世界民族音乐论文精选(九篇)

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第1篇：世界民族音乐论文范文

钢琴作品民族风格综述 精品源自教学论文

一、和声手法的民族性风格 二、节奏的民族特色

我国的民间歌曲、戏曲和古曲节奏中,常常表现出强弱拍律动的非周期性和散板节拍相结合的特点,弹性、非规整性节奏和散板都是这些民族音乐中的典型节奏特征。其中散板又是我国最具民族特色的节奏形式之一,早在晋朝就有以散板记谱的古琴曲,而唐代的雅乐又以“序、破、急”作为结构,其中“序”就是散板。王建中钢琴作品非常注重对民族性节奏特征的吸收和融合,其节奏运用上讲究以强弱拍律动的周期性和强弱拍律动的非周期性相互结合,并时常的穿插一些弹性自由节奏、散板节拍,使音乐作品流露出鲜明的民族特色。如在《浏阳河》的华彩段落中(第52小节),作者采用连续的琶音音型和散板节拍相互配合,音乐速度伸缩自由,其处理方式与古筝上华彩段落的处理有异曲同工之妙,形成了鲜明的民族特色;在《百鸟朝凤》的尾声创作中,作者更大胆的运用了我国传统戏曲中的节奏形态,以戏曲音乐中常用的同音反复,音型反复,紧拉慢唱的节奏方式将全曲逐步推向。在《山丹丹开花红艳艳》中,作品在引子段落中采用了散板和变换拍子的节拍组合形式,在A段主题呈述时又采用了频繁变换拍子的形式。散板和变换拍子在节拍特点上都避免了节奏重音的规律性出现,形成了一种较为自由的节奏特点,很好表现出民间自由的山歌曲风。

第2篇：世界民族音乐论文范文

关键词：中国民族声乐　多样性　多元化发展

中国的民族声乐，广泛地讲，包括汉族声乐，也包括少数民族声乐，可分为民间歌曲、民间说唱、戏曲演唱和民族新唱法四大类。由于大众媒体交流传播的影响，现在一般所说的中国民族声乐主要是指民族新唱法。

1、从中国民族声乐多样性形态看中国民族声乐的发展

中国地域宽广，幅员辽阔，文化悠久，民族众多，除了汉族，还有55个少数民族。多民族音乐传统使中国民族声乐呈现出多样性的特征。在中国多民族的大家庭中，每个民族都有各自的民歌，大多数民族具有自己的歌舞、说唱、戏剧。据统计，在中国众多表演艺术形式中有演唱形式的有三百多种，每一种形式都有其各具特色的唱法及表现手段。中国民族声乐总的来说形成了丰富多样、绚丽多彩的演唱风格、乐曲体裁、表演形态。中国民族声乐的发展，必须要看到中国民族声乐多样性特征，充分利用中国原生态声乐音乐资源。

2、从中国民族声乐多样性思想来源看中国民族声乐的发展

中国民族声乐有着丰富的传统理论资源。中国传统文献中专门的声乐论著，或涉及声乐理论的著作多不胜举，比如唐代崔令钦的《教坊记》，宋代王灼的《碧鸡漫志》，元代燕南芝庵的《唱论》，明代，王骥德《曲律》、魏良辅《曲律》等等。这些著作是中国民族声乐发展的重要思想源泉。

从上世纪初，中国社会形态急剧变化，中国民族声乐又受到西方文化的强烈冲击。中国文化开放性、稳定性特征使中国在当时就自觉在用“拿来主义”精神，以彼之长为已所用。在对西方声乐艺术的借鉴过程中，中国近现代的一批批作曲家、歌唱家、理论家都做出了贡献。比如赵元任、青主、黄自等都在借鉴西方作曲技法的基础上创作了大量富有中国韵味的声乐艺术作品，改编了大量中国民歌，使许多中国民歌焕发出新的艺术魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等为中国民族声乐的发展做出了巨大贡献。对西方声乐理念的借鉴使中国民族声乐在歌曲创作上、演唱方法上也呈现出多样性的特征。

“民族的才是世界的”，中国民族声乐的发展过程其实是个继承传统和借鉴西方的双向过程。中国民族声乐，甚至中国艺术的发展都包含着两个方面一是借鉴中华民族以外的思想、知识， 是把中华民族本土文化发扬光大。从这个角度来讲，进一步开发中国传统声乐论著中的思想并真正将其落实于中国民族声乐艺术实践已迫不容缓。

3、从全球化信息与文化交融背景看中国民族声乐的发展

当今世界处在全球信息共享、文化交融的时代，这一时代一个显著特征就是媒体对人类行为、意识的引导作用。全球一体化，是全球各种文化多样性的统一，绝对不是全球西化，这早已成为共识。在一体化的时代潮流中，音乐作为人类共同的“语言”，是国际化交流与沟通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的过程中，中国民族声乐应该打破演唱与创作理念上的局限，要“引进来，走出去”。在唱法上，除了向西方美声唱法借鉴外，可以向通俗唱法吸取经验，向全世界各民族的声乐艺术吸取营养。有人主张让世界民族音乐走进声乐教学的课堂，这是非常值得认可的想法。在大众传媒的时代里，中国民族声乐在表演形式上更应该丰富多样，打破中国民族声乐仍以独唱为主的表演形式，扶植中国民族歌剧、歌舞剧的发展。中国民族器乐组合形式上的创新，比如女子十二乐坊的探索就是中国民族声乐值得借鉴的对象。总之，在这个全球信息交流的时代，中国民族声乐应该呈现出百花齐放，百花争艳的繁荣局面。

