设计带来的困境

由于中西方历史文化的差异性，中国设计师在理解西方后现代主义设计理念的过程中，如果不加以深刻的剖析和思考，只限于表面的肤浅理解，往往会陷入以下这些误区：（1）破坏性设计即后现代主义设计；（2）具有强烈视觉感官刺激的设计即后现代主义设计；（3）后现代主义设计就是解构主义设计；（4）凡是设计都可称为后现代主义设计；（5）强烈注重艺术风格而忽略服装的功能性；（6）对后现代主义服装存在认知上的困难；（7）在设计表现上虚无主义倾向严重等等。

虽说后现代服装设计的表现形式、内容和材料都可以是极其丰富多彩的，在设计方式和手法上有时也可以是不拘泥于一定的规范和教条的，但是，可以肯定的是毫无原则的胡编乱凑绝不是后现代服装设计。不论是哪一时代的还是体现哪种主义服装设计，其设计作品都应包含其相应的文化，只有富含文化内涵的设计作品，才是好的设计，也才能经得起时间的考验和审视。后现代主义设计本身所包含的意义很宽泛而又比较模糊。就拿艺术表现来说，高雅是艺术，低俗是艺术；流行是艺术，荒诞是艺术；神圣是艺术，无聊是艺术；暴露是艺术，保守是艺术。所有这些在某种程度上就导致后现代艺术中出现了某种虚无主义的表现形式。所以，有的设计师为了追求时尚潮流，紧跟流行时尚，大家都在体现后现代主义，故设计出了譬如带有夸张图案的服饰、衣服中故意弄几个破洞、完全不考虑服饰的着装和舒适性等因素。因此，作为现代服装设计师，首先我们应该以审视的眼光很清醒地认识到后现代主义服装设计固然有其不可低估的价值，但我们不能一味地为了追求和强调其合理性，完全采取拿来主义，从而忽略和完全否认其负面因素。因此，我们必须秉承一种批判性的、宏观的、全局性的态度和思维，对后现代主义服装设计进行全方位的考察和多维度的探讨研究，也只有这样才能对后现代主义服装设计理念进行合理的定位，并对当今的服装审美及服装设计文化提供强有力的指导。

第9篇：现代主义范文

关键词：设计　 现代主义设计　 现代艺术　 客观化趋势

现代主义设计是人类设计史上最重要的、最具影响力的设计活动之一，它兴起于20世纪20年代的欧洲，经过几十年的迅猛发展传播，其风潮几乎波及全球，在它的影响下，又产生出许许多多新的设计风格和流派。对于现代主义设计形成的原因，以往的阐述大多从意识形态领域出发，把现代主义设计放到广阔的现代主义运动背景去认识，认为它的产生是在现代主义运动影响下的一种历史必然。这种认识往往只顾及到现代主义设计产生的外部环境，甚少考虑到设计活动的自身特质和发展变化规律，难免有失片面，同时也影响到我们对其它相关设计活动的理解。本文试图从设计中的技术与艺术的辨证关系入手，着重考察现代艺术中的客观化趋势、大机器时代的生产技术，以及二者的结合对现代主义设计诞生的影响，以期找出现代主义设计之形成的内在因素。

设计是技术与艺术的综合。在设计中，技术和艺术是矛盾的统一体，两者完美结合，造就优良的设计；反之，则让设计面目可憎。当设计中的技术与艺术达到动态的平衡时，设计表现为一种较为稳定的风格。技术在革新发展，艺术在不断变化，设计也就呈现出不同的面目。

手工业时代的技术与艺术完美结合，造就了传统设计的辉煌。18世纪下半叶的工业革命带来了新技术、新材料和新的生产方式，却没有给设计带来适合的新艺术可供借鉴，于是导致了新问题的出现：与手工生产相比，机器的批量生产带来产品艺术质量的急剧下降和消费者艺术品位的降低。为了解决这一矛盾，许多有识之士进行了积极的探索，较有代表性的是“工艺美术”运动、“新艺术”运动和“装饰艺术”运动。“工艺美术”运动诞生于19世纪中期的英国，代表人物约翰拉斯金和威廉莫里斯主张恢复手工艺传统，反对工业化和大批量生产方式，尝试采用中世纪的淳朴风格，学习日本民间装饰手法，吸取自然主义的装饰动机，以期创造出一种新设计风格。“新艺术”运动打破了19世纪弥漫于整个欧洲的矫饰的维多利亚风格的束缚，努力向自然界学习并加以大胆创新，试图以自然主义的风格开创设计新鲜气息的先河。与“工艺美术”运动相似，“新艺术”运动同样企图在艺术、手工艺之间找到一个平衡点，复兴手工艺的优秀传统 。“装饰艺术”运动几乎与现代主义设计运动同期诞生，具有手工艺和工业化的双重特点，在设计上采取折衷主义立场，设法把豪华、奢侈的手工艺制作和代表未来的工业化特征合二为一，产生一种具有发展潜力的新风格来。由于它考虑到了人们对产品形式的多样化需求和对精美手工制作的热爱，还部分照顾到了批量化生产的要求，所以在短期内风靡一时。然而，以当时尚显稚嫩的工业技术水平，要让大机器批量生产的产品兼具手工之美实非易事，能同时满足这两方面的条件的产品设计少之又少，因而，“装饰艺术”运动经过短暂的流行后，在20世纪30年代后期便逐渐势微。

