西方古典艺术特点精选(九篇)

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第1篇：西方古典艺术特点范文

徐悲鸿的油画创作风格坚持以现实生活内容为主题，描绘具体的人世中生活百态为题材，侧重严谨的形体塑造和写实的色彩，作品主题与当时的社会历史背景有较密切关系，形成很强的社会教育意义和强烈的爱国情怀。

1 徐悲鸿油画创作背景徐悲鸿出身贫寒，自幼随父亲学习绘画，从小就建立其对绘画的浓厚兴趣，并且表现出超出常人的天赋。17岁时，他只身前往中西文化发展空前繁盛的上海，希望可以借机学习西方绘画，都因其父亲病重不得不返回家乡。24岁时，在北洋政府的支持下徐悲鸿前往法国学习绘画，在浓厚的西方艺术熏陶之下，他刻苦学习绘画，顺利考上巴黎美术学院，并受教于弗拉芒格先生，开始正式学习西方绘画艺术。他的老师弗拉芒格对于历史题材的人物画很有研究，他的画不是特别注重细节的表达而是通过色彩的搭配互相衬托，从而深刻变现作品本身的艺术魅力，这些绘画特色对徐悲鸿今后的绘画技巧起了很重要的影响。他紧紧抓住每一次机遇，参观各大美术馆，认真学习钻研西方绘画技术。然而在成就颇高的西方绘画世界里，徐悲鸿并没有盲目跟从当时在法国日渐兴盛的现代派画风，依旧潜心研究欧洲文艺复兴以来的学院派绘画艺术，在掌握古典艺术造型特点的同时，也练就了娴熟绘画技巧。4年后，徐悲鸿的绘画水平也已经达到了与欧洲艺术家相媲美的程度，在欧洲绘画界已经占有一席之地。徐悲鸿在欧洲学习期间还先后走访了比利时首都布鲁塞尔，意大利的米兰、佛罗伦萨、罗马及瑞士等地。美丽的异国风光令他陶醉，欧洲绘画大师们的佳作令他受益匪浅。长达8年的旅欧生涯，塑就了他此后一生的审美意趣、创作理念和艺术风格。

2 徐悲鸿油画特点徐悲鸿作品将古今中外绘画艺术优点融集一身，创建出一套全新的绘画手法，在我国的油画绘画史上起到了承前启后，继往开来的巨大作用。在油画创作方面，他提出，“古典主义技巧，浪漫主义构图，印象主义色彩，社会主义思想内容”为创作理念，丰富了平淡的绘画思想，也一直指导着他和很多绘画者的艺术之路。

二十世纪二十年代到三十年代油画进入我国绘画市场并开始其发展历程，在当时学习油画创作避免不了诸多流派绘画技术的影响，而徐悲鸿则认真研究欧洲古典艺术，将熟练的绘画技巧与汉，魏，唐，宋，古希腊，欧洲文艺复兴时期的古典艺术相融合，对他的油画艺术价值有着很大的推动作用。首先，美术创作需要通俗。这里的通俗并不是庸俗，艺术创作来源于生活，在日常生活中提取精华进行艺术的加工创新。他提出我们的艺术需要“妙造自然而非妙肖自然”，表现力画家绘画构思和艺术修养的水平。其次，反对形式主义。他认为对于不符合现实存在的事物与艺术创作的形式是两会事情，不能混为一谈，绘画的功能是通过画中的事物来表现作品的主题，而非形式的形式。最后，传统艺术与西方油画技术的完美结合。徐悲鸿从小生活在古典气息浓厚的中国，思想也深受中国传统思想影响，另一方面，他又接受俩先进西方思想理论及绘画技术的影响，从而也发现两者文化艺术现象所存在的差异和弊端。于是，徐悲鸿将两者有机的结合起来，他的画里即有西方油画在结构上的技术性处理，运用写意笔法，在人物关节骨架加以勾描，又将中国画的以“线”为主和“融”西画于中国画之中，既有新意，又不失中国气派，创造力新颖别致的风格。他是中西结合的倡导者，以写实主义改造中国画的实践者。 

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第2篇：西方古典艺术特点范文

以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。

如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。

从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。

第3篇：西方古典艺术特点范文

关键词：外师造化；自然；印象；轨迹

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0064-01

不知道从什么时候起，谈论西学也成为了一种时尚，或者说是一种态度。

唐宋元明，朝代迭新，中国古典画至有诞生起，由形稚拙到意生动，从尚精丽而崇简淡，实乃风气转移，时代使然。其实细细看过西方的绘画，特别是以印象主义开端的现代主义绘画，就绘画的本质内涵而言，和传统的中国绘画的表述同样是有相似之处的。

这样说来，并不是要以文化殖民做论，只是陈述一个现象，慢慢的，像我们这一代人，已经跟传统古典艺术之间，慢慢的失去了系。当我们还在津津乐道的谈说西方艺术的种种流派且乐此不疲的时候，却不知现在西方谈论印象主义，几乎就是讲古典的末期了。

自1839年摄影技术发明以来，那种前所未有的力量冲击着绘画艺术中逼真摸拟自然的一贯目的性，艺术家们不得不重新审视绘画的意义。光学与色彩学的发展从另一角度启发着艺术家们的思考，这使色彩的表达在绘画中具有了崭新的意义。由此，一种强调对外光的自然进行瞬间印象的捕捉的、即兴写生的、追求构图的偶然性的、题材的生活直观性的绘画艺术便诞生了，这便是以马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、德加、修拉等画家为代表的印象主义画派。印象派最重要的特点是深入展示色彩在自然物象中的变化，他们仔细观察和分析光与色分解与综合的作用，以及各种固有色在环境色和条件色的作用下的改变和相互影响。另外，对自然中色相的丰富以及色彩的明度和纯度的认真体味使他们建立起绘画中色调的丰富感和色彩的层次感。他们还进一步发展了色彩中的补色关系，使画面中无论什么色相都处于一种大的谐和与互补之中，而这所有的一切又都是符合色彩的科学规律的。

当古典主义的理想形式美和浪漫主义的崇高和夸张越来越显示出其虚假和矫饰的一面时，人们不仅开始怀疑旧有的完美概念，也怀疑绘画中的“思想性”与“叙事性”，认为绘画的负担是否过于沉重。于是这些不安分的心灵开始回归自然，在现实生活和自然中去寻求和体验自然界中充满形色光影的踪迹。

由于印象派在艺术上的特殊追求使他们的画面技法更彻底的具有了直接画法的性质，因为他们在艺术上的目的就是在于单纯的揭示出自然物象在视觉印象中的色彩关系和色彩变化，而无需达到古典艺术中那种感性与理性、形体与色彩、主观与客观的完整结合。印象派对画面的即兴式写生的追求，使他们完全放弃了那种画室内多次制作的作风，以透明和不透明叠加来产生形与色的效果再不能满足他们对色彩的直接性的敏感和捕捉欲望，他们用碎小的笔触直接画出了色彩的每一笔的变化与分寸。这种感受既包括对色彩的印象，也包括对形象的印象。他们在注重色彩的瞬间把握时，也同时注重了对形的瞬间把握，只不过这种把握相对古典主义来说是一种“不完美”的、“松散”的印象，换句话讲，这是乎就是近乎中国画里所一再倡导的“写”的因素了。

印象派绘画启蒙了作为个体的性格倾向性，让绘画从一种完美的不变的古典理想和形式语言中解放出来，而顺从于感觉需要，从而为情感和观念的自由开辟了道路。由于他们的先行作用，产生了以高更、凡·高、塞尚等画家为代表的后印象主义，后印象主义不满足于印象派那种浅表的只停留和局限在对自然的视觉印象上，而进一步追求形与色的象征、表现、结构等能与人的精神世界更加紧密相联的深层次的绘画艺术。同样我们可以看到，在中国传统绘画的历史当中，无论是徐渭还是山人，黄宾虹还是齐白石，他们无不是以自己的作品和行为来阐明了艺术不再是为了再现自然，寻求主观与客观的完整结合，而应是人们主观情感和精神的表现，艺术完全应该也必然是独立于自然、区别于自然、平行于自然的。因此，一切绘画的语言和技法便成为艺术家的主观精神、情感、个性的自由手段和媒介，技法不再是什么固定不变和神秘莫测的学院式的经典和法宝，而是服从于自我观念的选择与创造。正是这种对艺术家内心情感的顺从，从某种意义上暗合了中国文人画传统中对自由之畅达的向往，这种重意而不伤形的审美习惯，是否也可以看作是另外一种“以形写神”的异语别调呢？

