鸳鸯蝴蝶派精选(九篇)
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第1篇：鸳鸯蝴蝶派范文
一、第一部有广泛影响的哀情片
鸳鸯蝴蝶派先驱徐枕亚虽未直接从事电影活动，但其小说《玉梨魂》却被改编成中国电影史名作，“其在艺术上的成功，为历来各片之冠”[1]，为第一部有广泛影响的哀情片，但它并非鸳鸯蝴蝶派参与创作的第一部影片。1923年冬，鸳鸯蝴蝶派的代表性作家朱瘦菊与但杜宇合作摄制的《古井重波记》上映，为中国最早的较为完整的爱情电影，但其情节、人物表演和社会影响显然无法与《玉梨魂》相比。
电影《玉梨魂》影片成本在5000元上下，共洗印五部拷贝，一部被卡尔登戏院租往京津一带放映，租价3600元；三部出售于南洋、菲律宾、安南及我国东三省等处，共得售价8000余元；其余一部则在上海各影院放映，收入也超过8000元。[2]1924-1925年，电影《玉梨魂》在泰国曼谷放映，尽管票价比欧美影片的票价高出五分之一，却观者如云。[3]
从当时电影《玉梨魂》的广告中，可看出哀情片在中华大地的影响。1924年5月12日，电影《玉梨魂》在恩派亚影戏院公映的消息被放置在《申报》的影讯栏目中：
恩派亚 霞飞路恩派亚影戏院自今日起，开映明星影片公司最近摄制之《玉梨魂》，为王汉伦女伶等扮演，片中多滑稽颇能令人捧腹闻该院将连映四天，每日分三次开映，第一次为日戏，三时起，第二次六时半起，第三次九时半起，皆为夜戏云。[4]
这篇挤在众多外片公映消息中、承担国片广告功能的消息既展示国片令人尴尬的现实处境，也凸显国片的发展潜质。外片公映的消息充斥“欧洲著名影片”、“著名女伶米勒”，“著名明星翁马亚”、“颇得观者之赞许”的字样，显示诸如《秘密拆白党》《海上魔王》《情味苦》《紫罗兰》《金莲花》《铁血江山》等好莱坞影片占据了各大院线的主流，但电影《玉梨魂》的“进入”透出国片蓬勃欲出的讯息。
接下来的广告宣传中，这种趋势越发明显。电影《玉梨魂》的广告语不断凸显制作者的国族身份，如“中国影戏近年来公司日多，研究益精，明星公司亦中国公司之一”[5]、“中国第一哀情长片”、“中国最新著名哀情影片”等，反映国人对待电影的“民族主义”态度，[6]如“明星公司”就不断走进广告语中直面观众，并与“中国”、“第一”、“哀情”字样重叠出现，揭显出一个初生的国片机构的艺术风格、文化定位与经济权力的想象。徐枕亚也被作为广告招牌得到了大幅彰显，这无疑也提升了徐本人的商业价值，使其成为上海市民可以信赖的消费符号。
影片放映两月后，电影《玉梨魂》在《申报》上的广告宣传篇幅、气势仍明显高于同期著名好莱坞影星宝莲的作品《铁手》，这种版面的安排源于电影《玉梨魂》持久不淡的市场效果。虽然广告主仍是外商，但他们明显迎合本土消费者心理的商业宣传却蕴含基本的电影批评和消费模式，即“一般电影观众一边热衷于西片，一边对国片充满期待”[6]。
而自电影《玉梨魂》始，国片广告与通俗文学的隐秘关联渐显。《申报》上的《玉梨魂》广告语多用长文言写成，文风仿小说之意蕴，如“何梦霞应聘就教职，先生爱好告及父母，哭花梨娘触目伤感，通名交谈相怜相爱，梨郎自尽惊觉鹏郎，蠢牛大元果是非偶，梨娘多愁相逼成病，临终遗书以情感动，翟元礼延请教孙儿，爱子情切推及其师，葬花梦霞无意遇见，缘成不解乍喜乍惊，梦霞面劝绍介筠倩，飘逸梦霞亦属冤家，梦霞寡欢决意投军，复后睹状亲爱胜常”[5]，骈文形式的宣传既是独特的广告策略，也是广告与通俗文学密联的象征。电影《玉梨魂》还不断创新宣传方式，如插画宣传、类影评宣传。早期中国电影批评也是独特的广告宣传，而直接在报纸广告中使用“类影评”也算电影《玉梨魂》的创意。如电影《玉梨魂》公映当日的广告：
光复以后，流行最广，轰动最久之小说，当推玉梨魂，书为徐枕亚先生第一部大杰作，明星公司根据书中哀情，摄成最新影片，并加许多可惊可笑，可敬可悲之好穿插，以及行军之战争状况，又有小黑姑娘与张冶儿在内客串，全部现诸银幕，精采更增千百倍，看一次玉梨魂影戏，如看许多著名滑稽片，重要女伶，比孤儿救祖记为多，看过孤儿救祖记者，不可不看明星最新出品之玉梨魂，中国人欲看一次比一次进步之中国影戏者，更不可不看玉梨魂。[4]
这篇广告不仅介绍作者背景、电影背景，而且对表演、情节做了分析，更对《孤儿救祖记》和《玉梨魂》进行比较，巧妙借势，充满鼓动性，不啻为优秀的影评。这种吸取文学元素形成独特“文学性”的创作风格展示中国电影广告的独特一面。观众也喜欢在半文半白的类影评的介绍中进入电影的情境，享受“读”电影的欢喜。
电影《玉梨魂》的广告昭示了“国片时代”的莅临，而电影本身造就的声势也进一步延续了小说的影响。
二、从小说到哀情片
从小说《玉梨魂》到电影《玉梨魂》的嬗变轨痕，正是通俗文学影响早期电影的明证。
徐枕亚在悲情心理影响下创作的小说《玉梨魂》引起了“读者对情的更加迷恋”，使得“徐枕亚及其模仿者们所创作的同类作品源源涌现”[7]625，开辟了鸳鸯蝴蝶派言情小说的新套路。小说本身含有的对情的热烈追求正是鸳鸯蝴蝶派文艺精神的体现，它奠定了以后鸳鸯蝴蝶派作家“情爱书写”的特性，主要表现为“所追求的爱情具有非现实性”，“张扬的是一种排除的精神性的恋情”，“昭示了一种精神恋情的存在”，使人们从中看到“传统一体化社会的分化趋势”与精神信仰的“个人化、内在化、多元化”[8]。小说的成功更加体现出鸳鸯蝴蝶直接面向市民阶层、满足市民趣味的创作取向，反映出鸳鸯蝴蝶派小说开始萌生的强烈的“读者意识”，“作者努力地引导读者的思想感情，读者的思想感情和需求欲望又直接影响了作者文学创作的价值取向 ，这种互为的关系决定了中国现代文学的发展走向”[9]。这种言情性质与市民趣味通过哀情小说影响到哀情片的创作，当时“欧美电影，名著者类皆拾名家说部，如贼史、罗宾汉、歌场魅影等……摄制家以名小说为电影之剧本，其名贵是可想见……我国电影，以小说编为剧本者，惟明星影片公司之《玉梨魂》。此书为徐枕亚所作，粤人最爱读者也”[10]。乃至到了后来，有些电影甚至直接取自哀情小说原本，或由哀情小说家编剧。
自徐枕亚小说《玉梨魂》开始，电影剧本的内容开始改变，体现出鸳鸯蝴蝶派文艺理念的影响，一些以描述现代人情感生活的题材开始替代传统戏曲题材。电影不但拓展出传统戏剧舞台无法表现的时空感，更因徐枕亚为代表的鸳鸯蝴蝶派的参与，开始呈现出崭新的面貌。
1.现代题材的提供
徐枕亚作毕《玉梨魂》后，并未有将其搬上银幕的想法，这也是电影史忽视徐枕亚的原因之一。徐枕亚与早期电影的关联并不如后来的鸳鸯蝴蝶派那样直接，比如并未有记录说他常去看电影。小说《玉梨魂》被电影发现只是借用徐枕亚的名声，小说家品牌的“电影挪用”说明早期电影界对通俗小说家及其作品的重视，也成为国产影片独特的营销策略。发现小说《玉梨魂》的是电影导演郑正秋。他虽非鸳鸯蝴蝶派，但做过记者，“受知于于右任氏。任民立报记者。以嗜剧故，雅善评剧。民国纪元，如民立报、民权报、中华民报，咸辟专栏，君以一身兼之”[11]，一生的创作却与鸳鸯蝴蝶派有不解之缘。[12]
