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于是有了令前者在演唱会上泣不成声的《我》。近万人面前，以炫耀见长的蔡依林承认自己陷入过“用别人的爱定义存在”的怪圈，因为“怕生命空白”――这种任人摆布的经历，蔡健雅说她有，所以她懂。
她对金池说，走出录音室这扇门，你就不能再问“我唱歌会不会很难听”了，你一说，就等于自己相信了你唱得差，那别人为什么要听你唱？金池惶恐，“我不是大众啊”，她摇头，“总会有一个你的位置，只要你愿意全身心地站稳，你就是强者。”
然后她补充，你在乎商业，你取悦市场，我们就完蛋了。
这是采访中蔡健雅讲述的两则片段。她以一种过来人的身份，明确勾勒出了一幅只有亲身体会才能分辨其中酸涩的图景。这幅图景中，演艺形象的受缚与自我认知的犹疑如同无解的谜语，困住了曾经的她，也不出意外地围困过更多人，比如蔡依林与金池。“简直是一场灾难”，蔡健雅端正的形容，或者，用她的歌词，“烧得像场火灾”。
在今年的巡演中，她头戴造型夸张的礼帽，以一曲《极光》开了场，“烧得像场火灾”就出自这首同样为新专辑《天使与魔鬼的对话》拉开序幕的作品。她气息微颤地自问，“该怎么办，竟然期待黑暗？”“是会变成习惯，还是完全？”末了，她才犹豫着宣布答案：烧得像场火灾，天时地利再来。
这是一次漂亮的隐喻，而隐喻的目标在于：当一个人终于开始正视其真实人格与由此带来的种种困境时，这个人也就拥有了强大的意志，以对抗任何试图改造、侵蚀、扭曲他们的力量。具体到她自己，甫一出道就被扣上了“都会情歌”代言人的帽子，此后6年，一再被包装，直到2006登顶金曲奖，解约，再签约后，她才首次拥有了完整的掌控权，才敢像一名真正的创作者那样，把鲜亮鼓胀的气球刺破，“啪”，换来新天地。
“啪”。
一声之后，天使或魔鬼，交谈或对撞，统统显露了方向。
天呐，
我居然活下来了
Q：那英之前用“骚”来形容你，你觉得这个形容准确吗？
A：应该这样讲，当歌手，就是会有比较自控的一块，特别是创作歌手，感觉要很正经。很多年来，也不晓得因为什么，我就走上了都会情歌的路线，唱的也是比较疗愈性的情歌，所以我在想，即便我有一些比较失控，比较无厘头，或者比较骚的举止，我都会想到“收”，会压抑谐星的性格。
Q：也就是说，你用作品性格压制了生活性格？
A：怪我从来都不知道怎样去当一名真正的艺人吧。刚开始做歌手的时候，我会让人觉得我很严肃，因为我觉得作为音乐人，获得尊重的方式就是严肃，但可能严肃得有点过头；加上我不是华语娱乐圈的“原住民”，我是新加坡来的，所以你看我出道时参加的综艺节目，整个人格格不入，不知道要怎么反应，以至于说多年来我都没办法克服“娱乐”这两个字。
Q：但新专辑好像在强调一种对立关系。
A：对。其实我一直觉得我把自己控制在了一个领域当中，就是我认为的“比较好的自己”，丢什么东西给我，我都可以撑住，不想为任何事哭，不想脆弱；也可能跟我童年有关，那种记忆强迫我不能认输，不能被打败，不能被欺负。所以在音乐里，我已经把这种坚强经营到了有点像“控制狂”的程度。可是，人生就是会遇到某个瞬间，让你崩溃，让你突然想刺破气球。应该说《说到爱》就是那张让我崩溃的专辑，当时我经历了父亲的去世，而他恰好又是一个模糊的人――因为我父母很早就离婚了，所以面对这样一件我不想面对的事，我就一直压抑一直压抑。写《说到爱》的时候，我真的是用一种极端正面的态度去面对极端压抑的人生处境，加上我的身体状况很糟，胸闷到完全吸不到空气，于是我突然觉得，你何必那么辛苦？你到底在逃避什么？你知道吗，录专辑的时候，仅仅因为麦克风坏了，我整个人就歇斯底里，说“我不要做了”！可能那就是我的地雷，我不要再躲了，但是，你也不晓得如果爆炸了会是什么结果。