我不知道，当1917年那个盛夏的傍晚莫奈站在面对荷塘勾勒鸢尾花丛透过来的余辉，会不会也有所谓“恍恍惚惚，道在其中”的感悟，也不晓得塞尚在圣维克山下日复一日的摆弄他的笔触的时候，也是否有“心手双畅”的。只是百年之后我们站在这些作品的面前的时候，静静体味之中，仍然会被其特殊的魅力所深深打动。感动于这种将艺术从自然中疏离，又回归于人的感受与精神诉求之中的那份朴素的情感与创造力。我不知道，这算不算另外一种“外师造化，中得心源”……

第4篇：西方古典艺术特点范文

【关键词】 美术 高中生 鉴赏能力

【中图分类号】 G633.955 【文献标识码】 A 【文章编号】 1674-4772（2014）04-004-01

纵观当前的高中课堂，由于受到应试教育思想的束缚，许多教师及家长都认为分数决定一切，继而不去关注美术教学，更将美术鉴赏当做鸡肋，认为可教也可不教。以至于目前大部分高中生都不理解何为艺术，以及艺术的美韵在哪里。笔者认为，高中生长期受到学业的负压，培养他们对艺术的鉴赏能力，可以有效缓解他们紧绷的神经，让他们在学习之余得到美的放松，并以此提高他们的精神素养。所以，在新课标提出的背景下，我们美术教师要动用自己的一切本事，致力于提高高中生西方现代艺术鉴赏能力，并引导他们用现代的目光去审视、理解、感受西方现代艺术所散发的魅力，继而充实他们的精神世界。

一、点面交融，风格鉴赏

艺术是人们用来寄托精神情感的产物，千百年来，它一直都承载着人类的精神财富。记得巴赫曾经说过：一个社会只有与艺术联姻，才可以生出文化的孩子。假如与艺术离婚，那么社会将变成荒漠，变得野蛮。所以，在时代飞速发展的今天，培养高中生对西方现代艺术的鉴赏能力，这便具备了时代性与艺术性的意义。在风格鉴赏的方法中，点面结合是以某位艺术家的某部作品作为蓝本，然后再结合该位艺术家的其它画作，从而对这位艺术家的时代风格给予感知的手法。

我们耳熟能详的艺术家中以达芬奇为例，在以达芬奇的《蒙娜丽莎》作为切入点时，教师便可以为学生设置一系列的问题，并让他们结合问题展开思考，继而达到鉴赏的目的。比如：画中的构图方式是什么样的？它的线条和色彩具备哪些风格特征？从蒙娜丽莎的微笑中可以探寻出哪些情感？作者为何要这样刻画？当学生讨论完毕之后，我们可以将达芬奇的其它作品呈现给学生，让他们自行欣赏。如：《最后的晚餐》、《岩间圣母》、《音乐家肖像》、《抱银鼠的女子》等。通过这种循序渐进的引导方式，学生们自然可以掌握对艺术的鉴赏能力。而且，通过对点面结合的运用，学生可以快速把握不同流派艺术家的特征、风格。由此，我们也可以说，点面结合能让学生对艺术的鉴赏透过表面，挖掘局部。

二、纵向观察，挖掘特点

现代绘画是对古典绘画的一次反叛与颠覆，它所具有的反叛精神令绘画艺术面貌不断翻新。甚至，不同的流派之间大有“互斗”的趋势，从而为我们带来百家争鸣之感。带领学生鉴赏西方现代艺术的时候，若想通过历史，让他们了解各个流派的特征，以及他们对艺术的追求，那么我们可以使用纵向观察的方法。通过纵向联系，从而将历史的主线连接起来。而在这个连接线上，学生们便可以清晰地看到不同流派的艺术风格与特征。比如闻名遐迩的艺术家塞尚，他放弃快速作画手法，而是专注于对物体实体性、构造性的研究。之后，毕加索对这一手法进行了加工，并由此衍生出了立体艺术流派，继而为艺术的发展提供了结构与空间的概念。立体艺术是西方现代艺术不可或缺的分支，它不仅对之后的艺术带来深刻的影响，同时还为抽象主义和表现主义提供了诸多的可能性。指导学生抓住立体流派的诸多特点，便可以将各个流派之间进行有机的串联，并呈现出承载与传承的特点。这时，学生不仅可以充分把握每一个流派的特点与风格，同时还能寻到艺术的发展规律，从而让他们对西方现代艺术的认知得以加深。除了对立体艺术展开纵向观察之外，我们还可以鼓励学生对抽象主义、表现主义、野兽主义、超写实注意、波普主义等流派进行纵向联接，以便提高他们对西方现代艺术各个流派风格与特征的鉴赏能力。

三、背景探究，洞悉本质

第5篇：西方古典艺术特点范文

关键词：字体设计；拉丁文字；象形文字；后现代主义；书法；人文气息

中图分类号：G05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0182-01

字体设计是平面艺术设计中一个大的门类，它可以说是人类把艺术与使用功能结合的最早的产物之一。它把艺术和审美情趣融入到人们生活中最简单最常见的领域里。而最简单最平常的地方，往往就是艺术愉悦心灵的作用最难以实现的。

字体设计的要求主要有两个大的方面，即可识别性和艺术性。可识别性又包括所设计的字体的统一、和文字外形本身的清晰，不会带来阅读的障碍；而艺术性包括字体本身能够给阅读者带来愉快的心理感受，和字体外形的独创性，不能够给人带来混淆的感觉。这就是极高的要求了，因为文字本身已经经历数千年的沉积和筛选――不管是拉丁文还是汉字――现代我们所运用的文字已经由最初的记事图案甚至是图形，演变成为了极其简单精炼的抽象的符号。要对这些极其简单的符号进行外形设计，又不能变得太夸张因为不能影响人们快速识别，而且还要变得具有独特的艺术性，这些文字――不管是26个英文字母还是常用的2 000多个汉字，其常规形象已经深深地印在人们的脑海中，如果新设计的字体没有特点，那么它不会被人们记住和传播；而如果这个字体的外形已经变得超出了人们常规所理解的文字的外形，那么人们将会对这种字体产生阅读障碍，这种字体则更加不可能流传。那么什么是所谓的文字的常规形象，我认为，人们最常见到的字体――对于汉字来说就是宋体字，对于拉丁文来说就是罗马体。而人们的接受范围，我认为至少应该是所设计的字体的外形不能够超出一般人们的理解范围，不能够影响人们的快速阅读，就是说所设计的字体必需像文字而非图形。

抛开文字所蕴含的意义，单单只看文字的外形，我们不难发现――字母文字（以英文为代表的拉丁文）的外形更加接近于平面的图案，而象形文字（以汉字为代表的）则更加接近于某种线条的自由变换。这种现象尤其在古典的字体设计表现得更加的突出，类似于拉丁文中的罗马体和哥特体，汉字中的宋体字和仿宋体。而在当代，无论是字母文字还是象形文字都有了新的发展趋势。

当代的拉丁字体设计明显地受到了后现代主义的影响，越来越倾向于轻松诙谐的设计风格，与以往的严肃、端庄的设计道路大相径庭。在这条道路上，国外的设计者似乎更加倾向于对于传统的经典设计进行大胆的变形，使那些传统的设计变得越来越符合当下人们的审美标准。而当代的汉字字体设计除了向更加轻松人性化的设计风格的转变以外，更多地吸收了中国书法中的线条艺术元素。这种设计风格的转变与当下中国设计整体向中国古典艺术学习的氛围是密不可分的。对于这两种文字的字体设计都在进行着对古典艺术的学习及改造，都在变得越来越人性化，都在改变着字体设计一贯的冷漠、生硬。对于两种完全不同的文字的设计却出现了近似的发展趋势，不得不引起我们的兴趣。

