文艺精选(九篇)

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第1篇：文艺范文

大学时看过父亲给我写的信的同学都赞叹过父亲的文采和书法，问我：“咱爸是隐居的文艺青年？”“不是。”我回答。

其实父亲就是普通的农民，文化程度：初中。

父亲长相粗糙，还有一脸无形无款的络腮胡子，就像从更深的山里来的收鸡卖鸭的。但对外貌，父亲却一点也不在意，还很会自嘲。一次，他幽默地向别人讲起他在长途汽车上被认为是坏人的经历，“车上明明拥挤得不得了，我旁边有空位，愣是没人敢往我跟前坐！哈哈。”

可了解父亲的人都知道他其实是徒有其表，并没有被陌生人认为的那么凶神恶煞。妈妈和父亲吵架的时候就是例子。妈妈会夺了父亲手里边吃饭边看着的书，说：“你还要考大学？好好种地吧。”如果父亲不反驳她，她就继续来：“就是考上，面试也过不了关。”“那我洗洗脸刮刮胡子呢？”妈妈坚持己见：“那也不行。你那胡子长得比野草还疯。”

本来“吵”着架，最后却扯到胡子上了，妈妈气得说：“跟你在一起，早晚我得不正常。”当我用扑闪的大眼睛怀疑地研究这一切时，父亲就对我说：“这就是知识的力量。”可幼小的我一点也不相信父亲有知识。

因为当天他就会为他看闲书付出代价，在田地里干活干到星星月亮爬上来，急得妈妈把锅里的饭菜热了又热。

父亲闲时除了爱看书，也爱练习书法，很多时候是一手拿着馒头，一手拿着吃饭的筷子在桌上画。妈妈看得不耐烦了干脆把他的饭碗收走，他也不知道，结果就是吃冷饭。但不管妈妈再不屑父亲的这些爱好，别人是不能说父亲的，当妈妈听见有人拿话揶揄父亲练字和看书，她就马上反击：“你平常都有啥爱好，让我家老夏也学学。我家老夏就这点还好，有兴趣爱好还不耽搁干活。”谁都知道我父亲爱看书，还凡事讲究科学，农活干得没人能比。

我上中学的时候，我知道了父亲这样属于文艺，但文艺和粗糙的父亲连起来总感觉拧巴。特别有一次住校的我，中途学校放假一天，我提前回家，家里没人，妈妈去了外婆家，我看到桌子上放着一张看起来细心裁剪的心形纸，上有父亲漂亮的小楷：朵儿，我有事到县城一趟。见字勿念。

朵儿，连外婆和舅舅都叫我妈妈的大名：秋朵。当时家里没人，但我还是窘得想钻地缝。最后我把那张纸条销毁了，没让妈妈看见。

等我更懂事一些，我也戏说父亲文艺，谁知父亲回答：“生活粗粝，咱给它添加点文艺。”我无语！

【2】

我复习了两年还考不上大学，不想复读了，父亲却说：“咱为了去大城市里看看也得复读。那大城市里的男孩长得可不是我这样的，俊朗标致，明媚如光，剑眉星目……我阻止他拽那些好词儿说下去。但复读的目的变得这么不单纯，恐怕别人都是无法理解的。

但复读的第三年我考上大学了，我没想到大学那么美好，大学里的男孩也有父亲形容的那么帅的。但我无暇顾及，知识的力量引导我要追求更大的人生目标。但知识的力量还没有强大到改变一切，我上大三那年妈妈瘫痪，父亲一直悉心耐心诚心并科学地照顾着，病情却一直不减。

我向父亲表示我的对不起，二十四岁大学还没毕业，花着家里的钱，还不能照顾妈妈。但父亲把球愉快地接下了说：“照顾你妈妈，永远是我的幸福，不管她是健康还是患病。”

以前面对父亲这样，我觉得脸红，现在我却感到愧疚，我后悔很久以前销毁了父亲给妈妈的爱心便笺。

我们视频时，父亲说：“有我照顾你妈，你就放心吧。”然后对妈妈说：“来，朵儿，给女儿招个手，笑一个。哎，对了，你看，笑得多好看。”另外，他还背妈妈去田间看庄稼，感受风和阳光，给妈妈读诗，讲故事。这是父亲给我写信时这么说的，我们家乡的十里八乡恐怕都找不出来一个像父亲这样对老婆好的男人。

所以，妈妈的病似在逐渐康复。我假期回家，对妈妈开玩笑：“妈妈，你看我爸长得这么丑，当年你是怎么看上他的，听说他那时家里穷得可不一般呢？”谁知长久不说话的妈妈，口齿不清地说了句话，我惊喜之间，父亲“翻译”：“姑娘――芳龄――几何？”

“啊哈哈，妈呀！”我忍不住兴奋，我看向父亲，父亲也在笑。继而说：“看，你妈多会说话。”