小说《玉梨魂》发表后的若干年，包括郑正秋在内一批新锐导演如张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，创作中国第一批故事片，其中1923年12月28日，由郑正秋摄竣的《孤儿救祖记》于上海爱普庐影戏院开始上映，然而这种热潮不是来自于内容的独特(该片讲的家庭内部遗产争斗的故事)，而是来自国片的稀少。作为叙事题材，《孤儿救祖记》的家庭亲情、骨肉分离与传统戏曲的题材类似，尚不具备电影内容的现代性。这正揭显了当时国产片面临的最大问题之一，缺乏好的剧本，“没有所谓电影剧本，也没有什么导演、编剧的名义”[13]653-654。明星公司初拍电影时，剧本创作经验就不足，张石川不得不向美国教授请教，《孤儿救祖记》的剧本也是张石川在火车上想好，然后与郑正秋敲定的。[14]93-94由于剧本缺乏，早期中国电影没有形成自己的叙事风格，在数量有限的影片中，也存在照搬外国影片情节的现象，如《海誓》就模仿外国影片《情天鉴》的叙事情节。在叙事主题上，它们都是关于一位富家少女的恋爱选择，在爱与金钱之间的选择。从情节上看，爱情的发生都是因为“英雄救美”。《海誓》中，福珠在路上遭劫，被夺去衣物，在路侧时幸遇画师出手援救，进而身陷情网，与《情天鉴》中富家女海上遇险，少年救美有异曲同工之妙；而且，女主人公都是在成婚仪式上幡然悔悟，最终投入爱情的怀抱。[15]西化的情节固然热闹，但毕竟与中国市民的心灵有着不小的距离。时人如此评价：“电影事业，创于欧美……则吾辈研究电影艺术者，自当以欧美影片为法，然一辈误解其意者，徒知取貌遗神……不知研究其学识艺术之所在，而专事于形式上之表示，于是跪膝求婚，拥抱接吻之怪现状，一一现于吾国之银幕，遂成一种不中不西，半新半旧之影片。”[16]
剧本创作经验与作者的缺乏成为早期中国电影发展的阻碍，使其不得不依附传统戏曲、旧剧的演出，“有时为讨好观众起见，戏毕再加映电影”[17]623。如果没有剧本，早期中国电影就很难摆脱文明戏的控制，也很难建构自己的艺术属性。只有用自己独特的艺术表现形式赢取人们的认同，才能获得在文化领域中应有的地位，而要赢取心灵的赞同，必须运用适合国人审美口味的叙事艺术。《孤儿救祖记》启发郑正秋往“情”的方向找寻中国电影故事的泉源，成为小说《玉梨魂》被发现的重大动力，这时郑正秋已有过拍摄失败和成功的经验，懂得用丰富的电影语言来展现，而小说《玉梨魂》的影响一直持续，成为电影绕不开的文学原本。以小说《玉梨魂》为媒介，鸳鸯蝴蝶派开始进入早期中国电影，成为早期中国电影叙事转向的关键起点。
2.小说叙事的助力
电影《玉梨魂》虽属早期作品，但在叙事、镜头上较同期作品成熟，其间暗含作者的小说叙事观念的裨助。以徐枕亚为首的鸳鸯蝴蝶派将小说艺术中的叙事、情节、结构、人物塑造方法与伦理道德观念导入中国电影，这些源于通俗小说的创作观点和受众理念在鸳鸯蝴蝶派电影中得到继承和发展，通俗小说把握读者心理极具传统传奇特性的创作影响着后来国片的创作，如电影《玉梨魂》出现“梨娘深夜投河后，儿子鹏郎睡梦惊醒后，即出门往河边追母亲”[18]的悬念迭起的桥段，营构出张弛有致的叙事节奏，皆符合徐枕亚小说创作“示以迷离徜怳”[19]的理论。这种把握读者心理的创作方式在电影制作中也得到进一步发展。电影《玉梨魂》中，筠倩带鹏郎去医院看梦霞，梦霞读了梨娘的遗书后晕厥过去，筠倩狂摇梦霞的头，后来在观众来信要求下，这个摇头的动作被修改掉，[1]说明当时电影公司对观众要求的重视，以及灵活的放映制度，可以根据受众反应随时修改、增减，体现早期国产片得以制胜的灵活的以受众为中心的制作策略。
电影同样吸收隐藏在小说叙事中的“至情”之特点，引发了舆论界的热情，称“寡妇不得再醮惨状的描写”是“合于新伦理，合于新潮流，合于人道的”[1]。徐枕亚开创的个人感伤体验与城市想象的小说叙事套路为不少哀情片所模仿。各大电影公司纷纷效仿电影《玉梨魂》，拍摄大批反映男女哀情的影片，这些影片通过呼唤男女的真挚感情与以爱为基础的婚姻，在尊重传统伦理的基础上，表达了年轻一代对爱情与自由的渴望。另一值得玩味的现象，1930年后国内女子离婚率显著提高，尤其是上海女性离婚率增高。据《上海市社会局业务报告》记载，1930年上海共发生853件离婚案，其中女方提出的有138件，占16.18%。有学者认为，这里面“既有对包办婚姻与旧式家庭生活的反叛与报复，也有对个性不甘被轻忽，尝试新生活的强烈欲望，而支撑其间的正是独立自主的时代精神”[20]236，&ldq uo;离婚离婚，已渐成今日社会上之惯例，而花样翻新，愈益光怪”[21]。不容忽视的，这一期间也是哀情片盛行之期，其鼓倡的自由恋爱精神的影像呈现势必对当时市民情感产生更为广泛深远的触动。
3.小说催生第一批电影女性观众
民国时期随着上海职业女性队伍的不断膨胀，女性教育的问题受到普遍重视，女子逐渐摆脱了“无才便是德”的传统地位，走出家门步入学堂接受正规的现代教育。当时的上海滩，女学生几乎成为新女性的代表，同时也是上海交际圈内最惹眼的新群体。她们是小说《玉梨魂》的热情读者，小说在《民权报》连载时，报纸销量为之激增，据范烟桥等人估计，《玉梨魂》的印数达几十万册，闺阁女郎，几乎人手一编，醉心于书中男女之恋。徐枕亚还因此将书斋命名为“枕霞阁”、“望鸿阁”等。仅举一例，徐枕亚的继室刘氏是清代最后一科状元刘春霖的女儿，她寓居北京，在深闺中读得《玉梨魂》，极羡慕徐的文采，后托父亲的朋友做媒，由徐娶为继室。远在北京深闺的女性就能熟读《玉梨魂》，《玉梨魂》的女性缘可见一斑。不少早期女演员也是鸳鸯蝴蝶派小说的读者，如“丁子明……读书甚多”，“殷明珠……长于文学，而爱好艺术”[11]。她们的读物少不了当时流行的鸳鸯蝴蝶派小说。①小说的女性读者当中很大一部分是女学生，这和女学生的性别角色与知识程度有关。她们可以通过报章发表自己的见解。在这种女子自身的要求和社会的影响下，她们得以在徐枕亚等人的小说中感受渴望突破藩篱的冲动，又在盛行的哀情片体味与她们处境类似的情景，赢得深切地共鸣。她们成为电影《玉梨魂》的忠实观众自理所应当，以致后来电影院对学生也有优惠。同时，女性观众之多，以致有些地区的影院“女客有时竟超过男客。[22]
这些女读者成为第一批电影女观众的事实揭示出民国时期性别权力的复杂调整，也印证了自徐枕亚小说始的哀情创作之风对社会进化与文化转型的潜移默化的影响。而通过小说到电影的流播，鸳鸯蝴蝶派文艺精神跨越了纸本，进入电影传媒的新领域，并开始塑造出现代观众，逐步构筑起新的文化景观。
三、哀情艺术的杰出表现
电影虽无法在文本内涵上开掘出同样的深度和广度，但却能将这种文本的深刻性通过影像“再现”出来，呈现出独特的艺术风貌。哀情片《玉梨魂》便是如此。
1.采用以喜衬悲的表现形式
小说《玉梨魂》描写“在情受到阻遏时所表现出的精神性的升华，同时又揭示出了情与理之间难于抉择的两难情境”[8]，这也是电影《玉梨魂》的旨归。但电影为了能更加吸引普通观众，采用了悲喜交融的表现方式，即用喜剧的形式表现悲剧的主题，这种喜悲交融的风格与当时通俗小说的“从哀到乐”的风格嬗变有关，适应本土观众的审美心理，并吸收当时盛行一时的好莱坞闹剧风格，所以有论者认为“悲剧而无穿插，则剧情太觉单调，有了喜剧性的穿插，一可调剂观众心理，二可互相衬托，至于穿插本身的有无价值，以有无良善主义而定”[18]，其结局也一改小说《玉梨魂》的悲剧性，改成“夫妻相互敬爱，言归于好”的大团圆结尾。有论者认为该片受同时期“葛雷菲斯导演”[18]之影响。按李道新的说法，格里菲斯情节剧与中国早期爱情片的悲情叙事有密切关系，[23]379-390这样算来，电影《玉梨魂》应算较早的本土叙事文化与好莱坞欢喜剧风格结合的先例。
2.颇具古雅之风的文言字幕