工业革命以前，我们能够经常见到的拉丁字体包括老罗马体、哥特体、库德体、盎格鲁-撒克逊体、埃及体等等，都属于古典的拉丁字体。它们的共同特点是庄重、严谨、规范、具有一定的人文气息，但是最重要的是这些字体具有非常强烈的古典艺术情趣。而通过工业革命以后的种种设计运动，包括工艺美术运动、新艺术运动等直到现代主义运动，不但改造了一些古典字体――包括新罗马体、新哥特体、新埃及体等等，而且也产生了许多新的字体――黑体、Gill体、Stop体、Rrvice体等等。这些字体相对于那些古典字体而言，加入一些更加符合当事人们生活需要的设计，线条更简单，衬线更简化――甚至没有衬线，文字越来越简化成图案。这些字体生硬、庄重、粗犷、更加符合工业化大生产的需要，但是更加的缺少了人文关怀。这与当时的设计风潮是密不可分的。这些字体之所以能够大行其道，遍布世界每个角落，与现代主义在战后的全球化传播是密不可分的。

随着战后世界经济社会的发展，人们生活观念的改变，后现代主义的风行以及新一代设计师的成长，人们对于现代主义那种生硬的、缺乏人文气息的设计越来越不满，设计师觉得有责任感改变这一现状。如何改变是摆在设计师面前的一个大的问题。有的设计师是从新创造全新的字体，如Almonte Snow体、Drift体、Flame体等等；有的设计师决定从古典的字体中发掘符合现代审美标准的元素，加以改造，形成新的字体，如Comic Sans MS体、Lucida Sans体、Raavi体等等。所有这些字体都抛弃了现代主义那种庄重、严肃缺少人文关怀的风格，更加趋向于轻松、活泼、人性化的方向。这是我们非常高兴看到的。

而在中国，现代主义之前的设计风潮似乎对中国的设计影响非常小，尤其是字体设计。除了黑体字的输入以外似乎很难再发现什么其他的影响了。在解放以前，我国所应用的印刷字体似乎还是沿袭着宋体字加仿宋体的模式，黑体字所占的比例十分有限。与西方不同，我国的传统印刷字体似乎仍旧是缺乏人性化的，可能由于我国书法艺术对于中国古代的经济生活影响比西方世界的手写体大的多的原因。严格的说，仿宋体应该是具有较强人文气息的字体，但是其应用，在解放前，似乎仅仅限于书面文字的注释和页脚等部分，注定了它的影响要远远小于老宋体，而显得我国的传统新刷字体的风格整体式缺乏人文关怀。

而我国当代的字体设计在改革开放以后有了飞跃式的发展。无数新鲜的字体似乎是一夜之间冒出来，如幼圆体、彩云体、POP体等等，尤以长城系列、汉鼎系列、创意系列、文鼎系列、华文系列和方正系列最为突出。改革开放初期到九十年代末，我们不难发现这一时期新出现的字体大多是全新创造的字体，因为汉字的印刷字体的发展与拉丁文字印刷字体的道路不同，我们缺少了工业革命到现代主义那一段时间字体设计的发展阶段。在我们的设计者创造了大量的新字体之后，发现似乎再创造全新的字体是比较难的事情――因为字体设计的两个标准，使我们的设计家们开始寻找一条新的道路。这条道路其实并不难，随着九十年代末我国设计普遍转向我国传统艺术领域来寻找新的设计灵感的时候，我们的字体设计家们也发现了，在我国传统的书法艺术中包含有许多符合现代审美需求的艺术元素――这一点与西方的拉丁语系的设计家有着相似的地方，这一点在近两届的方正字体大赛中表现得尤为明显。

有一点我们注意到，无论是字母文字还是象形文字，那些从古典印刷字体中或者是书法艺术――都是文字的艺术――中提炼出来加以改造的字体，似乎要比那些全新创造的字体应用更加的广泛。第一可能是由于设计一种全新的字体需要大量的时间和精力，并且设计出来的新字体越多，那么后来出现的好的设计作品就越难。第二，这可能是由于传统的字体中包含了经过无数岁月沉积的经典艺术元素，它们所蕴含的某些审美元素似乎是符合人们的最根本的审美需求，而是不受时代限制的，不经过岁月的筛选是不能够达到这种效果的。就像我们以现在的审美眼光去看待古代一些传统的艺术作品的时候――无论是东方的还是西方的，无论是绘画还是雕塑，会惊喜地发现，古代一些经典的艺术作品是非常符合我们现在的审美标准的。于是我们看到，虽然是不同文字体系的设计者，没有经过预先的商榷，却选择了同样的一条设计道路――把传统的古典的文字艺术加以提炼，拿出其符合现代审美标准的精髓部分，然后加入现代的人文关怀的元素，形成新的字体。

参考文献：

第6篇：西方古典艺术特点范文

选择重大历史事件和重大现实时间作为表现题材，是新古典主义的最显著特征，而艺术形式则突出理性表现。新古典主义强调构图完整，形式理性，造型上重视素描基础和轮廓，特别注重如雕塑形象一般的人物，对色彩则不够重视。在当时的法国，新古典主义自维安、大卫到安格尔，取得了很高的成就，并将新古典主义美术推向了顶峰。新古典主义首先遵守唯理主义理论，要求艺术出于理性，艺术家要摒弃自己的主观感觉和思想情感，特别是当社会和个人利益发生冲突的时候，个人要服从社会、服从法律，并倡导公民的美德，即牺牲、奉献。新古典主义注重古典艺术形式的完整，雕刻般的造型形式，寻求典雅、庄严、协调，注重素描造型和轮廓，削弱色彩元素，并在艺术形象创作上推崇古希腊的理想主义美感。新古典主义的“新”，则表现在借用古代英雄主义描绘现实，为资产阶级夺取和巩固政权服务，现实主义色彩极其鲜明。新古典主义在古典主义的美学规范下，采用先进的工艺技术和新材质，重新诠释传统的精神内涵，具有端庄、雅致、显著的时代特征。古今结合的新古典主义风格起源于古典时代，却不是一味仿古、复旧，而是追求一种神似。艺术家巧妙运用简化手法、新材料和新工艺技术的新古典主义风格，着重探求传统的内涵，以装饰效果增强历史文化底蕴。

二、新古典主义与古典主义的异同

新古典主义虽然脱胎于古典主义，但是二者既有相同之处，又有不同之处。其一，二者都强调理性。贺拉斯认为“要写作成功，判断力是开端和源泉”。这里“判断力”指理性。布瓦洛也主张在艺术领域高举起理性的旗帜。但前者认为艺术创作活动作为一种理性活动，和作家主体的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分紧密的关系，强调作家主体的判断力；而后者则以理性判断代替作家个体的判断。其二，二者都赞成“艺术模仿自然”这一观点，但二者所指称的“自然”含义与范围是不一样的。前者认为自然指客观现实人的生活；后者认为自然指合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人道。其三，二者都主张模仿古典，但目的不一样。贺拉斯树立“以希腊为典范的旗帜”是为了建立能与罗马贵族战功事迹相媲美的罗马艺术；而布瓦洛打起的古希腊罗马旗帜是为了规范法兰西文艺，使法兰西文艺像罗马帝国的文艺一样，成为无愧于“太阳王朝”伟大事业的辉煌文艺。其四，二者都强调诗人的道德修养。贺拉斯要求诗人要有德行、有学识、有才华，要有认真负责的创作态度；布瓦洛也认为作家要注意在道德上的自我完善，既要在人格上自尊自爱，又要培养自己健康的审美趣味。其五，二者都主张遵循历史的性格“定型”和与人物相符的类型性格。贺拉斯提出“合式”这一创作原则，倡导妥帖、合理、平易的风格。作品结构必须和谐一致，形成统一的整体。人物性格要遵循传统的性格“定型”，语言风格要与人物的身世和心情相符。布瓦洛强调“美即真实”“只有真的才是美的”。因此，刻画人物要同与历史传说一致的性格“定型”以及与品性、年龄相符的类型相一致。其六，二者都强调文艺的作用。贺拉斯的“寓教于乐”说认为文艺具有教化和娱乐双重功用；布瓦洛也强调文艺的功用，他根据真、善、美三者统一的观点，主张认识、教育和审美三者功用的结合。其七，因为对造型都有非常严格的准确要求，所以新古典主义和古典主义都非常强调素描的核心地位。古典主义画家认为只有素描才能体现艺术家的思想。古典主义的杰出代表普桑主张艺术家应当理智地运用他们的材料，并提出这样的见解：色彩是绘画中迷惑视觉和思维的陷阱，就如诗歌文韵的迷惑力一样。由此可见，古典主义者是重理智而轻直觉的，认为素描比色彩更为重要和高贵。新古典主义艺术家充分继承了古典主义的这一思想，也重视造型的准确观察和光影的正确描绘，并通过理性的描绘保障结构的均衡与形式的完整。