4、从声乐理论学科建设看中国民族声乐的发展

中国民族声乐教学也必须呈现出多样性的特征，改变声乐教学口传心授的教学模式，加强声乐理论学科的建设。声乐理论学科的丰富性与完整性是声乐学科建设完成的重要标志。首先建立众如声乐生理学，声乐心理学，声乐美学，声乐史学，声乐艺术学等等声乐理论学科，让学生在演唱上知其然，又知其所以然，了解声乐艺术的古今中外，来龙去脉，开阔学生视野。其次，加强各类声乐分支学科教材的编写，编写《歌曲选》之类以外的专门理论教材。声乐理论学科建设还包括促进学生真正向声乐学科以外学科的学习，提高学生科学文化素质与修养，这也是目前中国声乐建设的当务之急。目前音乐院校对学生文化素质的要求是很低的，很多声乐学生没有读过一本书，没有写过篇专业论文，也就是说对自己专业还没有形成初步的理论上的认识。声乐学生是中国民族声乐的未来，可是从众多声乐比赛对学生文化素质的考验中，选手的表现实在是今人不容乐观。

5、从中国民族声乐的审美标准看中国民族声乐的发展

第3篇：世界民族音乐论文范文

    论文摘要:音乐教育与音乐文化二者之间是紧密联系的,音乐教育的发展是音乐文化得以传承的重要途径。目前我国的音乐教育还主要处于一种基础教育阶段,较多的重视对音乐技能与技巧的培养,关于音乐的文化教育相对要少,因此导致学生对传统音乐文化了解较少,阻碍了音乐的发展。本文在此背景下,提出了音乐教育与音乐文化的关系研究,主要介绍了文化和音乐文化、音乐文化与音乐教育以及音乐文化教育的重要性,旨在从文化的角度说明音乐教育的重要性,以促进音乐教育的发展。

    随着素质教育观念的深化开展,目前很多国家的音乐教育已经开始与文化相融合,成为真正意义上的文化音乐教育。由于每一种音乐背后都有一种文化对其进行有效的支持,因此可以说音乐是一种文化的表达,音乐与文化共存亡,没有文化就没有音乐,而没有音乐也就没有对文化的有效解读。音乐教育是一种对音乐与文化的有效传承手段,为音乐的发展注入了生机和活力,但我国目前的音乐教育还没有将文化有效的融合进来,因此很难获得真正意义上的音乐艺术的发展,要有效的繁荣我国的民族音乐文化,对音乐进行文化渗透是必要的选择。

    一、文化与音乐文化

    文化是一种历史表现与历史传承,狭义的文化主要是对人的一种价值观念、意识形态等的描述,广义的文化是一种精神财富的综合。音乐作为一种艺术体现,也属于精神文化的范畴,因此可以说,音乐是文化的一部分。同时音乐的表达一定程度上是受其背后的文化氛围的支撑的,因此可以说音乐与文化之间有着紧密的联系。音乐文化的教育主要是按照文化的发展模式来研究音乐的发展,实际上,音乐与文化二者之间是一个相互联系的感念,音乐文化某种程度上可以认为是一种文化传统的结合,我国音乐历史源远流长,在音乐发展的历史过程中,无不体现了音乐文化的艺术魅力,这种文化包括各种音乐乐器的发明与使用,以及各种经典音乐作品的出现,比如高山流水的创作,体现了朋友之间的情谊。嵇康在《声无哀乐论》中提出了关于音乐美学的理论,体现了中国音乐文化的光辉和音乐思维及审美情趣,与我国的传统文化一起构成了我国音乐的巨大艺术魅力展示。

    二、音乐教育与音乐文化

    音乐教育与音乐文化二者之间有密切的联系,一方面是音乐文化对音乐教育的促进作用,音乐文化作为音乐教育的基础元素决定着音乐教育的文化特性,决定了音乐教育的发展方向,如果没有音乐文化,音乐教育则只剩下对音乐技巧和技术的应用与描述,而失去了其审美情趣以及艺术表现力;另一方面,音乐教育的发展一定程度上又促进了音乐文化的发展,音乐教育的持续发展会促进音乐文化内涵的逐渐丰富。音乐教育作为音乐文化发展的重要载体和途径为音乐文化的创新提供了有机的促进作用,如果没有音乐教育,那么音乐文化也会停滞不前。

    音乐文化一定程度上制约着音乐教育的发展,有什么样的音乐文化背景,就会有什么样的音乐教育模式,目前随着全球化的发展和国内外交流沟通的增加,世界上不同的音乐教育模式及音乐文化底蕴会在一定程度上影响中国音乐教育的发展。另外音乐教育的转换也会促进音乐文化的不断繁荣和丰富,比如音乐教育过程中对其他音乐文化的吸收与借鉴,会对我国的音乐文化产生一定的同化作用,对促进我国的民族音乐文化具有重要的作用,  三、重视文化音乐教育

    音乐教育某种程度上对文化的发展起到一种持续与稳定的作用,经典音乐是表现艺术价值的途径,是一种在感觉的不断积累的过程中实现其价值的形式。因此可以发现音乐教育的基本智能是对音乐文化的一种延续,通过音乐教育的形式使得音乐文化不断的进行创新和发展。同时有计划、有目的的音乐教育也可以有效的对音乐文件进行传授,使得受教育者能够最大限度的领略音乐教育的要领,获取音乐知识。音乐教育对音乐文化的有效传承实际上是一种去粗取精的过程,通过不断的筛选与整理实现的,这种筛选的过程主要依据社会的发展需求和受教育者的心理要求来决定的。比如我国音乐文化历史上,曾经采用简谱、五线谱等音乐符号来记录音乐,随着社会的发展和音乐教育的进步,五线谱和简谱逐渐成为社会音乐活动发展的需要,成为音乐教育活动中记谱法的主要教学内容。另外音乐教育还将音乐文化的内容进行了重构,以更方便的形式使受教育者接受音乐形式,从而最大化的提高受教育者对音乐知识的掌握程度,从而不断的掌握音乐文化的主体标准,确保音乐文化系统的统一性和完整性发展。音乐文化教育作为一种持续发展的动态过程,是一种不断进行传承的过程,将音乐教育与音乐文化结合起来,以促进文化和音乐文化的发展。

