唐代文学史的总体特征精选(九篇)
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第1篇：唐代文学史的总体特征范文
关键词:中国古代文学;汉语国际教育专业;应用型教学
1应用型教学的背景要求
汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程重视应用型教学是有其独特的专业背景、课时限制和现实需求。从专业背景来看，“汉语国际教育人才培养的最终目标是培养一批能在世界范围内从事汉语教学和中华文化传播、具有优良跨文化交际能力和汉文化产业创新创业能力的卓越汉语国际传播人才”。［1］汉语国际教育专业的知识构成更加强调语言学的重要性，除了常见的“现代汉语”“古代汉语”等基础性课程外，还增加许多语言学的分支教学内容，如语音教学、汉字教学、词汇教学、语法教学、二语习得教学等内容。而文学部分虽然也有中国古代文学、中国现当代文学和外国文学等教学内容，并且也是专业平台课程，但这些文学性课程总体是辅的，并且紧紧围绕语言学教学服务。因此，汉语国际教育专业是以语言学教学为第一位，而文学处于从属地位。当然，文学的从属地位并非否定文学课程在汉语国际教育专业中的重要性，因为一名合格的汉语国际教育师资除了能够流利地利用汉语进行国际教育和交流对话外，还必须能准确地理解、分析和鉴赏中国文学作品，并掌握和讲解相关的中国文化知识。与此相适应，汉语国际教育专业的课时设置上也是以语言学课程为主导，而文学和文化课程的课时量占比则非常小。以本单位为例，“中国古代文学”课程每周课时只有2学时，一般只开设2个学期，总课时量只有60学时左右。而汉语言文学专业的“中国古代文学”课程每周有3学时，课程开设4个学期，总课时量达到360学时左右。相对汉语言文学专业来讲，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程的课时量实在是太少了，只占到汉语言文学专业“中国古代文学”课时量的六分之一，但所授课的内容却是相同的，都是从先秦讲到清末，也是跨越几千年的文学史。如何做到在极为有限的课时中讲解完中国古代文学史，是每位授课者必须考虑的问题。这就应该从汉语言文学专业角度强调文学知识的系统性和理论的深度性转化到汉语国际教育专业强调文学知识的应用性和理论的普适性，让学生不仅掌握基本的文学史知识，而且重视文学的应用能力，诸如作品的分析能力和鉴赏能力的培养。只有通过应用型教学实践，才能解决课时量少与课程内容多的突出矛盾，更能提高学生在汉语国际教育中对于文学教学的实践能力。从现实需求来看，随着中国经济实力的不断增长，国际地位不断提升，一方面越来越多的外国学生喜欢学习中文，另一方面中国自身也倡导文化走出去，加强国与国之间的文化交流和对话。而文化交流与对话除了语言学习本身之外，还包括建立在语言基础之上的文学艺术等内容，这就要求文化教育者和交流者需要有较高的文学素质和文学交流能力。汉语教育专业所培养的师资队伍是中外文化交流的重要力量，他们除精通汉语的语言学知识外，还必须具有基本的文学素养和文学应用能力，在国际文化交流与对话中很好地阐释、讲解和宣扬中国文学和文化。
2应用型教学的目标导向
汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程侧重于应用型教学，其教学目标导向应从三个方面来设定，即普及性与经典性的结合、文学性与文化性的融合、本土性与国际性的汇合。
2．1普及性与经典性的结合
这是指教学内容方面，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程由于课时量少，以应用型为导向，不可能像汉语言文学专业那样做到授课知识的全面性、系统性和深入性，只能做到普及性与经典性相结合。所谓普及性，是指文学史知识讲解以基本普及为目标，把中国古代几千年来文学史发展的概况做大致梳理。例如，魏晋南北朝文学所涉及的朝代复杂，作家繁多，文学史知识极为丰富，包括建安文学、正始文学、西晋文学、东晋文学、南朝文学和北朝文学等。就文学大家而言，此一时段所出现的大家并不多，只有东晋的陶渊明，但这一段又特别重要，它是中国文学自觉时代的开始，又是诗歌的格律形式的探索时期，没有魏晋南北朝文学的发展，也就没有后来的唐代文学的出现。但限于课时的规定，又不能详细讲解此一时段，只能作简要的文学史线索梳理。其方法就是把每个阶段的代表性作家及其主要文学特色梳理出来。如建安文学主要作家“三曹”(曹操、曹丕和曹植)，以王粲和刘桢为代表的“建安七子”，以及蔡琰;此阶段的主要文学特征是建安风骨的形成。所谓经典性，是指挑选具有典型代表性的作家作品来讲解。同样以魏晋南北朝文学为例，此段文学史所要作重要讲解就是东晋的陶渊明，而陶渊明的文体涉及到诗歌、辞赋和散文，重点是讲授诗歌，诗歌又以田园诗和咏怀诗为主，分别以《归园田居》和《饮酒》两个组诗为经典。就整个中国古代文学发展史来看，可以借用王国维有关“一代有一代之文学”的论断来概括其经典性，即《诗经》《楚辞》、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说。这种经典性概括既归纳了中国文学的发展史，又体现了不同文体的所在历史时期。
2．2文学性与文化性的融合
就课程性质而言，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程并不仅仅限于教授文学，它还涉及到丰富的文化知识，因为学生的培养目标是汉语教学和中华文化传播，必须在文学讲授中融合相关的文化知识，而文学与文化的融合也是中国文学自身的突出特征。具体而言，包括四方面的融合:一是文学与历史的融合。中国古代文论本身就强调知人论世，作家作品必须结合相关的历史知识才能准确和深刻地理解和批判。如讲解杜甫及其作品时，必须对杜甫的生平事迹特别是唐代史安之乱的历史知识有较充分的了解，才能深刻理解杜甫诗歌为什么被称为“诗史”，杜甫为什么会被称为“诗圣”。二是文学与哲学的融合。中国文学精神的形成和发展本质上源于儒家和道家两种哲学思想，而古代文人绝大部分是属于“士”的阶层，特别宋明理学兴起以后，儒家思想深刻地影响到作家及其文学创作。如被誉为中国诗歌史上“双子星座”的杜甫与李白，前者的作品更多表现出儒家思想，后者的作品更多表现出道家思想，所以有“诗圣”与“诗仙”的区别，但本质上两人都是一样的，李白也深受儒家思想影响，强调建功立业、治国平天下，只不过当理想无法实现时，而以道家的方式表达他对现实的不满。三是文学与艺术的融合。中国古代文学与音乐、绘画和书法关系密切，诗词等韵文学最初就是合乐而作的，十分强调诗词的韵律性和音乐性;诗词创作还很强调绘画的技法，如王维的“诗中有画”，注重景物的层次感、用词的色彩感;由于汉字的表意性和绘画性，书法是诗词等文学的重要外在表现，因此两者都具有内在的神韵性。四是文学与宗教的融合。古代佛教与道教等宗教对中国文学影响很大，如志怪小说、神魔小说都是宗教文化发展的结果，讲解这些文学作品时离不开相关宗教文化的分析。“中国古代文学”课程讲解重视文学性与文化性的融合，既是讲授和理解文学作品的必要条件，更是培养学生在汉语国际教育中应有的文学和文化讲解能力。
2．3本土性与国际性的汇合
这是由课程的应用对象所决定的，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程虽然是面向中国学生所开设的，但所培养的学生将是汉语国际教育的师资力量，其对象则是世界各国的受众。因此，中国学生在学习中国文学时，理应适当了解相对应的外国文学发展情况。这既有异质对比，也有同质对照。异质对比，如早期的中外史诗，中国早期的史诗一直被认为不够发达，只有《诗经大雅》当中有周始祖史诗5篇，即《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》，篇幅都较短小;而古巴比伦有长篇叙事史诗《吉尔伽什》，古印度有《摩诃婆罗》和《罗摩衍那》，古希腊有《伊利亚特》和《奥德赛》(合称《荷马史诗》)。但同时也应注意到，中国史诗是以案头文字的书写方式流传，而外国史诗是以口传方式流传。就流传时间来看，周族史诗约创作于公元前11世纪，外国史诗除《吉尔伽什》外，都比周族史诗晚，《荷马史诗》流传于公元前8、9世纪，有文字记载要追溯到公元前6世纪了，而《摩诃婆罗》成书于公元前4世纪至公元4世纪，《罗摩衍那》成书不早于公元前3世纪。这体现了中国文学早熟性特征，这是因为汉字产生得早，成熟得早。同质对照，如明代的汤显祖(1550—1616)与英国的莎士比亚(1564—1616)都处于同一时代，汤显祖被称为“东方的莎士比亚”，他们都以戏剧创作著名，都擅长写情故事，以“情”来超越生死，以“梦”来实现理想。这是文艺复兴时期东西方文学与文化的时代呼应，体现了晚明时期中国文学和文化与世界的同步性。通过本土性与国际性的汇合，更有利于拓展学生的国际视野，培养他们在汉语国际教育中有关文学与文化的教学能力。
3应用型教学的方法措施
汉语国际教育专业“中国古代文学”课程的应用型教学方法和措施包括三个方面，即教师引导与学生主导的贯通、知识记忆与能力应用的融通、传统课堂与新型媒介的会通。
3．1教师引导与学生主导的贯通
“中国古代文学”课程的应用型教学应把教师引导与学生主导融通好，让学生在教师引导下积极主动地学习，增强自学能力和应用能力。无论什么样类型的课堂教学，教师引导是必要的。从应用型教学来看，“中国古代文学”课程的教师引导主要集中在两个方面:一是文学史知识梳理的引导，把每个朝代的作家作品、文学思潮和文学特征归纳好，方便学生识记和拓展;二是文学作品理解的引导，启发学生如何准确分析文学作品。教师引导学生学习时，要特别注意两种思维训练。一是发散思维，即让学生在思考问题时不局限于常规思维和单一角度，而要有联想思维和逆向思维，能够从多维和多元的角度来思考问题。如杜甫有诗句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，课堂讲解此诗时，应由此诗之“哭”联想到杜甫其他的“哭”诗，并归纳出杜甫“哭”诗数量众多的文学现象及其原因;同时又可以跟李白诗歌以“笑”居多进行对比。二是审美思维，即让学生感受文学的美感性，认识到文学与历史、哲学等其他学科的相异性。如苏轼有诗描写西湖之美:“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。”这里用西施比西湖，把西湖之美具像化了，体现了文学的魅力。而更重要的是苏轼打破常规，用人体来比作物象，而不是以物象比喻人体，体现了创作上的逆向思维和独创性。学生学习主导性的完成要做到三个转型:第一，由单纯听课向试着讲说的转型。无论是文学史知识的归纳还是作品分析，都应该让学生充分参与进来。特别是作品分析，如诗歌讲解，从字词的解释到诗句的分析，再到诗歌的理解，都可以让学生来讲解，教师只需要做适当的引导即可，而不必做单向灌输。第二，由死记硬背向知识搜索转型。现在资讯发达，搜索引擎丰富，学生学了一些基础性常规知识进行必要记忆外，很多知识可以通过搜索来进行归纳、整理和分析。一些基础性的文学史知识是需要背诵的，但是课堂所梳理的文学史知识是有限的，因此学生必须在课后进行补充和充实相关的知识点。如讲解明清文学，通常以小说史为主，对一些诗词等韵文学，只是点到为止，这需要学生根据相关线索去补充。同样，作品分析更离不开学生自主搜索。如字词的理解、诗词意象的归纳、叙事母题的嬗变，都需要学生根据教师的引导去完成搜索。第三，由个体学习向团队互助转型。个体学习是必要的，但要充分训练自学能力和应用能力，还需团队互助，包括课堂讨论和课后合作。尤其是课后合作，对于提升学生的自主性和应用性有很大帮助。如文学史知识的补充，如果史学知识只提到某位作家而没有具体讲解，其知识补充就包括作家生平经历、作品思想内容和艺术特征等内容，由于涉及的作家众多，单凭一个人难以完成，这就必须依靠团队合作。
3．2知识记忆与能力应用的融通