三、结语

第7篇：西方古典艺术特点范文

关键词:现代艺术;舞蹈;当代舞;古典舞

一、引言

随着中国经济的快速发展，人们生活水平得到了很大程度上的提高，舞蹈作为一种艺术形式也在不断地更新换代。现代舞蹈是艺术领域的一个重要分支，它以一种独特、新颖而又别致的角度展现人类对大自然以及社会生活的热爱和向往。在中国当代有许多优秀艺术家为我们提供了很多宝贵经验，这些艺术家所带领着我国广大人民群众一起参加各种文艺活动并且取得了巨大成就与辉煌地位;也正是因为如此舞蹈艺术才受到世界上各艺术家青睐，并逐渐发展成为一门独立学科，被广泛地应用于各个领域之中并发挥作用。

二、现代舞蹈对中国当代舞发展的影响

(一)现代舞蹈的发展与演变

从19世纪初，在西方舞蹈的发展过程中，现代主义艺术开始传入中国。随着时代变迁和现代化社会的不断进步与完善以及外来思潮对人们思想观念产生的影响，现代舞已逐渐成为一种新时尚、潮流文化形态之一。它以崭新面貌出现于大众生活当中并受到广大群众欢迎;其具有鲜明民族特色，是一个充满着强烈感染力又富有激情的舞蹈艺术创作类型。现代舞蹈的发展与演变，主要是以西方的舞蹈艺术为基础，通过对传统文化、民间特色等因素进行深入研究和分析。随着时代进步以及人们审美意识不断提高而出现各种新思潮、新流派等都是现代舞发展与演变的产物，其中包括舞蹈形式上也是多种多样:例如戏曲剧种、民间歌曲等。现代舞蹈是在西方的艺术背景下出现，并逐渐发展起来。中国古典舞从19世纪50年代起就开始了蓬勃发展。经过近些年不断地探索与创新后形成具有我国特色的古典舞蹈体系和风格流派;在2000年前后出现许多现代西方艺术所特有的表演方式。

(二)现代舞蹈对中国古典舞的体现

在当代的舞蹈作品中，古典舞是中国传统文化和民族精神高度融合，与现代社会生活息息相关。因此我们要充分理解古典芭蕾、西方芭蕾舞等表现形式。从这些艺术中可以看到许多具有代表性的现代风格元素被融入了其中并对我国当代舞蹈产生深刻影响;例如:北京奥运会开幕式采用芭蕾舞进行表演时运用了大量的爵士音乐与西洋乐。现代舞蹈的发展，对其表现方式也产生了一定程度上影响，其中主要表现在三个方面:一是在中国古典舞中融入现代元素。传统意义上将舞蹈艺术同精神文化、历史等因素紧密联系在一起。但是随着社会的不断进步和变迁以及人们生活水平与审美观念发生改变之后就出现了许多新思潮。二是在西方国家盛行开来进行创作和表演，而现代主义风格也逐渐被部分艺术家所接受并运用到其中。中国古典舞蹈的表现形式与其他艺术一样，是以传统表演为核心，融合了多种文化内涵。从现代舞来看其体现了以下几个特点:首先它不是简单地模仿16影音舞蹈自然形态而更多的是追求一种“美”;其次它所展现出来的不仅仅只是单纯的肢体语言、道具和服装等方面来表达创作者内心情感世界和思想观念等。

(三)现代舞蹈对传统文化传承的拓展

现代舞蹈的发展，不仅仅是对传统文化和艺术形式进行创新，更多的是在不断吸收优秀民族元素，使其符合当代社会需求。从我国古典舞剧目来看:中国戏曲中很多都是具有代表性的作品。例如《锦线》《穆桂英挂帅》等经典戏都有很强的代表意义;再如杨丽萍曾说过“曲艺表演也是民间舞蹈”这句话就非常形象地概括了这一点。现代舞蹈的特点是其具有鲜明时代特征，它在传统基础上，借鉴了外来艺术，并结合西方文化和本土民族特色。从内容来看:古典舞、芭蕾舞等都有自己独特的表演方式;而当代又融入一些新元素来表现中国古典风格;例如:戏曲中经常出现戏曲里角色扮演者不同动作所展现出的神态美等特点也是现代舞蹈发展过程当中不可忽视一个重要部分，因此在创作时我们要将传统民族文化和西方艺术相结合。

三、现代舞蹈中的文化内涵及其产生与原因

(一)现代舞蹈中的艺术内涵和形式

现代舞的产生与发展，是由舞蹈艺术本身所具有的特征和审美价值决定。从形式上分析，当代古典舞蹈以“抽象性”“象征性”以及现实感为主要表现手段;以现实生活作为创作对象为基础进行表演;在内容方面则更注重于对生活本质及文化内涵等多方面的表达。首先从形式上来讲现代舞主要有两个基本元素:一是艺术语言与动作技巧，二是音乐和服装色彩变化。现代舞蹈的形式和内容在不断地变化，但是它们并没有完全脱离传统，也有了很大程度上的丰富。首先是中国古典舞中艺术内涵。从西方舞蹈来看:它不仅仅具有表演性、娱乐化等特征而且还具备着观赏性;同时又有着强烈而深刻精神文化方面含义。其次是中国古代戏曲艺术以及民间音乐等现代元素被运用到其中后，所展现出的是一种独特风格和审美意识，并在一定程度上对传统的戏剧形式进行了创新与发展。

(二)现代舞蹈中的文化内涵是当代古典舞创作

和艺术产生重要手段现代舞蹈的创作过程中，通过对传统文化、民间艺术以及外来因素等多方面进行充分挖掘和研究，将中国古典舞从原来单纯作为一门独立学科发展到现在成为一种集音乐、体育为一体的综合性艺术。这种融合多种元素于一体之后所形成的新形式与西方芭蕾基式相结合是当代古典舞最明显也是最为显著的特征之一。当代古典舞的创作和艺术产生主要是通过舞蹈作品来表达，它所反映的是一个民族文化内涵。从中国古代文学、历史典籍中寻找素材与现代生活相结合。从当代舞蹈的创作和艺术产生开始，现代舞就已经在文化上得到了很大程度的发展，尤其是西方现代主义思潮对中国古典舞蹈产生了影响。而这些新思潮又给我们带来一种全新感受:“文化”“生活方式”以及新媒体等多种形式将成为未来古典舞创作中一个非常重要的话题和方向;现代艺术也可以，让我国本土的民间戏曲艺术得到更好地发展，使其能够在一定程度上适应时代性特征。

四、现代舞蹈对中国当代古典舞发展的思考

(一)现代舞蹈对中国古典舞发展的作用

现代舞蹈在中国传统艺术中占有重要的地位，其功能是传承中华民族优秀文化，弘扬民族精神，使我国各方面发展都能紧跟时代步伐。首先古典舞对我国民间舞蹈产生了巨大影响。从1979年开始到现在已有三十多年历史:最初的时候人们只是单纯地去模仿一些民间动作来进行表演和表达;随着时间慢慢推移出现了许多具有现代意义上的新元素融入其中以表现艺术形式、舞蹈方式，使我国传统文化得到不断创新与发展。从中国古典舞的发展历程来看，其艺术特征和审美特点，是与时代相结合，不断创新而形成的。在现代舞蹈发展中西方现代主义风格对我国传统文化元素进行了融合、吸收并发扬光大。首先我们要坚持民族性原则:中华民族具有深厚历史底蕴及精神内涵丰富多样等优势;其次从中国古典舞自身所特有的表演方式来分析其表现形式和内容，并以此为依据提出发展策略。现代舞的发展，不仅仅是舞蹈动作，更多的是对中国当代舞蹈事业产生了深远影响。在当今时代背景下我国民族传统文化面临严峻挑战。“艺术源于生活又高于生活”这句话很好地说明了一个国家和人民群众审美观念的变化过程中所带来深刻改变，艺术来源于现实生活也反映于社会现实，由过去的物质文明到现在具有精神内涵。