但是我却笑出了眼泪。妈妈早已不认得人，脑子混沌。她只是无意识地发出了声音。

【3】

我遗传了妈妈的漂亮外貌，但没有遗传父亲的“文艺”气质，我学的是理科，工作更是女强人的锻造基地。繁忙沉重的工作之际，再加上不顺利的恋情，让我对爱情完全失去希望和兴趣，以致于二十八岁还无男友。知女莫若父，他引导我：“你要慢下来，放下你的工作，看看彼岸，那儿有一个人在等你。”“在哪儿呢？彼岸只有空气！”我此时憎恨父亲的文艺腔。

“如果累了，就休假吧，出外或者回家。”父亲读的书多了，说话理智而迂回。但这好像比那句“妞啊，要是累了回家来，家里有爹妈陪你”更易让我接受。

就是这趟出外休假，我邂逅了我的爱情，从最初的闲谈互相帮忙到他试探地问我：“敢问芳名？”我一惊，有一种熟悉的感觉袭来。

只一瞬，我醒悟过来。眼前的男人，清雅帅气，只是出于礼貌，一点也不文艺，工作精细，人很理性。我随即明白，父亲只有一个，他的处世和人生观无法复制。我发男人的照片给父亲，父亲回：“果然俊逸，允！”其实他永远会支持我的选择。

只是结婚的时候父亲要求我们也办一个西式婚礼，他要把我当面郑重地托付给另一个男人。那天我脑子激动并混乱。过后老公对我说：“那天爸把你交给我时说‘听着，从此，她的幸福你负责’”，老公感慨：“感觉爸的气场那刻好强大，让我感觉责任重大，感觉只要一对你不好，爸就会凶神恶煞地站到我面前来修理我。”

我立时哽咽，我看惯了父亲的外在和内心不符，但这一刻我感到的安全和爱如此真实合一。

【4】

我在外面的世界忙碌，而父亲在老家的生活依旧，伺候妈妈，伺弄农田，坚持看书练字。但其实他很接地气的，父亲不仅农活做得好，各种家务活也不在话下，他的木工很好，甚至连织毛衣都会。

我渐渐明白，父亲说的生活粗粝就添加点文艺的意义：这样人生不会觉得太苦，生活不会感到太累，而且能练就温润的内心更细致地对待家人。现在想来父亲一直是这样修炼自己的，用一颗“文艺”的心乐观地生活，而乐观这种能量的东西是会传递的，耳濡目染就传给了我。

其实父亲背后还有故事，他八岁时爷爷奶奶双双离世 ，他在亲戚的帮助下自己供自己初中毕业，十七岁出过车祸，一条腿残疾，走路跛脚。妈妈性格豪爽，但其实不会说话，用手语对话。我应该有弟弟妹妹才对，但妈妈生我时难产，差点失去生命，父亲坚决不要孩子了。直到半年前，父亲陪伴伺候了瘫痪妈妈十二年后，妈妈安然离世。父亲坚持独居家中，过着与往日无二的生活， 文艺依旧。

第2篇：文艺范文

一、目的：配合“五四”大型文艺晚会的顺利进行，为学院挖掘一批综合素质较高的晚会主持人，院文艺部特举办此次司仪选拔赛，希望透过此次比赛促进校园文化建设，培养大学生语言方面的能力，同时推广主持行业在校园乃致全国的发展，也促进同学对大学生活的热爱，创造自我文化空间。

