民间艺术精选(九篇)

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第1篇：民间艺术范文

一、琴棋书画

在古代，弹琴（多指弹奏古琴）、弈棋（大多指中国象棋和围棋）、书法、绘画是文人骚客（包括一些名门闺秀）修身所必须掌握的技能，故合称琴棋书画，即“文人四友”。今常表示个人的文化素养。

1、琴瑟

据文献记载，伏羲（2400公元前-2370公元前）发明琴瑟。琴瑟均由梧桐木制成，带有空腔，丝绳为弦。琴初为五弦，后改为七弦；瑟二十五弦。由弦数可知瑟的体积比琴大。琴瑟的主要区别在于演奏的场合不同。琴用于在贵宾面前弹拨，客人不说话，全神贯注地看弹琴和听琴声。这是正式的音乐会场合。瑟用于背景音乐的弹奏。瑟被置于屏风后面，客人围着桌案坐，在音乐声中边闲谈、边吃喝。这是社交性场合。

当然，琴与瑟可以联合起来演奏，琴在台前，面对宾客。瑟在台后。琴离客人近，瑟离客人远。琴师或是主人，或是美女；瑟师则可以是老年男子。琴瑟开弹前，先有鼓点声，以示引导。古人发明和使用琴瑟的目的是顺畅阴阳之气和纯洁人心。所以琴瑟的发明时间是在(2400公元前-2370公元前)，发明地点在伏羲之都，今河南省淮阳市。

2、弈棋

（一）围棋

据文献记载，尧舜（2205公元前-2110公元前）发明围棋。围棋古称“弈”，意即“你投一子，我投一子”。而名称“围棋”的含义是“一种以包围和反包围战术决出胜负的棋戏”。围棋反映的是中原龙山文化时代开发鲁西豫东地区的历史。围棋是对鲁西豫东地区初期历史的模拟，是中原文化中的历史记忆，是用娱乐形式重温当年的智力、实力的激烈较量过程。古文献称尧舜发明围棋的目的是要安抚他们各自的嫡长子丹朱和商均，因为实行禅让制度的缘故，他们不能登上帝位、亲演国家历史，故用围棋来模拟演化国家历史，以满足他们心中的欲望。若以尧舜居住的地点作为围棋诞生的地点，那么这个地点就是今山西省临汾市。

（二）象棋

博。六博棋是中国古代棋戏的一种。这种棋由两人玩，双方各有6枚棋子。其中各有一枚相当于王的棋子叫“枭”，另有5枚相当于卒的棋子叫“散”。行棋在刻有曲道的盘局上进行，用投箸的方法决定行棋的步数。六博棋亦称博戏或陆博，出现在春秋战国以前，《楚辞·招魂》中记载了六博棋的形制和比赛方法：“蓖蔽象棋，有六簿些；曹并进，遒相迫些；成枭而牟，呼五白些。”其中的“六簿”便是六博棋。

六博棋由棋子、博箸、博局(棋盘)三种器具组成。两方行棋，每方六子，分别为：枭、卢、雉、犊、塞(二枚)。因为春秋战国时的兵制，以五人为伍，设伍长一人，共六人，当时作为军事训练，两队人马竞赛，也是每方六人。由此可见，六博棋是象征当时战斗的一种游戏。比赛时“投六箸行六棋”，斗巧斗智，相互进攻逼迫，而置对方于死地。

第2篇：民间艺术范文

诞生于两千年前西汉的皮影戏，是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间艺术形态，主要使用红、黄、青、绿、黑等五种纯色，它是中国汉族民间的一门古老传统艺术，具有较强的中国传统特色，简洁、朴实地反映民间生活。民间艺术源于生活，所以生活美是民间艺术的基本特征，是民间艺术的审美之源。

2传统的造型———形态美

形态是艺术表现与存在的重要因素，艺术造型具有典型性和形象性的特征，造型是民间艺术形式美的基础。民间艺术作为民间文化观念和意识形态的物化形态，代表着大众的审美习性，它具有很强的装饰性，是按照民间艺术特有的形式美法则的逻辑去造型。所以民间艺术在审美形式上也表现出其特殊的形式美，这种形式美主要体现在其造型和色彩上，如年画、剪纸、泥塑、民间木雕等，它们在造型上都具有很形象的模拟性和传统性，在色彩上多运用红、黄、青、黑、白五行色，由于民间文化观念的意识形态的传承性和稳定性，所以不同品类的民间艺术遵循着共同的创作审美的一般规律，这是民间艺术形式美的基础。我国民间艺术种类繁多，在其渊源流传的过程中逐渐形成了自己的风格体系，通常采用表现我国传统审美习性，民间艺术在色彩上与造型一样受民间文化观念的影响，阴阳五行是中国特有的宇宙时空观念，因此主要以阴阳五行为基础的观念色彩体系，红、黄、青、黑、白五行色成为民间艺术的基本色彩；在造型上多采用梅花、莲花、寿桃、仙鹤、公鸡、鲤鱼、飞龙等吉祥物做造型原本，这些都成为民间文化的观念性造型符号，它蕴含着人们的内心理想与审美愿望。如作品《福寿图》是一幅典型的祝福性年画，图中老寿星手持挂着装有长寿仙丹葫芦的手杖，跟着两个捧着大寿桃的仙童，面带祥和的笑容，其艺术造型体现了民间艺术特殊的形式美。在民间艺术中多子的石榴、葫芦、南瓜、葡萄等常看作多子多孙的象征。这就是中国本原哲学观及其观物取向所决定的艺术形态，是中国民间艺术造型的基本特征，也是民间艺术特殊的形式美。

3服务于大众———实用性

民间艺术的形式虽然相对简单，但简单中又不失其实用性，实用性是民间艺术的基本特性，它也是民间艺术生存和发展的重要原因之一，因为人们创作民间艺术的初衷也正是为了更好地服务于生活，所以还是比较强调其自身的实用性的。民间艺术的实用性是大众的，它虽然具有普遍性的特征，但有些也具有一定的层次性和针对性，不同的艺术品产生于不同的生活环境，它的产生受到人们的生活习性和信仰的影响，不同的生活群体形成了形态各异的民间艺术，它自然也服务于不同的生活群体，在一定的空间内具有普遍性。民间艺术的实用性不仅体现在物质方面，它也是人们精神的需求。当时的劳动人民在进行相关物质基础上的艺术创造的时候，也是为了处于一个实用性的考虑，人民为了在劳动时能够更好地省时、省力而去对那些原本就已经存在的劳动工具进行一个相关的技术上的或者是外形上的一个改良，这不仅使它在外观上更具有美观的特征，也使这些工具在使用上更加顺手了。随着人们审美需求的发展，产生了一些脱胎于民间现实物品的纯艺术品，这是人们审美创造的创新与发展，它具有着满足人们审美心理需求的实用性。不管是什么形态下的民间艺术，它们都可以算得上是民间艺术的一种瑰宝，既有助于劳动人民更加省时省力地去完成各种农业活动，又能满足人们对其审美外观上的需要。

4精湛的技艺———工艺美

第3篇：民间艺术范文

本课涉及“欣赏・评述”与“设计・应用”两个学习领域。从了解脸谱的基本知识入手，探究脸谱的造型特点，分析脸谱的色彩运用与不同性格人物之间的关系。选择脸谱作为学习研究的内容，除了培养学生欣赏艺术的鉴赏能力，激发热爱民间艺术的情感，也是为了能让学生发现身边的美，创造手中的美，让民间艺术的种子在学生心中生根发芽。

【对象分析】

六年级的学生，已具备了初步感受脸谱构成的能力，对于美的事物有追求，并且动手操作的水平也有了大的提高。本班已经画过脸谱，应用过脸谱，作为课堂延伸，本课重点是在立体的模型上绘脸谱，将各个知识内容用学生喜闻乐见的形式来渗透，力求提高学生的学习兴趣，让相对矜持的六年级学生能积极主动地参与到教学活动中来。