外片初始无中文字幕，未经翻译，对于那些文化程度低的中下层市民而言，语言、文化和风俗方面的陌生与隔阂显然成为他们进行深入电影阅读的障碍，国片所以受欢迎，“盖因历来所观者均属横行文之外国片，除少数识外国文者以外，对于剧情，皆不甚了；一旦有自国文字之影片，即不禁其忻慰”[24]。由于剧本为临时臆造或取材新闻，早期国片的字幕创作不够典雅，比较粗糙，不然后来也不会招纳一批文人专作字幕。因有小说《玉梨魂》可供借鉴，电影《玉梨魂》吸收其风格作成字幕，甚至可能就是小说原文，有“深隽的字句”[1]，字幕创作得以成为国片招徕观众、抵抗外片的利器，这正是电影受通俗小说影响的明证，但也正由于对小说《玉梨魂》原本借鉴与依赖较多，不够简洁，“相迫而来，使观众情绪断续”[25]，这也体现了国片发展初期对通俗小说的文本依赖。
对此，时人有不同见解，有论者认为：“乃更以古色古香之死文字说明之……尽你哼哼成调，总难说得爽爽快快……对于粗识几个字的人，又未免欺侮他们。这岂是普遍的民众艺术所应如是吗？以后还请以白话说明，或用粗浅的文言，则造福观众不浅了”[26]。也有人称：“字幕的撰述，依各人口吻而定，极能挥发剧中人的个性，而增影片的价值……有谓文字不宜高深，须一律普通，但须知字幕亦带文学的色彩，或可谓有文学性，在哀情片中的字幕，多宜插些深隽的字句，以为艺术品，或文艺品，——哀情片——的扶助，这是艺术上所必需的……在此等影片中，如无深奥些的文字为字幕，则遂觉俗俚而无味，影片的价值亦为之减削了。”[1]后来，同为鸳鸯蝴蝶派的包天笑被请进明星公司制作字幕，他也指出字幕应和剧情互相配合，不宜过于简短：
盖字幕之优劣，有左右电影之力量，佳妙者平添无数之精彩，而拙劣者减削固有之趣味，是在斟酌之得宜，亦不能不自矜其高超，而不为观众计也。字幕之力求经济，尚矣，然为中国萌芽之电影谋，亦未敢即以为定评，盖字幕之经济，有两个先决条件，一属于导演，一属于观众，属于导演者，即如我顷者所言，凡导演之良者，自能以剧中情节，不必说明，而显露于观众之前，一举一动之间，皆能使人意会，更遇技艺高尚之演员，则能以眉听，以目语，即手足一动作之间，处处皆戏，即皆处处说明，处处对语，而字幕渐处无用之地，然有良导演者，固可如此，无良导演者，亦能之乎？属于观众者，则凡事不能不注意及程度，中国之电影，固在萌芽，而中国之观众，亦甚幼稚，对于少数智识阶级之应付，不足以供多数普通观众之明了，若过于经济，则仅可供少数人之赞美，此非所论于电影普及至欧美各国，盖 彼之观众程度已高，但须略加题意，即能立会而得，乃谓吾国之观众已到此程度乎。[27]
在当时语境下，电影《玉梨魂》的长字幕是适合本土观众的一次尝试，不宜作苛严要求。
中国古代传统小说的叙事语言原本就有文、白两种相对的语言风格。晚清是一个中西激烈碰撞、新旧杂然相陈的时期，正是在这个新旧斗争之中，新的逐渐成长壮大，旧的一步步衰老而最终被代替。从字幕之争亦可看出国片借鉴通俗文学资源逐步形成独特风格的转型轨痕。自电影《玉梨魂》后，字幕始得电影制作者、批评者的重视。
3.诗意的布景光线与去舞台化的镜头处理
当时电影《玉梨魂》被称“一切布景光线，俱臻佳境”，“至外背景多含美意，又含幽静之意，颇适合于哀情片中，以资衬托剧情”[18]，展示电影拍摄取景格局的重大进步：从室内取景转向室内室外融合取景。由于室外光线较室内好，室外布景使用进入常态，所以为电影《玉梨魂》多用，而之前大部分影片都在摄影棚完成。外景拍摄既对剧情人物表现有益，也是国片制作更为专业化的表现。在外景取摄中，还第一次出现较大规模的战争镜头，导演请来当时驻沪军队中四个连的士兵协助拍摄，上海县署的警务马队也参加了拍摄。这是中国电影史上军队正式协助拍摄影片的第一次，颇具“大片”风范。
光线处理上，电影《玉梨魂》多用软光，“此片中的光线，多浓美的软光，令人悦目外，还增加美点不少，至于生硬之光，则避而不用，但会看者，固知软光在术艺上的价值，不会看者，又以为暗而不明了”[21]，“光线明暗适度，无生硬暗黑之弊”[18]。这与该片摄影汪煦昌的努力分不开，这种独有的“软、淡、柔的民族风格”[28]是包括汪煦昌在内的一批摄影师适应本土审美文化的创意之举。除光线外，电影《玉梨魂》开始注重镜头的推拉摇移，舞台化的固定景别的拍摄开始被克服，各种景别的镜头交相出现，如近景大量使用，有助体现人物的内心世界，“尤以近景为甚哀情片本重内心之表演，片中能多插近景，故内心表演即见丰富矣”[18]，近景、特写的使用丰富了电影的表现手法，成为哀情片重要的艺术风格。
4.重内心视像的本色表演
所谓本色原则，即遵照传统理想女人的社会性构建规范，将女性表演纳入一种性别化的约束之中，展示出“自然”、“天真”、“真”的优点，来打动观众。[29]其代表为电影《玉梨魂》中寡妇梨娘的扮演者王汉伦，影片中，她向往幸福的爱情生活，同时思想中的封建礼教又时时批判自己，还要为恋人、孩子的生活前途和社会上的立足考虑，充满理智与情感的冲突、悲情与伦理的斗争。“汉伦模式”的特点是在情、礼冲突中含蓄而内敛的表演，以哀情气质为主，悲喜搭配为辅。具体来说是重内在的伤感而不是浅显的外在表达，“感情要从眼睛中表露出来才感人，仅靠脸部表情或是靠着嘴上说说不能打动人心”；表达的内敛，“想心事，引感情，培养内心生活，不靠嘴上说，也不夸张脸上动作，把一切喜怒悲忧郁都从一双眼睛中体现出来”[30]5。王汉伦的表演被很多女演员模仿，一直到后来的阮玲玉。这些优秀女演员为大众认可，成为当时女性崇拜的偶像，徐耻痕也说：“王汉伦……肄业于圣玛丽亚书院，成绩斐然，娴英语，所交欧美女友极多。……继演《玉梨魂》《苦儿弱女》等片。表情动作，顾者辄叹观止……于是沪上各公司咸不惜重金，争相罗致，声价顿增十倍。……已与天一公司订定一年之约。月薪三百元。在中国女演员中，女士可谓享俸最优者矣。”[11]
更多的人加入到女演员的队伍中来，如宣景琳趁“海上电影潮兴，公司蠡起，各方罗集演员”之际，“投入明星影片公司”[11]。她们开始以光彩照人、传神入微的表演改写着中国电影的性别版图。这些女演员的入影与小说也不无关系，如果我们把视野放开些，哀情片的演员、哀情小说的读者、接受现代教育的女学生往往具有多种身份的“重合性”，这些女演员多是学生出身，“杨耐梅……幼肄业于上海务本裨国诸女校，课业常列前茅”；“黎明晖……新文学家锦晖先生之爱女也。锦晖无子，自幼即以子育女……肄业于两江女子师范等校。学业冠侪辈”；“韩云珍……入中西女塾读，学业冠侪辈。后又入苏州景海女学，以其娴于辞令，在校时，常被推为代表，举办各种公共事业……毅然牺牲其色相，入上海影戏公司，主演《杨花恨》一剧，以风流跌宕鸣于时……派明星之头衔，遂交誉于众口。盖女士一生，几无日不在风流中度生活，以风流人演风流戏，所谓驾轻就熟自然相得益彰矣”；“毛剑佩……尝肄业于立群女校。工戏曲，善舞蹈，中西文字，均有根底”；“吴素馨……卒业于启秀女学，因爱好艺术，遂投身电影界”。[11]而学生又是哀情小说的重点读者群，这样一来，饱含鸳鸯蝴蝶派文艺气质的小说人物被女演员们演绎成鲜活动人的大众偶像。
除主角外，配角表演亦十分精彩。如扮演“兵士”方大元两次搭救梦霞和筠倩夫妇的黄君甫等，后者的表演以滑稽见长，“滑稽而自然，引人狂笑不止”，使其“不难为一滑稽要角也”[18]。还有论者认为：“小胖子黄君甫，材料好，地位好，说明帮他忙者亦不少。其受人的欢迎，大部分在此。”[25]又如郑鹧鸪扮演秦石痴，校长，“头等脚色之郑鹧鸪，担任不甚重要之校长”[26]。这个角色后来出征沙场，“观报章后知发愤，见爱国二字而心动……及其出征，则勇敢之气，现于眉目间”[18]，所以被称为“表演深刻，描写确切，动作自然，以我观之，为全片中最成功的一角”[1]，表演功力可见一斑。不少电影演员也因参演电影《玉梨魂》相继成为早期中国电影的重要人才，如杨耐梅、黄君甫、王汉伦、王献斋、任潮军(任矜萍之子)、郑小秋(郑正秋之子)后都成为明星。其中郑鹧鸪后来与郑正秋、周剑云等创建明星影片公司，任明星影戏学校教务主任，并在中国 第一部影片《劳工与爱情》中饰主角木匠，后在《孤儿救国记》、《滑稽大王游华记》、《大闹怪剧场》、《张欣生》、《玉梨魂》、《诱婚》、《苦儿弱女》、《好哥哥》等九部影片中担任主角或配角。