知识记忆是必要的，但更重要的是知识记忆必须与能力应用相融通，这样才能真正提升学生的素质和能力。具体而言，学生的能力应用包括四个方面:第一，文学吟诵能力。吟诵是古人对诗文的一种传统诵读方式，其目的是通过吟诵来体会诗文的精神内涵和审美韵味，因为汉字有着独特格律和韵调的。吟诵一方面需要准确处理平仄字的不同声调，做到平长仄短;另一方面要依字行腔，音高、音强和音长不固定，但始终依情而定腔调。吟诵与朗诵相同点都在于通过声音来理解诗文，不同点在于朗诵依诗文内容而断句，且读音一般以普通话为标准，而吟诵则是随音调吟咏，有相对自由的断句，且以两字居多，其发音不作统一的标准，可以是普通话，也可以是方言乃至古音。学生掌握一定的吟诵能力实际上是领会了古诗文与音乐的融通性，并且是对古诗文内容和情感理解达到了相当熟悉的程度。第二，书法书写能力。书法书写是对古诗文特别是诗词曲等韵文学的一种独特外在表现，具有独特的艺术美感。书法书写不单独是一种独特的艺术形式，而且与古诗文有密切的关联性。因此，学生掌握一定书法书写技巧，十分有利于汉语国际教育的文学教学，让外国学生体会到中国文化的丰富性和内在关联性。特别是当下的电子化时代，书法书写对于外国学生更具吸引力。第三，文本鉴赏能力。文本鉴赏能力是学生应用能力的一种重要表现，主要包括三个方面:一是定位作家的能力，即确认文本作者所处文学史上的成就和地位。如前面所提到的东晋陶渊明，他是中国文学史上第一位田园诗人，开创了田园派。二是定位作品的能力，即确认作品在作家所有作品中的地位。如《归园田居》组诗就是陶渊明的典型代表。三是作品的分析能力，包括思想分析和艺术分析。这些都牵涉到对文学史知识的熟悉程度和运用能力。第四，作品再创作能力。作品再创作能力也是学生应用能力的一种重要表现，主要体现学生对作品的理解能力及其延拓能力，主要包含三个层次:第一层次是作品翻译，主要是对诗文作品进行现代文翻译，形成较为完整的现代诗文篇章，此是再创作的基本能力。第二层次是作品改编，在理解原文的基础上进行适度的现代改编，以便于人们对原作阅读和理解。如《聊斋志异》等文言小说、《三言》《二拍》等话本小说，都可以通过改编的形式让外国人更易阅读和欣赏。汉语国际教育中，中国文学作品的文本改编是一种重要的授课素材，其重要性不言而喻。第三层次是作品仿写，即对原诗词进行模仿创作。这种仿写要求较高，对于能力较强的学生可以运用。
第2篇：唐代文学史的总体特征范文
京都大赋起于汉代。先有扬雄的《蜀都赋》，夸赞其乡土，继有班固的《两都赋》为此一文类树立了典范。嗣后，张衡模拟班固写了《二京赋》。到晋代左思历时三十余年，写成万言以上的《三都赋》，成为赋中巨制。《三都赋》虽然是京都大赋带殿后性的辉煌，但其后都邑赋仍然以较短的篇幅，相对省净的形式，绵延不绝（明代大赋仍多）。直到清末，还有程先甲以《金陵赋》著名。
京邑赋，尤其是历代京都大赋，有很强的政治性，它一般都在国家统一稳定时出现。“体国经野，义尚光大”（《文心雕龙·诠赋》），藉对宫殿壮丽、财阜民康、仪礼完备的描写，宣扬朝廷的功业与威德，起到使四方向慕，人心归顺，加强国家统一安定的作用。班固写《两都赋》，背景是东汉王朝建立后，“京师（东都洛阳）修宫室，浚城隍，起苑囿，以备制度。西土（西都长安）耆老，咸怀怨思，冀上之睠顾，而盛称长安旧制，有陋洛阳之议”（《两京赋序》），于是班固乃作赋，批评西都的奢侈，赞扬东都的法度，为东都作为稳定的政治中心，制造了强有力的舆论。左思的《三都赋》作于晋统一之后，这时需要有大著作来宣扬作为国家安定统一象征的京都，以京都位居中心，覆盖全国的政治经济形势，稳定和鼓舞人心。左思在赋中，代表方隅的西蜀公子、东吴王孙夸赞蜀吴两地，而代表统一的魏国先生发表宏论，陈述魏都优越，指出：“正位居体者，以中夏为喉，不以边垂为襟也。长世字甿者，以道德为藩，不以袭险为屏也。”于是吴、蜀二家为之折服。从而表现了人们对于三国归一的认同，这正适合西晋初年的政治需要。《三都赋》之引起轰动效应，其主要原因，亦即在此。京邑赋对于京都的盛夸，使京都优出于其他城市之上，而手法是以宾衬主，即使对处于宾位的城市，也是以侈丽宏衍之笔，展现其繁盛阔大，因而总体来讲，仍然是“极众人之所眩曜”，显示出国家之广大，包含之无所不有。京邑赋除写帝京、陪都外，历代还有许多写地方州郡城市乃至边疆城邑的。如汉代扬雄的《蜀都赋》、曹魏时刘劭的《赵都赋》、唐代张嵩的《云中古城赋》、明代黄佐的《粤会赋》、丘浚的《南溟奇甸赋》、徐杜的《郑州揽胜赋》、清末程先甲的《金陵赋》。这些，或出于对家乡风土的热爱，或出于对异地风光的惊异，也是以生花妙笔，写京都以外州邑胜概。如扬雄《蜀都赋》不仅写山川的险峻，矿物的丰富，动植的繁多，灌溉的发达，闾阎的密集、纺织的精致，等等，甚至还写到了川菜的香美，读之对蜀中的环境和生活，无限向往。丘浚的《南溟奇甸赋》则写了海南岛风物的奇特。
京邑赋围绕京都和地方名城重镇，从历史到现实，展开多方面铺写，内容往往包括历史沿革、地理形胜、郊甸环境、都市规模、楼台建筑、动植物产、工商贸易、闾阎风情、宗教礼仪，等等，实为一城一市的综合介绍与礼赞。这在古代，大大增长了人们的知识，扩展了人们的眼界，具有很大的认识作用。在今天，仍然具有珍贵的文献价值与资料作用。如张衡《二京赋》除以上提到的一些方面外，还写到西京平乐馆中的杂技魔术表演有举重、爬竿、钻刀圈、翻筋斗、走绳、幻术、驯兽、马戏，等等，成为中国杂技史的珍贵资料。《二京赋》还写到国际交往，成为外交史上的重要记录。
都邑赋作为文学艺术中的一枝奇葩，可算出现最早的具有代表性的都市文学，它固然以其自身特有的艺术美，获得广大读者，同时还以其芳泽沾溉其他文学艺术品种。它对都市的描写，从谋篇布局、到内容材料、音韵词藻，积累了多方面的经验，为诗词文等文体的都市题材创作，提供了丰富的资源。中国文学通过魏晋南北朝的发展，至唐朝时诗取代赋居于中心地位。唐代前期，国势强盛，未能产生如汉代的京都大赋，但诗为了表现盛唐气象，却从汉赋所体现的炎汉气象中受到启发。唐京都的长篇歌行，从一定意义上讲，是对汉赋的继承与移植，因而有“赋体歌行”之称。骆宾王的《帝京篇》、卢照邻的《长安古意》便是其中代表。《帝京篇》开头：“山河千里国，城阙九重门。不睹皇居壮，安知天子尊”，旨意与班固等人的京都大赋完全一致。真是“读宾王长篇，如入王都之市，璀灿夺目”。清徐增《而庵说唐诗》云：“宾王此篇，最有体裁，节节相生，又井然不乱。首望出帝居得局，次及星躔山川，城阙离宫，次及诸侯王贵人之邸第，衣冠文物之盛，车马饮馔之乐，乃至游侠倡妇，描写殆尽；后半言祸福倚伏，交情变迁，总见帝京之大，无所不有。”所列举的用铺叙串合方式展开种种繁华景物，正是京都大赋的写法。闻一多说：“卢骆的歌行，是用铺张扬厉的赋法膨胀过了的乐府新曲。”“以大胆代替羞怯，以自由代替局缩，所以他们的歌声，需要大开大合的节奏，他们必需以赋为诗。”（《四杰》）指明了卢骆的长歌对赋体的吸收。唐诗如此，而到了宋代，写都市的词，如柳永《望海潮》咏杭州，王安石《桂枝香》咏金陵，也同样吸收都邑赋的营养，借鉴都邑赋的写法。
在各种文体中，赋以描写见长。并且往往不是一般的三言两语，而是“铺陈描写”。面对纷繁复杂的事物，让诗去描写，不免显得呆板笨拙，缺少诗意诗韵的婉转流动，而赋之“控引天地，错综古今”，“一经一纬，一宫一商”（《西京杂记》卷二）的布局和写法，正是适合于对付“纷纭挥霍，情难为状”（陆机《文赋》）的局面。刘勰《文心雕龙·诠赋》篇说：“赋者铺也，铺采摛文，体物写志也。”刘熙载《赋概》说：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之，斯于千态万状，层见叠出者，吐无不畅，畅无或竭。”非常精要地讲出了赋体的长处所在。传统的五七言诗侧重于表达社会生活在人情感上的反映，它基本上是线性的推进，面对“情事杂沓”，“千态万状，层见叠出”的情事或对象，诗难以发挥所长，长于铺叙的赋，却能“吐无不畅，畅无或竭”，毫无滞碍，酣畅淋漓地全部见于笔端。京都巨邑“千态万状”，以之作题材，也就只有赋这一体裁最为相宜了。都邑赋作为与都市最为契合的文学样式，跟单纯朴实的农村之宜于诗歌正好对应。
第3篇：唐代文学史的总体特征范文
关键词：叙事诗 古代文学 汉代 乐府名篇
引言
在我国古代诗词的辉煌成就中，长期以来主流是抒情诗，而叙事诗是第二位的。但这并不意味着古代叙事诗没有完善的文学体系。这种体系不是通常意义上从《诗经》到乐府的一脉相承的系统，而是具有《诗经》和乐府两个不同的源头，分别代表了官方与民间的不同体系，两者是互为补充的关系。如果我们把这两个系统叠加起来系统研究，可以完整地展现出我国古代叙事诗的源流。
一、汉代乐府与叙事诗
汉代乐府是搜集、整理并保留下来的流传于当时的民间歌谣，是两汉之际朝廷的音乐机构。《汉书・艺文志》载：“自汉武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。亦足以观风俗，知薄厚云。”即说明了汉民间乐府的由来。
汉代乐府叙事诗与中国古代传统诗词创作有所差异，传统古诗讲究以抒情诗为宜，而乐府则是以叙事诗为载体独树一帜，正如萧涤非先生所说：“汉乐府本多‘缘事而发’，故此类特多佳制，于当时民情风俗，政教得失，皆深有足征焉。乐府不同于古诗者，此亦其一端。盖古诗多言情，为主观的，个人的；而乐府多叙事，为客观的，社会的也。”汉民间乐府就是以其“感于哀乐，缘事而发”的叙事诗，屹立于中国诗歌创作的长河之中。在此，笔者试从叙事角度出发，对汉民间乐府中的叙事诗的艺术特征加以分析，以展现两汉民间乐府艺术上的价值，并希望可以从作为中国叙事诗成熟标志的汉民间乐府叙事诗的叙事艺术的分析中，窥一斑而知全豹，见出中国叙事诗叙事艺术的总体特色。
二、乐府叙事诗
从与西方叙事诗相对比的角度出发，学术界认为我国的叙事诗体系不够完备。实际上，我国的叙事诗体系未和西方叙事诗走相同的道路，因而不能简单地将我国的叙事诗归于以西方叙事传统为依托意义上的不发达。我国古代叙事诗体系有她独具一格的文学魅力，这一点在汉代乐府叙事诗之中可见一斑。
汉代乐府叙事诗的创作理念主要体现在：一是汉代乐府叙事诗作为我国古代叙事诗成熟的标志，其成熟的叙事文学创作手法体现在汉代乐府叙事诗中具备了叙事文学的本质特征；二是汉代乐府叙事诗作为我国古代叙事诗的代表，形成了具有我国民族特色的叙事艺术。正如学者丹纳在《艺术哲学》所言：“不管在复杂还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯和时代精神，决定艺术品的种类。”正是受这种民族性格、创作个性的影响，汉代乐府叙事诗形成了现实主义文学创作准则，并且融合叙中插画的叙事特色，以及融合“情”的感事型叙事模式为主要特征的独特的叙事艺术。
从古代《诗经》中的“赋”，发展到汉代乐府的“感于哀乐，缘事而发”，现实主义文学的创作手法逐渐成为我国诗词创作的基本准则，这在汉代乐府诗叙事诗创作中表现尤为明显。汉乐府名篇《孤儿行》等众多诗词都深入百姓生活，体现诗人对现实的强烈关注。此外，大量表现爱情的诗词，如《孔雀东南飞》更是体现了诗人对于现实人生的解读。这些叙事诗皆是紧密地联系现实人生，反映当时人民的欢乐愁苦。发展到唐代，出现了被称为“诗史”的白居易长篇叙事诗《长恨歌》，以及杜甫的《三吏》、《三别》等。并且，很多诗人还提出现实主义的创作主张，白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，更是将这一原则推向极至。这种现实主义创作原则究其根源，是我国古代注重实际的行为方式，在文学创作思维上的反映，逐渐形成了以空间直感为主的形象思维模式。诗人多是表现外在对环境、景物、人物的身形、相貌等直观可感的事物。当这种思维方式运用在诗歌创作中，便形成了“诗中有画”的写作范式。如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”。汉代乐府叙事诗也是如此，它在叙事的过程中穿插形象或场面的描摹，构成一幅幅图画。如《孔雀东南飞》中刘兰芝晨起严妆一节：“鸡鸣天欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通；足下摄丝履，头上瑕帽光，腰若流执素，耳著明月挡。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”这段描述似乎在读者眼前展出了一幅描绘着一位富贵典雅的古代女子的工笔画。又如《相逢行》：“黄金为君门，白玉为君堂。堂上置蹲酒，作使邯郸倡。中庭生桂树，华灯何煌煌。”一户富贵人家的华宅顿时立于眼前。因此，明代王世贞在《艺苑危言》中称此诗“叙事如画”。
因此，我国汉代乐府叙事诗受到这些因素的影响，因而形成一种融合着“情”的感事型叙事模式。如《妇病行》中的病妇临终遗嘱伤心刺骨，丈夫无力赡养孩子的愧疚、悲哀也渗透于叙事之中。《十五从军征》、《孤儿行》中，凄凉的情感随娓娓道来的叙事情节逐渐展开。所以说汉代乐府叙事诗中，“情”皆随事而来。而且，诗人在创作叙事诗时主要采取“叙中夹评”的文学手法，并不将自己的浓烈情感隐藏在字里行间，而是在叙事情节的叙述中凸显主体情感及价值评判，在抒发感想的同时，推进了叙述进程，成为一种独特的叙事结构模式。
三、汉代乐府叙事诗表达的“喜”与“悲”
叙事诗由于有完整的情节、传奇的人物，更易被大众接受，也更易改造为表演的艺术形式，它们不是文人的案头经典，而是在民间被反复传颂，是诗歌文学中最具鲜活生命的一类。后世文人对汉乐府诗歌极为推崇，认为其中包含了极高的道德价值与文学价值。但汉代乐府叙事诗中的道德价值，并不如后世文人拟作的乐府诗一样有意为之，而是因为大众接受的文学诗词的文本之中，叙事诗内容本身就反映出了汉代民风纯朴健康的道德取向。
这些叙事诗诞生的最初目的是自然而朴素的，作者用带有戏剧、传奇、虚构的情节满足人们的猎奇心理，同时也满足社会道德审美与大众审美的取向，从而升华到文学经典范畴。值得指出的是，这里的娱乐特质应该是更为深刻的理解，不仅包括“喜”，也包括“悲”的方面，例如：叙事诗《孤儿行》中主人公对身世的悲叹。汉代乐府中的“娱乐性”其实是一种对观众情绪的正向引导，除了让听众得到欢喜愉悦外，让听众的悲伤、愤怒、郁结得以抒发、宣泄也是重要方面。听众在聆听这些情节，欣赏传奇性人物的同时，有浪漫及神话色彩的场景以满足其想象力，感受与现实生活不同的奇妙境界，从感受、同情、共鸣到抒发、宣泄自己心中的悲喜，这是人类一种原生态的审美本能，是诗歌文学的娱乐特点的真正内涵。这种本能的抒发与释放，造成了汉代乐府叙事诗在文学审美上的独特价值。