【教学目标】

1．认识脸谱的样式，了解脸谱色彩运用的含义。

2．通过欣赏脸谱、样式分类等学习活动，掌握脸谱的构成知识。

3．从了解脸谱入手，初步认识民间艺术，培养学生热爱民间艺术的情感。

【教学重点、难点】

1．学会用线条来表现脸谱的样式，掌握它的色彩。

2．摆脱传统脸谱的束缚，创造一个既符合脸谱构成规律又有自己创造思想的脸谱。

【教学准备】

教学课件、脸谱工艺品、脸谱白胚、脸谱图片、绘画材料等

【教学过程】

一、直观感受，欣赏导入

课前，将画好的全开脸谱贴在教师前面的墙壁上，在教室两侧墙壁挂好白胚脸谱，音响则播放京剧选段，营造一种浓厚的氛围，让学生仿佛进入了一个脸谱的世界。

师：“你喜欢吗？喜欢它哪儿呢？你认为它什么地方最好看？”（出示张关其先生的脸谱工艺品）

教师总结：简单介绍“脸谱”。

学生踩着京剧乐声步入教室，看到墙上的京剧脸谱和白胚挂件，浓厚的气氛把他们的兴趣一下子激发起来。打铁趁热，再出示一件张关其先生的工艺品，既刺激学生的情绪，也预热了课堂，更直观地让学生感受脸谱在造型和色彩上的独特之处。

二、解构样式，分组游戏

1．师：“你能告诉我这些脸谱中你最喜欢哪种线条吗？”

师：“你能将他们表示在老师的这张脸型上吗？”

教师出示一些脸谱小样稿，请学生按不同样式的名称选择分类，让学生在小样稿中寻找线条，说明理由，最后，教师与几个学生共同完成一个脸谱的描绘。

2．发给学生石膏白胚，请学生为它画一个脸谱。

分组归类的时候，学生会不自觉去分析脸谱，寻找他们的共同点，所以，当他们分组都正确了后，各种脸谱样式的特点在他们心中已经若隐若现了。自己总结的永远比教师给予的来得更为深刻，有了这样的探究基础再来画脸谱，不就更顺理成章了吗？因此，这是一个欣赏学习与消化吸收共存的过程。

三、分析色彩，观察探讨

师：“不同的色彩赋予人物不同的性格，你来感受一下，这几种脸谱会用在怎样的人物上？” （教师出示关羽、姜维等的脸谱，分析红脸的运用，请学生观察分析蓝脸、绿脸、黄脸、黑脸、白脸。）

师：“如果请你为他们画脸谱，你会用上哪些颜色？为什么？” （出示张飞、武松、吕布的人物照片，请学生谈谈。）

简单直接地告诉学生不同色彩的含义会显得枯燥单薄、没有说服力，让学生自己观察、总结和运用，会更深刻入微。其中为张飞、武松设计画脸谱的环节，则是为了让学生主动探究在传统脸谱固有的模式下，能在创作中展开联想与想象。

师：“那么对于色彩的学习，咱们来听听张关其叔叔是怎么说的。”（请出张关其先生进入课堂。）

学生绘制脸谱，教师巡回指导。（课件播放脸谱视频与相关的京剧唱段）

将张关其先生请到课堂，充分利用好课堂之外的第三资源，让学生崇拜的偶像变成了身边的导师，引领教育效果是事半功倍的。同时，背景音乐与流动的视频也为课堂营造出良好的创作氛围，并给创作有困难的学生提供可模仿的对象。

四、点评鉴赏，延伸拓展

师：“请学生介绍自己的脸谱，说说绘制过程中的设想与创意。”

师生互评脸谱，并在欣赏其他的民间艺术形式中结束课堂。

通过把脸谱挂在墙上的形式，让学生的脸谱变成装饰教室的工艺品，学生会顿生一种自豪感与成就感。欣赏其他民间艺术形式，是为了拓展学习内容，也是希望学生能从学习脸谱艺术开始，对艺术产生更为浓厚的学习兴趣。

【教后反思】

（1）创设情境让学习变得更有效

在这堂课上，我十分注意美术教学情境的营造。不管是课前贴在黑板两侧的脸谱图片，还是课堂中时不时出现的京剧选段，以及选用的所有张关其先生的脸谱艺术品，都能让学生从接受脸谱――喜欢脸谱――爱上脸谱，想去探究脸谱这种古老的民间艺术形式。最终是为了创设合适的教学情境让学生学得更有效。

（2）依托资源让学生发展更全面

《美术课程标准》中指出，美术教学应尽可能运用自然环境资源、校园和社会生活中的资源广泛进行美术教学，利用好校外的各种课程资源等，开展多种形式的美术教育活动。在回顾本堂课时，我一直庆幸：让课外资源（民间艺术家张关其先生）出现在了我们的课堂中。其一，对于脸谱知识，张关其先生可是个大宝库，想学些什么，在这个“大宝库”中可取之不竭；其二，带着艺术家光环的张叔叔，能够来到我们的课堂，学生觉得又新鲜又好奇，他讲的远远比教师教的更全面，更系统，更能入学生的耳朵。所以说，在美术中，充分依托资源能够让学生学得更有效。

（3）自主探究让学生成为学习的主人

在六年级的学生中，从设计教案开始，始终把让学生自主发现，自己探究放在首位。课堂中发现艺术品的独特、为小样稿分类，感受不同颜色的运用，一直将自主学习坚持到底。而事实证明，这样的学习方式，学生喜欢，乐于接受，所以学得更有效。

第4篇：民间艺术范文

江西自古以来人文荟萃，物产富饶，民间艺术资源形式丰富。具有浓厚历史文化意蕴和赣派个性特色。例如：婺源三雕、湘东傩面具、南昌瓷板画、鄱阳脱胎漆艺、乐安蛋壳雕和瑞昌剪纸等民间工艺，写实尚意、巧夺天工、制作精良、驰名中外，被世人视为珍宝；安义、乐安的古村落等民间建筑，颇具特色，在建筑史上奕奕生辉。表演艺术异彩纷呈，有采茶戏曲、戏剧、歌舞、歌谣、器乐等；尤其是采茶戏曲，更是形式多样，有赣南采茶戏、抚州采茶戏、南昌采茶戏、高安采茶戏、武宁采茶戏、赣东采茶戏、吉安采茶戏、景德镇采茶戏和宁都采茶戏等；此外，还有民间楹联书法等，也都具有浓郁的地方色彩。特别值得一提的是，江西赣南地区是客家人的主要聚居地之一，客家先民自秦汉初迁入后，中原文化与南方文化的交融，对江西民间艺术的发展以及特色的形成起到积极的促进作用，客家民间艺术已享誉国内外。但近年来西方文化对本土文化造成了强烈的冲击，部分年轻人包括在校大学生认为民间艺术是“土”的东西，不如西方“洋”的东西。江西民间艺术的传承普遍存在青黄不接、后继无人的局面，迫切需要年轻人尤其是在校大学生承担起这一重任。

大学生艺术教育与地方民间艺术融合，一方面形式多样、蕴含深厚民俗风情的民间艺术，可为大学生艺术教育提供丰富的教学资源，增强学生学习兴趣，挖掘学生的艺术潜质；另一方面在艺术教育中渗透地方民间艺术，可以唤起大学生对民间艺术的记忆、了解和认同，增强民族情感，热爱本土艺术，引导和教育大学生学习和继承具有民族特色的文化，使丰富多样的民间艺术遗产得到传承和发展。

二、艺术教育中渗透民间艺术元素的教学策略

民间艺术博大精深，门类多样，民间艺术渗透到艺术教育中的目标不能仅满足停留在表面的形式上，不能仅把教会学生一两样艺术技巧作为我们教学的最终目标，而是要在提高艺术修养的同时让学生懂得合理开发和创新运用，通过显性或隐性的语言、符号或精神反映到学生具体的创新实践中去，这才真正体现了进行民间艺术教育的真谛。［3］所以其教学策略要重点围绕着这个核心目标来展开，在科学、合理性基础上，采用丰富、多样的教学策略来有效进行渗透。

第一，结合当今大学生传统文化知识薄弱的特点，适当补充设置一些地方传统文化教育普及的课程，地方传统文化与地方民间艺术息息相关，民间艺术中呈现的思想、意境往往是地方传统文化的艺术再现，通过地方文化与相关民间艺术比较的讲解，可力求让学生能够透过“艺术现象”看“文化本质”，领会和掌握民间艺术中的博大精深的艺术语言。

第二，在进行地方民间艺术传授的过程中，为了避免枯燥、乏味，使学生失去学习兴趣，应多以互动实例的方式来进行，让民间知识在不知不觉中渗透到互动案例的展开当中，积极鼓励学生动手创作，诱发学生学习的积极性。