与人物表演相配合，人物化妆较之前文明剧的妆扮自然得多，徐卓呆曾评价文明剧的化装“摄影戏的化妆用着那所谓文明戏的化妆实实在在是大误。……扮医生的柴君这毛病犯得最大，第十本里粉也没有擦和，像了昆剧里的白面了”[31]。而电影《玉梨魂》中人物的化妆“面貌已呈嫩滑自然色相，而无从前的板木或不自然情形了”[1]。
具有出众艺术表现力的电影《玉梨魂》开启了早期中国电影的“哀情片时代”，引发哀情片创作热潮，如直接改自小说的电影《啼笑姻缘》《广陵潮》《侠凤奇缘》《空谷兰》等；或由文人参与创作，如包天笑创作的《可怜的闺女》《多情的女伶》等。其中张恨水作品改编并拍成电影的最多、影响也最大、最广，如《落霞孤鹜》《啼笑姻缘》《满江红》《欢喜冤家》等。它还不断为今人改编，1939年在香港翻拍，导演石友宇、李连洽，编剧彭砚农，主演邝山笑、黄寿年等。1953年在香港再次翻拍，导演李晨风，编剧李晨风，主演红线女吴楚帆等，该片入选1953年马来西亚最佳电影展览比赛，剧本略有删改。
四、结论
从小说《玉梨魂》进入电影开始，鸳鸯蝴蝶派小说成早期电影的母源之一。中国电影就这样成为一个受到鸳鸯蝴蝶派小说、古典戏曲、古典小说、文明戏等传统文艺影响的既“传统”又“现代”的新型文化样式，其“文学性”特点得到鲜明显现。这种现象在世界电影史上是少见的，同期世界电影发生、发展过程中皆未出现文人大规模参与电影事业，并与之合作、互动的现象，即便邻国日本亦有通俗文学势力，但通俗文学文人本身并未有向电影进发的愿望和集体行为。当西方电影理论从纯电影、蒙太奇、长镜头等理论在欧美、日本一路冲撞之际，中国电影却沉浸在传统文化与通俗小说共同创设的语境中，而鸳鸯蝴蝶派小说培养出的受众也往往会忽略电影作为“物质现实的再现”的本性，而从小说的先验印象出发对电影进行审美理解，这既影响中国电影对西方电影理论吸收的速度和质量，也保护了早期中国电影的本土性与民族性。据此，我们可以认为电影《玉梨魂》开创了电影人与鸳鸯蝴蝶派文人合作之新时代。
注释：
第2篇：鸳鸯蝴蝶派范文
张恨水，1897年5月18日至1967年2月15日，原名心远，恨水是笔名，取南唐李煜词《乌夜啼》自是人生长恨水长东之意。张恨水是著名章回小说家，也是鸳鸯蝴蝶派代表作家。作品情节曲折复杂，结构布局严谨完整，将中国传统的章回体小说与西洋小说的新技法融为一体。
以《春明外史》《金粉世家》《啼笑因缘》《八十一梦》四部长篇小说为代表作，小说有《梁山伯与祝英台》《八十一梦》《白蛇传》《啼笑因缘》《秋江》《孔雀东南飞》《西北行》《荷花三娘子》《陈三五娘》《春明外史》《金粉世家》《太平花》《燕归来》《夜深沉》《北雁南飞》《欢喜冤家》《秦淮世家》《水浒新传》《斯人记》《落霞孤鹜》《丹凤街》《傲霜花》《偶像》《纸醉金迷》《美人恩》《杨柳青青》《大江东去》《现代青年》《满江红》等。
（来源：文章屋网 ）
第3篇：鸳鸯蝴蝶派范文
张爱玲，我喜欢这个女人的调调儿，模样自然是不差，美得哩。那次看个节目说张爱玲写《色戒》是因为嫉妒郑苹如的美貌，我去他个二大爷的，那是真的没见过张姐姐超凡脱俗的美。
我不是张迷，谁的迷我也不是，但是喜欢看她的书，就像喜欢吃炸酱面，喜欢穿JORDAN鞋，一样的。我不喜欢什么都归结到拉帮结派，结党营私的路上，但确实是喜欢她。
记得第一次看的是《红玫瑰与白玫瑰》，惊了，这女人太不一般了，写得忒美了。文字那个细腻，柔着你的心和你的细胞，让你忍不住的让她的东西往你心里钻，肉里血里钻啊，可钻过去真的舒服啊。那个时候鸳鸯蝴蝶派的人不少，文字细腻的也不少，张恨水啊，朱自清啊，多得是，比比皆是，唯独她跟鲁迅，特立独行，一女一男，鹤立鸡群，摆明了就是一副全灭的架势。虽然我不喜鲁迅像匕首像投枪的文字，但不得不承认，那个时代，除了张爱玲，真的没人能灭了那家伙，他是个大师，真的，把刀藏得那么俊俏，也就是他了；张爱玲是走另外的路子，柔得美，柔得从小溪到宇宙都是她，你要是读不进去张爱玲，活着也就少了个味道，相当于你到北京没吃烤鸭，到了杭州没吃西湖醋鱼，到了大连没吃海鲜……
《红楼梦魇》最早是俺家书呆表姐给我推荐的，那时正是刘心武说红楼说的举国皆红之时，俺姐说了，张爱玲的好，坦白说，那说三四年前了，这一路过来，老是有那欲望，但是没有那机会，更没有那心。说实在的，张姐的文字是荼蘼那劲儿的，属于LV品级的，莫说小资，大资可能都享受不了。颠沛流离过去了，安稳下来就有心能看了，写得真好，服了。
第4篇：鸳鸯蝴蝶派范文
我曾经用一个崭新的方法去研究调和函数，后来和几个朋友改进了这个方法，使其成为热方程的一个重要工具。开始时没有得到别人的赞赏，直到最近五年大家才领会它的潜力。然而我们还是锲而不舍地去研究，觉得意犹未尽。
我的老师陈省身先生在他的文集中引用杜甫的诗句“文章千古事，得失寸心知”。而杜甫就曾批评初唐四杰的作品“王杨卢骆当时体，不废江河万古流”。
时俗所好的作品，不必为作者本人所认同。举个例子，白居易流传至今的诗甚多，最出名的是《长恨歌》，但他给元微之的信中却说：
及再来长安，又闻有军使高霞寓者欲聘妓，妓大夸曰：“我诵得白学士《长恨歌》，岂同他妓哉?”……诸妓见仆来，指而相顾日：“此是《秦中吟》《长恨歌》主耳!”自长安抵江西三四千里……每每有咏仆诗者。此诚雕虫之技，不足为多，然今时俗所重，正在此耳。
白居易说谢月光的诗丽而无讽。其实建安以后，绮丽为文的作者甚众。亦自有其佳处，毕竟钟嵘评谢诗为中品，以后六朝骈文、五代《花间集》以至近代的鸳鸯蝴蝶派都是绮丽为文。虽未及上乘，却仍有赏心悦目之句。
数学华丽的作品可从泛函分析这种比较广泛的学问中找到，虽然有其美丽的外表和重要性，但与自然之道总是隔了一层。举例来说，从函数空间抽象出来的一个重要概念叫做巴拿赫空间，在微分方程学有很重要的功用，但是以后的很多数学家为了研究这种空间而将其不断地推广，例如有界算子是否存在不变空间的问题，确实漂亮，但在数学大流上却未能激起任何波澜。
第5篇：鸳鸯蝴蝶派范文
鲁迅在《父亲的病》一文中，有这样一段描写：父亲的喘气颇长久，连我也听得很吃力，然而谁也不能帮助他。我有时竟至于电光一闪似的想道：“还是快一点喘完了罢……”立刻觉得这思想就不该……就是犯了罪。
鲁迅的父亲周伯宜读书至秀才，却屡试不中。后因作弊“监候斩”，周家因此逐渐衰败下来。父亲的遭遇塑造了鲁迅未来的心理指向——抨击社会的黑暗角落。家运坎坷、社会不公成为父亲的一个投影，从此鲁迅开始横眉冷对旧礼教，他的杂文犀利、刻薄、毒辣，不给任何一丝阴暗面以喘息之机。
鲁迅憎恨一切陈糟的东西，包括旧社会的愚孝，但他自己没有冲破他眼中的“吃人礼教”。
洞房花烛夜，鲁迅在书房睡去，留下朱安独自度过人生第一个“守寡”之夜。对于母亲送来的意外礼物，鲁迅说：母亲娶儿媳妇，我只能好好的保养她、供养她，爱情是我所不知道的。
鲁迅就像一只鹰，虽然飞的有力，脚上却拷着铁镣，这是时代给他选择的行孝之路，与他无关。他把母亲接到阜城门家中后，将最好的大房子留给母亲住，自己则住简陋的侧房；每每出门回家总会和母亲打招呼，发薪水的时候，会给母亲买些爱吃的糕点；母亲爱看旧小说，鲁迅或自购或托人代买，将一本本小说如鸳鸯蝴蝶派作品，张恨水的章回小说，源源不断地送到母亲手中，即使她后来去上海，仍不断地给母亲寄书。
王朔的“孝而不顺”： 30年母子战争
很多恨，是因为爱的过分。这句话，被王朔母子用30年演绎得透透的。