综上所述，汉代乐府叙事诗以现实主义为创作原则，其完整的内容情节和典型的人物形象，成为我国古代叙事诗成熟的标志。所以萧涤非先生评价说：“自今论之，民间乐府之于两汉，一如《诗》、《骚》之于周、楚。其文学价值之高及对于后世影响之大，皆足以追配《诗经》、《楚辞》鼎足而三。”同时由于诗人对于现世人生的关注，并采用叙中插画的叙事特点，以及感事型叙事模式，彰显了汉代乐府叙事诗独特的文学魅力，在我国文学史上具有极大的研究价值。语
参考文献
[1]萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M].北京：人民文学出版社，1984.
[2]王世友，莫修云.美与情的旷世之悲――《孔雀东南飞》中刘兰芝悲剧形象再分析[J].语文建设，2014（01）.
第4篇：唐代文学史的总体特征范文
众所周知，我国南北方在政治、经济、文化思想等方面不仅有着许多相通之处，同时也存在着许多的差异。这种情况在先秦时期就已出现。王国维在《屈子文学之精神》中说：“我国春秋以前，道德政治上之思想，可分为两派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”⑴可见在先秦时期就已出现了代表北方的孔子与代表南方的老子的地域性分岔了。美学作为一门正式的学科在中国出现的比较晚，但是，在春秋战国时期，在我国就已发展成形，形成了具有其特色的美学思想和美学流派，如以老子和庄子为代表的道家美学，以孔子和孟子为代表的儒家美学，另外，如管子，墨子，荀子，韩非子等人在美学上也进行了各自的探索和研究。因为南北的差异性，这时的美学思想自然也不例外地存在着南北地域上的差异。如孔子等为代表的儒家美学思想和老子为代表的道家美学思想就是这时美学南北地域的差异性的体现。这种情况虽然有许多的变化，但是南北派别的划分依然是其主脉，王国维在《屈子文学之精神》中进一步指出：“战国后之诸学派，无不直接出于此二派，或出于混合此二派”⑵。所以也就可以从地域上把中国的美学划分为南方美学和北方美学，统称为南北地缘美学，作为中国美学的地域划分的一种方法。
那么这两种美学的差异究竟表现在哪些地方呢？笔者认为主要表现在以下几个方面：
一、两种美学所植根的经济基础的差异。北方美学植根于北方经济（以牧业经济和小麦经济为主）之上，南方美学植根于南方水稻经济之中。
二、两种美学所生存的文化思想底蕴的不同。北方的文化思想比较正统，南方的文化则是一种水稻文化，出现了原始的宗教，并出现了一种特殊的文化——“巫文化”。
三、两种美学的精神内核不同。北方以“尚武”为主，并兼有其它多种精神，南方则是以“糜情”为内核。
四、两种美学所具有的风格的差异。北方美学的风格是豪迈雄壮，质朴淳厚，南方美学则秀丽婉美，浪漫热烈。
五、两种美学见之于文艺上也具有很大的差异。正如《隋书·文学传序》中所言：“江左宫商发越，贵乎清绮；河溯词义贞刚，重乎气质”。北方文艺重于“气质”，南方文艺重于“清绮”。
这两种美学的差异性在春秋战国时期就已有凸现，如代表北方美学思想的《诗经》和代表南方美学思想的楚辞。袁行霈先生在《中国文学的地域性与文学家的地理分布》中讲到：“先秦时期的《诗经》和《楚辞》就是地域性很强的作品。《诗经》主要是北方文学；《楚辞》则植根于南方，而又吸取了北方的文化营养。《诗经》的质朴淳厚，《楚辞》的浪漫热烈，体现着北方和南方两地的差异。”⑶但是一开始这两种美学的地位也并不是对等的，很长时期里，美学一直都是以北方为正统，南方美学远远不及北方美学，这种状况直到魏晋南北朝才发生了巨大的转变。魏晋南北朝时期，随着政治上的分裂，北方长时期处于战乱之中，原本坐镇北方的统治者及许多北方士族豪门，还有许多北方居民都纷纷南迁，在南方建立国家，开创事业。宗白华先生在《美学散步》中说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”⑷正是这政治上的动乱与艺术上的这种精神使得南方美学不断得到发展，并还出现反超北方美学，一度占据主导地位的现象。这可以从以下几个方面略见一斑：〔1〕从相关著作和研究人才方面，来看，主要是出自南方人之手，如刘勰的《文心雕龙》，钟嵘的《诗品》等。在南方出现了诸如刘勰、钟嵘一样的杰出人物，而对比之下，北方则要清淡得多。〔2〕在文艺创作人才方面，南方诗人文士占了这个时期的大半个江山，而北方除了由南方去的庾信，王褒外没有几个人可与南方相比。那么究竟是发展南方美学还是保证北方美学的正统地位呢？很显然，南方美学在魏晋南北朝时期博得了上自君王，下至普通百姓的欢迎，具有广泛的群众基础，但是同时南方“犹如在浓厚的脂粉之下掩盖着贫血的面厐”⑸呈现出一种病态；北方美学虽然一时失宠，但却是封建统治者维持其统治的强有力的支柱， 任何一种扬此抑彼的做法都是不可取的。然而事实上，很久以来许多的学者文人往往采取一种扬北抑南的方法，隋朝与唐朝初期也不例外地出现了这种情况。隋朝如李谔、王通等人对南方的文风进行了严厉地批评，主张恢复儒家传统的思想文学观念，提出了政教中心的文学论。在唐朝初期狐德棻、李白药、王勃等人也对南朝文风进行了严厉的批判。如王勃在《上吏部裴侍郎启》中言：“自微言既绝，斯文不振，屈、宋导浇源于前，枚、马张风于后；谈人主者以官室苑囿为雄，叙名流者以沉酗骄奢为达。故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱；虽沈、谢争骛，适先兆齐梁之危；徐、庾并驰，不能免周、陈之祸。”但是，还是有一些人在批评南方的时候注意一分为二的方法，主张从南方美学中吸取有用的部分，如魏征在《隋书·文学传序》里就反映了这种想法，他说：“江左宫商发越，贵乎清绮；河溯词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者，宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美也。”这种想法也正是当时统治者所希望的。转贴于
“各去所短，合其两长”达到“尽善尽美”的结合。要达到这种完美的结合首先就必须要有一个开明的环境，唐朝恰好是一个相对比较开明的朝代，这种开明不仅仅只表现在政治上，同时也表现在思想文化宗教信仰上。在思想上，唐代是一个道家思想、儒家思想，佛家思想等多种思想杂融并存的朝代；在文化上，唐代的诗歌，书画，音乐等多种艺术得到空前的发展；在宗教信仰方面，既有中国土生土长的宗教，如道教，也有从国外流传进来的宗教，如佛教，景教，伊斯兰教等。正因为唐代在思想文化宗教信仰上的开明与多元化，使得唐代诗歌在诸多方面，如思想上，风格上，艺术表现手法上等方面百花争艳，虽然这种现象并不很久，但是为唐代南北地缘美学的平起平坐，相互相融打下了基础。正如袁行霈先生所言：“唐朝实现了国家的统一，而且融合了南北两种不同的诗风、文风，造就了一个文学的黄金时代”。⑹
二
唐代南北地缘美学的互融是一个逐渐的过程，在这个过程中，唐代诗歌受到了巨大的影响。这可以从以下几个方面来分析：
一、对唐代诗歌主旋律的影响。
譬如人的一生有少年、壮年、中年、老年，唐代诗歌也可以分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。在少年时期的唐诗，就如“少年心事当拿云”的少年，志高气盛。到了壮年，则有着一种挥斥方遒的书生意气。中年的时候，直面惨淡的人生，直面淋漓的鲜血有着一种现实主义的精神。到了晚年，国家已衰，亡国之音风起云涌。
首先来看一下初唐时期。这一时期，虽然南方美学表现出咄咄逼人的气势，但是还没有和北方美学平起平坐。尚定先生在《走向盛唐》中写到：“初唐时期关中地域继续受到南朝文学风气的影响，注重声律词采，但是由于关陇文化居于主体地位，所以贞观诗风呈现出北方化倾向”⑺。所以这个时期的诗歌中的北方气息相当的浓，其中以“雄浑”、“悲慨”为主，而南方味则要淡以“冲淡”之味而辅之。这个时期出现了如“初唐四杰”和陈子昂一样的诗人。他们的诗歌以“尚武”精神为主，气势宏大，感情豪迈悲怆。这可以从他们的诗歌中略见一斑。如杨炯在《从军行》中写到：“宁为百夫长，胜作一书生。”又如王勃的《滕王阁序》，自然天成，气势相当的宏伟磅礴。再如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”就是一名寂寞英雄在哭泣，表现的雄迈悲怆。而与之同时的，如上官仪等人，他们继梁陈之余风，希望再走南朝老路，但是没有什么大的成就。
到了盛唐，南方美学地位得到了提高，所产生的影响也越来越大。唐代诗人之中开始了学习东晋南朝的文风之浪潮。如王维学习谢灵运，李白向鲍照、谢朓学习，杜甫从何逊、阴铿那吸取精化。如李白在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中写到：“中间小谢又清发”，把自己与谢朓相比。而北方则出现了如高适、岑参一样的边塞诗人。这个时期还是北方美学为主，但是南方美学的影响与初唐相比则有了很大的发展。诗歌的主旋律也呈现出多样化，有“尚武”的边塞诗，也有言情写境的抒情诗，有雄迈宏伟的，也有柔情似水的。总之说来具有“劲健”、“豪放”、“飘逸”、“自然”、“典雅”等特征。
到了中晚唐，特别是安史之乱使得中原再度陷入战乱之中，从此以后，唐王朝一蹶不振，政治日逐于黑暗。于是许多文人诗客为了避难纷纷南迁，他们不仅带来了北方的许多文化思想观念，同时他们也从南方思想文化之中吸取营养，自觉或不自觉地将南北两种美学杂揉并济推进了南方美学与北方美学的进一步融合，与之同时也使这个时期的诗歌旋律发生了大变。其中如李嘉祐，韦应物，柳宗元等人就是从北方到南方并将南方美学思想用之于诗歌创作之中的诗人。他们的诗歌大多“纤秾”、“缜密”、“实境”。在大历年间形成的南北两个不同的创作群体：一是以长安和洛阳为中心，如钱起、卢纶、韩雄等大历十才子；一是以江南吴越为中心，如刘长卿，李嘉祐等⑻，这就表明南北方已经处于同一个水平层次了。同时也说明了南北地缘美学的互融已经相当有火候。这个时期的诗歌南方味明显加强，而略少了北方那种铿锵有力的感觉了。转贴于
二、对唐代诗歌创作群体的影响。
众所周知，创作主体在作品创作中占有举足轻重的地位，而创作主体又是以他所扎根的土壤为背景进行创作的，所以创作主体所生存的地域对其创作是有着密切关联的，所以南北两种不同的美学思想也势必会对创作主体产生巨大的影响，唐代的诗人们自然也不例外的会受到这种影响。
在初唐与盛唐的时候，北方过着平静而有序的生活，同时北方又是政治、经济和文化的中心，正是生产诗人的好土壤，所以这个时期北方的诗人就会很多。到了中晚唐，安史之乱使得北方又陷入了战乱之中，从而造成了一是许多北方人的南迁，一是南方的开发。这种土壤所造就出来的诗人就不单单是北盛南衰的情形了。纵观唐代诗人，据陈尚君先生考证，京畿道有诗人226人，关内道有诗人6人，都畿道200人，河南道157人，河东道149人，河北道245人，山南东道77人，山南西道4人，关陇道27人，淮南道60人，江南东道404人，江南西道159人，剑南道66人，岭南道27人⑼。就诗人总体数量来说，北方要比南方多，但是在中晚唐，南方地区的诗人增长率远远要比北方高。这说明了唐代诗歌的创作群体是一个逐渐变迁的过程。总体观来，唐代诗歌创作群经历了一个这样的演变过程：初唐北方创作群一枝独秀盛中唐南方创作群的兴起晚唐南北创作群的合流。
先看初唐，这个时期的诗人主要集中在关中地区，特别是关中的几大家族，如韦氏家族，白氏家族，卢氏家族，杨氏家族，柳氏家族等⑽。例如卢照邻就是卢氏家族中的一员。而与之相比，南方这个时期的诗人则要少得多。
到了盛唐的时候，北方的诗人依然很多，如杜甫，韩愈是河南人，李白也是北方人。同时南方的诗人也逐渐发展成熟起来。如张九龄、孟浩然等人就是南方诗人群的代表。到了中唐的时期，南方诗人群更是达到了一个。出现了刘长卿，李嘉祐等人，同时还出现了一个很特别的创作群体一一吴会诗僧群，涌现了许多的诗僧，据统计盛唐诗僧有43人，中唐诗僧达686人，其中灵一、灵澈、皎然等人比较有名⑾。
到了晚唐，南北两个创作群已没有很大的区别了，许多诗人已经不能用北方或南方就可以分出来的了。如韦庄，虽出身于关陇，但是却客居于江南⑿。杜牧亦先后在江西、淮南、宣歙等地做了近十年的幕僚，也在黄州，湖州等地做过官⒀。另外，这个时期还出现了江南诗僧群，如贯休，齐己等人⒁。
三、对唐代诗歌理论的影响。
受南北地缘美学的影响，唐代诗歌理论也进入了一个新的阶段，出现了一大批诗人兼理论家。统而观之，他们提倡“文”与“质”的结合，反对南方诗风之中的糜糜之音。然而，具体说来，他们的主张又各有侧重。同诗歌创作群的演变一样，唐代的诗歌理论也是发展变化的。笔者将其分为四个时期：一、端正时期。以孔颖达、陈子昂及“初唐四杰”为代表，主张端正南朝时期的靡糜诗风，回复到儒家大道上来。二、发展时期。以王昌龄、李白、杜甫等为代表，在前者的基础上更进一步发展了儒家诗风。三、时期。以韩愈、白居易等为代表，将儒家诗风推向了一个新的。四、新发展时期。以司空图为代表，将南北两种诗风融为一体构成了一个新的诗学体系。