Q：那引爆后到底是什么结果呢？
A：确实非常恐怖，但同时，有一种刺破了气球，气球就不能再控制你的感觉。所以我（的情况）是，既然已经走到这个地步了，那我就爆发到底，完全不顾后果，不管真的是好失败还是好可怜，没关系，就写，写到松一大口气为止。
Q：类似劫后余生？
A：不是，是“天呐我居然活下来了”的感觉。
Q：你很怕被人看到糟糕的一面吗？
A：对，从小我就是一个隐形人，没有存在感，我常常觉得，假如今天我消失在地球上，应该不会有人注意到；但我又不想让人家同情，所以我会装作没事，这是我非常好胜的这一面。
Q：为什么好胜？
A：分两个角度：一方面，我成长在女强过男的家庭背景，是妈妈硬撑着整个家庭，所以我告诉自己，至少你不可以比她差；另一方面，我出道时的女艺人大部分被包装成了比较脆弱、婉约、小鸟依人的形象，我就想说，我一定不要这样子，我要叛逆。
Q：但你的成名作《呼吸》还是挺婉约的。
A：所以这首歌真的是我的死穴。它帮助了我，因为它是很棒的一首歌，但它又让我无法招架，因为我不是那种个性。
Q：这种分裂感一直持续了很多年？
A：对。
Q：那我把《天使和魔鬼的对话》看成你的不满情绪的集中爆发，可以吗？
A：我宁愿你看成，蔡健雅终于学会了不去美化自己。当然，我有那种比较疗愈的属性，能理性、冷静地面对人生，但我内心还是会有一些失控、愤怒，看不顺眼的东西。你知道，我们讲话都要很端正，很知性，但我不想再被这些东西控制了――这就是我现在的冲突，只不过，我反倒没有想去控制它，我比较想说，如果这就是做自己的感觉，那我一定要体验到底。
参与者：高中组新人奖何婧婷、一等奖李丽红、二等奖赵晨伶，
初中组一等奖王钒至、二等奖陈博阳、三等奖闫一鑫，及写作夏令营营员们
子衿：我们欢迎放胆大赛高中组的获奖选手们上台与大家共同交流写作心得。从左往右他们依次是高中组新人奖何婧婷、一等奖李丽红和二等奖赵晨伶。欢迎你们。
子衿：首先祝贺你们在这次比赛中取得了优异的成绩，跟大家谈谈你们在写作方面有什么经验吧！
何婧婷：我写作开始得比较早，对写作有更多的热情，所以会坚持下来。慢慢地这种热情会变成一种习惯，习惯会变成一种不离不弃的感觉。
子衿：我知道何婧婷和李丽红都是今年刚刚高三毕业，赵晨伶也即将升入高二了。在你们的日常学习生活中，是怎样平衡考试写作和文学写作的呢？
何婧婷：我是比较擅长叙述文的，所以就不爱写老师让写的议论文。那会儿老师让背论据，我心里很抵触，于是干脆转换了一种方式，开始写小说，这种记叙文参加高考也是可以的，但是要把握得当。
李丽红：我觉得这两方面没有什么矛盾的，但是个人风格会在考试作文时突出地体现出来。比如我初中时写议论文，到高中时开始慢慢地关注散文，于是不管是考试还是平时，写出来的东西都带有散文的气质。
赵晨伶：我同意丽红的看法。我在这两方面分得很清楚，平时就是自由写作，考试写议论文。
子衿：有很多同学都说：我很想写好作文，可是就是不开窍，有没有什么写作技巧可以传授的？我们接下来就讨论一个问题，那就是：写作到底有没有技巧？
何婧婷：我认为，写作是有技巧的。但是主要还是看平时的积累，在读写方面的。
子衿：我来说一种写作技巧，不知道三位是怎么看的，那就是模仿。写作开始是否可以模仿？
李丽红：可以模仿的，要模仿比较好的作品和作家。
何婧婷：我也同意，刚开始的模仿一定要选择好的模仿对象，会事半功倍。