二、参赛条件：在校学生，形象良好，口齿伶俐，具有一定的语言表达能力、主持或表演潜质。

三、报名方式：

1、以班为单位，由文委收齐报名名单，于4月4日、4月11日下午4点到6点交于F栋学生会办公室。

2、网上报名：加QQ：******，注明系别，班级，姓名，联系方式

四、截止日期：2006年4月11日下午。

五、比赛内容：（比赛共分四个环节）

1、简单自我介绍，限在1分钟内。

2、朗读或演讲，参赛选手自行准备材料。（诗歌、散文或记叙文等）限在2分钟内完成。

3、模拟电视节目主持，参赛选手抽取题目，现场模拟主持。限在3分钟内完成。

4、特长展示，如歌唱舞蹈类特长，现场可进行表演，其他特长，现场出示获奖证书，并向组委会说明。限在3分钟之内。

注：四项比赛时间须在10分钟内完成、

六、评分标准：

（1）普通话发音标准、吐字清晰，声音宏亮，语速适当；

（2）形象气质较好，言谈举止大方；

（3）具有良好语言组织及口头表达能力，语言流畅、思维清晰，具有一定逻辑性；

（4）形体语言得体，能较为完满地配合自身在各环节的展示；

（5）现场应变能力较强。

（6）具有一定的主持能力，能较好地控制现场节目的节奏与气氛，并能积极与现场观众进行互动；

（7）具有一定的创造性思维，能对所给主题进行大胆诠释和创意，内容新鲜，形式活泼，现场观众反应较好。

七、比赛时间和地点：

时间：4月12日晚上7：30

地点：学生活动中心

八、时间安排：

1、3月21日召开会议，动员个相关部门。

2、3月27日出宣传版头与宣传海报。

3、3月22日开始接受报名。

4、4月11日收齐报名表，晚上召集参赛人员开会，安排比赛顺序。

5、4月12日正式比赛。

九、工作安排：

1、文艺部：负责比赛的筹备工作。

2、宣传部：制作比赛的宣传海报。

第3篇：文艺范文

前一个不必多说，早有乌泱乌泱的年轻人完成了这个宏愿，有人上个月去，说当地到处都是乌泱乌泱的学生，30岁左右已经足够在其中自称老朽。后一种因为涉及人民币的缘故，导致多数文艺青年对此只是语言的巨人行动的矮子。

后来，我果然目睹到一些年轻人开的理想小店。那是在中国最后的乌托邦――大理。

大理游人不多，导致物价不涨，于是慢慢聚集起一群老中青闲人。老年和中年，大多隐没山脚市井，不太抛头露面，人民路上打天下的，全是一群外省文艺青年。

倘若你有开店的理想，在这条南北向的小路上晃荡一圈，没准儿也马上起了要开店的念头。一是这里房租便宜，月租不过千元就能租赁一个店面，一幢两层小屋的年租只需一两万元；二是风景绝佳，上苍山，下洱海，中间是一条名副其实的石板路；三是目标客户群层次不错，能溜达到这条路上的，多是充满幻想的大学生，或是小住大理的超级闲人。

条件如此得天独厚，但这条路上，始终没能出现一家让我一见倾心的小店，倒是不少小店，进去就能让你浑身起一层鸡皮疙瘩。先从两家咖啡馆说起，两家小店像孪生婴儿般紧紧挨着，一家叫“夜如梦”，一家叫“月如钩”，白天看起来还不太起眼儿，晚上同时点上红色灯泡，一家坐着一个齐刘海女子。虽然她们只卖15块钱一杯的咖啡，可我想破脑袋都想不通，为什么两家简陋的小咖啡馆会有小镇发廊的风味？

还有一家比萨饼店，兼营各类甜品，里面照样是拼命想跟品位发生关系的各类装饰。如果你点一份水果沙拉，可爱的女店主会嘟着嘴说：“那我出去买水果。”这时候你既不好意思退，也不好意思埋怨，于是索性说：“那再点个比萨。”等水果和比萨一起上来时，保证已经快半夜了。上比萨时，那店主照旧会说：“我帮你们多放了一点火腿和芝士，应该蛮好吃的，对吧？”于是尽管味道实在不对，我也只好讪笑着回答：“好像还可以。”

那么，开个书店准没错了吧？人民路上有一家书店，书少，虽然有几本哲学书、几本美学书、几本热门小说，但摆在一起却寒碜得好像一门花拳绣腿的功夫。女老板态度倨傲，对着每一个进门翻阅五分钟又没打算买一本的顾客，都只想发射一记寒冰掌将其一掌击毙。

第4篇：文艺范文

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。

注释：

①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

第5篇：文艺范文

回想起第一次见到他的情景，当时我也很紧张，一个刚入行的新人，抱着跟着前辈取经的心态去采访。等到面对面专访时，由于我太紧张，呆滞着看他，没办法张口抛出第一个问题。这时他反而问我，“你的家乡在哪？”我答大连。他开心地说：“我在那拍过戏，我太喜欢大连了，很干净。”后来因为工作的原因经常能见到他，再次采访时，是一年电视节，他正在玻璃录影棚里做节目，余光看向我时，他脸上挂起友好的表情和动作跟我打了招呼，就像老朋友一样。

正是这种朋友般的感觉，即便是在正式的专访，他也坦诚地对待每一个话题，有一次他直接跟我聊起学生时代的一件劣迹，说到兴起时滔滔不绝，我整个人窘在那，看他眉开眼笑各种形容当年的顽劣行径。“这个写在杂志上真的没问题吗……”我忍不住打断他。他突然反应过来：“对，这个不好，不要写！我的粉丝学生多，这个不能让他们知道，一定要替我保密！”临走的时候他还这么嘱咐着。“我得让孩子的父母放心，他们喜欢的艺人不是个坏人。”他是真的会言出必行，就算是数百人的签名会，他都会细心地询问每个粉丝的名字，然后迅速根据每个人的名字联想出一句独一无二的赠言附上。