端正时期。初唐时期是诗风的端正时期，其目的就是要从梁陈时期的那种靡糜之中纠正过来回到儒家诗风的大道上来。其中陈子昂是第一个明确提出诗歌革新主张的诗人，他指出：“汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。”（陈子昂《修竹篇序》）主张向汉魏学习其风骨。孔颖达也在《毛诗正义》提出：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志，发见于言，乃名为诗。”把儒家“诗言志”说发扬光大。
发展时期。盛唐时期王昌龄在《诗格》中提出：“诗有三境：一曰物境。……二曰情境。……三曰意境。”三境之说。李白也指出：“圣代复元古，垂衣贵清真。”（李白《古风》其一）主张诗应“清”与“真”，应“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
时期。中唐是唐代诗歌理论一个十分繁盛的时期，把儒家诗风推向了一个新高，其中白居易、韩愈等人为代表。如白居易，他提出：“感人心者，莫先乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情、苗言、华声、实义。”（《白香山集》卷二十八《与元九书》）并指出：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”（同上）的主张，把感情和抒事合为一体使儒家诗风进一步与现实挂钩，而且更具艺术的美。
新发展时期。这个时期之所以为新发展时期主要是意象之说的发展，从中唐到晚唐这段时期里出现了如刘禹锡、司空图等杰出的诗歌理论家，他们把意境之说加以了发展和完善。刘禹锡在《董氏武陵集记》说：“诗者其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。”把境与象进行了区分。司空图在《二十四诗品》里将诗分为雄浑、冲淡、纤秾等二十四品。另外，如杜枚提出了：“以意为主，气为辅，以辞采、章句为之兵卫。”（《答庄充书》）之说，而不拘泥于儒家诗学之中。
从这四个演变阶段可以看出，其实就是由“风骨”之说到意境之说，于长乎“志”到感于“情”的变迁，这正是北方的“质”与南方的“文”的变通。
唐代诗歌所受到的影响除了以上三个方面，还有其它的方面，这里就不一 一例举。总而言之，从南北地缘美学的冲突与互融之中，可以发现，唐代的诗歌年自的位置正是在南北两种美学的互融的涡旋之中，这也是一个十分有意思的现象。唐代的诗人经过了长时期的摸索，把南北两种美学融合在一起，“以南朝的‘文’，装饰北朝的‘质’，以北朝的‘质’充实南朝的‘文’，创造了中国诗歌最健美的典型”⒂。
注释：
⑴⑵《王国维遗书（第五册）》
商务印刷馆1940年版
第31页
⑶⑸⑹⒂袁行霈《袁行霈学术文化随笔》中国青年出版社1998年版
第18页、第71 页、第22页、
第71－72页
⑷宗白华 《美学散步》
上海人民出版社1981年版
第208页
⑺尚定
《走向盛唐》
中国社会科学出版社1994年版
第23页
⑻傅璇琮 《唐代诗人丛考》 中华书局1980年版
第232页
⑼陈尚君 《唐代文学丛考》中国社会科学出版社1997年版 第138－170页
⑽李浩
《唐代关中的文学士族》，《中国古代、近代文学研究》
1999年9月 第113页
⑾⒁张弓 《汉唐佛寺文化史（下）》
中国社会科学出版社
第799页
⑿⒀参见马积高、黄钧主编《中国古代文学史（中）》湖南文艺出版社1992年版第213页和第196页
另参考书目：
⑴叶朗 《中国美学史大纲》上海人民出版社1985年版
⑵李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第二卷（上、下） 中国社会科学出版社
第5篇：唐代文学史的总体特征范文
关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考
在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。
一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述
中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](P308)(老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑：
“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2](卷41《庄岳委谈》卷下)
明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。
早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：
唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》）
稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）
这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：
盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](P132)
刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：
(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其中小说故事占不小的比重），甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。
(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等（见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版），他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。
(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](P36)；胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。
(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期)；董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期)；刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期)；钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第1期)。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。
(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。
以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。
中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。
二、思考之一：关系研究的起点
前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。
小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8]；宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。
我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。
(一)叙述性的结构形态
中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9]（《李渔论戏剧结构》）亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。
戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](P35)但是，宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。
正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9]（《李渔论戏剧结构》）。
(二)散韵(说唱)结合的表达方式
说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散文和韵文）。
唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版），其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。
宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11](P576)。
戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》（北宋赵令畤）、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。
绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。
(三)口传形式的传播手段
话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。
话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。
说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。
通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：
惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](P72)
我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。
三、思考之二：关系研究的意义
对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。
所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](P74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。
有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。
同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。
总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。
参考文献：
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[10]周宁．叙述与对话：中西戏剧话语模式比较[J]．中国社会科学．1992（5）．
第6篇：唐代文学史的总体特征范文
作者简介:彭吉象(1948- ),男,汉,四川成都人,北京大学哲学博士,北京大学艺术学院党委书记、副院长,教授,博士生导师,北京大学哲学博士后科研流动站合作导师,兼任江苏省文化厅艺术百家学术委员会委员,全国艺术学学会副会长,中国高等美育研究会常务副会长,中国高教影视研究会副会长,中国电视艺术家协会高校艺术委员会副会长,美国密执安州立大学艺术系客座教授,享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:艺术学。)
摘 要:在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。也只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。正因为如此,作为中国艺术学庞大体系的构建与叙述者,《中国艺术学》以中国传统文化作为背景,通过中国艺术简史、中国艺术理论和中国艺术精神三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。