子衿：总结一下，也就是说，模仿写作，首先要模仿的就是它的骨，而不是它的血肉。先要去把握这一类文章的整体风格。比如川端康成写游记很有特点，那么我们就要模仿学习他的这种特点。
子衿：给我们现场的同学推荐几本你们喜欢的书吧。
何婧婷：看书一定要有选择地去看。比如你喜欢看《故事会》，那写出来的就会是“故事会体”。所以说，我建议大家看书一定要选好书。我觉得国内同年龄段的人写的小说最好不看，可以选择一些外国作品去看，比如村上春树的作品，还有历年诺贝尔奖的获奖作品等。平时也可以多读读诗歌，对自己的文学积累非常有帮助。
李丽红：我觉得每个时代都有属于它自己的作品，所以我建议大家不要专门去挑选，而是都去读一读。我推荐的有加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，刘亮程的《一个人的村庄》。
赵晨伶：我推荐乔治·奥威尔的《1984》，一位英国作家写的政治寓言小说，非常精彩。
子衿：谢谢我们高中组三位获奖选手的发言。下面让我们有请初中组的获奖选手们上台，与大家分享他们的写作读书心得。
子衿：相比较高中生沉重的课业压力，我想初中生应该有更多的时间去自由支配，去读几本好书。平时都喜欢读什么书呢？
王钒至：我平时喜欢读科幻类的作品，还有像刘慈欣和阿西莫夫的作品。具体到作品，比如《天使与魔鬼》，《藏地密码》我觉得写得很深入，涉及到很多很专业的知识，《三体》也是一本很好的书，其中描写的人类在绝望中的各种举动，以及对人性的剖析都令人过目难忘。
陈博阳：我平时比较喜欢看日本作家的书，比如三岛由纪夫，还有村上春树。国内的作家我喜欢看笛安和韩寒的作品。
子衿：相对于高中的“薄发”，初中就是一个“厚积”的过程，怎么看待读书对于写作的重要性？
王钒至：读书实际上就是一种对话行为，和大师对话也和自己对话。它能让你写出来的东西更有深度。所以，读书很重要。
陈博阳：读书可以培养对世界的一种感情，让自己的文章更有灵魂。
子衿：平时有没有写不出来，遭遇瓶颈的时候？
王钒至：写不出来是因为对生活没有感情。
闫一鑫：我的写作状态很随意，在压力之下往往写不出来。
子衿：还是一个同样的问题，就是刚才关于写作模仿的事情，你们这么看？
王钒至：别人的办法未必适合自己。语言特点、结构方式这些都可以学习，但不能完全套用别人的模式。
而国外却不乏这样的民间活动。例如，在YouTuBe上经常列在首页推荐的Future Shorts，是由纽约电影学院毕业的Fabien Rlggall创始的，势力遍布全球25个国家，以电影节推广为主要形式。其主要目的在于创造短片电影文化，举办融合音乐艺术表演等多重元素的盛典，期望在电影制作者与观众之间建立起一种对话。他们每月举办一次，以英国本土为主要承办地点。由短片作者自行提交作品，被选中的优秀作品将在每月的活动中获得展映的机会。这些机会包括剧院与非剧院形式的展映。而电影节后期的片源流向则主要集中于向国际电影界集中提供大量优质短片，为跨媒体播出网络提供节目内容，还有在网上提供短片对外租赁。
这次的中外青年电影交流活动与Future Short也有些许的类似。这次的片源来自于某境外网站，这个网站的目的是希望有人来他们网站短片资源的播放，进而达到传播的目的，并且对传播者支付一定的费用。
我跟Nico为这次旅行作了很详细的准备，画了表格，标了预算，还有每天的行车路线，起止时间。令人兴奋，我们甚至都无需离开北京就能完成这次愉悦的影像之旅。