最近一次的会面，是我们约了他的棚拍，头一天下午，胡歌经纪人打电话给我说：“我在你公司楼下，带衣服过来了，你帮我拎到棚里吧？我去便利店买点喝的，你直接跟司机说，你是来拿衣服的就行了。”然后我下楼敲了敲停在楼下那辆车的车窗：“我来拿衣服。”车窗摇下来，司机胡歌一脸坏笑：“嘿！”

这种恶作剧在我与他的几次“交手”中是常有的事，某次他参加一个小型演唱会，演出前他特意让经纪人准备门票送我，经纪人包了一张，被他发现，他赶紧阻止：“怎么能只给一张呢？好歹也给人家一个携伴出席的机会吧？”

第6篇：文艺范文

2、为什么我们总是觉得痛苦大于快乐；忧伤大于欢喜；悲哀大于幸福。那是因为我们总是把不属于痛苦的东西当作痛苦；把不属于忧伤的东西当作忧伤；把不属于悲哀的东西当作悲哀。一个人得意时候，戒得了骄纵，失意时候，便不易沮丧。打拼，上进，不是为了做给别人看，是为了不辜负此生。

3、在一定意义上讲，活着，就是一种痛苦。然而，上苍在生活的苦痛中拌了糖拌了蜜，让你在承受苦痛的同时，还能偶得人生的甜蜜。悲欢交替这是人生永远不变的主题。

4、独处，也是一种短暂的自我放逐，不是真的为了摒弃什么，也许只是在一盏茶时间，回到童年某一刻，再次欢喜；也许在一段路的行进中，揣测自己的未来；也许在独自进餐时，居然对自己小小地审判着；也许，什么事也想不起来，只有一片空白，安安静静地若有所悟。

5、有的时候，愿意放弃才不会苦，适度知足才不会悔；记住感恩才不会怨，懂得珍惜才不会愧。人生，在心淡中求满足，在尽责中求心安，在奉献中求快乐，在忠诚中求幸福。

第7篇：文艺范文

当然，这些词汇似乎很难和生意、商业联系起来。尽管企业家也不那么喜欢公众把自己归类为“文艺范儿”，但如果没有用文学艺术点燃过灵魂的经历，他们的商业才能或许不会展现得那么睿智给力。

剑走偏锋也要与众不同

一个公司像一个人一样，有生老病死。运气好的，有像亚历山大那样，32岁就已经征服了所有的已知世界，也有像姜太公那样，80岁了还在钓一条不知道到底存不存在的大鱼。有一路生龙活虎的，也有从小病怏怏但成年后成为龙精虎猛的汉子的。当然，也有半道夭折的。这是前土豆网创始人王微在一次年会上，讲述对公司未来的态度，感觉上消极、无奈。

故此，有人认为王微有点自我，有点个性，也有点固执，像文艺青年，像旅行者，像思考者，唯独不像锱铢必较的商人。

其实了解他的人都知道，这些并不是真正的王微，他骨子里从来都渴望着冒险和刺激，血液里的不安分因子总让他不断地前行，不断地“追光”。

早在20岁时，王微就完成了第一部小说《等待夏天》并在著名的文学期刊《收获》上发表。这部小说中的“我”喜欢旅行、冒险和其他遥远的追求，不知满足，无法安定，而“我”性感而美丽的女友，太了解这种不安定，而选择离开，嫁作他人妇。许多人将小说《等待夏天》里的“我”认为是他本人的投射。在2011年7月，当时正要推动公司上市的王微，自己做了一个话剧《大院》。这部话剧随即被业内赞为是“一个商业精英对社会做的观察和思考。”

这就是“文艺范儿”的王微，做任何事情从来都是与众不同的。无论是写话剧还是做企业，都抱着同样的一个梦想――做出一件完美的、与众不同的产品。

如果一个有魅力的企业家有自己别样的文化气质，它不是以挂在墙上之类的形式彰显自己的存在，而是如空气一般，不可知也不可缺地充满这个企业；无论是谁，身处其中不由自主地呼吸其间，成为一种习惯融入自身。

2014年2月10日，《好莱坞报道》说，百度CEO李彦宏投资了一个新电影制作创业公司，这家公司由韩国制片人Jeongjung Kim（金正中）和中国制片人Gary Zhang一同运营。他们的首部作品是根据《西游记》改编的3D动画电影《悟空》，这个公司也旨在将此片打造成亚洲有史以来最浩大的动画电影项目之一。这个智慧出众的技术天才，怎么突然玩起文化呢？他不是被“文艺范儿”了，他一直就是。

在创立百度公司之前，李彦宏曾经出版过一本用章回体小说《硅谷商战》，书中他从文化层面探索了硅谷的成功之路。而“百度”这个名字，也是李彦宏从辛弃疾的《青玉案》中获取灵感，取了一个代表中国文化的名字。

事实上，李彦宏本身就是一个学者型企业家。帅气的长相加上儒雅谦和的性格，给人亲和感。他不像传统的文艺青年或张扬或妩媚，更像社会的观察家。无论在公共社交圈还是平时的运动中，他更多用沉默不语和身体力行来表达着与众不同。