关键词:中国艺术学;学科体系;创建;培养;文化修养;艺术人才
中图分类号:J02文献标识码:A
五千年悠悠岁月,五千年辉煌历史,形成了光辉灿烂的中国传统文化。源远流长、博大深厚的中华文化是中华民族的伟大创造结晶,更是屹立在世界之东方、自成系统、独具特色的文化。正是在这丰厚的中华文化土壤中,孕育出灿烂辉煌、绚丽多彩的中国艺术。从古至今,中国艺术涌现出了难以计数的杰出艺术家和不朽的艺术作品,并且形成了具有浓郁中华民族特色的中国传统艺术理论和美学理论,形成了洋溢于我们中华民族一切优秀作品之中的中国艺术精神。正因为如此,如同中国文化是世界文化的重要组成部分一样,中国艺术也是人类艺术宝库的重要组成部分,闪耀着举世瞩目、璀璨独特的光芒。
在笔者担任主编的专著《中国艺术学》(75万字)中,正是以中国传统文化作为背景,通过“中国艺术简史”、“中国艺术理论”和“中国艺术精神”这样三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其是突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。众所周知,中国传统艺术有着悠久漫长的历史,从气魄宏大的秦汉艺术,到艺术自觉时代的六朝风韵,从富于乐舞精神的唐代艺术,到推崇文人心态的宋代艺术,再到处于社会巨大裂变期的元明清艺术,组成了一幅极其壮观的中国传统艺术的历史长卷。与此同时,中国艺术又包含着戏剧、舞蹈、音乐、美术、杂技、曲艺等等为数众多的艺术门类,而在每个艺术门类中又都有浩如烟海的艺术作品与宛若繁星的优秀艺术家。此外,中国传统艺术还包括着宫廷艺术、文人艺术、民间艺术、宗教艺术等不同内容和层面,其面貌更加异彩纷呈、气象万千。
毫无疑问,中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一,中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位,中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品,以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样,中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品,以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外,由于中国艺术史上,各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就,今后还应当采用断代史的方法加以研究,例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。
第二,中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等等门类之外,中国艺术还有自己独特的一些艺术种类,例如戏曲和书法等。与此同时,中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色,例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别,非常值得我们去深入研究。当然,作为中国特有艺术的戏曲,本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种,具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征,值得我们从艺术学的高度去高屋建瓴地加以研究。
第三,中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上,不同门类的中国艺术还包括着文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿美术作品来讲,现在的研究还主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家,以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上,在民间艺术中,也有不少优秀的美术作品值得去发掘和研究。
第四,中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库,历朝历代出现了无数的优秀艺术家,宛若天上的繁星一样难以计数;产生了无数的优秀艺术作品,真可谓是浩若烟海,让人目不暇给。正因为如此,中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。
与此同时,中国传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面,都鲜明地体现出中华民族的审美意识,具有浓郁的民族特色。从艺术创作来看,中国传统艺术在创作规律、创作过程、创作方法、创作心理以及对于艺术家道德的要求等方面,都有许多独到的理论。例如,强调创作与生活的关系,强调艺术家的作用和主客观的统一,唐代张b的名言“外师造化,中得心源”,可谓一语中的。又如,在艺术创作中重视审美意象的孕育、形成和物态化的过程,清代郑燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪称精辟概括。诸如此类,不胜枚举。从艺术鉴赏来看,历代大量的诗话、词话、画论、书论、文论、乐论、戏曲论、小说评点等等,以富有民族特色的风格和方式,蕴藏着极其丰富的艺术鉴赏和艺术批评的理论宝藏。中国传统艺术这种鲜明的民族风格和审美特征,甚至在某些艺术技巧、表现手法,乃至材料工具、物质媒介等方面体现出来。尤其是中国传统艺术深深植根于民族传统文化的丰富土壤之中,体现出中华民族的文化心理和审美意识,形成了中国传统艺术精神。
应当看到,对于中国艺术学的研究,不但是为了完善和加强艺术学学科体系建设,培养艺术学人才的教学和科研方面的需要;与此同时,对于中国艺术学的研究,也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。从一定意义上讲,今天的世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可抗拒的历史潮流。在这样的时代背景下,中华民族的艺术应当如何应对这种机遇和挑战?如何真正走向世界?已经不只是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。正因为如此,中国艺术能否真正走向世界?能否创作出为世界各国人民所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于我们的艺术家能否在创作中做到既具有全球视野和时代追求,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。
与此同时,我们也必须看到,时代在发展,文明在前进。人类文化是一个不断创造、不断发展,不断更新的过程。人类文化既有民族性,也有时代性;既有继承性,也有创造性。正因为如此,中国当代文化是“传统性”与“现代性”的统一,也是“民族性”与“世界性”的统一。中华文化具有五千年历史,继承与弘扬优秀传统文化,是我们艺术工作者义不容辞的责任。但是,我们也要看到,未来的中华文化一定会朝着现代化方向发展,我们的民族艺术必须正视并且顺应这一历史发展的趋势。我们更要看到,随着商品经济的发展和大众传媒的普及,我们的一些传统艺术正在遭到现代化强有力的冲击,特别是大众传播媒介对于传统艺术的冲击和影响更是不能低估。这就要求我们的民族艺术不断超越传统,不断追求创新,真正作到“传统性”与“现代性”的有机统一。
另一方面,21世纪综观世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可阻挡的历史潮流。全球化,可以说是当代社会生活最重要的特征之一。对于全球化的讨论,也是当前世界范围内最引人瞩目的话题之一。当今世界,经济全球化与信息全球化的趋势日益加强,加拿大著名传播学家麦克鲁汉早在20世纪60年代提出的关于“地球村”的概念,正在成为现实。尤其是以电影电视和因特网为主导的大众传播媒介正在重构着人类的生存空间,影响到人类社会生活的方方面面。
在这个问题上,我们既要强调文化的民族性,创作出具有民族风格和民族特色的艺术作品,我们注意到,凡是具有鲜明民族性和地域性的文艺节目往往更容易受到世界各国观众的欢迎。但是,我们同时也要强调文化的世界性,必须走中西文化融合之路,通过外来文化的吸收与转化,通过中西文化的会通交融,综合创造出一种具有现代文明色彩的中国当代文化艺术,真正作到“民族性”与“世界性”的统一。在这种意义上,正如人们常说的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有这样,我们的民族艺术才能真正适应经济全球化与文化多元化的时代要求。
在新世纪的时代大潮中,中国艺术如何真正走向世界?已经不止是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。中国艺术能否真正走向世界?能否在世界艺坛上得到它应当具有的地位?能否创作出为世界各国观众所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于中国的艺术家们在创作中和表演中能否做到既具有全球视野和时代风貌,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。
因此,一方面,正如人们常说越具有民族性也才越具有国际性,对于传统文化的继承是我们民族艺术繁荣发展的沃土。另一方面,21世纪的艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思,运用现代意识对于传统文化进行观照与超越。从这个意义上讲,这种对于中国传统文化的继承与反思,正是构成了中华民族优秀艺术作品文化价值与审美价值内在的深沉意蕴。
在这方面,许多优秀的华人艺术家们已经通过他们成功的经验,给我们提供了不少深刻的启示。其中之一,便是博采东西方文化所长,我把它概括归纳为一句话,就是“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。换句话说,就是通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这种成功的经验,我们几乎在各个艺术门类里都不难发现,并且在一批享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证。
在舞蹈领域中,著名舞蹈家杨丽萍运用现代的舞蹈语言来体现中国的传统文化,在她担纲主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,将极具地方色彩和民族风情的云南少数民族文化,通过极富创新精神和时代色彩的现代舞蹈语汇体现出来,受到世界许多国家观众的热烈欢迎。
在绘画艺术领域中,旅美著名华人画家丁绍光被称之为“云南画派”的代表人物,善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族文化特色的云南风情;此外,还有旅居法国的著名画家赵无极,善于将国画与油画打通,将东西方文化的神韵通过自己的画笔有机融汇在一起。
在建筑艺术领域中,享誉世界的建筑艺术大师贝聿铭善于运用现代建筑艺术语言来体现浓郁的东方文化意识和审美情趣,他设计的北京香山别墅就是一个典型的作品,极富时代特征的建筑手法与宛若中国古典园林艺术的建筑风格交相辉映,他设计的另一个建筑艺术作品,巴黎罗浮宫门前的三角形建筑也引起人们的广泛关注。
在音乐艺术领域中,旅美著名音乐家谭盾在音乐晚会上,将古代乐器编钟与现代音乐语汇有机结合起来,在他为获奖影片《卧虎藏龙》所创作的音乐中,更是将中国乐器鼓、锣、钹、板巧妙地编织为乐曲。
在电影艺术领域中,我们不但发现20世纪80年代电影艺术家,包括香港“新浪潮”电影和台湾“新电影运动”,以及陈凯歌、张艺谋为代表的大陆“第五代”导演群体,他们尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求,但是他们的影片至少也有着一个共同的特点,都是用现代的电影语言来体现中国的传统文化。此外,一批成功进军好莱坞的华人电影艺术家如李安、吴宇森、成龙等,同样也是如此。
正如李安在《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片奖之后自己所说:“我对中国文化比较了解,对西方的文化也比较了解,就是站在这两种文化中间,我采用西方人的方式成功地表达了一个中国人的故事。我有一些出发点是比较中国的,比如儒释道这种东西……所以当我拍电影的时候,就会自然地把这些东方的精神还有西方的手法融进来。”①显然,李安这种“东方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的经验,也就是我们所讲的“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。