(二)中国传统文化在现代舞蹈中的运用

当代舞蹈作品的创作是艺术创造中重要环节，在中国古代，“舞”就是一种表演形式。从汉代开始就有了民间歌舞表演。到唐代时期出现了一些具有代表性和特殊性的民族艺术作品如:戏曲、民歌等戏剧演出也逐渐增多起来;明清时代流行于各个地方并逐步发展为现代舞蹈表现手法;民国时期兴起以西方歌剧为主体音乐形式为代表的艺术思潮也随之传入国内，中国古典舞在舞台上得到空前绝后地繁荣与传播是必然趋势。中国传统文化的精髓不仅是在舞蹈创作中体现，也体现在现代舞表演和舞台设计上。从艺术审美角度来看，古典芭蕾作为我国民族民间的一种独特舞蹈形式受到了西方芭蕾舞、西服等很多风格流派及主流演出方式影响。随着时展进步以及人们生活水平提高与观念转变，需对传统戏曲元素进行创新性改造以适应新时期对中国文化的需求与追求，所以说现代舞在中国当代传统文化上也是有所体现和借鉴。

五、现代舞蹈艺术对中国古典舞发展的思考

在中国现代艺术的发展过程中，古典舞作为一种舞蹈，它不仅具有一般表演形式所不具备的特点和魅力，同时又有着深厚文化内涵。但是随着社会经济、生活方式以及人们审美观念等方面不断变化与进步，当代艺术对我国传统民族民间戏曲产生了巨大冲击。现代舞作为一种艺术形式，是将舞蹈的表现手法与美学相结合，并以舞蹈表演为内容来进行创作和传播。从某种意义上说这种文化内涵对中国古典文艺产生了巨大影响。我们不能一味地照搬他国风格特色艺术形式和文化符号而没有自己的本土化语言。目前，我国古典艺术的发展受到了各种因素影响。比如现代设计理念、文化背景和西方现代主义思潮等。我们应该学习西方国家那些先进和科学的方法来发展我国当代古典舞蹈事业，并且对这些优秀作品进行研究与分析后为我所用，这也是现代舞蹈在中国传统文化中运用的意义所在。我们必须重视并加强对现代舞蹈元素进行研究学习和探索，促进我国民族民间审美意识、情感以及价值观念的发展变化;另外一方面还要注意的是要注重在中国传统文化中融入具有时代特色并且能够反映出当下社会现实情况，使之成为一种流行性艺术形式，从而为古典舞创造一个良好环境。

六、总结

现代艺术的发展，使中国传统文化发生了巨大变化，也给我国舞蹈教育带来新的机遇与挑战。文章主要从当代艺术风格入手分析其对古典舞剧表演模式、演出方式和创作手法等方面所产生的影响。

参考文献:

［1］张欣欣．“后发”的抽象:当代中国抽象艺术的多元之路［D］．天津:天津美术学院，2010．

［2］丛亮．街舞与现代舞的差异［J］．群文天地，2011(12):107．

［3］盛宁．对“现代主义”在中国影响的再思考［J］．文学评论，2012(1):5－15．

［4］郑予顺．浅析现代舞欣赏的角度［J］．剑南文学:经典教苑，2012(7):172．

第8篇：西方古典艺术特点范文

关键词：意境;意象表现性;民族

一、意境论与意象表现性油画的源起

意境论是中国古代最理想的艺术，或者说是我国古典艺术的审美理想。它是在吸收中国传统哲学基础之上形成的.意境作为中国美学范畴，是对以诗为核心的中国艺术及中国审美文化中的一种审美现象的理论概括。在传统中国画艺术创作中对于“境、象”的表现屡见不鲜。中国画追求境外之象的“心象”表达，讲究意在画外，而西画讲求对客体的外部特征做出客观的真实描绘，以独特的的个别性显示出某种普遍性。中西方绘画在造境上分属于不同的体系，面对异质的油画，在现代化的进程中如何构建具有民族味的油画艺术是摆在众多中国油画家眼前的问题。

经过第两代油画家的探索，中国的油画家逐渐的认清油画民族化的道路，从上世纪80年代开始，中国油画家整体性地开始从写实走向写意。90年代以后，写意与表现已成为让人无法忽略的整体倾向。终于在2005年“上海春季艺术沙龙”和“中国意象油画学术研讨会”则将中国意象表现性油画的命题提升到了一个新的高度，中国油画逐渐开始朝着构建本民族语言形式方向回归。

“意象表现”是中国油画在近代遭遇了西方文化艺术精神的冲击碰撞时，建立在中国民族优秀文化传统的基础之上的一种审美精神的体现。意象表现性油画继承意境美学观，融贯中西，创造出属于中国自己的油画语言。它的诞生与发展对于中国传统文化的传承与创新起了重要的作用。意象表现性油画既不同于写实绘画，也不同于抽象绘画，还不同于超现实绘画，它强调自然形象、内心感悟、文化积累三方面的相互诱导和相互限制，从而使意象成为密不可分的整体，从中不能分离出主体与客体、心灵与自然、造化与文明。意象表现性油画介于具象和抽象之间，注重形象的变形、夸张和象征。它在艺术手法的的处理上并不是简单的将东方绘画与西方绘画的样式嫁接在一起，它把中国古典文艺理论中的“意境说”作为艺术创作法则，具体表现在创作主体上就是画家面对客观物象时，不满足于对客观事物的摹写，追求进而表现事物的内在实质：追求突破对人的行为和人所处环境的描写而揭示人的灵魂;追求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的优秀品质;表现在视觉特征上，以“意”造“象”，客体只是作为书写情感的媒介，情感与理性的结合需要通过外感觉的得以呈现，所以作品就是主体生命审美能动性的产物。

二、意境在意象表现性油画中的融合与体现

意境是中国古典艺术审美理想范畴，体现了中华民族对艺术价值、功能的独特理解和要求。因此，意境实际上又是中国古典美学对艺术本质的高度概括，意境论就是艺术本质论。意境的创造不是一般的对物象的反映，而是作者主观的感觉和心灵对物象的改变、再创造。意境的本质论――主体自由生命的精神家园决定了意境在艺术品呈现形态上的广阔性和精神性。唯其如此，才能实现其精神自由的本质。

意境的本质特征在意象表现性油画的形式语言特点中的体现在造型、造境与用笔中。在造型上，与具象写实油画相比较，意象表现性油画表现为“似与不似之间”，注重不似之似、以写创作主体主观的感受取代对客观事物直观的描绘。忽视或放弃具体物象的描绘，取而代之的是既非具象又非抽象的意象描写，注重抒发主观情绪。意象表现性油画注重画家主观的思想去臆造一个场景、一个事物，讲究形象的似与不似。造型的“不似”是指脱离一般造型中对透视、解剖、比例等的依赖，而在感性的基础上对客观物象进行大胆的夸张、提炼、再创造。意象表现性油画注重超越客观，注重胸中逸气的抒发，情与景的相容相生。在似与不似的景物间体会着画家的情感。

在造境上，意象表现性油画中的场景虽然都来自于画家自己幻想出的，但各类事物都是按照一定的表象运动，符合实境中自然发展的规律，这同时也是中国意境创造的一个鲜明的特色。在虚与实境相生中体现着意象表现性油画语言的特色。在审美观照中，实者虚，虚者实，虚实相生，实境化为虚境，虚境又映照实境，往复运动，生生不息，给人以意境美。

在用笔上，意象表现性油画承接中国画的书写特点，油画家们用笔恣意率性，油彩从空中直落，墨花飞动，和画上虚白融汇在一起，创造出恍如玄冥的境界，飘渺天倪，光动荡着全幅画面，传达出神秘的意味，让欣赏者参与到审美创造的活动中来。照相机所摄万物形体的底层在纸上是构成一片黑影，物体轮廓线内的纹理模糊不清。意象表现性油画之所以能表现出传神、气韵生动的效果正是因为它建立在这个基础上的。意象表现性油画作为一种新的表现方式，油画家们在文人画的笔墨观念和以形写神的民族的审美典型心理的引导下，以其独特的思维方式，面对一张张空白的的画面，用飞舞的草情篆意谱出宇宙万物的生命与活力。

意象表现性油画在意境创造中追求潜藏在万物中的神与妙，在自然的物中发现其深层的内涵，生发出富于韵味的效果。油画中的境可以说是一种以世界本身来显现世界的独特方式，它是以心灵所创造的活的世界来显现意义，既不是描述，也不是象征。作品中凸显出的那种率意而为的绘画性和表现性，与传统绘画所强调的书写性和随机性有着紧密联系;特别是体现在作品中的优雅情调，更与中国传统文化气质血脉相连。画家所营造意象空间以行笔、运笔表现人的生命与精神空间，把审美变成一个流动的变化的心理过程，构建蕴含更为深广的意象空间论，让美在体味中发酵、升华。