第三，针对民间艺术知识应长时间学习的特点，所以除了集中设置课程外，还应该让民间艺术学习分散、分流到高校大学生第二课堂活动中，可以不定期的邀请地方民间工艺大师、艺人举办一些讲座、论坛，以此来丰富学习的方式，让学生在亲身感受民间工艺大师、艺人的艺术气质，增加学习的乐趣。［4］

第四，在民间艺术教育课程的传授过程中，教师可以适当、适时地结合不同民间艺术创作方法的特点，将民间艺术知识与学生专业背景知识融合，可以设想出多种民间艺术创作方法与学生所学专业课程的切入点，使两种知识可以有机地结合在一起，这是解决学生在学习民间艺术过程中学会懂得开发创新运用的最好办法。

第5篇：民间艺术范文

豫北四季分明，属于干旱、半干旱地区，农业以小麦、玉米、谷子、棉花等为主，是全国重要的麦粟文化区，矿产资源主要以煤、铁、石油著称，尤其是煤、铁开采历史悠久，这些为工艺美术提供了能源和原材料。豫北地区是华夏文明的重要发源地之一，历史文化源远流长。史前“三皇五帝”中就有颛顼、帝窖两位主要活动在豫北，他们死后就葬在内黄境内，至今尚有二帝陵遗存。1987年在濮阳西水坡发掘出蚌塑龙虎图案，据考证距今有6000多年，为仰韶文化时期遗存，被称为“濮阳龙”［2］。安阳是中国最早的文字———甲骨文的发现地，安阳小屯殷墟遗址已被列入世界文化遗产名录。豫北也是《周易》的源头地区，周文王被拘禁于里城（今属汤阴）时，将伏羲先天八卦整理、注疏，演绎为64卦，形成《周易》文化。

二、豫北剪纸的分布区域

在长期的历史文化滋养下，豫北剪纸成为当地工艺美术中掌握人数众多、分布最普遍、与民众生活和生产关系最密切的手工艺术，也成为豫北民俗的一个重要组成部分，分布密集。豫北剪纸广泛分布于豫北的乡、镇、农村，按照剪纸的艺术特点，可以将其分为两大区域。1．以安阳—鹤壁—濮阳为中心的三角轴心剪纸带这一区域包括安阳、鹤壁、濮阳3个地市，其中安阳市的安阳县、汤阴县、内黄县，鹤壁市的鹤山区、山城区，濮阳市的清丰县、濮阳县是剪纸分布比较密集的区域。这一带主要流行与地方文化、民俗习惯结合紧密的具有区域文化内涵的剪纸，如濮阳县郎中乡王海村的神衣剪纸，是当地的庙会活动所用的具有地域特点的一种剪纸艺术（见图1）。豫北的窗花剪纸也极具地域特点，从造型上看主要是方窗花（见图2），这跟当地的居室环境有一定的关系，这一带传统民居的窗户多为方格棂窗，窗棂多为5×5格式，25个方格，内外糊白纸。窗花外方内圆，造型美观，适合装扮窗棂。2．以济源—焦作—新乡为中心的横向轴线剪纸带这一带包括新乡、焦作、济源市区，以及新乡县、辉县、修武、武陟、沁阳等县。这一带的民间信仰剪纸比较多，用以祭祀祖先和供奉神灵。信仰剪纸的功能已超越人生礼仪和节令习俗，成为人与神之间沟通的媒介，剪纸被赋予超自然的力量。新乡辉县的帐书剪纸，重在精神寄托与心理慰藉，极具神秘性［3］。

三、豫北剪纸的艺术特色

豫北剪纸与豫西剪纸等相比，富有鲜明的地域风格，其艺术特色主要表现在品种与样式、题材、艺术风格与功能作用等方面。图1濮阳县郎中乡王海村的神衣剪纸图2豫北的方窗花剪纸1．豫北剪纸的品种与样式中原剪纸的共性是其与人生礼仪和岁时节令密切融合，是民俗化了的民间造型艺术。豫北剪纸的品种有窗花、顶棚花、坑围花、墙围花、门笺、拉花、寿花和丧葬花等，衣饰纹样主要有鞋花、帽花、边饰纹样，除此之外，豫北剪纸还有一些具有地域特色的品种和样式，具体如下。（1）神衣。神衣是用剪纸剪出的一种服装，主要是用于供奉神灵，主要流行于濮阳县。神衣是用红、绿、蓝、紫、黄、黑等色纸，以及金、银箔纸，剪成不同的衣服部件，然后拼接而成。每套神衣包括上衣和下裳，上衣有领、长袖或短袖，多为对襟、布扣；下衣为裙或短裤，总尺寸约为成人衣服的2／3。神衣上面贴有用各色纸剪成的装饰图案和花边，有些衣服上还贴有“驦”和“春”字，“驦”字非婚嫁之喜，仅表示喜庆事，“春”字表示春天。神衣年年做，在神灵生日供奉，先在庙上展示，而后祭祀、焚烧。神衣的制作和供奉是集体行为，大家集资买纸，有人裁衣，有人剪花，有人粘贴，众人共同完成。（2）冥衣。冥衣是用剪纸的形式剪出的一些服饰，主要用于祭祀祖先，其制作过程和神衣一样，其尺寸比较小，只是一种象征，神衣上面也有各类植物、花卉图案，是丧葬用品，在祭祀祖先时焚烧。（3）纸帐。中原地区有写帐的习俗，尤以豫北安阳县、辉县为盛［4］。所谓“帐”，是香客、信众按照所谓的“神灵”“天意”而书写绘画出来的图案。帐又称为盘、帐盘，大部分帐是用笔绘在纸或布上的，其中用纸剪出来的叫“纸帐”。纸帐上的图案和文字有些能够辨识，如庙宇、葫芦等，而大部分是抽象的图案文字，难以辨识，多为祈福纳吉之意，主旨大都是表达国泰民安、五谷丰登、风调雨顺、消灾祛病等美好愿望。（4）窗花。窗花有单色窗花和点彩窗花两种。单色窗花一般用红色剪纸剪成各种适合图案，安阳一带流行的单色方窗花外方内圆，图案多是动物、花卉等具有吉祥寓意的题材，也有部分是几何装饰图案，端庄大方。点彩窗花剪纸也叫点色剪纸、染色剪纸，以宣纸为材料，前纸镂刻多为阴刻，点染的水色系颜色中加白酒调制而成，渗透力较强，一次可点染20～30张，颜色渗透自然，画面色彩艳丽（见图3）。豫北安阳县、汤阴等地制作窗花主要用这种工艺。从剪纸技法上，也有一些独特的剪纸工艺，如套色拼贴剪纸工艺，在豫北非常流行。这种工艺一般图3豫北点彩窗花剪纸以深色或金、银箔刻成的阳刻剪纸为背面，按画面物像的颜色和形态分别贴上多种不同色纸，以增加画面的表现力（见图4）。套色拼贴剪纸多用于居室装饰（壁饰）、门、纸扎、神衣、冥衣上。2．豫北剪纸的题材豫北剪纸的题材和主题十分丰富，地域人文色彩强烈，通过不同的图案形式表现不同的寓意，有表现男欢女爱的，如鱼戏莲、鱼拱莲、鱼吻莲、扣碗、葡萄＋老鼠等题材剪纸；有表现多子多福的，如葡萄、石榴、瓜蔓等题材剪纸；有追求平安如意的，如瓶＋花、柿子＋如意等题材剪纸；也有驱邪禳灾的，如剪五毒、眉眼（虎头鞋、猪头鞋）、方胜等。除此之外，豫北剪纸的题材还有以下反映当地历史文化内容的。《二十四孝》中有多位人物出生于豫北地区，与豫北有关联。如“为母埋儿”的郭巨乃安阳林州人；“刻木事亲”的丁兰，乃河内（今沁阳）人；“孝感动天”的虞舜，其故里是濮阳县；“负米养亲”的子路，在濮阳讲学，死后葬于清丰县；“单衣奉亲”的闵子骞为濮阳人，濮阳县有闵城的地名，范县还有闵子墓；“卧冰求鲤”的王祥，曾做过温县县令；“恣蚊饱血”的吴猛，故里也是濮阳；“卖身葬父”的董永，故里在武陟；清丰县以孝子张清丰命名……二十四孝为豫北民间工艺美术所表现的经典题材，剪纸也不例外。图4套色拼贴剪纸（沁阳•韦凤荣）“文王拘而演八卦”，《周易》对豫北剪纸的影响极大，而《周易》也是豫北剪纸所反映、表现的重要内容，诸如阴阳平衡观念、和谐理念、天人合一观念等。殷商古都文化也是豫北剪纸表现的重大题材和内容，甲骨文、商代青铜礼器、青铜器纹样也常出现在剪纸中。英雄崇拜也是豫北剪纸的重要内容，像民族英雄岳飞，生在汤阴，习武在内黄，是家喻户晓的民族英雄，岳飞事迹也成为剪纸作品的热门题材。3．豫北剪纸的艺术风格豫北剪纸在造型、技法、构图、色彩、表现手法等方面表现出了其独特的艺术特点。豫北剪纸造型多夸张变形，不求形似而求神似，随意而剪，突出主体形象，夸大特色部位，追求神似。在技法上虚实结合，阳线和阴线相结合，刚柔并济，阳剪中辅以阴剪，阳中有阴，阴中有阳，弧线流畅，线线相连，繁而不乱。构图饱满、浑厚，线条多、实面广，方正规矩、繁简有序，给人以端正大方、沉稳平衡的感觉。在色彩上追求艳丽和明快，点彩窗花五彩缤纷。在表现手法上运用寓意、谐音、隐喻、象征，具有一种含蓄美。4．豫北剪纸的功能和作用豫北剪纸属于吉祥文化，具有装饰功能和教化作用，广泛应用于民众生活和生产中，为群众日常生活服务。像窗花、鞋花剪纸具有实用功能；许多剪纸大幅作品做成了中堂画、屏条，加装画框，成为具有装饰功能和欣赏价值的艺术品；有一些历史题材的剪纸，如“孝子图”，具有重要的宣教作用。