    受中国教育模式的影响,教育的发展更多是重视对基础的训练,反应在音乐教育领域,更多是对音乐教育的技术和技巧进行培训,而对音乐作品背后的文化,学生的创造能力和想象能力等的教育和培训相对较少,学生不能深刻的理解音乐的艺术价值,制约了学生创造能力的发挥。就音乐教育来看,目前许多国家都将音乐教育规定为美育教育,音乐教育的主要目标是提高学生的创造能力,审美能力和逻辑思维能力。在我国,音乐教育虽然处于一种基础教育阶段,但音乐的文化内涵也开始被越来越多的人接受,民族音乐的发展与文化的有效结合取得了初步性进展和成功,音乐的文化教育发展特点越来越明确。

    四、结论

    在音乐的文化教育与传承过程中,音乐与文化二者是紧密相关的,任何形式的音乐教育都必须经过文化的衬托才能体现出其艺术价值,文化对音乐教育的促进作用是目前音乐教育领域的重要理念。一种音乐只有与其特定的文化内涵相联系,才能获得良好的发展,充分体现出其艺术的价值。因此在音乐教育的过程中,还需要进一步的发现音乐作品背后的创造背景以及文化内涵,以感悟到音乐作品中的文化积淀。我们应该充分的认识到音乐教育对音乐文化传承的重要性,积极发挥音乐教育的作用,体现出音乐教育的价值,促进我国优秀音乐的发展,保证我国传统音乐文化的独特性和多元性价值的发挥。

    参考文献:

    [1]张计.我国音乐教育与音乐文化协调发展探析[J].学术交流,2010年2期

第4篇：世界民族音乐论文范文

摘要：承德满族音乐历史悠远，其中“清音会”已经被定为“河北省非物质文化遗产”。承德的音乐工作者们、满族音乐爱好者们为满族音乐的传承做出了大量的努力与贡献，但在满族音乐的传承过程中也暴露了许多问题，需要有创新对策来解决。

关键词：满族音乐；传承；创新对策

一、承德满族音乐简介

满族作为中国56个民族的一员，历史源远流长，多年的积累沉淀了深厚的文化底蕴，是我国一个具有鲜明特点的少数民族。满族音乐文化是中华民族音乐的有机组成部分，对中原音乐文化的形成做出了巨大的贡献。满族音乐十分丰富，经过20世纪80年代的“音乐集成”和现在的“非物质文化遗产”的保护发掘工作，音乐工作者们整理出了满族音乐文化大致的框架结构，而当今的满族聚居地仍有很多满族风情的音乐需要搜集整理、传承。

清康乾时期，承德成为陪都。随着城市的发展、经济的繁荣，清廷开始于此大兴文教，使“蛮荒之地”成为文化之都。具有特色的满族音乐就是随着避暑山庄成为清朝的第二个政治中心在承德繁衍生根的。

在承德民间流传的满族音乐艺术大致有以下几类：满洲罕都勒春（热河二人转）、满族乌春音乐（民歌：山歌、劳动号子、小唱）、朱赤温音乐（古老的满洲戏曲音乐）、哔喇力乌春（民间器乐曲：满吹音乐、清音会音乐、佛事音乐）、民族宫乐（宫廷乐）。而萨满音乐相对于其他满族音乐更多地保留了满族文化的特色，它集歌舞乐为一体，成为满族音乐灵魂的代表。

满族的乐器也颇为丰富，其特有的乐器多用于跳神的萨满音乐，如单鼓、抬鼓、朗、响铃、腰铃、扎板、响刀等打击乐器。而宫廷乐器的种类就更加复杂了，如：打击乐器包括建鼓、编钟、特磬、杖鼓、云锣、拍板、龙鼓、铜钹、达卜、接足、巴打拉等皮膜类、金属类、竹木玉石类共37种乐器；吹奏乐器包括埙、笙、管、箫、大铜角、笛、巴拉满等边棱类、簧管类、簧舌类、号嘴类共20种乐器；吹弹乐器包括琴、三弦、筝、巴尔扎克、得约总、口琴等板面类、皮面类、金属类共26种乐器。

二、承德满族音乐传承经验及做法

承德，旧称“热河”，是首批24个国家历史文化名城之一、中国十大风景名胜、旅游胜地四十佳、国家重点风景名胜区。1994年，承德的避暑山庄及其周围寺庙被联合国教科文组织批准为世界文化遗产，这也是国家首批世界文化遗产，从而使承德步入了世界文化名城的行列。

近年来，国家十分重视 “非物质文化遗产”的保护工作，因为其关系我国民族文化的传承，承德在保护世界文化遗产的基础与经验上，在传承满族音乐这一非物质文化遗产方面也做了大量的工作，取得了初步成效。

（一）获得了市政府文件、政策性的支持

在从事满族音乐的收集整理工作的音乐工作者们的积极努力下，2010年，承德市政府出台了《加快休闲旅游产业发展的实施意见》，对承德地区的发展方向进行了全新定位，指出利用“清宫廷文化、佛教文化、生态文化”等优势，促进文化、旅游、城市一体化发展。