反弹琵琶也要霸气十足

有人说乔布斯用艺术创造科学，皮克斯用科学创造艺术。此话不假。全球首部3D动画《玩具总动员》，就是乔布斯赋予皮克斯苹果魔法造就的杰作。拥有它，就如同拥有一种象征资源。

做动画的乔布斯也非常推崇艺术与科技的结合，强调产品的美感，他认为只有和艺术结合的科技才是完美的。就像他在斯坦福大学毕业典礼上的演讲，还特意提到自己在Reed大学学习美术字的经历：“Reed大学在那时提供也许是全美最好的美术字课程……因为我退学了，不必去上正规的课程，所以我决定去参加这个课程，去学学怎样写出漂亮的美术字。我学到了san serif 和serif字体，我学会了怎么样在不同的字母组合之中改变空白间距， 还有怎么样才能作出最棒的印刷式样。那种美好、历史感和艺术精妙，是科学永远不能捕捉到的，我发现那实在是太迷人了。”

某种程度上，乔布斯为皮克斯注入了一股强大的能量。同苹果公司一样，皮克斯里尽是一群盲目乐观的电脑迷。但在乔布斯近乎苛刻的管理下，皮克斯也如苹果一样有了自己的目标和定位。

有时“文青”对一些东西尤其敏感，别人麻木的东西，在他心底可能引发一阵骚动。商家如果显得太弱智或太假，会被“文青”轻视和抛弃。而当文化影响力出来了，用户中不乏文化精英的“死忠粉”时，商家走向成功就成了一种必然。

“最近几年里，我一直都在做出一些个人挑战――去学习这个世界，扩展自己的兴趣，教导自己更加伟大的规则。我花费了大部分的时间建立Facebook，所以这些个人挑战是我不会简简单单有机会能做的，如果我不付出时间的话。”

这位喜欢柏拉图和《安德的游戏》的马克？扎克伯格，出生在纽约的一个犹太人家庭。他曾经就读于美国最好的高中：菲利普埃克塞特学校。他在那里学习拉丁语，并成为古典文学爱好者。扎克伯格十分喜欢《埃涅伊德》，他清楚地记得特洛伊勇士埃涅阿斯对于建立自己城市的欲望和追寻，甚至能背诵其中的一些句子：“时间无所边界，伟大没有尽头。”“财富眷顾勇者。帝国没有界限。”

他的朋友和家人说，扎克伯格一直对经典史书有特别的喜好。“那是他的一部分。很小的时候，他就对‘建立帝国’这种事情感兴趣。”比如最早的Facebook网站，每个页面的底部都有一行小字体的宣传词：“马克？扎克伯格出品。”在介绍服务的网页上，他的名字下面总会罗列着这样的称呼：“创立者、主宰者、指挥官与全州公敌。”

第8篇：文艺范文

2、【蓁蓁】取自“此来芳春暮，宫草青蓁蓁”，采用诗句里的叠词蓁蓁作为女孩名字，比喻女孩勤奋刻苦、繁荣昌盛、整整有序，展现了女孩文艺静雅的气质。

3、【子萱】该名字表示父母希望女孩成为人中龙凤，始终秀外慧中、天生丽质、坚韧不拔，比喻女孩子才华横溢，勤劳刻苦，是一个好听文艺的名字。

4、【颜末】颜末是电视剧《夏至未至》里的人物，外貌非常靓丽，有气质。取该名字也是希望女宝宝能像剧中人物一样聪明伶俐，举止优雅，谈吐得体。

第9篇：文艺范文

不过，有路的地方终会有人。实际上，近年来国内电影界依然有一群青年电影导演聚集在文艺片、独立电影和艺术电影的交汇之处，不失活跃，却又难掩“低调”――活跃，是因为他们创作欲望强烈，作品充满对当下现实的观照，且作者意识明确，受到国内外电影节和媒体的注目；“低调”，是源于他们的创作多因市场问题难以为继，影片少有机会在国内广泛公映。

我们把这类出自青年导演之手、投资规模不超过千万元的影片统称为“文艺小片”。导演生态印证了此类电影的市场空间――相比过去多少可以通过海外电影节“墙内开花墙外香”的前辈们，当前这波文艺新导演的最大不同在于他们需要直面国内市场，不得不面对内地观众仍在培育、艺术院线刚刚起步、宣发成本高居不下、国际发行费用微乎其微、投资回报无法保障等艰难现实。值得庆幸的是，这些青年导演的背后总有一群不可或缺的幕后推手，无论具体身份是监制还是制片人，他们都是维系文艺小片市场运作的关键人物。