四、豫北剪纸的传承状况和创新思考

豫北剪纸在过去主要是通过民俗活动传承、师徒传承、亲缘传承等方式，得以延续上千年，而且在民间是受人尊敬的一种技能。但是，今天的豫北剪纸面临灭绝的危险。据我们调查统计，豫北各地基本上都有剪纸能手，我们对260余位剪纸艺人做了走访，其中年龄最大的是新乡市获嘉县照镜镇的李同秀，88岁，年龄最小的是安阳县的李海燕，36岁；60岁以上的艺人占89％，尤以65～80岁的人最多。现在剪纸大多为邻里婚丧嫁娶所用，不出售，只有极少人做纸扎出售，95％的剪纸艺术无传人，面临着人亡艺绝的尴尬境地。豫北剪纸随着现代社会环境的变化，已经逐渐失去了其使用的环境。如窗花一类的剪纸，过去是传统木构建筑常用的装饰用品，而现在大多是钢筋混凝土的结构房屋，窗户也使用的是现代的玻璃窗，很少有人贴窗花。剪纸的使用场所在不断缩小。现代经济社会的发展，也使很多民俗活动失去了生存空间，而剪纸是其重要的表演道具，活动没有了，道具也就不需要了，这也直接影响到剪纸艺术的发展。另外由于剪纸创造的直接经济效益太小，因此年轻一代也不愿意去学习传承。上述状况导致剪纸艺术处于一个濒危的境地。那么，剪纸艺术作为中华民族的重要文化遗产，我们究竟应该怎样去保护和传承创新呢？这是我们必须认真思考的问题。首先，从政府层面上，应对豫北剪纸进行保护、抢救和传承。值得一提的是，从2002年开始由中国民间工艺家协会主席冯骥才先生发起的民间文化抢救工程，对豫北剪纸的抢救发挥了重要作用，命名了一批民间剪纸艺术之乡，评出了一些国家级剪纸传承人，并给予了适当的经费支持。如辉县剪纸被列为国家级非物质文化遗产名录；辉县的李爱荣被认定为国家剪纸传承人，多次受文化部委派出国办展览、现场演示剪纸技艺；汤阴等县被命名为民间剪纸艺术之乡。其次，高校在文化遗产保护和创新方面也应该担负起传播和创新的责任。高校应该利用自身的非物质文化遗产研究平台，开展多项民间文化遗产的课题研究，培养民间艺术教育的师资队伍，开设民间美术课程，加强民间艺术研究，在学术交流中开展民间艺术专题讲座、现场展演、作品展览和参观考察等工作。最后，青年学生特别是年轻的艺术工作者，更应该担负起民间艺术文化传承与创新的责任。很多优秀艺术作品的创作资源都来自民间文化遗产。如剪纸艺术，从形式到内容，都有被用于装饰、室内设计、产品设计等现代艺术设计中的成功案例，这不仅能使艺术设计别具一格，而且在客观上也起到了传承民间艺术的作用。

第6篇：民间艺术范文

一、采用多样化的教育形式，培养幼儿对民间艺术的兴趣

中华民族艺术文化博大精深，我们在我国民间艺术的众多门类中筛选出最典型、最有代表性，与幼儿日常生活知识经验相接近的、具有乡土气息的能为幼儿所接受的民间艺术内容，通过多种形式培养幼儿的兴趣。如：民间文学（童谣与童话、传说、神话、寓言故事、谚语、谜语、双簧、三句半等），民间音乐（歌曲、舞蹈、乐曲、戏曲等），民间美术（年画、印染画、手工、刺绣、剪纸、泥塑、中国结等），民间游戏（活动的扯铃，彩色的毽子、滚铁环、跳房子、跳皮筋等），用以在幼儿各类活动中对幼儿进行系统的民间艺术启蒙教育活动。

二、装饰富有民间艺术特色的空间、墙面环境

孩子最初的活动，都是因美而引起的。色彩鲜明、富有民族特色的环境对孩子是非常具有吸引力的。在我们幼儿园的整个楼梯墙面分别布置着“中国传统节日”“中国神话故事”，让幼儿耳濡目染地了解我们的国家、我们的民族，初步萌发幼儿爱家乡、爱祖国的情感。在创设时同时注意装饰色彩的巧妙搭配，例如：“传统节日――春节”：整个色调明快响亮，热烈激昂。又如，民艺室的纸艺区，我们采用民间剪纸中最常见的单色剪纸为主题，通过并列、交错等排列方式贴满墙面，朴实大方，感染力强。其次，我们充分利用园区的走廊、楼梯口、天花板等等，赋予它们浓郁的民族气息。例如整幢楼的走廊分别以不同民间艺术为特色进行装饰。底楼是剪纸和草编，主题式剪纸与幔纱的绝妙结合使孩子们浏览往返；竹帘与幼儿的草编作品组合带来了浓浓的田园气息。二、三楼是国粹脸谱、彩灯、印染与伞艺。以大折扇为背景展示脸谱，麻绳悬挂展示的各种宫灯……创意与民间艺术的巧妙结合，使孩子们身临其境地感受到民间文化的魅力，从中获得有关民间艺术的审美经验。

此外，多功能大厅也充分利用，分别成了民间艺术品欣赏台、师幼作品展示台：土布制品、民间玩具、草编作品等，为幼儿提供充分的欣赏、操作和展示的领地，让幼儿感受自己创作的过程和收获成果时的喜悦之情。草地、操场、长廊上也有意识的为幼儿提供了丰富的民间游戏材料（如橡皮筋、沙包、蚕豆等），孩子们在这样自由宽松的天地里，可以兴致盎然地和同伴一起玩个痛快，不知不觉中得到了各方面的发展。