王朔出生在辽宁，母亲是个医生。在他心里，母亲眼里只有工作，是个彻头彻尾的工作狂。当别的小朋友被父母牵着手去公园、上下学的时候，他只能孤独的看着，幻想有一天能得到同样的母爱。
一天天过去了，王朔也开始上小学，曾经的期待母爱，变成了对母爱的排斥和不屑。他不合群，讨厌别人说自己长得像母亲；到了初中，因为爱玩而经常旷课，被叫到学校的母亲十分气愤，训斥他说：“小小年纪不学好，不好好学习就给我滚！”多年的积怨就此爆发：“你凭什么管我？这会儿你管我了，平常你到哪里去了！该滚的人是你！”母亲抬手就是一个耳光，王朔因此一夜没有回家，第二天听着母亲嘶哑着呼唤自己的名字，他竟然有一种报复的。
母子的战争并没有随着王朔的成长而消隐：王朔当兵私自辞掉工作，离婚包括在电视上的言论，无一不是伴随着母子俩的争吵一路过来的。
2007年3月10日，王朔鼓足勇气给母亲打了一个电话：“妈，我们老吵架也不是办法啊！我也不知道我们的矛盾出在哪里。你看过中央电视台的《心理访谈》吗？我们一起去那儿怎么样？这些年来，看看我们到底谁错了，错在了哪里。”母亲答应了。
3个小时的录制时间，是母子30年间第一次坐在一起互相倾听，走出演播大厅下台阶的时候，母亲一直紧拉住王朔的手害怕滑倒。那一刻，王朔发现母亲真的老了，需要儿子搀扶和帮助。他无法控制，在众人面前流下了泪水。
于丹的现代“色养”心经
2001年，于丹的父亲去世了。
悲痛中，她引用《论语》说：“父在，观其志；父没，观其行；三年无改于父之道，可谓孝矣。”她解释为：父亲在时，你不能完成自己的志向，那就想是不是和父亲有默契；父亲去世后，就要看你的行动了。多年不改变你父亲的志向，这就叫“孝”。父亲生前一茶一饭不能陪的太多，父亲去世后，她要把他内心想做的事情做出来。
第6篇：鸳鸯蝴蝶派范文
这么一个正派、果敢、坚毅、视死如归的革命者，一夜间占领了都市女青年们的心，形成一道景观。早些时候有部叫《暗算》的电视剧，主人公也是让很多女人爱得如痴如狂。时代潮流波澜翻滚，当年迷恋《流星花园》里那“4朵鲜花”，天天念着想有个长发小白脸陪自己到野外看星星的女人，如今心仪的对象变成了在刀尖上跳舞的战士。革命浪漫主义的崇高爱情重新在女人们胸中燃烧，替代了温情脉脉、美酒咖啡的小资情结，看来中国女性的精神需求正在悄然发生变化。
在一个被金钱和权力“双重异化”的社会，男性的困惑同样也是女性的困惑。世俗价值观没什么新奇之处，千百年来无非升官发财。用那位老谋深算的军统官僚吴站长的话说，就是奋斗了18年才明白的“真理”――无非“人不为己，天诛地灭”。男人们于是有了两条路：要么成为挣钱机器，要么成为弄权高手；而女人们的选择也只剩下两个方向：要么嫁一个挣钱机器，要么盼望着老公早日升官晋级。爱情？那不过是围绕这两个时代主题而奏响的变奏曲或小夜曲，不论绕到哪里，都得回到主旋律。“现实一点儿，再现实一点儿吧！”男人和女人似乎都在提醒自己。
于是，人类这种精神动物就让爱情像气球一样，或者飞上了天，在幻想中和星星月亮搅到一起；或如一个戳破的皮球，只剩下欲望的碎片，就像《色，戒》里表现的那种“为艺术而艺术”的身体。
弗洛伊德早就说，人类被压抑的力比多（抽象“”的代名词）总要通过两个方向释放，要么升华要么堕落。前者推动人类创造灿烂的文明，后者制造了为数不少的变态狂。很久以来，升华之路被怀疑、扭曲，甚至被嘲笑。男女之爱，除了青春期的躁动和无病，就是成熟后的势利和扭捏作态。这时候，余则成、钱之江们就来了。内心深处信仰如钢的英雄们，再次像明灯一样照亮了被无止境的欲望所填充的心灵。他们身上闪现的光芒也许不再灼热，却让人们感受着火一般的温暖和亲切。这也许就是物极必反的生命哲学。
不过，我猜测那些陶醉在荧屏形象中的女人们，回到现实生活中恐怕还是叶公好龙。成为余则成的伴侣容易吗？左蓝多么完美，美丽、真诚、勇敢、机智，为了成就爱人牺牲了自己。晚秋这个鸳鸯蝴蝶派的忧伤女性，就是如今成功男士们梦寐以求的最理想的“小三儿”，自杀未遂，最后去了烽火连天的解放区。只剩下大字不识一个的村妞翠平，傻愣生猛，按现代标准简直谈不上一点儿女人味，却能和余则成相思相守。而且，这种革命爱情还必须基于组织上安排的任务，哪有一点儿罗曼蒂克？革命不是请客吃饭，不是绣花做枕头，或者做花样文章。今天，在和平年代被物欲压得喘不上气来的人们，只能从对革命年代火热激情的想象中获得片刻的抚慰，这确实反映了当下时代心理的某种落差和错位。
女性之爱，往往可以改变和塑造男性。有人说，评价男人好坏有两条：一是看他娶了什么样的女人，二是看他怎么个死法。听上去有点儿极端，却包含着生命的真理。没有左蓝的启蒙教育、晚秋的反面诱导和翠平的正面督促，余则成不会成为“深海”，他不过是庞大、严密、腐朽的旧体制机器中的一颗螺丝钉。因为这些女人的存在，他的意义和价值升华了，成为一名迎接光明的“黑暗战士”。相反，嫉妒而贪婪的吴太太们，势利又放荡的马太太们，只能陪着手握金条头戴高帽的丈夫们一起堕落下去。
第7篇：鸳鸯蝴蝶派范文
在电视剧文化空前勃兴的情势下,传统文学的生存空间受到挤压,甚至影视剧丢弃文学的论点也渐露端倪。这一论调显然忽略了以下重要事实:即上世纪九十年代以来中国电视剧的持续繁荣,在很大程度上仍然是依托于文学来实现的。可以毫不夸张地说,这一时期改编电视剧的创作水准整体上高于原创作品,近20年间电视剧创作的最高成就大部分是由改编文学作品所取得的。此外,一些优秀的原创电视剧,尽管没有改编对象(文学母本),但其编剧工作也常常由作家(小说家、诗人)而非职业影视编剧来担任。由此可见,中国当下的电视剧创作呈现出的是泛文学化的生存状态。与其说转型期的电视剧对文学的生存与发展构成了威胁,不如说中国文学通过电视媒介传播反而凸现或印证了自身的价值;与其反复纠缠于文学与影视剧二者话语主导地位的归属,不如对二者相生互渗的客观情形进行细致辨析,进而探讨二者互动模式的进一步改良。
世纪之交,电视剧对文学资源的倚重呈现出了若干新质,其中最明显的特征就是对于改编对象的多元化选择。上世纪九十年代至今,改编电视剧的文学母本不再局限于现实题材作品或古典名著,而是涵盖了不同文化类型、审美取向和艺术风格。就非现实题材的改编电视剧创作而言,文学原著的主要类型包括:古典文学名著、现代文学名著(包括“鸳鸯蝴蝶派”小说)、中外红色经典系列、武侠系列、清宫系列等。就具有泛现实倾向的文学原著而言,其类型同样十分芜杂,其中数量最多的当属现代家庭婚恋情感系列,影响较大的早先有王朔的《过把瘾就死》、池莉的《来来往往》,近年的有毕飞宇的《青衣》、东西的《耳光响亮》等。此外,还包括军旅系列、知青系列、涉案系列和反腐系列等等。由上述文学作品脱胎而来的电视剧,大多完成了泛大众化的改造――或诉诸合理的想象和引人入胜的情节,或契合于观众根深蒂固的文化恋旧心理,或渗透着鲜明的平民格调和人道主义色彩――在文学成品基础上实施再创造的电视编导,从不同侧面致力于为电视观众的无意识梦幻和情感需求提供想象性、替代性的满足,从而完成了满足大众审美趣味的影像书写。
一般来说,文学作品的影视改编大多遵循以下两种创作模式:一、在充分忠实原著的基础上,根据媒介转换的要求进行取舍,将文学作品的思想及艺术精髓和影视的美学特征紧密结合;二、有选择地借鉴原著的基本故事框架和人物关系,仅仅将文学作品视为影视创作的灵感或素材来源,重心落在大刀阔斧的再创造上。对于沉淀了某种经典魅力且富有深厚社会心理基础的文学名著进行改编,定位于后者的改编方式,较难获得观众情感上的认同。因此,针对人们耳熟能详的古典和现代名著,上世纪九十年代的电视创作者的改编实践往往显得较为谨慎,大多遵循着上世纪中期提出来的以“忠实”为轴心的改编准则。以《围城》(1990)《三国演义》(1994)为代表的忠实于文学原著的改编实践,在当时具有典范性意义。这些改编剧作将原著的思想文化蕴涵纳入通俗化、大众化的表现形态之中,因而备受大众瞩目和市场青睐;同时,通过编导在文化内涵和艺术形式双重向度上的探索,这些文学经典在新的媒介形态下被赋予了新的生命,其经典魅力也得到了延续和拓展。