2012年5月，承德市委宣传部针对政协承德市委员会第十二届五次会议提出的“关于切实加大宫廷音乐保护传承力度、进一步扶植承德清音会发展的建议”这一提案进行了答复，纲要如下：将保护和传承避暑山庄宫廷音乐列入我市文化产业发展规划；重视并支持承德清音会申请通过国家级非物质文化遗产审批；尽快在避暑山庄内设立展示宫廷音乐文化的固定场所，在市区内提供一处日常排练场地；设专项资金扶植承德清音会宫廷音乐进行挖掘整理；对清音会继续加大宣传力度。

政府的支持是完成满族音乐文化发掘与传承的重要保证，这使从事这一工作的音乐工作者们更加坚定信心、对承德满族音乐的传承与发展充满了希望。

（二）立足于对满族音乐的研究并取得了喜人的成果

承德的学者及音乐工作者们长期以来积极投入到满族音乐研究中，其中对承德清音会的研究取得了丰硕的成果。

学者与音乐工作者们通过大量研读史料，到民间访谈、搜集资料，分析与论证等研究方法，完成了许多论著，如钱树信先生的《避暑山庄宫廷音乐概说》、《避暑山庄宫廷音乐》、王玫罡先生的《关于承德避暑山庄清音会的由来》、程红菲的《清代宫廷遗音―寻访承德清音会、白晓颖先生的《避暑山庄文化中的承德清音会》、勤先生的《承德清音会传承史探析》、》等。这些著作和论文对于承德清音会与避暑山庄宫廷音乐的关系进行了探究，向世人呈现了满族宫廷音乐的历史、传承与发展。

（三）努力发掘并传承、创新满族音乐

众多的学者与音乐工作者们在发掘与传承满族音乐文化中做出了巨大的努力。承德清音会作为河北省非物质文化遗产，自清初形成已有300多年历史，呈现着汉族宫廷音乐与满族及其他少数民族音乐的复合型态，充分体现了清朝统治者“大统一”的政治理念，是中华民族音乐文化的重要遗存，对弘扬中华民族优秀文化、促进中华民族文化认同有着重要的意义。为了使其得到传承与发展，2001年原清音会的老琴师及高校的离退休老教授等30余人重新成立了清音会，他们潜心挖掘整理了民族文化音乐遗产，整理出包括皇家佛教、道教寺庙音乐在内的清音乐几十首，并多次参加国内外重大活动展演、文化交流，为宣扬我国源远流长的文化做出了重要贡献。

三、承德满族音乐文化传承及创新对策

毋庸讳言，承德满族音乐传承中也存在一些问题，主要有民族文化融合导致满族音乐继承性降低；文化融合导致满族音乐继承人锐减；挖掘、整理及传承面临诸多困难。

因此，依据国家关于非物质遗产文化保护工作“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的十六字方针，做好承德满族音乐文化的保护传承工作，还要进一步创新。

（一）合理选配专业人员挖掘整理满族音乐

需要整理的满族音乐主要包括宫廷音乐、宫廷舞蹈、民间歌曲、民间曲艺等。

一方面，应“走群众路线”，深入到市、县、农村，采集第一手资料，到人民中去，深入挖掘、搜集存在于民间的、活的满族音乐，把采录资料汇集成册、编印成书，使其受到记录、有料可查，在此基础上进行开发、研究、发展与继承。此发掘整理工作对音乐工作者的专业性要求很强，他们必须是有丰厚的满族文化积累、精心研究过满族音乐文化的人，必须是能锐眼便从民间音乐中识别出有价值的东西的人，他们必须是个有力的专业团体，有计划、有目的、有步骤地对承德地区满族音乐文化进行发掘整理，并把搜集整理的音、谱、图、问、像建立数据库存储。

另一方面，在发掘、采录、整理的基础上，对承德满族音乐进行研究、创新、发展、继承。要想做好这一工作，就要对满族音乐的历史进行动态研究。满族音乐文化在经历了社会的变迁、自然环境、生活方式、价值观念等动态环境发生改变后，自身发生转变、在变中求存。音乐工作者们要研究满族音乐中各种音乐形式的产生、演变、发展，从中找到其自身变化的规律，发现其文化综合性的特点，使其得到弘扬与继承。

（二）充分利用政策工具保护发展满族音乐

承德当前正在建设国际旅游名城，打造文化大市。所以在满族音乐文化保护与传承的过程中，应充分发挥各种政策工具的作用，如管制、公共事业、政府直接提供等。

市政府要将满族音乐的保护列入重要议事议程，并纳入经济和社会发展计划以及城乡规划。建立健全非物质遗产保护责任制、舆论宣传制度、专家咨询制度、配套的地方性法规等，推进其科学化、民主化，注重其真实性、整体性、传承性，促进满族音乐文化的发展。安排专项资金，将满族音乐文化保护经费纳入财政预算，保障其发掘、整理、开发、继承的经费投入。开展好此项工作，需确保相关部门之间的协调、配合及统一，共同做好发展满族音乐文化的工作。

把满族文化的保护与传承与公共事业相联系，充分发挥有关学术机构、高等院校的作用，共同开展满族文化遗产保护工作。可以将满族音乐植根于基础教育的校园，让孩子们从小学习满族音乐、了解满族音乐、传承满族音乐，激发青少年热爱祖国传统文化的热情。

（三）有效发挥高校资源研究创新满族音乐

河北民族师范学院是河北省唯一一所民族本科院校，政府可以通过资金支持、政策倾斜等办法将满族音乐文化的研究与传承基地设在这里，鼓励教师们积极参与对满族音乐文化的研究。具体做法可以如下：