Peter sallade是本次电影节主办方的主要工作人员之一，是一个事必躬亲的人，电影节的招商宣传甚至是外联等诸多事务都是由他担当起来。其实这是民间活动的特点之一。这个美国佬很是热情的展示着自己蹩脚的中文，我也用奔跑中的英语与之攀谈着，在大概了解一下活动的情况并敲定了我方短片的展映后，最终约定按时在Obi Wan碰面。
一共一个星期7场展映，地点分别是Club Obi Wan、愚公移山、D22、MoDu、MoDu、Mao、Live 8nd club Obi One。第一天的活动很顺利，Peter来跟我们打招呼时一脸疲惫，我问他是不是因为在中国做这些薄利润的文化活动困难太多，他说恰恰相反，这里有很多免费的资源。如果是在美国，一个不起眼的小剧场就会要你天价的场地费，很多活动根本不会实现。Peter的一位合伙人TyIer应该是他们的核心人物，所以在Tyler没在场的情况下，Peter非常友好地免了我们的入场卷。那天我问他在中国需要什么帮助，他说最希望的还是能够得到媒体的支持。那天的放映让我印象最为深刻的是一个德国人Ennc，Ladwig拍的纪录片Cycle of Change。导演应该有30岁了，纪录片的内容是回忆他小的时候跟家人住在北京东四十条的日子，以及他长大之后又重新回到这个城市来找寻他儿时记忆的经历。在寻遍了当时旅馆旧址周围他们曾经接触过的老北京人，还有宾馆里的老服务员们后，他觉得这个城市虽然变得让他认不出来，但感受依然亲切，他称这里做故乡。我觉得这位导演应该很眷恋他儿时的生活，虽然我在北京已生活了六年，但依然没有在这里找到像他那样的归属感。
之后的几天“嗖”地过去了，感觉有点复杂。
在中国与在西方，原创短篇视频的中坚力量都是14－28岁的年轻人。其中大多都是缺乏思想的冲动型创作案例。因此对于每天接触近百个短片的我跟nice来说，很少在众多的作品中看到真正优秀的成片，在这次展映的片子中也不例外。
成熟的短片的作者谙熟讲故事技巧，在前期筹划时，就寄托了创作者的情绪与态度。后期制作中，小成本电影也面临着与大电影制作相同的矛盾境遇。但成本绝对不是制约小成本电影发展的唯一因素，这就是为什么我们总会看到一两部精彩作品的原因。而决定因素则是我刚刚提到的“冲动性创作案例”。
若从中西方文化差异上讲，这次的影展还是很有看点的。在我们的圈子里面几乎看不到对宗教问题的讨论，但在西方的片子里面却俯拾即是。在中国，你可以看到鬼吹灯、看到盗墓笔记，可是你绝对看不到真正的宗教问题。你可以谈信仰，但没有人愿意谈宗教。但在西方很多作品中你都能看到这些问题的影子，他们会引发一些现象，产生一些问题，也会作为解决问题的手段，或者宗教本身就是这个故事的主题。这些概念被赋予了各种意象，一个生钱的水壶，一场天使与魔鬼之间的shopplng mall大战等等。但这些巨大意象的背后却大多是不完备的故事与拙劣的技术手段。很遗憾，全世界的大多数中坚力量们都没有注意到这个问题。
但是好莱坞与中国电影市场之间的对照也将影子投向了短片市场。哪怕在中国，运作此类活动的条件是西方人所无法想象的简朴方便，但我们仍然没有很多这样的活动，我们生产出来的短片仍旧没有太多交流的渠道。门户的视频分享网站可算是现在主要的展示平台了，但那里并不是为这个文化所预备的地方。
而对于创作者来说，他们在无形之中已经被鲜明地分化掉了。一些是纯创作者，他们活在自己的艺术想象之中，作品在小范围内独立传播，在固定的小圈子里有着自己的标签。而另外绝大多数的人则在不断妥协中维持他们自己的创作，被赞助商打压时间长了，便开始源源不断的生产着市面上的垃圾。
［关键词］ 纪录片；《归途列车》；叙事策略；文化批评