世纪之交,中国电视剧整体创作水平的大幅攀升是不争之事实。一方面,随着创作经验的积累以及电视技术手段的完善,电视剧逐渐显现出作为一种独立艺术样式的成熟魅力。另一方面,一大批文学佳作被相继搬上了荧屏,极大提升了改编电视剧的文化品位和审美蕴含。值得提及的是:电视剧艺术整体繁荣的文学背景不仅仅局限于电视剧对文学的改编,也表现为一些电视剧作品自觉的文学化追求。一些风格独树一帜的作品为我们解读中国电视剧走向勃兴的文学背景提供了一个不可忽略的视角:一方面,它们印证着中国电视剧创作者难以驱遣的文学情结,呼应了新世纪电视剧泛文学化的生态格局;另一方面,它们尝试在创作实践中将文学趣味、诗化风格和电视剧固有文化内质相融合,为中国电视剧与文学的互映与互动作出了意味深长的探索。
第8篇：鸳鸯蝴蝶派范文
[关键词]民国时期；上海；私营电影
基金项目：本文系2011年度南京艺术学院校级重点项目“民国时期上海私营电影产业研究”成果（项目批准号：XJ2010027）。
一、民国时期上海电影产业宏观环境
1905年，中国的第一部电影诞生在北京，但在此后的半个多世纪，中国电影发展的中心却是上海。根据1927年的《中华电影年鉴》统计，当时全国共有电影公司179家，其中设在上海的有142家，也就是说，上海的电影企业占到了全国的约79%。到20世纪30年代中期，上海电影产业的发展已经有了相当的规模，此时的上海电影企业以资金来源加以划分，主要可以分为三种类型，即外资、私营和官营，其中，私营电影公司占到了90%以上。
在这37年中，上海电影产业所处的环境非常复杂。这一时期，上海成为全国的经济中心、文化中心，同时也是全国交通运输的枢纽，这种国际性和现代性，在客观上成为上海发展私营电影业的必要条件。
（一）地域因素
1912年至1930年，上海不仅是近代中国的贸易中心，也是金融中心及国内最大的轻纺工业基地，此时的上海，可以称得上是当时中国的经济中心。据1935年的资料，当时“全国共有银行164家，总行设在上海的就有58家，占35%。在30年代中期，在上海的银行、钱庄和信托公司的营业资力总数（己缴资本十存款十公积金+兑换券）共计达327 191万元，占全国金融资力总数683 920万元的478%”①。同时，这一时期的上海有着特殊的“租界”环境，这使得上海的人口结构组成非常适合电影业的发展。电影消费是娱乐消费与艺术消费的结合，而“为上海繁华生活或是商业社会发财机会而来的移民，既无清晰民族意识及排外心理，自然乐于接受西方物质文明”②，当时的上海恰好提供了这样一个多元文化共存的语境，为电影业的发展创造了得天独厚的宏观环境。
（二）资本因素
资金的储备是民国时期电影产业发展的基础，“资金的来源表现在两个方面：一是从实业资本转变而来；二是外国资本的进入。虽然外国资本的进入带有侵略性，但是也推动了当时电影产业资金的积累和流动。”③
中国电影诞生之初，海外资本就活跃在中国的电影市场上，但由于东西方文化的差异、中国民间资本的抵制及政治因素等方面的影响，外资电影公司在当时的中国电影市场上所占的比重很小，并且其中的大部分都以合资的面貌出现。
与此同时，当局也意识到了电影这种艺术形式在宣传上的重要意义。政府军事委员会甚至专门出版了一本小册子——《如何抓住电影这武器》，提出了官营电影的中心思想。④虽然由于战争和国内形势变化的影响，官营电影的发展并没有像小册子中设想的一样顺利，但仍然形成了一系列较为完善的教育、制作及审查机制。
与海外资本和政府支持相比，当时的民族电影企业处在相对弱势的地位，但由于早期影片生产的成本并不十分高昂，且产量有限，“以1927年的物价算，一部影片成本最低4 000元足矣，而影片放映收入却是成倍增加。”⑤因此，电影的可见利润使得广大国内的投机商趋之若鹜，民间资本的大量进入，使当时上海的私营电影公司如雨后春笋般层出不穷，这些私营电影公司依靠当时特殊的政治环境，以经济利益为基本动力，通过唤起民众的民族意识，与外资电影公司进行对抗，并取得了一定的成效，在客观上建立起了民族电影工业。到30年代中期，私营电影公司占到了当时电影企业的90%以上。
（三）文化因素
随着的胜利，“春柳社”的成员回国开始投入国内的演出，展开了文明新戏运动。文明新戏不仅培养了中国民众“看戏”的观念和习惯，也为中国电影储备了相当一批演员、编剧、导演等从业人员，为中国电影的发展打下了基础。
此外，通俗文学作品大量涌现，尤其是鸳鸯蝴蝶派和武侠小说浪潮的兴起，也为以此为剧本拍摄的影片提供了良好的观众基础，迎合了中国观众“重故事”的观赏习惯，为电影市场的繁荣提供了一片沃土。据《中国电影发展史》，从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部故事片，其中大多数都由鸳鸯蝴蝶派文人参加创作。⑥还有不少电影公司请鸳鸯蝴蝶派作家做电影的编剧，如包天笑、朱瘦菊、周瘦鹃等。仅20年代包天笑就为明星公司编写了10个电影剧本，均拍成电影，另有两部小说由郑正秋改编成电影。⑦
二、民国时期上海私营电影公司发展历程
据相关史料记载的数据分析可得，从1910年至1940年，上海私营电影公司的数量及出品影片的产量都在不断变化。
根据产品生命周期曲线理论，一个产品从投入市场到被淘汰的这一段时间里，其销量会形成类似倒“S”形曲线，根据曲线的变化可以把产品生命周期分成四个阶段：第一阶段的投入期，产品刚刚投入市场，销量不大，增长缓慢；第二阶段的成长期，产品逐渐被消费者接受，销量迅速增长；第三阶段的成熟期，产品销量到达最高点；第四阶段的衰退期，产品销量迅速下滑，直至被市场淘汰。
以1913年至1936年这23年间的数据为例，1913年有电影公司2家，共出品电影15部；1916年1家，出品1部；1919年1家，出品2部；1920年1家，出品7部；1921年5家，出品9部；1922年3家，出品11部；1923年3家，出品6部；1924年11家，出品16部；1925年34家，出品66部；1926年37家，出品103部；1927年29家，出品111部；1028年26家，出品106部；1929年26家，出品126部；1930年27家，出品100部；1931年19家，出品100部；1932年10家，出品56部；1933年26家，出品84部；1934年31家，出品86部；1935年17家，出品55部；1936年13家，出品43部。⑧可以看出，这一时期的上海私营电影企业发展按照以上理论，可以大致分为萌芽期、成长期、鼎盛期和衰退期这四个时期。
（一）萌芽期（1912—1922）
在这一时期，上海私营电影公司的数量较少，每家公司的规模相对较小，因此每年出品的影片数量也有限，出品的影片主要是一些时长较短的短片，内容则以新闻、纪录、滑稽为主。
造成这一现象的主要原因，一方面是由于这些私营电影公司在资金及人才上的短缺，需要依靠拍摄短片来控制成本、加快资金周转；另一方面，也是由于当时整个社会对电影这一艺术形式的认知仍停留在“是其他娱乐方式的附属品”上，尚未形成专程观影的欣赏习惯。还有一个重要的原因是，在这一时期，中国电影人尚未完全掌握摄制电影的基本技术，在这些客观条件的共同制约下，此时的上海私营电影产业仍处在萌芽期。