无论是英国的“工艺美术”运动，还是欧美的“新艺术”运动、“装饰艺术”运动，都显然不是解决问题的最有效办法，它们的中心是逃避乃至反对工业技术，反对工业化，反对现代工业文明。而且以上三个设计运动在艺术上借鉴的都是繁杂细密的传统装饰，但是，大工业生产初期的技术水平和批量化的生产方式显然无法完成产品的这种艺术追求。与手工技术相比，大工业生产技术无疑是一种进步，问题在于找到能与这种先进的大工业生产技术相匹配的艺术加以整合，创造出能代表大机器时代的优良的设计。人们希望在保持物质进步的同时，也能享受机械所带来的精神愉悦。如何掌握机械的艺术潜能，探询的目光投向了最具活力的现代艺术。在同期出现的现代艺术中，涌动着一股强劲的客观化趋势，这股潮流中涌现出的艺术家、艺术作品和艺术风格，为解决这一矛盾提供了绝佳的方案。大工业技术与现代艺术中的客观化趋势相结合，直接促成了一场现代设计史上最具影响力的现代主义设计运动。

现代艺术中的客观化趋势肇始于塞尚，发展于立体派和抽象主义。塞尚最基本的艺术观点就是把结构视为表现一切物体的根本。在塞尚看来，无论什么外界条件或艺术家的主观情绪都不可能改变对象的结构，艺术家的职责就在于把混乱的知觉纳入程序，在视觉范围内获得有结构的秩序。他尝试用结构的观点去认识和概括一切对象。他曾说过：“在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱体。”①这一观点直接影响了其后的立体主义和抽象主义。立体主义是以毕加索、勃拉克为代表的现代艺术运动，它直接受益于塞尚对结构的探求。一方面他们将塞尚在造型上把自然物象都归纳为圆球、圆柱体、立锥体的几何方式推向极致，在画面中表现出更纯粹的几何形态;另一方面，他们彻底摒弃了空间透视规律，使画面趋于平面化。立体主义在艺术形式上的这种试验突出表现为对具体对象的解析、重构和综合处理，这种特征在发展中愈来愈趋于理性化，把对平面结构的分析组合规律化、体系化，强调理性规律在表现“真实”中的作用。康定斯基是抽象主义的代表人物，在他看来，艺术必须从模仿客观世界中解脱出来，画家应当用绘画自身的形式语言（包括色彩、线条、块面等），创造出一个与自然对象相和谐的新世界。他认为抽象的形式蕴涵着无穷的张力，“绘画中的一个圆块，要比一个人体更有意义”，②“一个圆圈上的三角形锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗琪罗绘画中上帝的手指触及亚当手指力量小”。③他的绘画作品就是由一些抽象的点、线和块面组合而成，后期则完全是较为规则的几何图案。

现代艺术中的这股客观化趋势，遵循理性主义，用几何形体和简约抽象的色彩概括客观对象，这些特性与大机器批量生产的标准化、机械化技术要求正好合拍，成为大机器生产的必然和最佳选择。在两者结合的基础上，诞生了现代主义设计。其中最具典型特征的是荷兰“风格派”和俄国构成主义。荷兰“风格派”提倡严格理性的审美观，设计多用黑、白、灰等中性色；平面和立体的造型都严格遵循几何式样，并且把几何形式与新兴的机器生产联系起来，追求那种来自于机械的严谨与精确。俄国构成主义的艺术家们叹服于工业文明的巨大成就，着迷于机械的严谨结构方式，努力寻求与工业化时代相适应的艺术语言和设计语言。从荷兰“风格派”和俄国构成主义设计中我们能看到，技术和艺术达到了最佳的结合， 同时，也正因为这种最佳结合，现代主义设计成为二十世纪上半叶最稳定、最具影响力的设计风格，以至在后期发展为风靡全球的“国际主义”风格。从这个意义上讲，“国际主义”风格的形成固然有着复杂的因素，然而不能不说，这种设计风格也是大多数国家在工业化初期进程中的最佳选择。但是，设计中技术与艺术的平衡永远只能是一种动态的平衡，技术在不断发展，人的精神需要也是复杂多样化的，当技术的发展为这种多样化的需求提供了实现的条件后，设计也就从以现代主义为主而走向了多元化。

作为设计史上最重要的、最具影响力的设计活动，现代主义设计的形成的内因和外因，它的确切定义、面貌特征、持续时间和波及范围等等，都极其复杂，而现代艺术本身、现代艺术与现代设计的互动关系中也有许许多多细致的问题亟待研究。本文仅从设计中技术与艺术的互为关系入手，考察现代艺术中的客观化趋势与现代主义设计的联系，对现代主义设计产生的内在动因做了简单梳理，希望能起到廓清认识的作用。

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