《归途列车》（2010年）是加拿大华裔范立欣执导的第一部纪录长片，影片以农民打工族张昌华一家人的命运为主线，以农民工“春节返乡”为现实背景，真实地反映了经济全球化背景下，生活在现代社会底层打工族的生存境遇。历时三年多的跟踪拍摄，作者敏锐捕捉并记录了这些平凡人物生活中的典型场面、曲折经历与复杂情感；同时在叙事上也进行了一番雕琢，使影片不仅具有视觉冲击力和情感震撼力，更凸显了纪录片叙事的张力与魅力。
纪录片强调真实，但是并不反对叙事。纪录片的叙事就是“制作者把现实的片段组织成有意义的形式的一个过程”。也就是说，尽管纪录片表现内容是真实的，但是纪录片的组织形式却是经过选择、提炼、加工与重组，具有一定的主观性。纪录片的叙事机制不仅包括以影像内容为意义中介的表层系统，还包括叙事行为与结构的深层系统，体现了创作者的叙述逻辑和论证过程，它们共同构成了影片的意义。钟大年、雷建军将纪录片叙事模式分为三种：主体模式――天使与魔鬼；行为模式――压力与抗争；关系模式――冲突与和解。笔者认为《归途列车》的成功恰恰在于采用了这种“压力与抗争”的叙事行为模式。但是，它并非是作者对叙事情节的有意拼凑，而是在顺应人与环境、人与人、人与自我矛盾冲突自然发展基础上的有机组织与整合，它与影片的叙事结构、故事冲突及其文化意义的完满契合。
一、人与环境的矛盾与抗争：技术异化中群体的对抗与顺从
纪录片具有返身观照功能，它通过对现实社会的折射或人类命运的观照，唤起观众运用社会经验进行思考。作为反映社会问题的纪录片，《归途列车》对于环境的选择与提炼颇具深意。创作者通过再现和表现等方式强调了人的生存境遇，为观众情感投入提供了真实的情境；为主体的行动选择提供了动因，加深观众对主题的升华和意义的理解。
为了真实表达农民工的生存状态，影片着力刻画了三种环境：社会环境、自然环境和生活环境。这些典型环境的选取是负载了创作者价值判断的主观环境与客观环境的统一，为人物性格形成的内在逻辑和人与环境冲突对抗辩证统一过程提供论证基础，增强了影片的叙事动力。
影片反映的社会大环境是经济快速发展中的城市。作为中国经济快速发展中的城市，广州不仅是世界产品加工的集散地，也是农民工“下海淘金”的聚集地。在快节奏与高强度的压力中，雇佣、竞争、金钱、制度、权力关系密切交织，构成了复杂的社会关系网络，是现代社会的缩影。影片通过嘈杂的车间、狭窄的住所、拥挤的车站、混杂的车厢等空间环境的铺陈与对比表现了当下农民工真实的生存境遇。为了增加叙事的内蕴力量，创作者利用镜头语言建构人与环境的关系。或将人物置于偌大空间的边缘，或是被拥挤的空间所吞没，或是在冷静旁观中被注视，揭示了农民工在社会中的边缘地位以及他们对抗残酷现实的无能为力。在揭示社会环境与人的关系中，影片通过“春节返乡”这一特殊的迁徙景观，将农民工的命运交织于归家旅途的颠簸中，反映了弱势群体在社会现实中的压力与抗争。“春节返乡”是整个影片的叙事链，它串联起了故事情节以及人物之间的关系和冲突；也是“归家”主题的表征。买票难―等车难―上车难―回家难―生存难等情节累积强化了矛盾冲突，大量固定长镜头的冷静注视放大了返乡农民工的表情、动作与心理，表现了他们在自然、社会、权力矛盾对抗中的无力与挣扎以及农民工在情感认同与身份归属中的艰难。车站是归家者临时的“中转站”，聚集了不同路径却有一个共同方向的人群，但是他们却共同遭遇“有家难回”的尴尬。“火车”是工业文明成果的标志，也是文化寓意的载体和社会发展的见证，在循环往复的旅途中，“回家难”的文化寓意不正隐喻工业文明社会中人类“无家可依”的现实困境吗？