三、创设民间艺术特色的区域活动，促进幼儿全面健康发展。

根据民间艺术教育的特点，我们创设了美术区、音乐区、语言区和游戏区。在投放材料时，我们既考虑到民间艺术特色，又考虑到我园的特色和本班幼儿的年龄特点。如：在美术区，我们投放了橡皮泥、彩纸、彩带、碎布头和大量的农村自然材料，让幼儿在画画、剪剪、贴贴等简单的操作中尽情享受民间艺术的熏陶。在音乐区，我投放了锣、鼓、音叉、脸谱，以及教师自己利用废旧材料制作的沙筒、响罐，各种舞台服装，民间舞曲录音带等道具，引导幼儿进行大胆表演。在这里，没有生硬的说教，幼儿在自娱自乐中始终保持兴趣高涨，使古老的东方文化焕发出迷人的色彩。此时，“中国人真伟大”的情感已悄然进入孩子幼小的心灵。如进行“我是中国人”教育主题时，为幼儿提供制作脸谱的丰富材料并鼓励幼儿将作品送于表演区，让小演员们结合脸谱、京剧磁带自编自演，初步体验国粹的魅力。为了让幼儿了解各民族的名称、服饰，培养幼儿的民族情感和团结精神，在语言区，我们投放了《民间童话选》《民间故事》《民间童谣》等画册，使孩子们通过看、说、讲，培养幼儿口语表达能力，锻炼了交流能力。另外，为让幼儿更广泛地了解我国的民间语言艺术形式，我们还创设了“家乡剧场”，让幼儿在表演双簧、三句半中体验中国传统民间语言艺术的优秀和有趣。在游戏区，我们有效利用家长资源，搜集了大量的民间玩具，并根据孩子的年龄特点、安全因素等进行了整理，选择了绳子、皮筋、铁环、沙包、陀螺、风车、毽子等有趣的民间玩具的材料，这些材料来源于一代又一代的生活，可塑性强，可以千变万化，所以深受孩子们的喜爱，他们按照自己的意愿，可以一物多玩，充分发挥了孩子的想象力和创造力。在这些趣味横生的游戏中，促进了幼儿思维能力和手脑协调等综合能力的发展，体会民间游戏带来的欢乐，培养幼儿对民间游戏的热爱。

四、深入挖掘各种民间游戏，提高幼儿的动手、动脑及各方面的能力

游戏是幼儿园教育的基本活动，也是幼儿认识世界的最主要的形式。民间游戏又有它独特的趣味性，在民间游戏中，有简单的角色、情节和简易的玩具材料，这能使儿童在游戏中情绪积极高涨，乐而不厌。所以，我们充分调动幼儿家长、教师的积极性，甚至到社区中找一些老人，通过他们广泛收集民间游戏，将民间游戏灵活地、创新地融合在我们的园本课程之中。

在实践中，我们体会到：民间游戏不仅简单易学、趣味性强，且种类繁多，不受场地、人数、孩子接受能力差异的限制。它不仅能促进幼儿基本动作的发展、口语能力的发展，还能促使幼儿社会性及其它能力的发展。“跳皮筋”“荷花荷花几月开”“跳绳”“箩卜”“城门几丈高”等等游戏能促进幼儿走、跑、跳、钻等大肌肉动作的发展；“抓包”“弹球”“跳格子”“背月亮”“吹羽毛”“弹蚕豆”“翻绳”“夹弹子”“抖空竹”等游戏，能发展幼儿小肌肉群和手眼的配合协调；“抽七打八”“踩高翘”等游戏，能训练幼儿的平衡能力，使幼儿身体匀称和谐的发育；“拾石子”“三六九”“过门”等能使幼儿从游戏中感受事物的数量关系，体验数学的重要和有趣；“挑竹签”“取叶梗”“打井”等游戏，使幼儿在玩玩、想想、试试的过程中，加深了对数概念的认识，促进了幼儿手部小肌肉群的发育；“青蛙跳井”“老虎吃小孩”等棋类游戏，可以让几个幼儿一起玩。在游戏中幼儿可以练习用数学方法解决游戏中简单的问题，而且幼儿的同伴合作意识也得到了增强。还有民间游戏的一物多玩，给幼儿提供了自由探索、大胆想象、动手创造的机会。如一根竹杆、一个轮子，幼儿通过动脑筋能玩出骑马、跳竹杆、推车等多种玩法，“踢毽子”游戏，幼儿创造性地碗出了单脚踢、双脚踢、踢一下接住、两人轮流出脚踢等多种花样。游戏“炒黄豆”，两个幼儿在游戏的同时用语言表达“炒、炒、炒黄豆，炒好黄豆翻跟头”。又如游戏“拍大麦”中，“一箩麦、两箩麦、三箩开始拍大麦，噼噼啪，噼噼啪……”两个幼儿边念儿歌边拍手，在愉悦的情景中游戏。民间游戏的规则还能帮助幼儿摆脱自我中心，向社会合作发展。

五、结合主题，不断更新民间艺术教育环境

第7篇：民间艺术范文

民间艺术是民族文化宝库中的重要内容，它是劳动人民直接创造或在劳动群众中广泛流传的艺术，体现了人类最基本的审美观念和精神品质。鲁迅先生曾经说过：“民间艺术是生产者的艺术。”意思是说，民间艺术是植根于劳动和劳动者的。幼儿民间艺术教育是在民间艺术的众多门类中筛选出最典型、最有代表性，与幼儿日常生活相接近的、具有乡土气息的能为幼儿所接受的民间艺术教育内容。如：民间文学（童谣与童话、神话、寓言故事、谚语与谜语等），民间音乐（歌曲、舞蹈、乐曲等）；民间美术（绘画、年画、手工、刺绣、剪纸、泥塑等），都可以用在幼儿各类活动中对幼儿进行民间艺术启蒙教育。

二、民间艺术教育对幼儿全面发展的作用

中国文化源远流长，博大精深，民间艺术作为其间一支瑰丽奇异，散发着浓郁的民族气息和活力，它产于自然，内容丰富多彩。在幼儿园开展民间艺术教育，是为继承和发扬传统优秀的民族文化，激发民族自尊心，培养幼儿对民族文化、民间艺术的兴趣、情感和审美能力的一种素质教育。

1.提高幼儿的民族意识

民间艺术是民族文化的一部分，他是反映劳动人民对生活的感受以及爱憎，他以丰富的内容对人们进行道德文化的教育。民间艺术丰富多彩，特别是民间文学，它记载着中国历史上很多英雄人物，例如：“郑成功、屈原、岳飞”等民间文学绚丽多姿的内容像一股股甘泉滋润着幼儿的心田。在幼儿园里进行民间文学欣赏教学活动中，不但让幼儿了解了“屈原、岳飞”等一个个民族英雄的故事，同时也激发了幼儿爱祖国、爱家乡、爱人民的情感。

2.增强幼儿的审美能力

民间艺术教育不仅让幼儿了解了民间艺术初步的风格形式，扩大了艺术修养的视野，而且在进行民间艺术教育活动中，孩子们对音乐、剪纸、画画等知识技能有所提高，更萌发了幼儿对民间艺术的兴趣和初步的感受意境美、形式美的能力。

在音乐活动中我们应选择一些符合幼儿审美特点的经典音乐作品，例如《小兔子乖乖》《我的好妈妈》等。幼儿的审美具有直观性和形象性等特点，他们只对生动形象、具体直观的事物产生兴趣、萌生美感。在水墨画的活动中，引导幼儿去发现生活中的美，运用自己的已有经验进行审美活动，掌握美的规律，表现美的艺术。

3.培养幼儿的创新能力

前苏联教育家苏霍姆林斯基在《教育的艺术》中指出：“教育工作者的任务在于发现每个受教育者身上最美好的东西，不去学校里的条条框框限制他们：鼓励独立工作－－创造。”因此老师要给幼儿自由的空间，让幼儿去大胆地做，大胆地想，创新的潜能才能够得到发展。例如：在进行民间陶艺活动时，孩子们用泥巴创造性地做出了许多自己喜欢的东西，有的还把它编成故事来讲，想像力非常丰富；在美工区角活动中，他们用玉米皮编出许多“小鞋垫”、“小花”、“小鱼”等自己喜欢的作品。由此可见，民间艺术活动为幼儿提供了丰富的想像和创造空间。

三、民间艺术教育在幼儿园的应用

民间艺术以活生生的感性形态存在于时空之中，能让幼儿产生丰富的构想，给幼儿以真的启迪、善的熏陶、美的享受。在我们身边有不少可供开发与利用的教育资源，虽然民间艺术形式资源丰富，但是可以在幼儿园使用的民间艺术活动内容较少，而且比较零散。许多幼儿园也有一些涉及民间艺术的活动，但都没有相应的教学内容和要求，可供幼儿园借鉴的资料也少之又少，更使人忧心的是，民间艺术教育资源用于发展幼儿健全人格方面尚未引起足够的重视。就这些问题而言，我认为可以从以下几方面着手：