青年作者成长记

2015年初，《家在水草丰茂的地方》入围第65届柏林电影节“新生代”单元，这是导演李睿继《夏至》《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》之后的第四部电影，讲述一个裕固族牧民兄弟顺着干枯河流寻找草原上的家的故事。影片投资400万元，主投方是劳雷影业和天画画天文化传媒公司，“后来苏宁环球影业跟投了一部分”。按照导演李睿的说法，相比前几部电影的草根式运作，“这次我是在按工业电影的正常流程做电影。”

李睿所强调的“工业方式”，一方面是正常的制作过程，另一方面也是完整的销售流程。《家在水草丰茂的地方》在参展前完成了电影局的立项、审查，所有主创团队均是“友情价”，调光等后期制作尽量压缩时间，以保障在预算范围内完成。海外销售方面，《家在水草丰茂》汲取了《告诉他们，我乘白鹤去了》时“等待大价钱，错过小价钱”的教训，早在2014年10月的东京国际电影节期间，影片就已将版权完全卖出，所获400万元的收入恰好与制作成本持平，足令投资人安心。

国内目前敢于为文艺小片“买单”的投资人，对导演的要求就是“不赔钱”“能获奖”。至于是否正式上映，还取决于影片后期能不能获得更多宣发资源。按照当前院线最低宣发标准，文艺小片宣发费用约在500万元左右，高于制作成本。对于李睿这样的青年导演来说，压力不小。目前，《家在水草丰茂的地方》预告片已经登陆部分商业院线，“这样的影片要上映需要想别的办法，不能按照一般方式，否则很容易没有排片，宣发成本都回不来。”

如今，和历代电影人一样，李睿这样的青年导演如果“想拍点自己想拍的”，依然需要个人默默的奋斗与坚持。“我原来住在颐和园和圆明园中间的小胡同，小房间不到10平米，基本就一张大床、一个小窗户，房租500多块钱一个月，我从2003年一直住到2014年底。”拍电影的情况也差不多，李睿的处女作《夏至》得以启动，靠的是父母为买房积蓄的十几万元，“我原本在电视台的工作挣不到能够拍摄电影的成本”。

到了筹拍《老驴头》时，李睿在朋友建议下参加了鹿特丹国际电影节的“HBF剧本奖”，该奖项每年从全球收集300多个剧本，但只有5-7个会获奖。最终《老驴头》从这个“中奖率”很低的奖项中夺标，获得1万欧元奖金，“2009年时相当于11万元人民币”。等到电影好不容易拍完，没钱做后期，李睿又“厚脸皮”地去投鹿特丹HBF基金的“后期支持奖”，该奖项每年只有3个入围名额，“《老驴头》又意外入选，拿到2万欧元。”在自己作品商业前途难以看到的现状下，这些奖励在很大程度上平息了很多人对李睿导演能力的质疑，也给了当时“特别绝望”“天天在马路牙子遛到凌晨三四点钟”的他继续拍下去的动力。

和李睿经历相似的，还有导演杨瑾。二人和郝杰、彭韬、万玛才旦曾经同为天画画天（北京）文化传媒有限公司的签约导演。该公司投资过杨瑾的上一部电影《有人赞美聪慧，有人则不》，该片在2013年入围第63届柏林国际电影节新生代单元。

由2/3真人表演和1/3动画构成的《有人赞美聪慧，有人则不》总投资仅为110万元，“本来谈好三家投资方、每家20万元，结果有两家在开拍前撤了，只剩20万元”，杨瑾只能从家里借来20万元，“一共花了40万元拍完”。这样的情况下，影片的制作品质自然有局限，“当时的摄影机是同学的，没有轨道，只有简易的灯光”。拍完之后，影片得到天画画天投资的30万和缘起文化发展有限公司投资的30万元，再加上杨瑾自己10万元的奖金，后期制作得以完成。不过，该片还是在国内以盗版形式传播或在一些独立影展以及咖啡厅等场合放映，“在国内没有任何收入，就是图高兴”。

很多主攻文艺小片的青年导演，在起步阶段都是充满坎坷，尤其是第一次担任导演的新人，没有作品、没有经验的他们在面对投资人时就更加欠缺说服力。

相比之下，去年第一次拍摄长片的李霄峰，资历要更丰富一些。1999年，在互联网还不多时，李霄峰算是开专栏写影评的第一代，稿费收入乐观。接触到越来越多电影之后，他决定从农业大学辍学，到比利时去留学，半年之后辗转进了电影专业。2002年，听说导演陆川正在筹备《可可西里》，李霄峰写电邮毛遂自荐，没想到真收到了陆川的邀请。回到北京，李霄峰成为该片文学策划，“给剧本提意见，同时也写了二十几份《可可西里》的广告、赞助文案，包括到可可西里当地各种管理局借车、求支持”。进组后，他的任务变成拿一台索尼新出的PD150，同步拍摄电影的纪录片，“最后拍了120盘磁带”。《可可西里》结束后，李霄峰跑去为影片《茉莉花开》做了3个月海外发行，“天天朝九晚五，负责给海外发行公司打电话、收发邮件、谈判价钱”，期间他还跑过东京电影节卖片。再之后，李霄峰进入导演张元的《达达》，最初是编剧，在熟悉台词的过程中“匪夷所思”地成为该片最后的男主角。