在揭示自然环境与人的关系中，影片选择了三个典型环境：工业发展中环境急剧恶化的城市，城市化进程蔓延中的乡村，生态恶化下灾难频发的自然。对于前两者是在1 200公里距离的两个地理空间上展开，通过平行剪辑，强化了广州打工地和四川生存地这一对城乡之间的差异与关联。一边是高耸入云的烟囱、鳞次栉比的高楼、人头攒动的街巷、机器轰鸣的工厂为象征的现代文明笼罩下的发达都市；一边是青翠葱茏的田地、炊烟袅袅的农庄、悠远广阔的原野、安宁静谧的家园象征着传统文明浸润中的偏僻乡村。在世界经济全球化与沿海经济快速发展的时代背景下，两者的对比不仅表现了社会现代化进程中的城乡发展的差异，也凸显了工业文明技术理性主导下的社会失衡。技术进步既改善了人们的生活，但与此同时又加重了人与环境、人与人之间的冲突，恶化了人类生存环境。环境的外化隐含表现了作者对于技术异化的批判与反思。对比城市的喧嚣与躁动，作者采用了唯美手法表现乡村的宁静与淳朴，但是创作者并不是要执意回到贫穷愚昧的守旧，而是在对比中表达一缕叹惋的“乡愁”。因为在技术社会不断发展的链条中，工业化、城市化、现代化进程已然影响着这个偏僻的乡村。此外，对于自然生态环境的恶化，影片则采取了虚化的方式，将现实反思投射到“春节返乡”的灾难性事件中得以间接表达。
在揭示生活环境与人的关系中，影片对农民工生活环境的展示反衬了农民工在现实面前的压力与抗争。在巨大的城市“加工厂”中，多组写实镜头表现了打工族生产的场面。机械化大生产、嘈杂的环境、拥挤的空间、超负荷工作、最大化经济利益的追逐，工业文明技术理性的膨胀使得农民工不得不如同机器一样不知疲倦地工作。置身其中，创作者一面通过情感参与，投以同情的目光向在恶劣条件下工作的农民工致敬，同时又通过意义协商把审视的权利留给观众。正如福柯所认为的那样，现代社会权力无所不在。它不只包括统治技术（即个人在话语和实践中受他人统治并被客观化），还包括自我技术，“允许个人运用他自己的办法或借他人之帮助对自己的躯体、灵魂、思想、行为、存在方式施加某种影响，改变自我，以达到某种愉悦、纯洁、智慧或永恒状态的实践”。农民工的选择是迫于生计下的“自由选择”，忍受无非是为了“让自己生活更舒服一些”，低层次的生存需要已逐渐演变成了自我平衡的生存法则。作为社会价值的创造者，在由技术权力演变为经济权力的规训中，从思想到身体，他们已然变成了一个个快乐的顺从者，甚至是心甘情愿被技术异化的“牺牲品”。所以说，农民工背井离乡外出打工既是主动改变命运的开始，又是在经济与社会压力面前的无奈与抗争。这种困境是技术的，更是社会的。
二、人与人的矛盾与抗争：现代社会中人际关系的疏离与裂变
人是纪录片表现主体，也是创作者情感倾注的对象；人与人之间的关系是纪录片的主要表现内容，更体现着创作者对社会价值的判断与追求。比尔•尼科尔森认为，“无论是从个人视角出发，还是从整个社会的视角出发，我们所要揭示的任何社会问题，包括权力与阶级，意识形态与政治，都要放在个人与社会的关系中才能得到最强烈的展现”。所以对于该影片来说，我们不只要关注它表现了怎样的人际关系，更要关注它采用了怎样的方式去展现人际关系，这充分体现了创作者隐蔽的主观意图。
影片对于人物关系的呈现是采取多线式的明暗互织。其中家庭关系是主线，还有工人与雇主的关系、亲属关系、工友关系、朋友关系、军（警）民关系等，是社会关系的一个集合。在复杂关系的呈现中，影片同样采用了“压力与抗争”的叙事行为模式表现人与人之间矛盾交织的关系。