1.编写高质量满族音乐教材

对于教材的研发必须依靠扎实的理论知识，在音乐工作者采集、发掘、整理的资料基础上进行。清朝时期的满族宫廷音乐文化是蒙、汉、满、回等民族融合的音乐文化，要理清它的脉络，弄清它的历史发展与传承是一个系统工程，要考虑整体与分支、科研与教学、教学与应用诸多关系。

2.开展针对性满族音乐研究

依托于河北民族师范学院“满族音乐与舞蹈研究室”的资源（包括师资、设备、高校间沟通、调研便利等），制定总体研究规划，采取分步实施，开展具有针对性的研究。整理出版满族音乐和民歌曲调集，作为满族音乐文化的原生态资料库，为开发利用这种资源提供依据；开展满族音乐文化各种器乐的研究工作，培养可以传承满族音乐文化的人才队伍，以继承这个非物质文化遗产；成立专业性较强的表演团队，依据开发整理出来的音乐进行创编，使满族音乐走向社会、投入市场、深入大众，在传承满族音乐文化的基础上繁荣满族音乐文化。

3.打造特色化满族文化风情园

承德作为历史文化名城、旅游名城，应开发地域文化旅游项目。可谋划在河北民族师范学院建设特色化满族文化风情园，吸引四面八方的游客来参观欣赏，将满族音乐文化的研究、教学、实践的成果由师生共同在园内呈现，形成研、学、产产业链，做大做强，一方面可解决政府对满族音乐文化研究投入资金的不足问题，还可以解决部分学生的就业问题，同时也宣传了具有地方特色的旅游文化，做到一举多得。

（四）积极吸纳多元机构传播满族音乐

民族音乐是一种文化，满族音乐文化来源民间与宫廷，具有大众性。目前，承德能说流利满语的人不足十人，能唱满族歌曲的人更是微乎其微，这种文化的流失应受到大众的重视，而能唤起公众意识的手段依靠政府的宣传。所以政府应加大宣传力度，可以通过各种形式推广满族音乐文化，让大众认识它、接受它、乐于传承它；同时，也不能忽略民间力量，对于民间自发组织的满族音乐研究及表演要给予政策上的支持、资金上的帮扶，积极帮助民间演出团体克服各种困难，来共同保护我们的非物质文化遗产。具体做法如下：

1.多措并举加大宣传

举办展览、讲座、论坛宣扬满族音乐文化，使公众更多了解其丰富内涵与特点，尤其是对承德本土加强宣传力度，让市民及游客自觉、自愿成为优秀文化遗产的传播者。

2.深入大众成为亮点

通过发送宣传单、鼓励民间演出团体义务演出（产生费用由政府补贴等形式）号召人们保护满族音乐文化、宣扬满族音乐文化，使满族音乐文化深入大众，将满族音乐做成承德的一块品牌，成为承德文化中的一张名片，使世界了解承德、了解承德避暑山庄、了解承德满族文化、了解承德满族音乐。

满族音乐文化会随着时代的发展有自己的变化，但其文化价值就在于自己独特的个性与文化内涵，它必须得到很好的保存、继承、发展和丰富，发挥其鲜明的民族个性，使承德的满族音乐得到传承与创新。

【参考文献】

[1]钱树信.避暑山庄宫廷音乐[M].中国戏剧出版社.2002

[2]钱树信.离宫札记[M].内蒙国人民出版社.2010

[3]王珊珊.论满族音乐的文化传承与社会价值[J].音乐论坛.2011.06

[4]李鑫.满族民歌的传承与发展[J].科技创新与应用.2013.1

[5]白玮.满族音乐的文化定位[J].文化学刊.2006.1

[6]高玉侠.满族音乐及其研究现状[J].满族研究2013.2

[7]尚晶.满族音乐文化资源的传承与发展[J].戏剧文学.2008.5

[8]张蕴华.发掘承德满族音乐，完善文化旅游产业[J].河北民族师范学院学报.2012.11

作者简介：

第5篇：世界民族音乐论文范文

美声唱法，意大利文为BelCanto，意思是美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。

美声唱法要求发声自然，声音宏亮，有适当的共鸣和圆润的连贯音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更富有光彩，声音更具有穿透力。在17、18世纪，欧洲出现了阉人歌手，他们将美声唱法推向了巅峰，这一时期为美声唱法的黄金时期。但由于他们的演唱过分炫耀技巧，脱离现实，随着社会的发展，人们崇尚艺术的现实性，阉人歌手逐渐被淘汰。进入19世纪后，美声唱法有了新的发展，以罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizelle）、贝利尼（Bellini）为代表的意大利歌剧与迈耶贝尔等人的法国歌剧大胆地采用了自然男女生以取代阉人歌手。到19世纪中叶歌剧中的咏叹调成为美声唱法中的一个重要演唱内容，至此，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。

20世纪初，随着德国著名女高音歌唱家莉莉・雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。

二、民族唱法

民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯、汉语言的发音吐字、 戏曲唱腔，在演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的演唱方法。

民族音乐的发展在我国已经有几千年的历史，最早在四千多年前就有了表现劳动人民爱情的歌曲。春秋战国后，有了《诗经》。在汉代，又有了乐府这样的音乐机构，使民间的歌唱艺术走向专业化。进入唐代有了戏曲更集中、更专业的机构――梨园。而后的宋、元、明、清也有了专门的音乐机构，使得民歌从内容到形式上都趋于成熟。