1.生动有趣的教育教学活动

幼儿园民间艺术教学活动是教师根据民间艺术教育设计的有目的、有计划、有步骤地引导幼儿学习的活动，是班级集体或小组性的学习活动。例如我在实习看到的一节课《陶瓷艺术》，以“美丽的陶艺”为主题活动，通过收集各种各样的陶艺品、交流与讨论有关陶艺的知识、参观并调查陶艺品的制作过程、尝试动手制作等一系列活动，激发幼儿对陶艺的兴趣和热爱，使幼儿对中国陶艺有较全面的感知和理解。

2.丰富多彩的区角活动

《幼儿园教育指导纲要（试行）》指出:“教育活动的组织与实施过程是教师创造性地开展工作的过程。”幼儿的知识是在操作与探索中通过自身的活动获得。现在的许多幼儿园都开有区角活动区，区角是一个没有局限的地方，幼儿可以在里面尽情的活动。现在幼儿园里的区角活动有很多种，如游戏区、美工区、表演区、图书区等一些活动区域。

在游戏区，可以运用家长、教师收集大量的民间玩具放进游戏区，并且要根据幼儿的年龄特点以及安全因素等进行整理。例如陀螺、沙袋、风车、木板、降落伞、冰棒棍等适合游戏的材料。这些材料可塑性强，可以千变万化，来源于一代又一代有的生活，所以深受孩子的喜爱，他们按照自己的意愿，可以一物多玩，充分发挥了孩子的创造力。在美术区可以放进橡皮泥、彩色纸、彩带、碎布头和大量的农村自然材料，让幼儿通过画、剪、贴等进行简单的工艺操作，在这里进行民间艺术教育活动，让孩子渐渐流露出对民间艺术的迷恋，在活动过程中让幼儿尽情的享受民间艺术美的熏陶。

3.融入幼儿一日生活当中一日生活皆教育，幼儿园的生活环节也是民间艺术教育的重要途径。老师应该把民间艺术渗透在幼儿的一日生活之中，使幼儿在每天的幼儿园生活活动中，时时处处都能感受到民间艺术，让民间艺术教育更加生活化。例如在幼儿入园时，播放一些琅琅上口的民间艺术童谣以及婉转流利的民间艺术儿歌等给幼儿欣赏，让幼儿带着愉悦的心情进入幼儿园；饭后散步时给幼儿讲述民间故事；午睡后，民间音乐伴随着幼儿起床、穿衣……课间操时让幼儿在民乐、民歌的伴奏下做韵律操、武术操等。让民间艺术教育与幼儿的一日生活紧密结合起来，做到情景化、生活化。

民间艺术是中国文化宝库中一颗灿烂的明珠，是中国艺术中的一朵奇葩，它娱乐性强，内容丰富，具有游戏性、趣味性、教育性等，深受幼儿喜爱，且能因陋就简，就地取材。因此让幼儿学习丰富多彩的民间艺术教育活动不仅培养了幼儿的创造力以及智慧潜能，而且也潜移默化地影响了幼儿良好个性品格的形成，增长了幼儿对祖国家乡及周围人的积极情感，让幼儿的心灵得到和谐地发展。

参考文献：

[1]赵玉兰、蔺江如、张赤华、刘娟,走进民间艺术世界—幼儿民间艺术教育研究[G].南京:南京师范大学出版社.,2005

[2]教育部基础教育司组织编写《幼儿园教育指导纲要（试行）》解读,江苏:江苏教育出版社.2002

[3]张淑妮.民间游戏在幼儿园教育中的开发与运用.河南幼教.2008

[4]赵玉兰.走进民间艺术世界—幼儿民间艺术教育活动设计[G].南京:南京师范大学出版社，2005

[5]毛宁.让民间艺术之花绽放在幼儿园.河南幼教,2008.2

第8篇：民间艺术范文

萍乡――古之吴楚通衢，今为赣西明珠，历史悠久，人文蔚起。吴楚文化的相互浸染，构成了萍乡风格独具的民风民俗和异彩纷呈的民间艺术。它集历史、文化、自然、人文、宗教与民俗风情为一体。尤其是萍乡作为中国“傩文化之乡”，其傩文化魅力无穷。逢年过节，人们就会穿起傩服，戴上千姿百态的傩面具，唱起傩歌，跳起傩舞；或舞起龙灯，耍起狮子，庆祝节日。那欢快热闹的锣鼓令人心旷神怡，精神振奋。还有那丰富秀丽的刺绣，各式各样的剪纸、编织、风筝、旱龙船、蚌壳灯也为节日增添了喜庆气氛。这些民间艺术就是丰富的艺术课程资源。我们成立了地方课程研究课题小组，对它们进行了开发和利用，用它们来充实我们的课堂。这对提高学生的综合素质有不可估量的效果。

一、民间艺术可以培养学生从小热爱生活、观察生活的能力

学生来自社会，他们在学校学习各方面的知识，长大后去报效社会。民间艺术能培养他们的生活情趣，可以让他们从小养成热爱生活、乐观向上的生活态度，将来才能更好地去生活、去报效社会，才能终身快乐。那么我们怎样去开发和利用这些校外艺术课程资源呢？这是我们课题研究小组要解决的一个关键问题。结合我校学生的具体情况，我们提出了一些很具体的、可操作性较强的解决方法。

让我们的学生学会去观察社会、观察生活，去注意自己身边的民间艺术活动，去感受民间艺术气氛，并让他们在课堂上相互交流所看到的场面，然后根据不同的课程分别利用。

美术课，我们让学生说说舞龙灯的情景，说说龙的形象：身子长长的，一双圆圆的大眼睛，张着大嘴，还有一对龙须……龙的颜色是五颜六色的――有红的、金的、花的、青的。然后让学生根据自己的喜好画出自己设计的龙，最后师生对作品进行共同评价。

音乐课，我们让学生学一学舞龙时的锣鼓经，可先让学生用口模仿敲打鼓的声音，然后老师板书节奏，让学生读节奏，从实际生活中认识八分音符与四分音符的节奏。再动手敲一敲，敲出那欢快的节奏，感受欢快的气氛，体会舞龙时的喜庆。

民间艺术来源于社会又进入了现代课堂。我们的学生在课堂上学习了它，进一步认识了它。这将会使他们更加了解社会，了解生活，从小养成乐观向上的生活情趣。这对他们的健康成长是非常有益的。把这些活生生的校外课程资源引进课堂，充分利用，学生们对自己身边喜闻乐见的内容又怎会不想学呢？

二、民间艺术可以激发学生的学习兴趣

兴趣是学习最好的老师，是学习的基本动力，是学生学好课程的前提。例如，学生在学习音乐时，新的艺术课程标准提出：“音乐课应充分发挥音乐艺术特有的魅力，在不同的教学阶段，根据学生身心发展规律和审美心理特征，以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式，激发和培养学生的学习兴趣。”记得有一次教学生学习课本的活动与联系时，我灵机一动，将传统艺术《蚌壳灯》的旋律引进课堂，并提出要求，看哪组学生学会旋律，看哪个学生先记住每个音符的唱名。学生一下子热情高涨，且学得快、记得牢，然后分组，找代表进行表演。

只要我们教师积极开动脑筋，将民间艺术与教学内容及学生的年龄特征、生活阅历有机地结合起来，加强音乐艺术与社会生活的联系，学生学习音乐的兴趣会更浓厚，更能掌握好课本上的知识。

三、民间艺术可以培养学生的想象和创新能力

民间艺术数不胜数，如“扎故事”就独具古老的艺术魅力。所谓“扎故事”，就是将四、五岁的小孩装扮成历史故事人物，然后将其固定在特制的木架或竹竿上，让人们抬着走。看热闹的人们一看便知道这个造型是出自哪一则故事的。我们可以将这个古老的艺术引入课堂，让学生继承、发扬，并在其中培养学生的想象力和创新能力。

我们可以让学生考虑“扎故事”如果不用小孩，我们可以用什么代替，让学生展开想象的翅膀谈出自己的看法，然后动手制作。可引导学生用蜡、橡皮泥、废旧的药瓶等物品代替小孩，制作成故事中的历史人物；利用铅笔屑、健力宝、娃哈哈等做装饰物；用碎布头缝制小动物如老虎等，然后仿造“扎故事”的造型，制作出一个个课堂的“扎故事”艺术品来。这样，一来让学生了解这是通过创新民间艺术继续发展，二来让我们的学生充分发挥他们的聪明才智，培养了他们的动手能力，用自己灵巧的双手制作出了历史名流人物，让他们尽情想象，飞到自己理想的境界。