在社会关系中，父母与子女这对关系是整个影片矛盾冲突的焦点，也是农民工代际关系的典型体现。对于这一社会问题的关注不仅表达了创作者的人文情怀，也表达了记录人道德感中的深深忧虑。外出打工16年，张家夫妇不辞辛苦一心挣钱以供孩子读书，为使其改变命运而获得幸福，但是长此以往却与孩子之间产生心灵上的隔阂，处于青春期的女儿采取极端反叛的方式辍学打工，打碎了父母苦心经营的梦想。父母城市辛苦做工与故乡孩童孤独留守；父母牵挂不安与女儿的冷漠不解；父母的苦心劝解与女儿的叛逆出逃等情节上的对比，将农民工与子女两代人的矛盾逐渐累积，最后通过团圆之夜“父女扭打”使这一戏剧性冲突达到，意味着传统“家长制的权威”终因女儿的反叛而遭到颠覆。可以说，农民工及其子女都是社会压力的承担者与对抗者；在家庭内部，他们又是这种“压力与对抗关系”的传递者与延伸者。“压力与抗争”双向叙事模式加强了人物间的关系表现，使影片的内在节奏和外在节奏得到统一。此外，作者还以家庭关系裂变作为主要线索，将审视的目光触入社会深层，对于农民工外出迁移引起的劳动力流失问题、留守儿童教育问题、留守老人照顾问题、留守儿童责任归属问题等都进行了观照。因为这些问题不只牵涉到千万个农村家庭，而且关系到整个社会，反之，它又重新形成了新的压力影响着社会关系和人的生存。
在家庭关系中，张昌华夫妻与女儿这对矛盾关系也以“压力与抗争”模式呈现，象征着现代家庭关系的危机。影片通过夫妻间的交流对话、朋友间的自然流露、拜神祭祖中的诉说等细节交代了人与人之间的矛盾与疏离，表现了张家夫妻与子女日渐加深的心灵鸿沟，反思了物质富足取代不了精神与情感上贫乏这一社会现实。这一危机的爆发暗含着农业社会以血缘、亲情所维系的传统家庭伦理关系的土崩瓦解，也预示着“子一代”对父辈价值观的否定，取而代之的却是人与人之间的冷漠与疏离。在此，摄像机既是一个静默的旁观者，又是一个静默的倾听者，也是一个主动的介入者。它向观众暗示了作者的在场，也暗示了作者的情感参与。
在多重社会关系展现上，影片也采用了这种“压力与抗争”的叙事行为模式，形成了裂变的“复调”。雇主和员工之间的关系是人际关系恶化的暗线。张家夫妻的打工命运、旅客的亲身经历以及酒吧员工的口号，从微观角度揭示了现实社会中的不平等关系，放大了被物化的深层社会关系，改变着人的生活情状。同样，倒票者与买票者之间的冲突关系标示着利益对于人与人之间关系造成的恶化；维持秩序的军人（警察）与民工之间的冲突关系标示着权力使人与人之间产生的信任危机；拥挤中人与人之间的紧张关系也标示着人与人之间的竞争关系。借助于纪录片这一“生存之镜”，作者反思了现代社会中被异化了的社会关系。这种无形的意识形态渗透于悲喜交织的生活中，不仅异化了在社会关系生存中的主体，而且使农民工作为一个社会阶层逐渐接纳了自己的身份，认同了自己的位置，成为一种宿命。
三、人与自我的矛盾与抗争：价值观嬗变中自我的迷失与找寻
对于创作者来说，纪录片对于人物心理冲突的把握是一个挑战，因为在拍摄中一切是不可预知的。但是《归途列车》的巧妙恰恰在于创作者敏锐捕捉了人物内心细微的情感动态变化，通过适当的形式将之外化，塑造了圆形人物；同时又通过价值观嬗变中自我的迷失与找寻，强化了人物内心的矛盾冲突，增强了叙事张力。