三、意象表现性油画在现当代的发展

在中国，艺术这个曾经只是王宫贵族和文人雅士们才玩的起的事情，如今已飞入寻常百姓家。油画如中国画一样，一方面注重传统的继承与发展，另一方面注重关心当下的生活。在当下，审美语境与艺术观念不断发生变化，多元态势带给意象表现性油画的发展拓展了更大的空间。为了让艺术作品在艺术效果达到空灵和深邃的效果，艺术家们打破架上绘画的局限性，运用综合材料使得意象的生命跃然于画面上，赋予了意象表现性油画以当代性与民族特性，给当下的中国绘画带来了生机与活力。

油画虽然诞生于西方，但意象表现性油画衍生于中国本土，意象表现性油画依托于中国古典的审美哲学思想，把客观（自然）与主观交融于艺术创作当中，在绘画表达上，即是油画由图绘现实转为超越再现的自我表现，意象表现性油画蕴含着一种中国人所特有的诗情画意的人生审美态度，其在当下绘画艺术中是一种重要的表述方式。所以当今意象表现性油画不应该停留在担心被诬蔑与否定的害怕心理和彷徨状态之中，而是应该在意识形态开放性的前提下，积极的从本土化与全球化相交叠的视野中思考，期待一种将东西方传统经验演绎到当代审美语境中的新形态艺术的构建与发展。

结语

当下全球化的进程中各民族文化相互影响、相互交融，突破了本民族狭隘观念的文化束缚，形成了世界性文学，与此也带来了民族性的文化大发展、大繁荣。同时随着社会的商业化的发展，享乐性的消费欲望和商品消费性的观念使得文化失去了以往的崇高和精英意识，逐渐从高垒上掉落下来。多元文化格局与大众性的消费观念对于现今的中国画坛同样产生深远影响，出现了各种艺术浪潮与丰富的绘画语言形式。艺坛上看似百家争鸣、百花齐放，但是期间不乏媚俗之作，作品失去了艺术的活力和审美的价值，有完全炒作的嫌疑。中国有着悠久的历史文化，在全球化的背景下，如何构建独具韵味的中国当代的绘画语言需要人们有着清醒认识。中国民族油画的构建只有从本民族现有的文化土壤、平等对待外来的文化中得来。油画自传入中国经过了百年余年的发展，不再是初入中国时的传统样貌，油画已经成为了世界性的画种。油画工具虽然不同于中国绘画，但是中国画家从骨子里都是受到中国传统文化的熏陶，所以油画需要与中国的本土文化结合起来，同时它还应当担待当代文化发展的重任，为中国民族文化的发展出一份力。意象表现性油画出现正是基于这个原因，它既传承中国优秀的民族文化特点，同时吸收西方现代派的绘画特点，在对待中国传统文化与国外文化不盲从、不激进，在无边的现代性文化中开始建立起一套属于自己的文化审美体系。意象表现性油画发展道路还很漫长，将来遇到的挑战也不少，例如随着中国当代的社会情境的改变，一方面在如何面对传统文化，另一方面在面对多样的后现代西方艺术上如何借鉴西方现代艺术形式使其走上一条良性发展的道路上下功夫。意象表现性绘画突破传统融贯中西，凸显当下文化的发展趋势。相信在艺术家们的不懈努力与推动下，一条崭新的独具中国民族特色的绘画之路展现在世人面前。

参考文献

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[2] 王东声.意象油画研究[M].文化艺术出版社，2010.

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[7] 夏昭炎.意境概说――中国文艺美学范畴研究[M].北京广播学院出版社.

第9篇：西方古典艺术特点范文

明末,随着西方殖民势力的扩张,西洋传教士来到中国进行传教活动,同时导致了西方的科技文化艺术在中国传播,出现了中国古代社会的中西文化交流的。清初,西洋传教士仍旧遵循本土化传教方针,将天主教教义与中国国情相结合①,同时帮助清政府修订历法、制造西洋火炮,清廷对他们采取了接纳和宽容的政策。然而,明清之际西方文化传播的过程中充满了曲折离奇的斗争,一部分固守封建传统的官僚士绅或文人,本能地意识到西方文化对中国封建文化是一种冲击,不利于封建的专制统治,遂群起反击。顺治年间安徽歙县布衣杨光先在辅政大臣鳌拜等人的支持下弹劾钦天监监印、天主教传教士汤若望,抨击天主教,他说“设天果有天主,则覆载之内四海万国,无一而非天主之所宰制,必无独主如德亚一国之理。独主一国,岂得称天主哉”?进而又说,汤若望等“非我族类,其心必异”②。清康熙初,清廷终于做出了禁止天主教传教士传教的决定。

清代雍乾时期,曾经作为清初中西文化交流主导的西方科学技术的传播和应用大为减弱,中西文化交流的重点转向艺术方面,西方的绘画、音乐、建筑艺术的引进对中国的传统文化艺术产生影响,意大利画师郎世宁等人融合中西画法创造“新体画”、圆明园的西洋式建筑都是出现在这一时期。西方园林艺术对中国园林的影响以这一时期表现最为明显。

一中西方园林艺术特点

世界园林主要可分为东方园林和西方园林两大类,前者以中国园林为代表,后者以法国园林为代表。中西园林作为供人游乐赏玩的艺术空间具有共性,然而由于自然观、审美取向的不同,两者的造园理论、造园布局及其审美情趣迥然不同。美国景园建筑学家西蒙德说:“西方人对自然作战,东方人以自身适应自然,并以自然适应自身。”③

1.西方园林的特点。

西方园林的造园艺术,深受西方自然观的影响,西方人信奉“天人对立,改造自然”的哲学观,强调人改造自然,从而形成有别于东方的美学思想。西方人将数和比例奉为美的最高境界,强调“美就是和谐,和谐有它的内部结构,这就是对称、均衡、秩序,是可以用简单的数和几何关系来确定的”。其总特点强调的是以人工改变自然,无论是建筑物还是山水树木都具有人工穿凿的明显印记,它是运用建筑法则而不是自然法则建造园林。最彻底地运用建筑原则的是法国园林,“它们照例接近高大的宫殿,树木是栽成有规律的行列,形成林荫大道,修剪得很整齐,围墙也是用修剪整齐的篱笆来造成的,这样就把大自然改造成为一座露_天的广厦”④。排列整齐的建筑,柱廊、花坛、草坪、雕像、喷泉等均是秩序分明,呈现出几何形状,充分体现了人工改造自然的力量。因此西方园林中处处呈现的平面的、立体的几何形,一切景物均以规整、匀称的形式出现,透视感强,平坦开放,一览无余,从而把自由的大自然纳入规整的建筑系统。

西方园林的基本布局体现严格的几何图案。平面布局以轴线展开,以建筑物为主体,一般以一座体积庞大的建筑物矗立于园林中十分突出的轴线的起点上,整座园林以此建筑物为基准,园林的主轴线是此建筑轴线的延伸。沿主轴线布置主要景观,两侧有次轴线,之间有直干道和斜干道相连。在纵横道路交叉上形成小广场,呈点状分布水池、喷泉、雕塑或其他类型的建筑小品。道路是笔直的,水面被限制在整整齐齐的石砌池子里,其池子被砌成圆形、方形、长方形或椭圆形,池中布设人物雕塑和喷泉。园林铺设大面积草坪,花草树木严格整形修剪成锥体、球体、圆柱体,草坪、花圃则勾划成菱形、矩形、圆形等图案,一丝不苟地按几何图形修剪、栽植,绝不容许自然生长形状,被誉之为刺绣花圃、绿色雕刻。“园艺要修剪、扶直树木,使每一株树的形状完全不同于处女林中的树木;正如建筑堆砌石块成为整齐的形式一样,园艺把公园中的树木栽成整齐的行列。总之,养花或园艺把‘粗糙的原料’加以改造、精制,是和建筑如出一辙的。”⑤为了突出人的力量,西方园林中广为布置人体雕塑,以显现人体美。园林布局不追求层次感,只有把游览视点提高,才能领略造园艺术的整体美。西方园林不仅布局对称、规则、严谨,就是花草树木也修剪对称方正,从而呈现出一种几何图案美。