第9篇：民间艺术范文

一、关于完整性、整体性和“实体”

如果社会生活中的“实体”（不论其形态如何）可以理解为某种“客观事实”、变化或现象，那么某个指定的实体总是可以从“整体性”（wholeness）去分解与概述；而当实体被改变、被遮蔽呈现出间断、零碎的状态时，我们则可以用“完整性”去描述它。完整性不是整体性，只是呈现整体性的部分特征，不能整体反映实体的全部内容与形式；它也不是实体，只是为建立完全描述客观事实而构建的一种动态趋势。实体不但是某个事物或现象的客观事实，也包涵其性质、属性以及它在“外力”作用下的变化。就像一幢楼，实体是它的全部，我们可以实地去感受它，包括它的位置、结构、面积、楼层、格局、内外设施以及相邻环境乃至区位优势、交通等等，获得的信息是真实的客观存在。而楼的结构模型则可以反映它的整体性，只需要从沙盘模型结构中就可以构建一种与实体的相似性。相似性虽然体现在结构中，却不能刻画楼的性质、内部与外部及其关联。因而完整性是为了构建一种关系，力图通过整体性去反映实体的部分或整体的变化或特征，是去感知实体的动态过程。换言之，整体性为完整性与实体之间搭建了桥梁，可以通过完整性的论述去触及事物的实体。在实际研究中，对于无形的、流动的实体，我们很难“嵌入”其中去观察、分析和理解它。究其原因，是缺乏对其整体性的认知，导致似乎无从下手。因此，我们可以通过其主要或部分特征去构建它的完整性，以“近似”的角度进入实体，在感知其整体性的基础上对其进行描述和阐释。那么，把握实体的主要特征就成为构建其完整性的首要事项。完整性只能从整体性结构特征中体现。客观实体的变化往往不随人的意志而转移，它或许经历了漫长的历史过程，或许是瞬间的突变，或许超越了我们的认知。对此，我们无力真实“记录”其繁复的变化过程，更不能“透视”其内在的变化，因为这个变化涉及的因素太多，时间、空间、社会、文化、人群等等的差异都将引致某些客观事实的改变。当这些客观实体进入我们视野的时候，可能只是些零碎、模糊不清的片段，无法感知其完整连续的变化过程，其整体性呈现缺失。尽管如此，实体的客观事实在对应的时空中，在社会生活中，在历史记忆中总会散落某些“痕迹”，不管这些痕迹在时空中是零散的、交错的还是叠加的，它都是活态流变过程中的“遗留物”。遗留物不但表现出它在某时某刻的文化意义，也被实体的某些特征所笼罩，而这些错落的特征将为我们构建实体的完整性特征提供依据。但是，对于这些来自实体的痕迹特征，不应按照某种次序去对号入座，而应该融铸于整体性结构之中，这样才能反映客观事实的“真实”变化。概言之，既然我们只能感知到实体的部分特征，那么构建整体性结构特征的目标就是其完整性。在民间艺术的整体性特征中，往往存在区域性、民族性、艺术性等。以区域性为例，在不同的历史时期，其展演、流行的区域是不同的，从民间村寨的小范围到如今被现代文明冲破的区域界线，区域也在被改变之中。如果不把这个特征置于当地的历史结构中，就很难理解区域性，也就很难构建其完整性。

二、民间艺术的完整性

用完整性去描述民间艺术是恰当的，因为它“复变”于历史过程中，其整体性已被粉碎，只能用完整性去构建。研究民间艺术有很多向度，不同的角度和方法将形成对其主要特征的不同借鉴与采纳，其主要特点在内容中的渗透与组合也有差异，结论往往是与客观事实相近，甚至相反。但是，任何结论与判断都改变不了民间艺术发生、发展的客观事实，改变不了其深处历史结构中的社会生活。只有把民间艺术置于社会结构中，去反观其社会背景、文化生活、族群构建以及相互作用，抽绎出其主要的社会特征、艺术特点、展现其规律以及与人群的关系，建立完整的变化特征，从整体的角度去反映它的变化，才更加接近客观事实。在实践中，对民间艺术的研究注重两个方面，一方面要充分阅读、理解前人的著述、相关的文献记载及某些材料，建立自身对其结构体系的体认。另一方面要进入民间艺术流行区域进行田野观察，尽可能多地采撷散落于民间的存留物；注重观察“文化持有者”的实践与表述；注重材料的核实以及表现形式的比对等。当这两方面的工作已经能使自己全面、理性地看待研究对象，并有新的体悟时，就可以继续下面的工作了，即构建对其研究的结构。研究结构的确立对于反映民间艺术的整体性尤为重要，因为科学合理的结构是由客观事实来描绘的。然而，建构完善的研究结构比捕捉、确立其主要特征容易得多，因为民间艺术的主要特征在自身衰变的过程中已经面目全非，甚至消亡。换言之，研究民间艺术的首要任务就是善于发现、捕捉泛化于历史过程中、泛化于社会生活中、泛化于表现形式中的特征，并建立特征与结构的逻辑关系，结构才能趋于完整。民间艺术的完整性也就附丽于整体性之中，其目的是逼近对客观真实的描述。以秀山花灯为例，从相关的记载、著述以及文本材料来看，对它的认知一直停留在程序性及表现形式上，主要关注它的外在表现，忽略了其最主要的特征———仪式，没有触及它的灵魂。不能触及根本，是由于没有建立完整的观察角度，它的许多重要特征被表象所覆盖，人们难以深入其中，其结果就导致了整体性缺失。以往对民间艺术的实践与理论研究，对民间艺术完整性的解读或许存在误区。既然完整性是通过部分特征去触碰民间艺术的真实客体，或者说如今对民间艺术的阐述是由其部分特征决定的，那么，对于民间艺术特征的规划、细分就显得很关键。我们既不能强调，也要避免放大部分特征的作用，这样会造成内容与特点脱离；要重视特征之间、特征与实体之间的关联，避免“盲人摸象”的误判；要批判“特征化”，即都是或都不是特征，没有主次、层次和互动关系之分；要坚决反对用“材料”糅合出的“人造特征”。只有对民间艺术的特征与客观事实相对应，民间艺术的完整性才能客观反映其整体性。

三、有关整体性结构的构建

既然整体性可以全面描述客观实体的内容和形式，那么如何构建整体性结构去反映实体的客观实在呢？这涉及一个研究角度的问题。如果这个视角的方向是以研究对象的特征为基点，并试图通过对特征的解析来构建一个整体的形象，那么就可以实现对观察对象的客观描述。这就给出了一个路径，即对客观实体的研究总是以完善其主要特征为基础，并在这一向度中去构建完整的实体结构模型，最终实现全面真实地阐析对象的过程。也即是说，整体性结构就是客观实体的结构模型，其框架由其主要特征构建而成，那么，研究对象的特征以及与实体结构的关系就成为首要问题。然而，事物的发展并不以人们的意志为转移。民间艺术在历史社会中的发生、发展总是间断而跌宕起伏的，在不同的历史时期，它生存于不同的社会生活环境之中，承受着不同“外力”的作用，在面临强势文化侵袭所产生的同化与涵化过程中，被新的文化形态所掩盖、取缔。反观其变迁过程，它呈现出阶段性变化特征，而阶段性又表现出片断式、零散的、模糊的特点，这就让我们很难演绎出对它的概述，也难以建立整体性模型。虽然我们不能呈献客观事实的整体性特征，但却可以发现实体的某些“活态”还存留于记忆之中，这或许使我们建立整体性视角成为可能，即是说，树立“活态”为参照系则可以有效地触及整体特征。当厘清繁复的实体网络，找到了“线头”时，最重要的是建立其完整性的研究思路了。这个思路就是把实体的整体性作为核心，或者说整体性必须根植于完整性之中，成为指导构建整体性的一种结构思路，或者是建构一种反映实体的逻辑关系。在从民间艺术到非物质文化遗产的过程结构中，其完整性可以用两个方面来建构，即历时性与共时性：一方面通过对它的起源、成因及当代流变过程等的考察，即历时性（synchronic）研究，揭示其发生、发展和变化的过程及其与“外部场域”的互动；另一方面通过对其本体特征及其表现以及本地人的“态度”等有形与无形之“遗产”形态在当下展演（culturalrepresentation）的考察，即共时性（dia－chronic）研究，揭示从民间艺术到非物质文化遗产这个“外部场域”转换后，它的“意义”是否因之转变。在这两个视角的观照下，民间艺术拥有的全部内容与形式才被呈现出来，我们可以比较容易建立对它的描述、阐析与重构，形成完整的论述过程。可以说，民间艺术的整体性构建就体现在研究的视角与完整性的论述过程之中。