张琴是三个身份的集合体：留守儿童、孩子、自我，她的角色塑造最为鲜明生动。在社会身份中，张琴是留守儿童的典型代表。时间的距离使留守儿童与父母依靠血亲维系的情感关系逐渐冷漠，家庭温暖的缺失又使青春期的留守儿童有着格外的叛逆，他们的内心世界是孤独和扭曲的。影片通过事件细节、对话细节、行动细节、心理细节等丰富层次，展现了留守儿童内心情感的矛盾与挣扎。张琴不喜欢家乡，因为家始终是个“伤心的地方”；不喜欢见到父母，因为父母只是为了挣钱；不喜欢父母为她设计一切，因为在父母面前没有自我甚至尊严；不喜欢上学，因为不喜欢被关在“笼子里”而渴望到外面寻找自己的世界；不喜欢一成不变地固守，因为“自由就是最幸福的事情”。从对父母的言行的逆反到弃学离家的打工行为，与其说张琴的反叛是青春期的症候不如说是在社会和家庭双重压力下成长的畸形对抗。在家庭身份中，张琴代表了现代价值观念影响下的“子一代”。在传统的伦理关系中，父亲的权威地位是不可动摇的。因为一个“老子”， 张琴与父亲发生了冲突。这既表现了张琴内心反叛对传统权威的一种挑战，也是现代化进程中父一辈与子一辈价值观的断裂，它暗示了中国传统家庭伦理关系的式微。在自我角色中，张琴代表了在迷茫中找寻的一代。“我是我自己的”，她渴望能够主宰自己，并试图实现自身的主体性；但是又迷失了自己，因为她不知道自己是谁，亦不知道自己要到哪里去。在花花世界的诱惑中，她用“出走”实现“解脱”，用“找寻自由与快乐”作为自己的人生箴言，用“没有钱是不行的”作为自己追求的生活信念。影片典型选取了她两次打工经历。第一次，她在叛逃中获得一种精神上的满足与快乐；第二次与家庭彻底决裂后，她在“灯红酒绿”中放逐自己被压抑的青春。从经济上的自由到物质上的自由，从精神上的渴望再到身体上的渴望，张琴的一次次细微变化正体现了被压抑者的反叛。当她在音乐中激烈的舞动以宣泄内心情绪，这种“自恋式的狂欢”是“子一代”的青春蜕变，也是别样的“成人礼”，记录了“子一代”在个体自我找寻过程中的痛苦与迷失。
影片中所刻画的另一个内心充满矛盾的人物就是妻子陈素琴。在社会身份中，她是一个女性农民工。激烈的竞争使她承受着更多的生理上和心理上的压力，但是随着年龄的增长，她终将被这个“效率为基准”“利益至上”的大潮所淘汰，她的命运也是生活无保障的农民工的人生境遇。在家庭身份中，她承担着母亲、妻子和女儿的多重角色，对于多年外出打工，无暇照顾孩子所导致的家庭变故使她感到自责。人到中年，她在犹豫中挣扎、在自省中放弃，最终又重新回到命定的位置上。这不仅表现了一个中年女性的焦虑，也记录了她对于自身命运无奈抗争的过程，更是一个活在集体群像中女性命运的真实写照。
影片结尾并没有停留于张昌华远去的背影，而是将镜头重新投射到那些源源不断的农民工大军中，创作者没有进行任何主观判断或给出既定结论，而是将这种“压力与对抗”的内蕴张力继续展现在屏幕上，把思考的权力与想象的空间留给观众。
四、结 语
范立欣说：“无论是故事片，还是纪录片，都只有一个方法，那就是讲好一个故事。过去中国纪录片里，导演会把很多解说词放到里面，故事性弱一点，而西方更注重讲一个故事，让观众和这个故事里的主角产生情感关联。” 的确，影片通过主人公行动与抉择的矛盾呈现，揭示了人在生活中的挣扎过程，引起了观众的情感共鸣。正如伯纳德在《纪录片也要讲故事》中所认为的，纪录片与观众造成情感冲击的一个有效方式就是“要展示，而不是讲述”，影片正是通过这种方式，使观众积极跟随事件曲线的发展而深化了主题表达。作为一种结构，叙事模式本身既是形式也是意义。所以说，影片的创作者不仅通过冷静客观的视角完成了对社会的审视与批判，同时也通过主观介入，带领观众进行了自身的审视、自我的批判与自我的思考。
注释：
① 钟大年、雷建军：《纪录片：影像意义系统》，北京师范大学出版社，2006年版，第221页。
② ［美］道格拉斯•凯尔纳、斯蒂文•贝斯特：《后现┞邸―批判性的质疑》，中央编译出版社，2004年版，第79页。