正因为如此,在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。(责任编辑:陈娟娟)
① 张克荣编著《华人纵横天下•李安》,现代出版社,2005年版,第194页。
Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel
PENG Ji-xiang
(School of Arts, Peking University, Beijing 100871)
第7篇：唐代文学史的总体特征范文
关键词：宋代 女性文学 社会学 意义
钱钟书先生曾说：“作品在作者所处的历史环境里产生，在他生活的现实里生根立脚。但是反映这些情况和表示这个背景的方式可以有各色各样。”
宋代实为中国古代文化的一个重要转折点。汉唐时期的空前国力和恢弘浩大、兼收并蓄的文化气概已不复存在，主流文化对治世方略和文化发展的思考与实践，更多地转向对传统的反思与升华的视角上来，表现为治世思想、手段的温和化，传统忠义节烈情节的加深和泛化以及对现实生活的关注和由此带来的探索与实践。“宋虽不竟于武，前后三百余年，苛虐之主不出期间，其爱惜民命，实比汉唐为盛，享国之久，此亦其效欤——宋历代君主之待其民，能有礼而无犬马之事。故其虽亡也，死节之臣独多，辗转海滨，粮尽援绝，相率赴海而不悔，其忠节令百世钦敬。”王桐龄先生的论断，概括了宋代统治者的治国策略及其行为结果。
社会思潮对社会生活的具体影响，除了突出地表现在重大社会事件上，还表现在社会各阶层的生活态度和实践上。宋代有无数成就卓越的文学巨人，女性文人也名流辈出。况且历代女性作家绝对是女性中的文化精英，她们对生活的观感和态度集中反映了特定时期女性的生活观念，这些观念又通过她们的作品表现出来并影响着后世。宋代知识女性的生活及其创作过程和一般规律，清晰地反映了两宋中国女性在社会生活中的角色变化过程以及对其后女性生活的影响。
一、两宋妇女生活基本情况
女性问题在社会发展史上不是一个独立的问题，它和社会制度、家庭制度等有着密不可分的关系。中国正史关于女性的记载自刘向的《列女传》开始，把所叙及的人物分为母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、孽嬖七类。其后，正史中收录女性基本沿用这种分类方法（名称有不同）。从总体上看，唐代史料记录女性54人，宋代史料55人，而元史料达187人，呈不断增加趋势。其中贞节类自宋元以后不断增加，大大高于其它几类。而明贤、忠勇、才慧这三类则明显下降。这反映了从宋代开始，中国女性社会地位的不断弱化，这一特点突出地表现在宋代女性文人身上。
考察宋代女性生活特别是知识女性生活的变化轨迹可以发现，女性扮演的社会角色越来越少，而女性自身不仅在思想上接受了这种转变，并且用自己的生活实践着这种转变。虽然“整个宋代女性地位还不错，表现在女性离婚改嫁、财产继承和管理等权利上。女子还可以参加科举考试——当时改嫁的并不少，不过两宋一直将丧夫不再嫁视为美德”。但是，这一时期确实是中国女性社会地位和生活角色变化的一个转折点。女性在生活中由独立的人逐渐转变成宗阀制度下家庭的附庸和牺牲品。
汉唐时代已经出现的对女性三从四德的要求，只是意识形态里的初步成分，对士大夫阶层和知识女性的社会影响还远没有形成。宋代建立后50年左右，道学开始逐渐形成，开始了中国社会思想和风气甚至风俗等软制度的转变时期。但当时的社会风气依然没有对女性追求幸福进行严格地约束。范仲淹曾将自己儿子的遗孀嫁给了丧妇的学生；王安石也能理解女子的痛苦，让没有过错但不被儿子喜欢的儿媳择婿而嫁。这都说明至少在士大夫阶层，对所谓的女德远没有达到“未嫁尽节，室女守制”的地步。李清照前后期作品的不同内容，集中地表现了这一点。北宋是一个过渡期，从南宋开始，随着程朱理学的逐渐成熟及其影响的不断扩大，情况开始逐渐转变。
二、南宋——女性文学角色的变化
北宋时期，城市中“市坊”界限的消失、勾栏瓦子等大众娱乐和诸宫调的出现，以及民间多样的文化娱乐生活是宋代社会生活不同以往的一个典型特征。在北宋时期，民间还流行着“女子相扑”等在主流社会阶层看来是“有伤风雅”的流弊。司马光曾上书请求禁止“女子相扑”，但民间依旧流行。这反映了北宋初期社会生活的开放性和包容性，说明了北宋初期对女性的社会生活还没有严格的限制，社会风气开放、淳朴、自然。但是这也反映出上流社会对女性生活的干预。司马光倡导女子教育，他曾说：“古之贤女无不观图史以自鉴……今人或教女子以作歌诗，执俗乐，殊非所宜也。”可以看出，他认为女子读书主要是为了实践女德，而学习诗词音乐等文艺则是不适宜的。这种提倡是为了女性了解并认同自身的社会地位观念。
从北宋到南宋，宗法家族观念经程子等一般儒者的倡导逐渐成为主流思想。女性更是在这一宗法制观念形成的过程中逐渐丧失了在汉唐时期的生活和精神自由。这种丧失一方面源于主流女性自我社会地位和角色观念的逐渐淡化，另一方面源于她们主动地实践这种观念，表现在创作实践上，则是创作主题、创作内容和创作风格的多样变化上。
古代知识或者说文学女性，大多出于名门大家，名门大家也恰好是社会主流，她们的观点和做法代表了主流文化和俗文化的发展趋向。主流文化转变为社会风俗文化需要一定的时间，也必然有一个过程，而在这一转变中实践者的代表性越强、付出越多、社会地位越高，其影响力也就越大。
在南宋政治文化中心迁移、东南阙里的逐渐形成以及程朱理学最终成为官方思想的过程中，整体社会思想和文学作品中的那种激扬奋励、慷慨沉雄的风格越来越弱。而“借问孤山林处士，但掉头、笑指梅花蕊”的万事不关心的生活态度越来越浓郁。女性文学所反映的女性思想和生活实践也一样，由广泛地关注社会生活和对不合理生活的抗争逐渐转变为适应并主动地维护现实，并以自身的实践捍卫着这种观念。
三、从李清照到张玉娘——作品内容、形式、风格变化的社会学意义
文学作品的内容、形式、风格等各要素的变化无不和社会生活紧密相连，宋代女性作家的创作也不例外。
1.作品的内容
陈东原先生论及清代女性作品时说：“女诗人的诗，也都是以性情为主的，她们不能跳出‘吟风弄月，春思秋怨’的范围，从这些诗里，可以看出女性的柔美的表现。”这句话同样适用于其它时代的女性作家。所不同的是，不同时代这些“吟风弄月，春思秋怨”的诗作中包含的主题和反映的社会风尚以及社会观念不尽相同。整个宋代诗词对于国家和民族问题不是一以贯之，而是随着政治和民族形式的变化而变化。这种变化在宋代女性作品中体现为其创作视野随着社会思想的演变而越来越狭窄。
宋代四大女文人包括李清照、朱淑真、吴淑姬、张玉娘，这四位女作家作品的内容无一例外都是以爱情为主。李清照的作品主题前后差别较大，前期基本表现爱情和家庭生活，晚年作品中虽主要表达的是个人生活的不幸，但这种不幸是和国家命运紧密连接在一起的。“试灯无意思，踏雪没心情”（《临江仙》）（庭院深深深几许）“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”（《武陵春》）（风住尘香花已尽）“这次第，怎一个，愁字了得”（《声声慢》）。钱钟书先生在《宋词选注》中曾论及宋诗反映现实生活的三种情形：真实地再现当时的情况；曲传人物未吐露的心理；通过咏物曲折地表达心声。李清照的作品虽以个人不幸生活为基本内容，但在国破家亡、家族亲友随朝廷辗转以及丈夫为国事奔走殒命的系列下，李诗的字里行间开始表达出对故人、故国、故土的思念，曲传着对民族前途和命运的关照。《金石录后序》中夫妻唱和、举案齐眉的生活写照以及在张飞卿“玉壶”事件后“余大惶怖，不敢言……欲走外廷投进”。这时的李清照不仅没有将自己囿于衣食起居的生活杂事，反倒是积极主动在力所能及的范围内参与着社会生活。
朱淑真的社会生活阅历远不如李清照丰富。但由于特殊的个人生活经历，造就了她反抗现实的叛逆性格。无论是诗还是词，都没有了社会生活的影子，只是表现被遗弃的孤独和无聊：“间关几许伤怀处，悒悒柔情不自持”（《春阴》）；“寂寂珠帘归燕未？子归啼处一春愁”（《晴和》）；“独自烧香独自眠”（《寓怀》）；“满园落花帘不卷，断肠芳草远”（《谒金门》）；“愁病相仍，剔尽寒灯梦不成”（《减字木兰花》）；“辗转衾裯空懊恼，天易见，见伊难”（《江城子》）；“携手藕花户上路，一霎儿黄梅细雨”（《清平乐》）。钱钟书先生曾评价说：“像朱淑真《断肠诗集》里的作品，实在是肤浅得很，只是鱼玄机的风调，又添了些寒窘和迂腐。”
吴淑姬出身贫寒且身份低微，从她传世的主要作品 “心儿小，难着许多愁。”（《小重山》） “一片征帆举。断肠遥指苕溪路。”（《惜分飞·送别》）“可堪梅子酸时，杨花飞絮，乱莺闹、催将春去。”（《祝英台近》）来看，内容更狭窄，除了哀叹自己不幸的生活之外，基本脱离了社会生活。
时代的发展，程朱理学逐渐成为主流思想，在这一思潮的社会化过程中，女性自身观念发生着巨大的变化。张玉娘作为南宋晚期具有代表性的女作家，其生活和作品则反映出在这一时期中女性文人自我精神的消失及其对封建女性思想的认同和实践。她早期的一些作品透露出其内心深处的魏晋情节，如《咏史》作品中的人物包括谢安、陶谷、伏生、马融、乐羊、贾岛、陈抟、孟浩然、林逋等多人；《题画》组诗作涉及人物有俞伯牙、蔡确、王徽之、苏轼、柳宗元和林逋。选择这些人物作为吟咏对象表达了她济世的愿望和这种愿望无法实现之间的苦闷，反映出她不甘于平淡的礼教生活、但又无奈的悲哀。但如果说这是一种抗争，也只能认为是自身在礼教下的曲折微弱的抗争。而从《春晓》《春残》《春思》《昼寝》等到《结袜子》《拜新月》《明月引》《山之高》再到《川上行》和《哭沈生》则反映了她由认同到决心实践所谓“女德”的心理和实践过程。“……丈夫则以忠勇自期，妇人则以贞洁自许，妾深有意焉”（《凯歌乐辞》自注）。这表明了那些许微弱的自我精神在贞节观的压迫下也销声匿迹了。
2.作品的形式
谢无量先生曾考察女性文学的起源，他说：“盖太古之民……乐歌播习，应是男女所同。”并考证五言诗和女性的关系，认为从四言诗到五言诗均起源于女性，而这些大多和爱情有关。从宋代几位女性作家作品的形式来看，她们作品形式的选择和运用也有明显的变化。李清照兼擅诗文各体，而尤长于词。除去《漱玉词》外还有《后序》以及载于《苕溪鱼隐丛话》中的《词论》等；诗歌形式多样，流传到今天的有五言古体《晓梦》等两首；七言古体《感怀》《皇帝阁》等五首；绝诗《绝句》等三首，真可以说兼擅诗文各体。朱、吴两位女诗人作品均集中于诗词。张玉娘的诗词作体裁多样，有绝、律、四言、六言等，以古体诗为主；词作从小令到长调，体式完备。钱钟书说：“据唐宋两代诗词来看，也许可以说爱情，尤其是在封建礼教开眼闭眼的监视下，那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤到了近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里。”从李清照的各体兼备到后三位女性文学体裁运用范围的日益狭小，也说明了宋代女性作家生活范围、关注的社会生活范畴进一步缩小。
3.风格
“女诗人的诗，也都是以性情为主的，她们不能跳出‘吟风弄月，春思秋怨’的范围，从这些诗里，可以看出女性的柔美的表现。”总体上看，女性作家作品风格的主题是一种柔美。
李清照的诗词作品依据表现主题的不同或明快洒脱、或沉郁凝重；散文类叙事流畅、品论独到精确，表现出大家的风范。原因在于她的生活是自由的，思想更是自由的，所以才有了“至今思项羽，不肯过江东”的豪迈气概及多样风格。后人曾评价朱淑真的作品表现出“刚直劲进”的风格，应该是其对生活不满的一种叛逆。张玉娘作品则温柔敦厚而内敛。
一个有趣的现象是《全宋词》中收录有70余位女性的词作，除去有明确身份的如魏夫人、戴复古妻和其他营妓等，还收录了14位南宋宫人，她们的名号有三位含“真（贞）”，10位含“淑”。这从最不经意处表现了南宋后期的女性观念。
两宋是汉唐以来文化的一个反思和升华的时代，也是中国女性封建思想观念形成并产生巨大影响的时代。“北宋中叶以后，内忧外患，水深火热的情况愈来愈甚，反映在诗人作品里，诗人们就像古希腊悲剧里的合唱队，尤其像那种参加动作的合唱队，随着搬演情节的发展，歌唱他们自己的感想，直到那场戏剧惨痛地闭幕。”宋代一批杰出的女性文人，正如钱先生笔下的合唱队，用她们的作品体现着女性从个性的追求到失望、直到自觉地退出社会生活状态，她们自我封闭在三从四德的禁锢中，以自身对封建礼教的逐渐认同和自觉实践影响着后世。直至明初“女子无才便是德”这一俗语的出现，中国女性基本彻底脱离了社会生活。
参考文献：
[1]钱钟书.宋诗选注[M].北京：人民文学出版社，1989.
[2]王桐龄.中国史[M].南昌：江西人民出版社，2008.
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[6]谢无量.中国妇女文学史[M].北京：中国人民大学出版社，2011.