我国最早的民歌基本上是运用纯真声（民间称大嗓）演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。但这种声音由于呼吸较浅，共鸣较少，因而显得不够柔美圆润，其不足之处也比较明显。

三、美声唱法和民族唱法的差异

1. 呼吸、咬字

美声唱法讲究呼吸的控制，其区别于其他唱法的最大特点就是混声区唱法，各个音区按比例来运用真假声。它要求声音的统一和自然，强调共鸣及腔体的调配，在吐字上也符合他们的语言规律，辅音过渡到元音自然统一和谐。

我国的传统唱法讲究以情带声，在唱法上运用真声比较多，要求抑扬顿挫，追求高昂或抒婉的情绪变化。且在唱法上对吐字、咬字要求偏重，要求“字正腔圆”。这是民族唱法区别于美声唱法的重要标志。但是这种唱法气息比较浅，共鸣也比较少，故而就限制了音域的扩展，高音就不够圆润，且会表现出嗓子的生理负担。

2. 共鸣

歌唱共鸣技术的应用，可以说是不同唱法技术的分水岭。因为歌唱共鸣与声音的音量、音色、音质都存在着直接得关系，对吐字和发声技术有很大影响。同样，民族唱法和美声唱法在歌唱共鸣技术上得差异也表现得十分突出。

传统的民族唱法的理论文件中很少有歌唱共鸣的专门论述，从民族唱法技术的歌唱共鸣效果看，大体有以下几点：

1. 强调头腔共鸣，它强调高位置，但声音的焦点较小，集中明亮。

2. 重视口腔共鸣。注意发挥口腔共鸣的声音主渠道中的共鸣作用。

3. 淡化胸腔共鸣。民族民间唱法中除少数情况外，对胸腔共鸣都不够重视，但就总体而言，更为注重的还是口腔共鸣。

4. 重视局部共鸣。民族唱法重视局部的引用技术，忽视整体混合共鸣，忽视各个局部共鸣间的整体配合。

美声唱法非常重视歌的共鸣技术，认为“整个身体就是声音的响板”，并认为“喉头出现紧缩会妨碍向身体各部分辐射的声音振动”。大体有以下几点：

1. 共鸣腔体调节。美声学派为获得良好的共鸣，主张以“打开”的方式扩充和调节共鸣空间，特别是喉、咽、内口腔的生理调节技术，是美声唱法颇具特点的共鸣技术。

2. 高位安放。头腔共鸣的高位安放是美声唱法头腔共鸣应用技术的核心。

3. 胸腔共鸣运用。胸腔共鸣器官共鸣功能的充分发挥是美声唱法共鸣技术的另一特点。

四、民族唱法和美声唱法的融合

美声唱法很注重气息的运用，讲究横膈膜呼吸法，唱歌过程要求吸气肌肉群和呼气肌肉群同时协调的运作，强调以气托声。流传最广的箴言就是“学会了呼吸，就学会了唱歌”可见呼吸在美声唱法中的重要性。

中国传统的民族唱法也和美声唱法一样离不开气息的支撑，也注重气息的运用，但是相对美声唱法的气息要求较浅，对腰腹部的运作要求没那么多，而且传统民族唱法以紧为主，重字轻声，演唱过程强调喉头和声带的震动，故而声音听起来单薄无力，不够圆润。所以将中国传统的民族唱法和西洋美声唱法相互融合是可以改善传统唱法的不足之处的。在保证传统唱法民族语言特点和演唱风格的前提下同样注重气息的运用，借鉴美声唱法的横膈膜呼吸法，从而改善嗓子的生理负担，让声音更圆润动听，声音力度可以得到极大发挥，情绪爆发力更强。

总之，两种唱法在某些方面有机的融合和健全，真正体现了“古为今用，洋为中用”的道理。两种唱法的有机结合，弥补了中国民族唱法某些方面的不足，也顺应了时代的需要，并将中国传统的民族声乐推向了世界。我们应该在充分借鉴美声科学发声方法的基础上，大胆地结合我国民族风格的汉语言特点，以及在运用气息、咬字吐字等方面，不断丰富、创新，将两种唱法的歌唱理论运用到声乐教学和实际演唱中，最终达到完美融合。

【参考文献】

［1］薛良编著. 歌唱的艺术. 中国文联出版公司，1997.

第6篇：世界民族音乐论文范文

东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。

(一)中国古代的音乐文献史料

在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。

唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。

(二)乐谱

从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。

(三)朝鲜

朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。

在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。

(五)东南亚

在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。

(六)印度

与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。

继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。

其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。

由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。

(七)西亚

西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。

二、历史研究状况

从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。

关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。

如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。

这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。

在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。

地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。

中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。

关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。

东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。

关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。

关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。

另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状况还存在一定的困难。

以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对本民族文化了解的重要步骤。

字库未存字注释：

@①原字左坊去方换育

@②原字汤去氵换日

第7篇：世界民族音乐论文范文

关键词：学生音乐欣赏人格塑造

《乐记》的《乐象篇》中说：“乐者，德之华也。”古希腊哲学家柏拉图亦认为：“我们一向对于身体用教育，对于心灵用音乐。”同时还说：“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的深处，如果教育方式合适，它们就会拿美来浸润心灵……”这些都说明了音乐可以引人向善，对人生价值与人性韵味的整体展现与提升有着重要作用。优秀的音乐作品能让学生的情感在欣赏音乐的联想中得到美的熏陶，精神上的满足，达到陶冶情操、升华人格的目的，使德育教育渗透在音乐欣赏教学中。这一点，多年的教学实践使我深有体会，音乐欣赏对促进学生个性的和谐发展，塑造良好的人格有着很好的作用。下面我就从几个方面谈谈自己的看法。