以上种种经历在李霄峰处女作《少女哪吒》里，转化成对110人剧组的“严格要求”。李霄峰说他的团队都是新人，“但在制作上一定要干掉99%的新电影”。最初他手里的启动资金只有40万元。为了增加投资人的信心，他带着导演组、制片组、摄影、录音主创在2014年1月进行了一天正规“试片”，“内外景各一处”，主创们不计报酬，甚至器材公司也免费提供设备。之后是不断向几个有十多年交情的老朋友借钱，“到了春节，才有两笔50万元陆续到账。后期快完成的时候，资金才全部到齐。”虽然过程磕绊不断，但《少女哪吒》已算此类电影中少有的幸运儿，影片不但顺利按时完成，去年还先后入围釜山电影节和台湾金马奖提名。李霄峰的新导演之路稳稳开始，目前《少女哪吒》在国内已敲定暑期档7月9日上映。

电影节展：新人孵化平台

正因目前主攻文艺小片的青年导演更多仍处于单打独斗状态，国内现有的相关扶持平台显得尤为重要，尤其是各类电影节展旗下专门面向创作新人的单元。近几年，此类平台在国内有所丰富，上海电影节电影“项目市场创投”单元、FIRST 青年电影展“FIRST 青年电影发展计划”、北京电影节电影项目市场等活动先后创办，为新导演的发展起到扶持、助推作用。

仍以目前即将公映的《少女哪吒》为例，该片在国内市场的起点是2013年在上海电影节电影项目市场上拿到的“最具创意大奖”。在李霄峰眼中，“得奖是一个豁口，一个让业内人士能够看到你的机会”。当时创投单元的评委是孙周、李烈和李少伟，他们对《少女哪吒》的印象是“一个能让人脑子里蹦出很多影像的故事”，他们都建议李霄峰“充分发挥想象力去拍，成本不要太高，也不用名演员，诚实地把这个故事拍出来。”

回到电影节的孵化能力，上海电影节创投单元从2006年建立以来，除李霄峰以外，还成功推出了张猛《钢的琴》《胜利》、韩杰《Hello，树先生》、刁亦男《白日焰火》、权聆《忘了去懂你》、徐昂《十二公民》等多个青年导演的文艺项目，其中不乏国内外获奖电影。上海电影节的创投单元一直分设“最具创意项目”和“最具市场投资潜力项目”奖，就是为了平衡艺术和商业两个方向。上海国际影视中心电影项目市场主管范静文介绍说，今年该活动“共收到创投计划281份，从中会选取30个项目入围，最终有10个进入青年电影计划”。

相比之下，FIRST青年电影展设立的“FIRST青年电影发展计划”更侧重对青年导演创作层面的扶持，其主要由训练营、实验室、拍片季、创投会四个常态环节构成。今年的第九届西宁FIRST青年电影展又了旨在为高品质青年电影人打造研、制、宣、发环境的“并驰LAB”计划，计划与中国电影导演协会 CFDG扶植基金等相关机构深度合作。率先加入该项目的是内地青年导演忻钰坤。

在做导演之前，忻钰坤自编自导、自拍自剪过一些短片，拍过栏目剧，也念过北京电影学院摄影系的进修班。2009年毕业后，“大概有一年的时间什么事也没有，只能靠电视台的零活挣个饭钱”。2010年，忻钰坤和6个摄影进修班的同学组建“光熙制造”工作室，拍了一部名叫《七夜》的悬疑短片，之后在优酷放映，“获得了一个类似于移动点播的协议。”

《殡棺》是忻钰坤的第一部剧情长片。从题材上看，影片的故事有明显的悬疑、黑色幽默色彩，但按照项目最初不到200万元的投资预算，走影展路线似乎更现实，“我喜欢研究叙事结构，而这是最不需要花钱的”，“如果能把黑暗的故事改编成绕来绕去的情节，应该很有意思。”最终影片全部起用非职业演员，在河南农村拍完。开拍之前，由于资金没有到位，剧组一度已经在准备做开机仪式的场地宣布解散。制片人任江洲自嘲，“很多人会卖房子拍片，而我和忻钰坤连房子都没得卖”。不少剧组人员已买好回京车票，没想到打包设备和道具到达县城时，投资却到账了。