[7]高世瑜.《列女传》演变透视[A]，中国妇女史读本[C].北京大学出版社，2004.
第8篇：唐代文学史的总体特征范文
关键词：流行歌词；新诗语言；比较
新诗作为中国诗歌发展的产物，新诗最明显的一个表现就是诗歌语言的转换，由文言文变成白话文，并且在语言的使用技巧与组织上有很多创新。流行歌曲开始真正意义上被大部分中国人所接受是在上世纪80年代末9O年代初。九十年代中后期，它从生涩开始转变为成熟，最突出的表现是它的流行范围日益扩大。现在，流行歌曲已经成为我们生活中必不可少的一部分，它缓解人们的压力，消除人们的疲劳，带给人们以愉悦，甚至引起人们疯狂，它处处散发着迷人的光彩。本文试风格和结构两方面对流行歌曲歌词与新诗语言进行比较。
一、精炼极致的语言风格
流行歌曲与诗歌同样都是一门极致的语言艺术。流行歌曲以短小精炼的篇幅抒发真挚的情感，通俗易懂是其最大风格，在阐释语境上向褒义倾斜，引起听众的正面理解，这又成为歌词阐释的特殊要求。新诗追求情趣与理智兼顾，诗歌语言丰绰高深、概括性强、大度的跳跃性，其中含蓄陌生是诗歌语言的重要特征。
1.情性与诗性
情趣和意象是构成艺术境界的两大支柱。两者相辅相成，各有侧重，情趣推动情感，意象形成意义。流行歌词更是一种情绪化的语言，而新诗语言在情感的基础上更加主要意义的表现，这是诗性化的语言。
音乐是最富有感情的艺术。以声传情、以情感人。音乐与情绪的密切关系是古今中外人士经常探究的，《乐记》中所说：“乐者音之所由生也，其本在人心之感于物也。[1]”流行歌曲的语言倾向于直观的表现感受和情绪，它所不能明白表现的，新诗可以明白表现，因为它有音乐所不能表达出来的文字意义。诗歌是一种音乐，更是一种语言，语言是带有意义。朱光潜在《诗论》中又说：“音乐以声音为媒介，趋重和谐。诗歌以语言为媒介，趋重意义。[2]”这在一定程度上肯定了歌曲与诗歌在节奏把握上的不同，也说明了歌曲是偏重于情性与引导，而诗歌是偏向于意义的阐释。流行歌词的情性与新诗语言的诗性差别在这里也体现得较为明显。
2.大众化与精英化
流行歌曲是以赢利为主要目的创作的歌曲。它是商业性的音乐消遣娱乐，它的商品性是主要的，艺术性是次要的。它最基本的表现就是能引起群众的喜闻乐见，在大众中间直接唤起共鸣。而新诗从总体来说还是一种偏向于精英文化的文学体裁。是一种高层次的精神产品。它不是一种通俗的娱乐，不能提供给接受者直接的审美。所以，新诗往往在一个短期不能引起巨大反响，可能会在一个特定时期才能被大众特别关注。
关于流行歌词的“大众化”与新诗语言的“精英化”，可以用文学史上关于“朗诵诗”与“诗朗诵”的理论来论证。以“朗诵诗”喻流行歌词，“朗诵诗”偏重于大众化，用功于朗诵本身，所以大众化诗歌理论一般的关于“朗诵诗”的大都涉及并特别重视朗诵本身的技巧。这一切都是为了达到吸引大众从而鼓舞大众的目的。但是“朗诵诗”不会重于从诗歌内部的艺术因素着手去丰富诗的内涵，而是强调朗诵者的技巧和现场的世纪鼓动效果。所以，“朗诵诗”最终落实到了“朗诵”上。这正是流行歌词的表现形式和目的效果。以“诗朗诵”喻新诗语言，“诗朗诵”与单纯的吟诵不同，它注重改进新诗本身的艺术，“诗朗诵”最终落实到了“诗”本身上。这也是新诗语言的特点。
流行歌词因其通俗易懂、联系生活被广为流传，它走的是大众化路线。大众性是流行歌曲与生俱来最为关键的特点之一，也是流行音乐的社会基础所在。当前中国，经济高速发展，社会形态正从农业社会向工业社会、信息社会大步迈进，精神文明建设也放在了重要位置，人们在茶余饭后、休闲娱乐的时候更多的是出没练歌房、歌舞厅、咖啡厅、酒吧等等一些娱乐场所，交道打的最多的还是流行音乐。因为流行音乐的通俗化能够让人们参与到这种文化形式中来，流行音乐的自娱自乐已成为人们放松身心的一剂良药，为广大音乐爱好者提供了展示自我的舞台。因而成为社会各阶层文化生活的一个不可缺少的组成部分。这决定着流行歌词的大众化，平民化倾向。
新诗语言需要欣赏的过程，对欣赏的层次提出了比较高的要求。新诗蕴含的美包括多层：人类情感联系和永恒形式，人与自然关系的和谐，哲学层面的思考等。新诗在语言上需要凝练深刻，片言以明百意的高度概括性。刘禹锡《刘梦得文集·董氏武陵集纪》：“片言以明百意，坐驰可以役万景。[3]”新诗语言偏于“贵族化”，在欣赏中是需要细细斟酌的。 现在，流行歌曲诗化现象比较突出，这是两者之间的结合，推动了现代音乐的发展。其表现形式主要有两种：一是大量的古诗或者是现代新诗被改变进入流行歌曲，丰富了流行歌词，并在表现形式上有很多创新。一是大量诗化的流行歌词被创作出来，这一类特别明显。在歌词的大众化推向和表现的深度方面都有突破。特别诗意化的语言，不仅能引起大众化的听觉享受，而且还能满足人们更高层次的精神思考。 --！>
3、口语化与陌生化
在前面我们已经探讨了关于流行歌词与新诗语言的节奏问题，认为音乐性是它们的生命。新诗语言又在思想意义方面有更多的侧重，它们的语言追求不同。当代汉语言学家郑林曦先生对“音乐的美”和“语言的美”做出了区别。他讲口语化的易懂层面提升到语言美的层面，在语言学领域是一种很大的进步，在探讨流行歌词和新诗语言也可以作为理论依据。
流行歌词的大众化倾向又决定着它在表现的时候多数采用一种口语化的方式。这样简单易懂，明了通俗，能够直接引起大众的情绪反应。新诗语言与歌词语言有相似的地方，但是新诗语言更是一种凝练的语言艺术，追求语言的丰绰精美，语不穷尽的含蓄。含蓄，指的就是隐含不露、言外有不尽之意。唐代司徒空的《二十四诗品》中对“含蓄”有如下定义：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。[4]”西方的“陌生化”理论也是“含蓄”的一种表现，它是诗歌话语的一个重要特征。诗贵含蓄，这是古今诗人及诗论家的共识。诗的话语如直白浅显，就缺乏蕴意，不能让人回味。两者各有所侧重，形成了流行歌词口语化与新诗语言陌生化。
二、语言结构的完整性
流行歌曲是一种平民化的精神享受，叙述比较完整，新诗语言片言明百要，在结构的“整体期待”上，两者存在着巨大的差别。流行歌词结构的整体不能靠接受期待来完成，它的结构的完整性基本上是曲调赋予的本身，这与新诗语言很不同。语不接意接带有大度跳跃性的新式语言，不仅使新诗增加了反映现实生活与内心世界的深度和广度，还促使读者以想象去联结、补充语言跳跃留下的各种想象空间。
这种结构上的差异也可以导致“懂与不懂”的差异。流行歌词大致上是“懂”的，它结构完整，表达清晰；新诗语言可以是“不懂”的，是多义的，在艺术结构上采用突兀意象，跳跃语词，复杂象征等方法，追求诗意的深度。歌曲与诗歌的渊源有扯不开的联系，在相互影响中前行。经过比较，也看到了流行歌词与新诗语言之间存在的差异，这给我们的阅读欣赏及研究过程中提供了一些借鉴。流行歌曲与新诗是语言的宝库，它们妆点和丰富了中国的艺术宝库。（作者单位：四川大学文新学院）
参考文献：
[1] 公孙尼子《乐记》，中国儒家音乐理论专著，西汉成帝时戴圣所辑《礼记》第十九篇的篇名。
[2] 朱光潜：《诗论》，岳麓书社，2010年1月，第118页
第9篇：唐代文学史的总体特征范文
关键词:中国传统记谱法;符号学;音乐学;艺术学;思考
中图分类号:J602文献标识码:A
中国传统音乐记谱法有着悠久的历史,记法众多、卷帙浩繁,是中华民族音乐思维的一种外化形态,它体现着中国音乐独特的思维模式。本文从符号学的认知理论出发,从文化整体观分析问题,跳出中国传统记谱法本体,从音乐使用者――人与社会的角度去认识了解记谱,探讨中国传统音乐记谱法的表象特征和符号内涵,进一步说明拓展记谱分析是民族音乐学研究的一个重要课题。
一、中国传统音乐记谱法的表象特征
在中国传统音乐的发展过程中,产生了多种多样的记谱法。如工尺谱、琴谱、燕乐半字谱、弦索谱、管色谱、俗字谱、律吕字谱、方格谱、雅乐谱、曲线谱、央移谱、查巴谱、锣鼓经等。归纳起来有以下结构类型和乐谱特证:
1.结构类型
(1)文字谱类型。文字谱类型即用文字来记录音乐的乐谱。在《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》中被称为奏法谱(尤指古琴文字谱)。文字谱是用文字记述古琴弹奏指发、弦序和音位的一种记谱法。文字谱式有琴谱、减字谱、俗字谱、工尺谱、律吕谱、燕乐半字谱、方格谱等。中国传统汉字记谱主要是用宫、商、角、清角(和)、徵、羽、变宫(变)分别来表示do、re、mi、fa、sol、la、si,而在工尺谱中则表示为上、尺、工、合、六、五、一。在汉字下方画斜线和在汉字旁加部首(例如加“亻”等)来表现音高。琴谱是用文字将古琴曲的定弦法、弹奏手法和分句法等记录下来。俗字谱即工尺谱的前身;律吕字谱是使用十二律吕名记录曲调中各声音高的一种记谱法,我国曾用此记录雅乐,据悉目前日、韩等国依然在沿用;燕乐半字谱所用的符号大多形似半个汉字,多用于记录燕乐故得名;方格谱是太簇律由低到高列出十二律,在音图最右边一行注律吕字样,每格代表一个半音,自左而右每格代表一个相对等长时值单位。还有纳西族“东巴调”保留有完好的纳西象形文字谱。
(2)图形谱类型。图形谱类型也称符号谱、图式谱等。即用图形符号记录、标记的乐谱。有图形谱雏形特点的是战国时期的《投壶古谱》;据悉维吾尔族十二木卡姆的主要曲调早在5世纪就是由龟兹乐师苏祗婆用图形谱的方式(吐火罗文符号)记录下来的,由于木卡姆是民间口头传承,其图形谱记录的方法最终未能延续下来。但是,民间艺人和乐师们根据自己的经验,以自己创造的“点形谱”的方式进行传授,而某些曲调是在汉字的基础上采用图形谱方式进行记录的,并流传至今。
(3)音位谱类型。音位谱类型根据固定的线条,以不同的位置来记录音位的高低,中国古代管色谱就是一种音位谱,最初可能是管乐器指法符号的演变。中国元代的《九德之歌音图一》中所用的方格谱属于这一类。
(4)曲线谱类型。曲线谱类型是中国古时用曲折的线条来记写曲调的谱式,也是道教音乐所使用的谱式。在中国传统乐谱中,曲线谱为特殊谱例之一,详细见道藏。包括汉族地区流传下来的乐谱以及一些少数民族地区的音乐记谱。乐谱反映了一定时期社会的发展和音乐文化的具体需要,体现了乐谱的备忘录功能。曲线谱在汉代称为“声曲折”、“曲折声”,其名始见于《汉书•艺文志》,如《河南周歌声曲折七篇》。北宋称为吟唱谱、声曲折谱或称线谱,如北宋皇帝所作道词(诗)――《玉音法式》,就是与工尺谱完全不同的甚为特殊的曲线谱。明正统九年(1444)刊行的《道藏•玉音法事》中的赞颂音乐,也使用此种谱式。乐谱上方记写歌词,每字下面用曲线记录唱腔高低上下的转折。另外,地区藏传佛教寺院也使用曲线谱,是在七条平行线上划出各种曲线组成的一种曲谱,用于记写唱诵经书的音调。相传为14世纪,经布敦(1290―1364)和他的弟子宗喀巴(1351―1419)创制,藏语称为“央移”谱。此类乐谱至今仍在藏族佛教中使用。
2.乐谱特征
(1)多谱共存。中国传统记谱法是多谱共存,以文字谱为主。如减字谱,以及在我国普遍流行的传统乐谱――工尺谱,已经成为一个庞大的体系,是明清以来主要的一种乐谱体系;如以福建南音为代表的“二四谱”、西安鼓吹乐、北京智化寺“京音乐”的工尺谱等。中国传统的记谱法没有统一的并长时间应用于音乐实践的谱式。从历史上看,多谱共存,主要指文字谱,图形谱、符号谱、曲线谱等。
(2)非确定性。中国传统音乐的传播与传承方式以口传心授为主,曲谱使用较少,多半只起辅助和备忘的作用,这就制约了记谱法向缜密、严谨的方向发展。但是,记谱法的非确定性又为音乐的革新、发展留出了开放性的空间。如古琴谱式、昆曲所用的工尺谱的开放情形,为演唱者留有表现的空间很大。另外:演奏记号和表情术语的非确定性无法记出复杂的力度变化、音色变化和丰富的演奏表情,是中国记谱法非确定性的一种表现。
无论是图形谱还是文字谱,无论是早期的投壶鼓谱还是晚期较为完备的工尺谱,都存在着记录音乐的非确定性这一特征。中国记谱法的非确定性,即在音高、节奏等方面都存在着相当的模糊性:
①音高的非确定性。工尺谱和律吕谱记录的音高,只是一个“框架”,丰富的润腔并没有完全记录下来。减字谱和文字谱只记录大体的演奏法,在记录音高方面更逊一筹。“周诗声曲折”和藏传佛教中的央移谱也只是记录大体的旋律轮廓、走向。
②节奏的非确定性。中国传统音乐的节拍节奏常常表现为异于西方古典音乐“功能性均分律动”的节拍节奏。如果说中国古代记谱法尚能大体记录音高的话,那么,它们却很少记录节奏、时值。只是到了后来的工尺谱,以及在明代音乐家魏良辅的努力下,通过板眼记号的设置和在谱式(文字)左边加线以粗略地记录节奏,而对于精密的节奏就显得力不从心。节奏的非确定性具体表现为,“非功能性的均分律动”――传统音乐中的拍值随音乐情绪变化的需要加以改变。拍值变长叫“撤”,拍值变短则叫“催”,在戏曲音乐的唱腔中,常常出现“撤”与“催”的变化。而“撤”与“催”的运用使音乐充满了变化和活力。因而,民间音乐家常说“有伸有缩,才能合拍”就是这个道理。“非均分律动”(散板)――各拍的时值是由演唱、演奏者按照乐曲的情绪、唱词的抑扬顿挫和内容表现的要求自行决定的。散板音乐能够体现出演唱、演奏者的艺术底蕴,是比较难掌握的一种板式。