一、音乐欣赏对学生个性形成的影响

受到好的艺术作品的熏陶，对学生良好个性品质的形成有着积极的作用。

音乐欣赏的审美功能是最具音乐艺术本质性和价值性的功能。音乐的审美从类型上可分为阳刚性和阴柔性的美，从情绪发展上可分为悲剧性和喜剧性的美。阳刚性的作品包括反映人类与自然斗争与命运斗争的作品，正如贝多芬的《命运》，其宏伟的结构、彭湃的气势、热情乐观的精神使人胸怀壮阔、坚毅刚强，有助于学生奋发向上的性格形成，培养坚强的意志品质。

阴柔性的作品—宁静柔和的音乐能令人心情安定、气息平和；欢娱优美的音乐则可以使人摆脱冷漠、孤寂的心境，精神焕发；委婉细腻的音乐能使人富有同情心，乐于助人……

可见，音乐的审美功能对培养学生良好的个性产生广泛的、潜在的影响与作用，使积极的性格特征得以肯定和发展，消极的性格特征得以转化与改变，促使学生个性和谐发展。

二、音乐欣赏对形成学生良好品质的作用

学生是文化的接受者、传承者，更是文化的创造者。通过音乐欣赏中的实践活动可以开阔学生的文化视野，丰富学生的文化知识，培养学生热爱民族音乐的感情。

浩如烟海的音乐文献构成了庞大的音乐文化体系。当我们欣赏一首音乐作品时，我们必然要了解作品的风格流派体裁，题材作者和创作背景，以及与之相关的全部文化信息，这就是音乐欣赏的文化功能的全息性了。

由张艺谋执导的外国歌剧《图兰朵》的演出过程中，观众对歌剧中被作曲者普契尼采用的《茉莉花》为素材创作的杜兰朵公主演唱的小夜曲尤其注意和喜爱。海外的华人每当听到《思乡曲》就会勾起无限的思乡情愫，这些就是音乐文化功能所特有的本土性。这种全息化的音乐图景与本土化的音乐情境，将会在文化的框架下，给学生以深刻的影响，使学生的个性品质向着良好的方向发展。

三、音乐欣赏对改善学生注意力品质和良好培养想象力的影响

音乐是不断变化着的动态，是乐音的有序运动。学生会随着音乐的运动变化和发展始终保持注意力的指向性和稳定性。因为对音乐作品的赏析，分辨音乐的风格、旋律、和声等音乐要素，就必然促使学生合理地分配自己的注意力。爱因斯坦曾说过：“想象比知识更重要。”格式塔派心理学家对此是这样解释，我们身体内部充满了大量的内部空间、时间和深度感觉结构，有各种感觉的接合点和中心，音乐欣赏正是开阔这些空间和开掘深度的催化剂。可见，欣赏音乐具有改善学生注意力品质和培养想象力的功效，进而促进学生个性的良好发展。我觉得在实际工作中以下几种做法是行之有效的，在此与大家探讨。

1.创设情境，激发兴趣

我认为在音乐欣赏的实践活动中，激发学生的学习兴趣，是进入物我两忘的欣赏情境、培养学生形成欣赏习惯的良好开端。一首音乐作品能否激起学生欣赏的热情主要取决于学生对这首作品的熟悉程度，在音乐欣赏过程中熟悉感受和陌生感受制约着学生注意的兴趣，似熟非熟对人有一种驱使力，适应人的探索新奇的心理，为了获得这种效果，我在课堂教学中要努力创设“逼真”的情境，它包括：（1）提供积极、贴切的教学态度。（2）提供简单、通俗、艺术化的语言叙述。（3）提供融科学、艺术为一体的多媒体课件以及挂图等，使学生尽可能多的获得对音乐知识的了解，强化学生对音乐的熟悉感受，促使学生在欣赏过程中保持注意力的适度集中性和稳定性，达到激发学生兴趣的作用。保持学生在欣赏音乐的期待和探索的状态。

上述情境的创设过程，也是音乐欣赏文化功能的逐步强化外显的过程。同时，又是音乐欣赏心理功能的具体体现与内化的过程。通过创设情境，激发兴趣，使负荷整体文化的音乐欣赏逐步逼近并进入学生的心灵，引发学生的共鸣，促使学生个性的发展。

2.多方引导，互动欣赏

音乐审美的这种非语言性使得教师在教学中必须调整好自己的角色，即非学生学习的主教导者，而是学生主体性学习的引导者。充分调动学生的主观能动性，指导学生通过文字欣赏法、图画图形欣赏法和舞蹈欣赏法的结合，达到学生、欣赏材料和教师三者之间的互动，丰富学生的情感体验，逐步培养学生的审美意识，提高学生鉴赏美的能力，使学生在音乐欣赏实践活动中想象力得到发展，从而提高主体的创造性、思维中的连动性、多面性和跨越性能力，并使人格在“高峰体验”中获得升华，促进个性更好实现自我完善。音乐欣赏的审美功能与教化功能正是在这种互动中交相辉映、溶为一体，起到综合的促进作用。

四、对学生由美而求真、向善的个性品质的形成的影响

荀子在《乐论》中就指出：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王之礼乐而民和睦。”音乐能使人不断获得最美好的“高峰体验”。这是美国著名心理家马斯洛提出来的。他说：“在这些短暂的时刻里，他们沉浸在一片纯净而完善的幸福之中，摆脱了一切怀疑、恐惧、压抑、紧张和怯懦，他们的自我意识也悄然消逝，他们不再感到自己与世界之间存在着任何距离而相互隔绝。相反，他们觉得自己已经与世界紧紧相连融为一体。”那么，学生在“高峰体验”中可以迅速、直观地把握人生的价值、自我实现的幸福与世界的本质，这就是音乐欣赏教化功能的内隐性了。它既满足了学生追求真、善、美的需求，又使学生个性在不断发展与自我完善的过程中获得前进的动力。