（二）成长期（1922—1930）
之所以以1922年为分界，是因为在这一年3月，中国电影史上影响最大的明星影片公司成立了。而以《阎瑞生》《孤儿救祖记》等长片的放映和轰动为标志，电影业成为新的投资焦点，电影公司大量涌现，影片产量迅速增加。上海影戏公司、新亚公司商务印书馆等电影公司纷纷开始拍摄长故事片，掀起了中国电影长故事片的第一个。
1926年，以天一影片公司的《梁祝痛史》大受欢迎为开端，中国电影界掀起了一股古装片热潮，仅仅一年后，古装片逐渐被武侠片取代，中国电影也正是在这一时期显现出了类型化的特征。但是，大多数规模较小的制片公司仍然采取低成本、短周期、大批量的制片和营销策略，因此从数据上来看，私营电影公司数量与影片产量都有大幅提高。
（三）鼎盛期（1931—1935）
从1931年开始，联华公司在电影市场上站稳了脚跟，形成了与老牌的“明星”“天一”三足鼎立的态势，而在有声电影逐渐取代无声电影的这一历史时期，艺华（1932）、新华（1934）、昆仑（1945）、文华（1946）等电影公司纷纷成立，并拍摄了一些较受欢迎的影片，使得电影业进入了相对有序竞争的状态。
尤其在1934年度，四大电影公司产量都有大幅增长，1933到1934年度，四大电影公司产量增长情况如下：明星公司由1933年度的51229部增长到1934年度的65938部，增长百分比287%；联华公司由32017部到49962部，增长百分比56%；天一公司由2697部到40002部，增长百分比483%；艺华公司由6092部增长为19185部，增长百分比2149%。⑨
此外，随着左翼电影运动的展开和大批左翼电影人的加入，中国电影开始广泛关注现实，拍摄了许多反映社会中下层工人、农民、市民生活疾苦的影片，这些影片因为关注时事、贴近市民，因此深受好评，在艺术上较有成就，经济上也获得了较好的收益。在这一基础上，各个电影公司不仅大量吸收先进技术和优秀人才，更加开始注重对影片的宣传和营销。
可以看出，在鼎盛时期，私营电影公司之间的竞争，已经从前一阶段单纯的数量竞争转变为更为良性的质量竞争。
（四）衰退期（1935—1940）
上海私营电影产业的发展，与当时中国所处的历史环境密不可分。1935年，爆发，直接导致中国电影市场萎缩，电影发展的大环境也随之恶化。同时，政府加大了对文化的审查与控制，利用电影审查制度，对影片从创作到放映的整个过程进行了全面控制，从1934年11月到1935年3月，短短5个月时间，被禁止拍摄的电影剧本就达83个之多。⑩除了加强电影审查，政府还对左翼电影人进行了迫害，导致各大电影公司的创作能力被大大削弱。
从内部原因来看，规模较小的私营电影公司在恶劣的市场环境下难以为继，规模较大的私营电影公司则由于人才流失导致影片质量下滑，直接影响了收入。
三、私营电影公司的经营策略
民国时期上海的私营电影企业根据其资金的来源，可以分为以下三种类型：家庭式独资、合伙型、股份型。在规模较大的私营电影公司中，上海影戏公司、天一影片公司是家庭式独资企业的代表；新民公司、幻仙公司、中国影戏研究社等是合伙型公司；明星公司、联华公司这些大公司则是股份型企业的代表。
虽然这些私营电影公司具有以上这些不同的体质和管理模式，但在相同的市场环境和相同的经营目标下，它们的经营策略仍可以被共同加以提炼和总结出来。
（一）以市场为导向进行平民化营销
电影从一开始就与娱乐化和商业化紧密相关，因此，中国电影的市场环境决定了最初一批受众是市民阶层，当时对于电影创作的普遍看法是：“第一要明白我们的衣食父母是中下层社会的人，最要紧的是迎和他们的口味，情节一热闹，穿插要多，无理取闹、节外生枝都不妨。只要博得他们的欢心，使得他们高兴、笑、拍手，你就丰衣足食了。你如要顾到自己的名誉，用高尚的思想向艺术上做出，欲博智识界的荣誉。除非你是个仙人，不吃烟火食。否则智识界给你的报酬，只能买些白水喝。”B11所以，大部分私营电影公司在进行宣传和营销时，十分注重迎合平民的审美和趣味，例如在影片放映过程中进行戏剧表演，以明星或戏剧演出吸引观众等。
（二）开辟类型电影市场
与走平民化营销路线的目的相同，为了吸引更多的观众从而创造更大的经济效益，电影创作者们将目光放在平民的生活中，拍摄出了《孤儿救祖记》这样的“解题式”影片，受到了广泛欢迎。之后，以《梁祝痛史》《火烧红莲寺》为代表的古装武侠神怪片开始兴起；以《滑稽大王游沪记》《大闹怪剧场》为代表的滑稽电影也开始出现；直至1930年代，以有声片的出现为契机，更出现了歌唱片这样的新兴电影类型。这些各具特色的类型片拥有一个共同的特点，那就是都带有能够吸引受众的娱乐因素，从这个意义上来说，类型电影也正是上海私营电影公司采取经营策略的产物之一。
（三）引进人才与技术
各个私营电影公司为了提高竞争力，都非常重视人才的培养和引进，在民国时期私营电影产业的萌芽期，对人才的重视主要表现在各个电影公司都会开设电影学校，培养可供使用的相关人才。而到了发展期和鼎盛期，各大电影公司都比较注重对现有人才的吸引和争夺，例如1933年10月，天一公司与明星公司的演职人员聘任之争。
电影从诞生之初就离不开技术的发展，因此，技术是影片质量的重要保证，私营电影公司都非常注重对技术的引进和使用，这一点在有声片出现之后表现得更为明显。尽管当时在资金、环境等许多方面都受到限制，许多私营电影公司还是投入了大量资金进行有声电影设备的采购和拍摄，1931年8月，明星公司购置了拍摄有声片所需要设备并聘请了技师，将一座无声摄影棚改成了有声摄影棚。1933年，联华公司更赴美购置了有声电影的摄录设备。
（四）明星与品牌策略
1925年，上海新世界游艺场组织开展了一次评选“电影皇后”的活动，候选人均为当时的一线女演员，包括张织云、阮玲玉、黎明晖、韩云珍、杨耐梅、王汉伦等，最终，张织云票数最高，当选为中国第一位“电影皇后”。由这次活动带来的巨大反响及花边新闻，使得私营电影公司的经营者们看到了明星的巨大号召力和票房保证，为此，各大公司都开始宣传本公司的明星品牌，带动影片的消费。当时较为著名的有明星公司的影后胡蝶及“七小生”，天一公司的陈玉梅，联华公司的阮玲玉和电影皇帝金焰等。
除了明星，各电影公司还力推本公司的著名导演，力图创造出导演品牌。当时较为著名的有明星公司的张石川、郑正秋，天一公司的邵醉翁，联华公司的蔡楚生、等。
在政治环境、资本环境、需求环境等多方面存在不利因素的民国时期，中国电影产业同时面临西方电影的倾轧与当时技术条件局限的双重压力，而上海的私营电影产业却取得了不俗的艺术与商业双赢的成就。产生这一局面，正是因为上海众多的私营电影企业通过以市场为导向进行平民化营销、开辟类型电影市场、引进人才与技术、强调品牌效应等诸多策略，探寻出了一条具有特色的私营电影产业发展道路。哲学家、文学家赵鑫珊曾经说过：“历史是一面镜子，它照亮现实，也照亮未来。”在国家大力发展文化产业、允许国外集团与私人在国内设立电影公司的关键时刻，民国时期上海私营电影企业的经营策略，对目前中国民营电影产业的发展仍然有着十分重要的借鉴意义。
注释：
① 潘君祥、王仰清主编：《民国经济》，《上海通史》第8卷，上海人民出版社，1999年版，第11-14页。
② 叶晓青：《上海洋场文人的格调》，《上海：城市、社会与文化》汪晖、余国良编，香港中文大学出版社，1998年版，第127页。
③ 沈莹：《20世纪30年代中国电影业产业经济学初步分析》，《北京电影学院学报》，2008年第8期。