下面以秀山花灯为例，简要介绍民间艺术完整性的构建思路。四、秀山花灯的完整性构建秀山花灯是流行于武陵山地区秀山土家族苗族自治县境内的民间艺术。由于其民族性、区域性、艺术性、民俗性等特征，成为我国民间艺术的典型代表，被列入首批国家非物质文化遗产保护名录。由于民间艺术的“活态”流变特征，它的发生、发展以及与社会、区域、族群之间的相互作用过程就呈现出零散、片段、模糊的状态，我们很难观察其整体的演进过程。因此，重构其完整性，对于观察、分析、重建民间艺术显得尤其重要。这不但是民间艺术自身传承延续的需要，也是理解地方文化的重要途径。在重构秀山花灯完整性的过程中，由于相关的文本记载缺失，仅有的部分记录也只是些很零碎的材料，所以难以组构出其完整的流变过程。因此，完善秀山花灯的系列“文本”资料、捕捉其主要特征就成为田野考察的关键。首先，秀山花灯在漫长的历史阶段都处于“村村寨寨跳花灯，家家户户喜迎灯”的繁荣状态，形成“压缩”秀山花灯历史发展过程叠加而成的景象，再现了某一社会时期跳花灯的本质及其与外部场景的关系。观察这个景象犹如在观看一部由零碎、片段、模糊、间断的“幻灯片”组合而成的影片，时而清晰，时而模糊，时而空白，断断续续，且音画交错。因而对其进行准确描述，复原其过去的景象，便成为构建其完整性的首要问题。其次，秀山花灯长期繁荣的根本原因是什么，或者说艺术表现的本质是什么，究竟是何力量推动其繁荣延续，需要进行阐析。再次，要通过呈现秀山花灯从繁荣到衰落所经历的过程、发生的变化以及衰落的原因，实现对其过去的重建。因此，重构秀山花灯的完整性体现在它的“空间”描述、本体分析及其过去重建三个方面。

（一）秀山花灯的空间描述我们的调查研究总是某一时期、某个特定地区的社会生活。这个过程本身是由人类的各种行动和互动构成的。人可以个体行动，也可以以群体方式行动。在各种不同的具体活动中，存在着可发现的规律，因此，陈述或描写某一特定地区社会生活中的某些一般特征是可能的［5］4。描述秀山花灯的一般特征，需要将视角回归到对应的那个时代，要从那时的社会生活、人与人、人与社会的互动关系入手，对它进行多维视角的观察，才能对其进行准确描述。所以，以组成秀山花灯的基本单位“民间花灯班”为观察对象，并把它置于社会生活的空间中，分解其构建元素，观察对象间连接、互动以及相互作用的结果，刻画静态与动态的转换关系，实现对它的准确描述。涂尔干最早提出空间理论，他的核心思想是把空间定义为具有组织意义，在时间、空间下的抽象思维，具有社会性的本质。他的空间理论为我们的观察提供了空间角度，不但有抽象的纵向时间空间，也有横向的组织结构和社会层次的研究角度。20世纪70年代，法国思想家列斐伏尔与福柯对传统空间进行全面改造，构建了新的空间理论范式，因而成为西方当代空间思想的引领者。在其思想影响下，空间理论渗透在各个学科领域中，被学者们广泛引用，形成跨学科空间观察、分析的新的理论视角。列斐伏尔与福柯对空间问题的态度具有根本上的相似性，他们都将研究的重点放在社会中的统治秩序问题上，不谋而合地发现了现代社会统治权力的微型化、日常生活化与非实体、非本质的分散化等特征［6］。爱德华•苏贾也认为，人类从根本上就是空间的存在者与创造者，其主体自身就是一种独特的空间性单元，人类始终被各种复杂的环境关系所包裹。“一方面，我们的行为和思想塑造着我们周遭的空间，但与此同时，我们生活于其中的集体性或社会性生产出了更大的空间与场所，而人类的空间性则是人类动机和环境或语境构成的产物。”［7］当代西方空间理论的建立不但颠覆了空间传统意义上的依附性，恢复了空间的本体性；颠覆了空间的同质性，突显了当代空间的异质性。这一理论极大地改变了传统空间对于时间与历史的向度：一方面，时间和空间成为存在的共同纬度，从而形成了空间—时间—存在在本体论上的三位一体观念；另一方面，不论时间还是空间都不是静止不变的，而是充满了变化和异质性的。由此，人类自身即其他事物的形成以及对各种存在事物的思考、解释或批判都成为各种因素和力量相互交织与对抗的场所，而不具有唯一性［8］。在西方当代空间理论中，空间成为与时间及其所代表的丰裕性、辩证性、富饶性、生命活力等相对立的观念；空间视角成为当代语境下各个学科展开观察、分析、解释、描述不可或缺的纬度。在空间理论框架中，描述秀山花灯的完整性应注重两个观察角度：一方面展示民间花灯班的族群构建、历史过程、地理结构等静态与动态的关系与转变；另一方面揭示其社会性、区域性、民族性、艺术性等多层次元素的作用以及相互作用的内在原因。通过空间观察，可以复原秀山花灯在一个历史时期的社会生活，构建其一段历史时期的空间状态，建立完整的空间描述。

（二）秀山花灯的本体分析秀山花灯繁荣延续的根本原因是其仪式功效。因此，仪式中所涉及的内容无外乎是普通百姓感兴趣之事，如风调雨顺、五谷丰登、畜牧兴旺、健康长寿、子嗣延续等等。人们在仪式中寻求慰藉，寄望未来，长此以往，沿俗成习，成为人们的一种习惯、一种行为模式被延续下来，并集中体现在某一种民俗活动中，使其传承不息。秀山花灯亦是这种表达的延续，它承载了当地族群的历史表达，是秀山民族文化交融和涵化的产物，是秀山历史的见证。透过花灯仪式，不难发现其仪式的社会属性与生活属性。“仪式使人的情感和情绪得以规范地表达，从而维持情感的活力和活动。反过来，也正是这些情感对人的行为加以控制和影响，使正常的社会生活得以存在和维持。”［5］179－180以涂尔干、拉德克利夫•布朗为代表的人类学家视仪式为具有增强作用的集体情绪和社会整合现象，并将仪式作为具体的社会行为加以分析，考察在整个社会结构中的位置和作用；而以马林诺夫斯基为代表的“功能学派”，则更侧重于仪式的内部意义和社会关系的研究。维克多•特纳力图则以象征本质和戏剧理论来理解仪式，指出“仪式”一词更适用于与社会变迁相联系的宗教行为的形式。当代人类学仪式研究理论范式的多元化，为仪式研究提供了更为丰富的视角。克利福德•格尔茨通过对一场社会变迁中“爪哇丧礼”的描述，为人类学仪式研究提供了一种更为广阔的研究视角。围绕“帕伊坚之死”而举行的丧礼，让我们看到传统信仰模式和礼仪模式的弱化，20世纪印度尼西亚民族主义社会造成了桑特里和阿班甘之间存在严重的分歧，导致社会结构方面的整合形式与文化方面的整合形式之间出现断裂，而呈现出一种心理和社会的紧张关系。在格尔茨看来，功能论已不足以解释社会变动中的爪哇文化，同样“仪式不仅仅是个意义模式，它也是一种社会互动形式”［9］192。仪式所具有的文化意义与社会互动之间密切相关，“文化结构和社会结构不仅互为镜像，而且也是既互相独立又互相依赖的变量”［9］194。秀山花灯仪式具有仪式的一般性特征，也有其鲜明的民族风格。这是秀山花灯繁荣的根本原因，是推动秀山花灯发展延续的内动力。以秀山花灯仪式为阐析对象，通过展示仪式过程，揭示其仪式的本质；同时，力求从仪式的普遍性去阐释它的区域文化特征，从仪式的特殊性去揭示其共性，这样的阐析过程，才能把秀山花灯作为优秀民间艺术的本质呈现出来。