最终，忻钰坤能够脱颖而出，还是得益于各类电影节平台的助推。他的名字最早为人所知是在第71届威尼斯国际电影节在2014年7月公布的“影评人周”单元入围名单里。在第八届FIRST青年电影展颁奖盛典上，《殡棺》又获得竞赛单元“最佳剧情长片”和“最佳导演”两奖，电影节效应翻倍。之后，海外电影节邀约不断，相关的奖金、展映费已让该片开始盈利。一家意大利公司开始负责影片在国际市场的发行。在国内，虽然没有涉及任何敏感内容，但由于片名问题，《殡棺》经历了一些青年导演项目在创作初期都会遇到的磕绊。目前，影片已正式改名为《心迷宫》，计划在9月推出市场。

同样，导演权聆也是国内各类新人扶持平台的受益者。在刚刚结束的第五届北京电影节上，她的《人间蒸发》获得项目市场的“特别大奖”，并受邀参加戛纳电影市场的“中国新影人基金”论坛。从作家转型导演的权聆表示，“获奖之后，已经有多家一线电影公司主动接洽，希望可以参与这个项目”，“考虑到未来的上映计划，也希望能有一些明星参与”。实际上，权聆上一部电影、2014年8月公映的《忘了去懂你》也是借助此类平台成功登陆院线的创投项目，该片曾获得2010年上海电影节创投单元的“最佳创意项目奖”。

除了各类电影节展，近两年逐渐有所发展的内地艺术院线也开始对文艺小片及其青年导演产生推力。例如由天画画天原总经理、制片人杨城和卫西谛、水怪、高达等人在2013年创办的“后窗电影计划”，是目前国内重要的文艺小片放映平台之一，首轮放映区域主要在省会城市进行，客观拉近了青年导演与院线之间的距离。尤其是卢米埃影城、百老汇电影中心这样的艺术影院，作为培育艺术电影观众的市场集点，也在逐步为文艺片、独立电影和艺术电影搭建具有拓荒意义的市场通道。

幕后推手

对于青年导演来说，电影节平台的帮助有一定时效性，最好能在获奖的一年内、新一批项目和导演涌出之前争取到更多投资和资源。相比之下，作为监制、制片人的一些推手们，可以随时随地贡献自己的资历和人脉。以沈为例，她目前的身份是《少女哪吒》监制。

2014年5月，沈曾携《少女哪吒》10分钟片花在戛纳电影节作内部放映，受到业界好评。之后一年内的工作，是帮助这部影片配置资本和宣传资源，“《少女哪吒》一开始的融资模式就是几个朋友小范围的众筹，出发点是对导演特别纯粹的信任和帮助，这让项目迈出了第一步”。但电影要真正成行，这些“帮助”显然远远不够。作为监制，沈也是东奔西走，“首先从上海市政府的文化基金拿到第一笔扶持剧本的钱”，之后“又得到上海政府对扶持新人新作的资金”和“电影频道对新人的扶持资金”。“电影频道非常看重未来能与艺术电影及新导演的长期合作”，“但他们也有一套非常客观的评价体系，制作、购销、新媒体等部门会一起评估电影项目，对导演、演员、摄影、编剧、音乐等整个团队和电影品质进行全面考察”。

沈表示，“所有的投资都是有成本的”，“资金是否感兴趣，取决于明确的投资回报”。目前，优酷土豆旗下的合一影业也投资、参与了《少女哪吒》，“他们在用新媒体和影业的双重优势为稳定的非商业电影受众搭建平台”。同时该片“也刚刚落实与格瓦拉在发行层面的合作”，“我们想通过《少女哪吒》这样一个案例，在国内市场摸索出一条路来，使目前电影行业各种资源不以加法、而以乘法的形式放大，将有限资金的投入，配置到市场和传播率的最大化程度。”

对于《少女哪吒》来说，第釜山电影节新浪潮奖和第51届台湾电影金马奖提名是其宣发优势，但沈认为，“对于青年导演自身的品牌宣传来说，参加的电影节肯定越多越好，但真正的国际市场越来越严峻，那些国际销售公司只盯住三大电影节，往往只会买在三大节获奖的影片”。这使得文艺小片的生存更为艰难。过去，很多文艺片只需要考虑制作和寻找国际电影节的问题，现在的客观环境是：电影成本的提高带来日益繁重的制片任务，因此，“尽管所有人都知道文艺片在国内市场收益微乎其微，但没有人会忽视国内市场。”

李子为是FIRST影展的联合创始人，她的榜样是洛迦诺和圣丹斯电影节这样的业内创意、新人推手平台。虽然在电影项目里没有确切职务，但她确实“挽回”了《殡棺》的入围资格，“初审评委在1000部初选60部的看片过程中有时会产生漏片现象，因此在60部入围影片之外，我会再多看20部，如果说有需要复审的，我一定跟初审委员据理力争。”《殡棺》就是当时李子为建议复审的作品，当然为了避免造成组委会对影片评审的干扰，她还是会将最终决定权留给评审。