④⑤ 杨燕、徐成兵：《民国时期官营电影发展史》，中国传媒大学出版社，2009年版，第29页，第12页。
⑥⑩ 程季华、李少白、邢祖文：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1981年版，第56页，第304页。
⑦ 封敏：《包天笑与中国早期电影》，《当代电影》1997年第1期。
⑧ 数据来源：程季华、李少白、邢祖文编著：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1981年版；朱天纬等主编：《中国影片大典》（故事片·戏曲片1905-1930），中国电影出版社，1996年版；《申报》1920-1937年。
⑨ 卢莳白：《提倡国产影片的眼中问题》，载中国教育电影协会编《中国教育电影协会第四届年会专刊》，1935年版，第46页。
第9篇：鸳鸯蝴蝶派范文
提起陈元龙，要从海宁陈家说起。海宁陈氏，本姓高，明永乐初，有自临安出赘于海宁者，因姓陈氏，并入海宁籍。史传记载于陈氏大都作海宁籍，为嘉兴望族之一，可与查氏并观。海宁陈氏自从明季以来科第相继，世代簪缨，康雍乾年间更是朱紫盈门，是江南著名的官宦世家，鼎盛时“一门三阁老、六部五尚书”，出现过“伯侄榜眼”（陈之遴、陈元龙）与“祖孙宰相”（陈之遴、陈世倌）这样的佳话。陈氏不仅是官宦世家，亦是书香门第，陈元龙即是海宁陈氏的杰出代表。
陈元龙（1652～1736年）字广陵，号乾斋、高斋，自署广野居士、南阳居士，谥文简，世称广陵相国，亦称海宁相国。清代相国（宰相）又称阁老，故其故宅俗呼“陈阁老宅”。陈元龙为陈诜从弟，陈邦直父，陈邦彦从父。康熙二十四年乙丑（1685年）榜眼，授翰林院编修，直南书房，擢广西巡抚。五十七年，擢工部尚书。六十年，调礼部。
陈元龙书法学赵孟、董其昌，但以宦显而掩书名。入值南书房时，康熙对他说“朕素知尔工楷法，作大书一幅”，命令他就在御前书写，书成，皇帝嘉奖了他。
由于乾隆六下江南，四次住在陈家，因此民间有“乾隆生父是陈阁老”的传说。在这些传说中，乾隆皇帝是陈阁老之子，以“狸猫换太子”的方式换到了雍亲王府。后来乾隆登上帝位后，从乳母嘴里得知隐情，于是便借南巡之名，去海宁探望亲生父母。这些传说后来被写入文学作品，最早的是晚清天嘏所著《清代外史》中《弘历非满洲种》，后来还有鸳鸯蝴蝶派大家之一许啸天于1925年写的《清宫十三朝演义》，当然最为大家所熟知的是金庸先生的《书剑恩仇录》。不过这终是野史，历史学家已经证明乾隆下江南是为了视察钱塘江海塘。
这幅陈元龙的书法作品曾经辗转流传于日本。它能最终回归故乡，由嘉兴博物馆保存，从此幅书法所附便笺等的记载可知其间经历了复杂的流传过程。
便笺一
李频与方干同里，师事干，姚合以女妻之。大历（766～779年）中，犹未知名。常从县令穆君游灵栖洞，幽胜盘礴。穆爱之，微吟曰：“一径入双崖，初疑有几家。行穷人不见，坐久日空斜。”而下句不属，频曰：“予得之矣。”因云：“石上生灵草，泉中漾落花。终须结茅屋，向此学烟霞。”穆大加赏，名遂振。
右出《六研斋二笔》（卷三）。予家藏清人陈元龙书，此诗“漾落花”作“落异花”，“烟霞”作“餐霞”，皆似胜焉。
天保乙未六月廿八日
小竹散人抄
天保（1830～1844年）是日本的年号之一，“天保乙未”即1835年。这封便笺为日本人小竹散人所写。小竹散人即筱崎弼（1781～1851），字承弼，号小竹，日本著名诗人。经过筱崎弼考证，陈元龙诗轴书法内容出自明代李日华的《六研斋二笔》（卷三），原诗为唐代李频所作。不过陈元龙将诗中“漾落花”写作“落异花”，“烟霞”写作“餐霞”，且“皆似胜焉”，意即比原诗意境更佳。从这封便笺可以得知，在陈元龙逝世100年之后，这幅书法已经流入日本，由筱崎弼家族收藏，并由筱崎弼做了记录。
便笺二
筱崎小竹
名弼字承弼，大阪人，与赖山阳齐名，为关西泰斗。请序跋题赞者，是日不足所得之润笔，料一年中不下一千两，是以人呼曰儒中之鸿池。嘉永四年五月八日没，年七十有一。义子讷堂（一号竹阴）安政五年八月廿八日没，无嗣。万延元年，父三胍岳此购蓄之书画数十百幅，尽附公卖云。广濑旭庄叹曰：为三世之将，兵家之所忌，儒者亦然乎。
嘉永（1848～1853年）、安政（1854
～1859年）、万延（1860年）皆是日本的年号。“嘉永四年”“安政五年”和“万延元年”分别是1851、1858和1860年。筱崎小竹与赖山阳齐名。赖山阳，即赖襄，字子成，号山阳、山阳外史，通称久太郎，别号三十六峰外史，书斋名“山紫水明处”，著名汉学家。生于安永九年（1780年），天保三年（1832年）卒，性格豪迈，著述广布，父祖皆有名。著有《日本外史》等诸多书籍。此便笺中记载，请筱崎小竹写题跋的人众多，他每年的润笔不下1000两。
筱崎小竹去世7年后，他的义子讷堂也去世。由于没有子嗣，从筱崎小竹父亲到其义子三代收藏的书画数十百幅于1860年被拍卖。所以广濑旭庄发出了“为三世之将，兵家之所忌，儒者亦然乎”的感叹。广濑旭庄（1807～1863年），出生于日本九州岛日田，是江户末期的汉诗大家，被清代大儒俞樾称为“东国诗人之冠”。他所说的“为三世之将，兵家之所忌”语出三国曹丕《车驾临江还诏三公》“三世为将，道家所忌。穷兵黩武，古有成戒”。意思是一个家族祖孙三代都连续带兵打仗，那么这个家族三代以后必然衰败。
木匣盒盖
陈文简公书唐诗五律，旧藏小竹翁家，翁手抄其传及钱文端画卷题句、六研斋二笔，共（放置）于匣内，梅隐尝于浪华购之以赠蓝田生，今兹丙寅遂归其藏，实似有夙因者。匣面之题即翁手笔也。
庆应二年二月十日
秋柴莘识于同藏馆中
庆应是日本的一个年号，在元治之后、明治之前，即1865年到1868年间，“庆应二年”“丙寅”指的都是1866年。这段文字是一个叫作秋柴莘的日本人写的，介绍了陈元龙书唐诗五律原由筱崎小竹家族收藏，筱崎小竹手抄陈元龙传记、钱文端（即钱陈群，谥文端）画卷题句及六研斋二笔（即）放置在木匣内，被梅隐购买送给了蓝田生。但现在已找不到筱崎小竹手抄陈元龙传记和钱陈群画卷题句。
手札、信封
这封信是用日语写的，翻译成中文内容如下：
敬启
前些日子突然登门拜访，多有打扰，得到许多指点，非常感激，在此表达诚挚谢意。
我在家中翻阅了大百科，查到了关于陈元龙的传记，内容如下：
①陈元龙（1652～1736年）清代海宁人，字广陵，号乾取？滴醵十四年以进士身份进行编辑工作，成为文渊阁大学士。在广西任巡抚时实施仁政，得到了百姓拥护。乾隆元年卒，年八十五，谥文简。著有《爱日堂文集》等。康熙年敕奉编写《御定历代赋汇》。
②《格致镜原》，清陈元龙撰，一百卷。元龙字广陵，海宁（浙江省）人。圣祖康熙二十四年进士，官至文渊阁大学士，谥文简。书册中涵盖乾象、坤舆、身体、冠服、宫室、饮食、布帛、舟车、朝制、珍宝、文具、武备、礼器、学器、耕织器物、日用器物、起居器物、嬉戏器物、谷、蔬、木、草、花、果、鸟、兽、昆虫等30多种，从天文地理到草木昆虫等诸多领域都涉及到，甚至比《四库全书》还要详尽。
①是东京帝国大学支那哲学研究室布施钦吾的叙述。
②是同校东洋史研究室铃木俊的叙述。
五月八日
牧
小林先生
信封写：“小仓市中原宫下町 小林石云先生 ”。
这封手札是写信人用钢笔书写，将查阅到的陈元龙传记及他的著作信息告诉一个叫小林石云的日本人的，可见这位小林石云先生与此幅陈元龙书法也有着千丝万缕的联系（亦或是其曾经的收藏者）。信中提到的叙述人之一东京帝国大学的铃木俊（1904～1975年），是东京文献学派的代表人物之一，现代日本研究中国唐代经济史的专家。著作有《中国史的时代划分》（与西攵ㄉ合著）、《东洋史要说》等。