③速度的非确定性。中国传统音乐作品的速度往往是由慢逐渐加快,板式由松变紧,大都采用“散-慢-中-快”或“散-慢-中-快-散”的布局。体现了古人崇尚自然的审美趣味,以及追求“天人合一”的精神境界。例如古琴曲《流水》全曲分为不间断的九段:第一段散起是全曲的引子,潜伏着乐曲的主题音调。第二、三段为行板速度,是主题的呈示和巩固,清泠幽远,犹如滴滴泉水渐渐汇成潺潺细流。第四、五段速度比二、三段加快,曲调浑厚有力,表现了江河波涛涌进之势。第六段大量运用右手滚拂的演奏技巧,犹如滔滔江水汹涌澎湃,达到全曲。第七段犹如一个过渡句,在急促而又短暂的泛音旋律中缓冲了乐曲的紧张情绪。第八、九段进入乐曲的结束部分,速度再转慢,断断续续出现的滚拂旋律表现出浪头的余波,最后出现明亮清脆的泛音旋律时,仿佛波涛已过,留下一幅宁静优美的画面。
(3)特定谱式。中国传统记谱法早就注意音乐的形态问题。汉代乐府的“相和歌”除了注明调性(有平、清、瑟3调)外,其中“大曲”的曲式有艳、趋、曲、解和乱等组成部分。唐代,《大曲》的曲式一般是散序(散板的引起部)、中序(即歌,有歌头、、正之分)、破(有入破、虚催、实催、歇拍、煞衮等之分)等等。而宋词则有令、慢、近、匠、犯等曲式。民间音乐也有鼓子词、货郎儿、唱赚、诸宫调,散曲等体裁,各有自己特定的曲式。
(4)竖排分布。大部分的谱式以竖排分布,从右到左、从上到下的方式读谱,不同于欧洲音乐记谱法的横向排列。这是受中国人的读写习惯影响而形成的,这种排列方式使各种谱式缺乏三维立体感。
人类创造符号是为了使用符号,使用符号的过程,就是让符号的意指功能发挥作用的过程。记谱可以理解为符号活动,可以从符号学(semiology)的认识角度和分析方法加以研究。
二、中国传统音乐记谱法的符号内涵
从符号学的角度出发,观察事物就是把一切表象都看作符号,并通过对符号结构、符号功能、符号意义和符号交流活动的具体分析,来探究隐含在文化表象后面的实质。作为一种符号系统,一种信息载体,记谱法所体现的是一种完整的音乐思维或深层次的音乐美学,甚至是哲学观念。这也正是乐谱符号的文化体现。
1.中国传统音乐记谱法的哲学内涵
中国传统哲学与传统艺术之间的关系是“体与表”的关系。在中国任何一种艺术都体现出中国传统哲学的意韵,具有气韵生动、活泼空灵、超越时空、物我相融的特质。中国传统哲学发端于先祖对其所依存的茫茫宇宙的一种由内而外的感知,讲求一种物我的谐和(天人合一),而不是一种对立。“物”是人类所依存的客观世界,“我”是指本体。这种谐和不但体现在人对客体的认知上,而且还体现在人类社会的政治生活、伦理关系中。它外化于礼乐,二者以具体的内涵滋养着中国人的艺术思维。中国传统音乐记谱法受传统哲学中儒家和道家的影响很大。这两大哲学派别都强调“天人合一”的思想。
儒家认为人的本性与“天”是合二而一的,人性在心,却为天授,故君子只有通过知人性方可知天命。因此,人的内心道德修养和人格的自我完善,必须遵循“知心、知性、知天”的道路才能完成。与儒家相对应,道家则较多显示出自然人文主义的倾向,注重人的心灵与自然界的沟通,认为“人法地,地法天,天法道,道法自然”,从另一个不同的方面强调“天人合一”的观念。无论是儒家还是道家,都认为应以个人的内心体验为主体,通过人格的内省达到至善至美的崇高境界。在这两派哲学的深刻影响下,形成了中国人以内向为特征的民族心理结构,在其音乐记谱符号的审美和美感功能中便有了“含蓄”与“中和”;在韵味上、听觉上便有了“静、虚、淡、远”的追求。
中国古代的乐与道是相通的,可以深入到哲学范畴之中。这样一种哲学境界是一种谐和的境界。这种谐和,可以用一个字来表示,即“和”。据修海林先生说,“和”是农业文化下的一种本体存在状态。在这种哲学气息的氤氲滋润下,艺术不仅表现人的喜怒哀乐、精神境界,更为重要的是它表现了一种社会秩序,一种上下、尊卑、贵贱等的伦理秩序,扩而大之,这种秩序也是一种宇宙秩序,所谓“大乐与天地同和”即是此意。而“大乐必简”的音乐观念又深刻地影响着音乐的形式,使中国传统音乐甚至一切艺术都有“偏重心理、略于形式”的特点。因而中国古代的音乐家们并没有在记谱法上精雕细琢、逐渐完善,甚至在乐器制造上也极其简单,一草、一木、一石、一陶皆可作乐,而是重视其音乐内涵的无限扩大,通过音乐所发出的音响效果来阐释其哲学思想及宇宙观。
2.中国传统音乐记谱法的美学内涵
(1)线性。中国音乐从很早已经掌握七声音阶,但一直偏好比较和谐的五声音阶。“三分损益法”这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续下来,导引着中国传统音乐线性发展,使中国传统音乐欣赏强调的是听者的一种体验,一种感觉,一种领悟。它是一种只能意会不可言传的心灵撞击,是一种不可诉诸理性观念,“得之于心,方能应之于器”的演奏心理感受。世传伯牙弹琴,钟子期知音的故事即反映了传统音乐欣赏中的美感功能。嵇康的“声无哀乐论”认为,音乐是客观存在,而感情则是一种主观存在,两者并无因果关系,即所谓“心之与声,明为二物”,“哀乐自当以情感而后发,则无系于声音”。由此出发,进一步论述了事物的名称与事物本质的关系,认为名仅仅是主体为了区别相似的客体选择的一个符号,并没有实际意义。正因如此,中国古代的传统记谱法大多仅仅是提供一个演奏的大体框架。
(2)开放性。中国传统的艺术思维并不将人独立于自然之外,恰恰相反,将人融于自然之中,在人与自然的相互认可、融合、交流、感悟中,艺术家以某种艺术形式来表达内心的切身感受和宇宙观。这种开放性使中国音乐同其他传统艺术一样,洋洋洒洒流淌了几千年。就其音乐形态所表现出来的地域之广阔,历史之悠久,民族之众多,风格之多样来看,不能不说这是开放性所致。
(3)意象性。中国有句古话“得意忘形”,形是“象”,意为“境”。追求意境是中国一切艺术的最高境界,刘禹锡曾说“境生象外”,唐诗“大漠孤烟直,长河落日圆”中的那种意境就超越时空、玩味无穷。而中国音乐在塑造意境时更有其直接性、神秘性和不可知性。音乐家在这种美学精神感召下,去粗存精,在恬淡的音响中实现其精神与物质、本体与客体的对白,这种精神也外化于传统记谱法中。
(4)转虚成实。中国诗词文章里都着重空中点染、转虚成实的方法,使诗境、词境中有空间,有荡漾。中国音乐中的这种虚实相生的艺术手段也较为突出,苟子在其《乐论》中说:“不足不萃不全为之美。”中国音乐记谱法中体现了这种虚实相生的艺术手法。在文字谱中提示性的骨架音与谱面上所不曾记出的丰富的音腔互为虚实关系,这种谱式的优点在于它为音乐家留出了大片的艺术空白,这种空白,需要艺术家丰富的实践经验参与完成。这种空白,生成了艺术家纵横驰骋、恣意开合的意象空间。
3.中国传统记谱法的音乐内涵
(1)文主乐从,使传统音乐理论发展较慢。中国古代诗与歌不分家,即歌唱是“文、乐”的结合。语言文学符号和音乐符号是紧密相联系的。中国第一部诗歌总集《诗经》――“风”、“雅”、“颂”,以及其后屈原所编《九歌》,在春秋战国时期是两种不同音乐风格的作品。当时它们都是配有曲调,为人民大众口头所传唱。此后,“文、乐”不分的传统一直延续,如汉代的官方诗歌集成《汉乐府》;文学史上堪称一绝的唐诗、宋词在当时也都是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快;诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量其写作水平。
纵观历史上我国各种体裁、体式歌唱中的“文”与“乐”的关系,总体上虽是“文、乐”不分,实际上却是“文”主“乐”从。在传统的歌唱艺术中,“文辞”的地位始终是第一位的。几千年来,民族传统韵文发展的高度和深度远胜于音乐,这是我国与西方国家大不相同的历史事实。古代似乎从未产生过“乐体”、“乐式”的观念。如宋代词人数以千计,留传下来的词作数以万计,然而大部分是“语言符号”作品;“音乐符号”作品除了姜白石的“自度曲”之外,很多词作都没有音乐符号留传下来。正是由于中国古代长期以来的“重文轻乐”,使得竖排的文字谱等传统记谱法长期占主导地位,造成传统音乐理论发展较慢。
(2)音腔思维。在中国传统音乐中,“带腔的乐音”几乎无处不在。民歌里,首首歌都离不开上倚音、下倚音、滑音、甩音等装饰音;说唱音乐和戏曲里,那些叠、擞、霍、豁的技巧和一波三折的绵长拖腔;器乐里,古琴的吟、猱、绰、注;管乐的气颤音、指颤音、喉颤音、舌颤音等等。这种“带腔的音”称作“摇声”,即音高不是固定在某一点上,而是有所晃动或摇摆。西方学者称作unfixed tone。即“拴不住的音”。中国传统记谱法中的这种带腔性现象,除去审美方面的原因外,还与汉语语言的特点有关。
中国古代,诗歌、舞蹈和音乐是三位一体的,古汉语中的“乐”包括了音乐、诗歌和舞蹈。《尚书》中说“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声”。“诗”是用来表达思想感情的,“歌”将语言咏唱起来,“声”依据语言音调的高低起伏而变化,“律”则是用来协调“声”的。依据语言音调的变化而变化,说明了中国传统乐谱符号体现的音腔特点。我们在听古琴曲的时候,会对琴曲中的“吟、揉、绰、注”等独特的演奏法所表现出来的特殊效果惊讶不已,这种音腔现象普遍存在于中国传统音乐中。
在琴曲中,每一个音都是独特的意象单位,每一个音都充满着灵性,每一个音都是富有表现力的音腔,即一个音演化为多个不确定的音。这种音腔与汉语语言有着密切的联系,汉语有着丰富的语调和四声声调的变化,同一字也有头、腹、尾的发音变化,更有差别迥异的诸多方言,它们使各种音腔呈现出色彩斑斓之态。如升降声调多的河南方言使河南筝曲的音腔表现为异常活跃的大量滑音;婉转柔和的吴语使江南小调、苏州弹词、越剧里的音腔常呈微波荡漾之状。在戏曲中有“框格在曲,色泽在唱”之说,印证了音乐的表现力与丰富的音腔有密切的关系。这是中国音乐中的一种很重要的思维――音腔思维,它脱胎于语言,影响语言,而又高于语言。既然无法完全精确地记录丰富的音腔现象,就驱繁就简,只记录音乐的大体框架。因而,谱式表现出随意性、提示性和模糊性。由于中国记谱法的模糊性和不确定性,使得音乐实践中的每一次演奏都是一次全新的创作。即使同一首曲调,如琵琶古曲《十面埋伏》,由于不同流派不同艺人的解释,而产生的演奏版本多达34个(经林寅之搜集),这种开放的记谱系统会使每一次的演奏在大同的情况下,又有着若干小异,这些小异,正是不同演奏家、不同风格流派的体现。在当代音乐创作中,也存有这种局部提示性、框架性的记谱现象,如彭志敏的《数》、朱践耳的《第一交响乐》、瞿小松的《萌动》等。这表明中国当代作曲家们创作思维的扩展和多元化的趋向,也可以看作是中西方音乐融合中,传统记谱方式的一种延续,一种传统文化精神的回归。
(3)人文性和大众化。中国传统音乐,在民间主要是口传心授。这种音乐的传承方式是文化现象的主动延续,使中国传统音乐具有人文性、大众化的特点。这种特性与谱式所表现的随意性、提示性、模糊性互为补充。不是谱式的存在选择了这种承传方式,而是这种承传方式选择了谱式。以琵琶曲《十面埋伏》为例,同样一首曲目,由于流派不同表现出迥然不同的艺术风格,而这种风格的确认和延续是依靠口传心授完成的,如曹安和先生所言:“中国有一个传统,神气在演奏,谱只是纲目,因而好手和次手差得很多,跟老师学的版本,一般都有一些出入,或强调某一部分,或减去某一部分”。
三、结语
作为文化符号,乐谱与其文化环境、创作者的价值观、态度和信念不可分离。乐谱将其相关的音乐精神传达给听众,却又依赖听众提供文化内容,以赋予音乐形式以新的意义。从这个意义上讲,乐谱形成一种极为复杂的符号意义。乐谱内涵联系着人类社会、文化等多方面,包括社会关系及社会功能的关系。研究乐谱是音乐学的一项基本任务,从表达内容来看,音乐注重理解,而不是认知。乐谱不是自身叙事,而是通过演奏乐谱引发叙事行为。因此,记谱不可能像语言一样,把具体情节内容都说清楚,即使有情节的描述,也只是抓住情节中最能表达代表性的感情来强调发挥,这就是记谱时符号的特性。
现实中要表达解释不同音乐文化的独特结构,用传统的记谱方法已难以胜任。仅用欧洲传统记谱作为标准,显然也难以应对世界各民族创造的多元音乐世界。为此,民族音乐学研究方法论中应拓展记谱分析法,以便于不同民族的音乐记录、整理、译配等相关学术问题研究。如不同民族音乐文化解释方式与记谱操作,现代记谱分析法,异族音乐记谱、译配法研究、记谱分析法理论与教学等。在总结传统记谱方法的基础上,力求从多元文化解释角度,系统全面地了解掌握记谱分析的操作方法,如符号选择、记谱技巧、音乐测定、电脑使用等,以解决解释性与描述性的记谱法关系。
总之,拓展记谱分析法是对传统记谱理论和方法进行补充和发展,它不是去寻找一个放之四海而皆准的记谱体系,而是为了尽可能真实地反映多元化的自然民族的音乐世界,从多元音乐的视角去完成相对的记录和解释,并将其记录和解释运用于音乐实践及实际教学与研究中。(责任编辑:陈娟娟)
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Semiotic Thought on Traditional Chinese Notation
KE Lin
(Music College, Minzu University of China, Beijing)