西方园林艺术提出“完整、和谐、鲜明”三要素,体现出严谨的理性,集中表现了以人为中心,以人力胜自然的思想理念。

2.中国古典园林特点。

中国园林是一种自然山水式园林,追求天然之趣是中国园林的基本特征。中国古代士人对山水自然抱着敬畏、崇尚的态度,认为人只有顺应自然规律才能达到自己的目的;中国古代“天人合一”哲学观,强调人和自然之间的相辅相成,和谐统一。基于崇尚自然、“天人合一”的文化传承,中国园林以自然山水为造园的楷模,认为“自然者为上品之上”,“虽由人作,宛自天开”是中国园林创作的最高原则和审美标准。园林景观呈现的山环水抱,曲折蜿蜒,参差错落,花草树木自然之态,从而获得“不离轩堂而共履闲旷之域,不出城市而共获山林之性”⑥的理想生活境界。

中国园林在布局上以自然为宗,“今夫山者,天地之山也,天地之为是山也⋯⋯吾之为山也,非能学天地之山野,学夫天地之山之自然之理也”⑦。园林因地制宜,呈现不规则的平面布局,没有明显的轴线对称,最忌方塘石洫、一览而尽的做法,主张庭园重深,处处邻虚,曲径通幽。空间上讲求“隔景”、“藏景”,“合景色于草昧之中,昧之无尽;擅风光于掩映之际,览而愈新”⑧。要求循环往复,无穷无尽,“水欲远,尽出之则不远;掩映断其派(脉),则远矣”。在有限的空间范围内营造出无限的意趣。造园非常注重因地制宜,因山顺势,变化有致,曲折多端的手法。园林造景的山、水、建筑、花木这四要素的布置没有一定的程式,按照自然的形态灵活随意,“因阜垒山,因洼疏池。集宾有堂,眺远有楼有阁,读书有斋,燕寝有馆房,循行往还,登降上下,有廊榭、亭台、、村柴之属”⑨。建筑服从于周围的自然环境,与山水树木相互协调、融为一体,“随基势高下⋯⋯宜亭斯亭,宜榭斯榭”。亭台楼榭轻灵小巧,翘角飞檐,与周围环境互相穿插融合。植物和树木的栽种和修剪配和山水布置,“着眼在画意,高树和低树俯仰生姿。落叶树与长绿树相间,花时不同的多种花树相间⋯⋯没有修剪得像宝塔那样的松柏,没有阅兵式似的道旁树”⒑。传教士王致诚在写往巴黎的信中说,在中国园林里,“人们所要表现的是天然朴野的农村,而不是一所按照对称和比例的规则严谨地安排过的宫殿⋯⋯道路是蜿蜒曲折的⋯⋯不同于欧洲那种笔直的美丽的林荫道⋯⋯水渠富有野趣,两岸的天然石块或进或退⋯⋯不同于欧洲的用方整的石块按墨线砌成的边岸”1l。中国古典园林的建造正符合中国古代文人居山四法:“树无行次,石无位置,屋无宏肆,心无机事”

的理想园居环境。

而在审美情趣上,中国园林艺术的美,不仅体现在外在的形式美,而是更加追求意境美。“片山多致,寸石生情”,将客观景致与主观情感相结合,情景交融,借景物窥见自我的最深心灵的反映,从而使景物富有诗情画意与深刻哲理。“意境作为中国古典艺术的特构,无论是对于诗词、绘画、音乐,还是对于园林乃至盆景的创作来说,都能赋予灵魂,灌注生气,化景物为情思,变心态为画面,使作品近而不浮,远而不尽,意象含蓄,情致深蕴,从而以其特殊的美的魅力,引人入胜,耐人寻思。”⒓.是否强调审美意境的创造,是中国园林和西方园林、中国艺术和西方艺术、中国美学和西方美学的重要的区别之一。

中国园林是人和自然之间的一条联系的纽带,遵循“天人合一”的哲学理念,表现了人和自然的和谐与协调。

二西方园林艺术对中国园林的影响

明清之际的西方传教士带来了西方哲学、科学和文化艺术。园林建筑作为最重要的文化载体之一,自然成为其中不可忽视的一部分。传教士到中国,首先在传教地建立教堂。据档案记载,康熙时期全国各地的新旧教堂多达30座,分布于北京、山东、安徽、江苏、福建、江西、广东、广西、四川、湖北、陕西、河南等省份13.。北京宣武门教堂——南堂,是汤若望在顺治七年(1650年)春,依中国式建筑风格建造的,但“堂牖器饰⋯⋯亭池台榭,式仿西洋,极其工巧”。并设有喷水池,“左池水上高三四尺,石池水四道,上喷高四五尺”14.。教堂内的建筑装饰和喷水池带有西洋园林的特点。康熙五十一年(1712年),徐日升与闵明我将其改建成欧式。

1.私家园林艺术中的异质文化因子。

明清之际的江南私家园林受到西洋建筑的影响,在建筑小品的装饰和细部做法上模仿西方园林,如西式的石栏杆、西洋的套色玻璃和雕花玻璃等西洋异质文化因子悄然出现。

据袁祖志所写《随园琐记》中记载清代文人袁枚在南京的随园,“‘书仓’之东厢曰‘琉璃世界’,为室二重,窗嵌西洋五色玻璃,光怪陆离,目迷心醉”15。

扬州的“江园”,江方伯建于乾隆年间,乾隆二十二年(1757年)改为官园。园中有一幢五间的敞厅,乾隆皇帝赐名曰“怡性堂”,“堂左构子舍,仿泰西营造法”bq。堂前敞后荫,两面夹山,“左靠山仿西洋人制法,前设栏楣”,模仿意大利山地别墅园的逐层平台及大台阶的做法,“构深屋,望之如数十百千层,一旋一折,目眩足惧,唯闻钟声,令人依声而转。盖室之中设自鸣钟,屋一折则钟一鸣,关捩与折相应。外画山河海屿,海洋道路。对面设影灯,用玻璃镜取屋内所画影。上开天窗盈尺,令天光云影相摩荡,兼以日月之光射之,晶耀绝伦”16.。这是模仿当时盛行于欧洲的巴洛克式建筑的所谓“连列厅”以及用大镜子以扩大室内空间的“镜厅”做法。

扬州的“黄园”,为黄氏别墅,与“江园”相接。其中三层楼房的“澄碧堂”是模仿广州欧式建筑十三行的建筑立面,大量使用西洋建筑中的玻璃装饰,玲珑剔透。“盖西洋人好碧,广州十三行有碧堂。其制皆以连房广厦,蔽日透月为工。是堂效其制,故名澄碧堂。”17.

扬州的另一处园林景观“石壁流淙”,其一幢建筑物内“榻旁一架古书,缥缈零乱,近视之,乃西洋画也”。是由于墙上绘西洋壁画,绘画运用焦点透视法因而显得景物逼真,人仿佛可以走进去。徐履安“丁丑间(乾隆二十二年)为园⋯⋯作水法,以锡为筒,一百四十有二,伏地下,上置木桶,高三尺,以罗罩之,水有锡筒中行至口,口七孔,孔中细丝盘转千余,其户轴织具桔槔辘轳关捩努牙诸法,由机而坐,使水出高与檐齐,如趵突泉,即今之水竹居也”18。使用龙尾车操纵水源的方法制做西洋式喷泉。

西洋园林的元素在江南私家园林中基本上运用于园林的建筑装饰中,在园林建筑形制、建筑装饰中部分吸收外来因素。

2.皇家园林中的西洋园林。

受西洋园林影响最为显著的当属皇家园林,它不仅在建筑的局部采用西洋建筑手法,而且在园林的立意、布局、建造中照搬西方园林,甚至用西方人设计园林,大规模成群兴建西方风格的园林建筑。其中最突出的例子则是圆明园的西洋楼。乾隆皇帝从郎世宁进呈的西洋画中看到西方园林中的喷泉图样,很感兴趣,便征召西洋传教士修建,最后由郎世宁推荐传教士蒋友仁在长春园的北侧建成了第一座大型喷泉,“乾隆见而大悦。长春园中之其它欧式建筑及水法兴建约始于此时”19.。乾隆皇帝于是命郎世宁、王致诚、艾启蒙和蒋友仁等在长春园修造西洋楼。

西洋楼景区内欧式建筑、喷泉、迷宫、雕塑、绿篱、水池等西方园林要素一应俱全,从平面布局到各造园要素的具体形象均接近于法国古典主义造园风格。全园共有7组欧式建筑,从西向东依次为:谐奇趣、蓄水楼、养雀笼、方外观、海晏堂、远瀛观、观水法。平面布局体现轴线对称特点,景区的主要道路均为直线,主要景点的人工水池也都是规则的几何形状。建筑采用西洋建筑风格,高大的大理石建筑、跌落的台阶、华丽的装饰,充分体现了巴洛克和罗可可的建筑风格。建筑的平面布置、立面柱式、玻璃门窗、栏杆扶手等,都是西洋做法,细部装饰为西洋雕刻中夹杂着中国民族花饰。园区中心的“大水法”为西洋楼的主要景观,仿西方园林的喷泉,大水法主建筑为一巨型石龛,前面有狮子头喷水瀑布,成7级水帘。大水法的左右前方,各有1座大型喷水塔,塔身方形,共13级。并运用西洋机械引水。在绿化方面同样采用西方园林方法,修剪整齐的草木、花草铺成的花坛、建筑西方花园内常用的迷阵(Maze)景观——“万花阵”。“西洋楼”是西方园林在中国第一次较全面、较完整的引进,代表着18世纪东西建筑文化和造园艺术交流的成就,在东西文化交流史上,占有重要地位。在皇家园林建筑室内采用了西方建筑风格的装饰,据档案记载圆明园早在雍正三年(1725年)九月间,曾在圆明园后殿仙楼下安设了一樘楠木边双园玻璃窗cl,雍正五年在万字房(万方安和)对瀑布仙楼的窗户上,还用了长4尺4寸、宽3尺2寸5分的大块玻璃cm。并吸收西洋教堂天顶画、全景画的装饰手法而变通为中国式的建筑装饰手法——通景画cn,在清代皇家园林中的圆明园、紫禁城内的建福宫花园和宁寿宫花园内大量出现co,绘画采用了透视的画法,有极强的立体效果。

以上所说的私家园林和皇家园林现在虽已不复存在,而通过文献记载和园林遗迹可以看出,西方园林要素曾出现在明清之际的中国园林中。它的引入,拓展了国人的视野,令人耳目一新。同时,丰富了中国造园艺术手法。

三西方园林艺术对中国园林影响的探讨

随着西方建筑文化的传入,清代园林中出现了许多西式景观和装饰艺术。然而,这些异质因子一般都体现在园林细微之处,出现在建筑的局部装饰和园林的小品中,这并没有改变中国古典园林的基本格局,明清园林主体建筑及整体风格则是保持中国式的,即使是最完整、全面地模仿西洋园林的典范——圆明园中的西洋楼,也仅占圆明园总面积的百分之二,作为聚景园林中的一个景观。且被置于全园也就是圆明、长春、万春三园的东北角,并在它与园内其它中式景观之间加土丘以为隔绝,成为一个独立的景观。

这种艺术风格折射出中西方文化的交流与冲突。

其一,中国固有文化的传承性。几千年的中外文化不断交融,影响中国最大的外来文化,东汉末年的佛教和明清以来的西学,都没有影响到中国文化本体的根本改变。中国人从来都是以外来文化服务于中国的本体文化,也就是“中学为体,西学为用”,以实现自我的再生和创新。在明清中国人的眼中,西洋建筑就像西方的自鸣钟一样,属于“奇技巧”一类,仅仅作为赏玩的对象而已。西洋楼的建造很大程度上源于乾隆皇帝对西洋画中“水法”的兴趣。

中西文化由于伦理观、价值观等存在着本质的区别,当外来文化与中国传统文化发生严重冲突的时候,外来文化就必须让步,就像天主教在中国的传播过程中,利玛窦等人为了传教的顺利进行,改变了固有传教的方式,制定并推行了天主教儒学化以及科学传教的方针。在西方园林艺术的东渐过程中,当西方艺术与中国古典艺术出现相抵触的元素时,也不免要采取本土化的变通方式。西洋楼这样纯西式的建筑在细节处理上也不免使用中国古典园林的元素。西洋楼在主轴景观的处理上,并没设置成像西方庭园一眼望到底的直线,而是沿用中国传统的造园手法,被建筑物有节奏地分作三段,西洋楼建筑群同样地把一长条园景分成几个院落,避免拉丁庭园一望无际之感。西方古典主义花园中必不可少的人体雕像在西洋楼中却未出现,取而代之的是中国传统的祥禽瑞兽:大水法前的水池中的主雕是一只象征福寿的梅花鹿,谐奇趣和海晏堂前的主雕是寓意吉祥的翻尾鲤鱼,海晏堂正面的大水池左右两侧的铜铸喷水雕像则改用中国传统的12生肖。

其二,西学在中国的传播存在着很大的局限性。首先,传教士作为中西文化交往的桥梁和纽带,传播宗教是其目的,而科学文化的介绍只是实现其目的的手段。其次,文化交流的范围狭窄,产生的社会影响不大。由于闭关自守政策和文化专制制度,阻碍了文化交流的顺利进行。西学的传播仅限于上层文人,入清之后,更囿于宫廷之内,社会影响面较小。西方园林艺术的影响也仅限于部分地区的少数园林及皇家园林中。

其三,中西园林的造园思想和园林特点存在着根本的不同,西方园林强调改造自然,透视感强,平坦开放、一览无余。西方古典主义园林的审美标准,和当代的建筑一样,是以追慕古罗马严格的几何构图和宏伟的气派为原则。中国园林强调效法自然,遵循“虽由人作,宛自天开”造园原则,布局自由流畅,旷奥兼得,虚实相生。中国古典园林崇尚自然的造园原则及追求“诗情画意”美学意向,顺应了园林“可行,可望,可游,可居”的需求。而人工的、几何的、规则的西方园林不符合中国文人的“天人合一”、崇尚自然的审美裁判。

中国古典园林的自然性顺应了造园的要求,所以能为西方所接受,具有中国趣味“英中式”园林在17—18世纪英法等地出现。而西方园林的理性化,与中国园林“犹若自然”的造园理论相抵触。因此,明清之际,随着西方传教士的东来,西方造园的艺术亦影响到造中国古典园林的建造,但这种作用是表面化的,它没有从根本上改变中国古典园林的构思,没有在整体布局、设计上改变中国古典园林以自然为楷模的设计理念。

西方园林对中国园林的影响反映出中国文化对待西方文化的态度,也反映出中西文化的交流与冲突。

注:①汤若望说:耶稣“犹如商朝的创建者成汤,因为天旱祈雨,将自己当作牺牲,供奉求雨。他身为圣王,而如此受罪,

非但他的威望不减,反而至德益章,为万世所赞誉。成汤将自己当作牺牲供奉,耶稣被钉死于十字架,皆为利济

于民”。中国第一历史档案馆(以下简称一史馆)藏,《满文密本档》137卷。

②13杨光先《不得已》,一史馆藏《满文密本档》137卷。

③西蒙德《景园建筑学》,转引自章采烈编著《中国园林艺术通论》,上海科学技术出版社2004年版,第23页。

④黑格尔《美学》第3卷。

⑤10.12转引自金学智《中国园林美学》,中国建筑工业出版社2005年版,第93、94、273页。

⑥⑨(清)沈德潜《复园记》,《苏州历代名园记,苏州园林重修记》,中国林业出版社2004年版,第99、98页。

⑦叶燮《滋园记》。

⑧(清)笪重光《面筌》。

11.刘天华主编《十大名园》,上海古籍出版社1990年版,第203—204页。

14.黄表《远游略》。

15袁祖志《随园琐记》,陈植、张公池《中国历代名园记选注》,安徽科学技术出版社1983年版,第367页。

16.17.18《扬州画舫录》卷十二,中华书局2001年版,第268、270、285页。

19.《扬州画舫录》卷十四,中华书局2001年版,第333—334页。

20《教士书简》,《国立北平图书馆馆刊》第七卷第3、4期。

21一史馆藏《内务府造办处各作成做活计清档》,雍正三年九月十八日,木作。

22一史馆藏《内务府造办处各作成做活计清档》,雍正五年八月二十五日,玉作。

23聂崇正《故宫倦勤斋天顶画、全景画探究》,《区域与网络——近千年来中国美术史研究国际学术研讨会论文