中学阶段是学生个体成长的关键时期，是个体由不成熟逐步走向成熟的成长发育时期，学生身心的各个方面都潜藏着极大的发展的可能性，其身心发展过程中所展现出来的各种特征处在变化发展中，具有极大的可塑性。作为一个艺术教育工作者，如何运用音乐欣赏的审美功能来培养学生的审美意识，由美而求真向善，运用音乐欣赏的文化功能来扩大学生的文化视野，运用音乐欣赏的教化和心理功能启迪学生的智慧，培养学生的创新能力是非常重要的，而音乐欣赏的这四种功能也是相辅相成的，对学生完美人格的塑造起着重要的作用。

参考文献：

第8篇：世界民族音乐论文范文

一、唱机的留声原理与中国音乐文化采录

19世纪中叶之后，美、英、德、法、俄、日等国广泛应用新的科学技术，经过工业生产空前增长期，进入资本主义垄断阶段。慑于这些资本帝国殖民扩张的压力，中国政府开始变被动为主动，采纳魏源等近代启蒙学者“尽得西洋之长技为中国之长技”等西学为用的主张，在政治、军事、经济、文化、艺术等方面学习和适应西方现代文明。19世纪末，国人有幸初见留声装置。

1892年（光绪十八年）6月13日，时任中国驻英、法、意、比（比利时）公使的薛福成也在日记中记述：“近又有美国人爱迪生者，制成纳音器，开其机轴，装以蜡筒，一人口向皮带语之，则声留蜡筒上”[2]。

当中国城市中出现留声机器的时候，商驻上海的丰泰洋行就尝试引进薛福臣提到的这种爱迪生发明的圆筒留声唱机。1877年，爱迪生在《科学美国人》（Scientific American）杂志社公开演示了他的第一台实用型留声机——圆筒式留声机——即录即播的功能，轰动世界。这是人类技术史上对声音留存再现无数设想后的第一次成功实践，自此，更多的发明家投入到声音再现产品的研制中。1887年，一位名叫埃米尔·伯林纳（Emil Berliner）的德裔美国人申请了横向记录圆盘式唱机的专利。虽然这种圆盘唱机只能通过预先灌录母盘的方法复制唱片，无法即时录音，但体积更加小巧轻便，唱片的大批量生产使留声技术产业化成为可能。

1.声音记录原理

八音盒通过发条带动轮轴制动旋转，拨动长短不同、位置不同的撞针来重现高低乐声，展示出最初级的留声原理。留声机技术则是利用了机械式采集及解读声音微振动波的方法。通过功率放大器上的收音薄膜收集声波振幅和振速，通过连接薄膜的唱针在蜡筒或蜡盘上留下高低错落的凹槽，这样就把声音的振动轨迹“记录”下来了。

这模子看来的确有些古怪。在一个木底上有一个金属干，干身上有一条线路（像一个平螺丝），一端有个摇手，这金属干能在一 个金属的鼓型里穿行，鼓面上刻着螺旋形的槽。鼓的两面装两个小管子，在管子的内一端各张着一张纸制薄膜。两薄膜的中间各有一个尖钢针。[3]

当机械带动唱针在凹槽上走动的时候，通过功率放大器再将声音的振动播放出来，以达到声音的再现。（图一）

这仅仅是一个原声录音原理的简单解释，当唱片在市民音乐娱乐市场大行其道的时候，各个唱机唱片公司为了获得唱片声响的清晰度以及最接近原声的效果，不断总结自己的收音技术经验与独特的秘诀，收音所需设备也不尽相同。当然，这一切是各唱片公司的商业机密，公司收音部和机械部的设计和工作流程一般是不能让外人参观的。

凡收音须有一特别的收音室。将室内外分隔成两部。外面是收音部。（见图二）内面是机械部。通常的收音部，长约二十尺，宽约十四尺，高十八至二十尺（也有高只十二尺而能得极好的效果的）。室内的壁角，宜略带圆凹形。因恐方角有碍音波的连续。壁上装有喇叭。喇叭材料最好不用金属。若是金属的务须格外注意。因为由这金属振动所起尖音，很会伤片子的音味，成为一种怪难听的音响（有用布片裹住喇叭以防这种弊病的）。所以最好是用厚纸等材料做喇叭。此外还装有红色电灯泡（或用指示灯），以表示时间的经过及收音的起讫。

壁后的机械部装有收音机械是重要的秘密关键。用壁隔开的目的，其一是令各种音波都由喇叭口中收进来。其他就是便于掩藏这秘密关键。收音机械的装置，大抵是将蜡片平放在中央。发动机是利用重锤（weight）的压力（或用电力，当时有极个别的唱片公司刚刚引入电力技术用以录音机械），装有正确的齿轮与完全的整速器，令蜡片依一定的速度旋转（每分钟平均约八十转）。片上放有特种的记音针。将由喇叭传来的声音的变化，在蜡片面上，刻成涡状的音纹……。这机械部的温度需在华氏七十度以上。温度若低，蜡不会软，不便刻记音纹，但也要看蜡的性质如何。有一种特别配制的蜡，即无加温的必要。在物克多公司，有时似用这特种的蜡。[4]

这段颇为珍贵的资料非常详尽地记述下当时原声录音技术和唱片制作工艺所能达到的最高水平。从圆凹形的房间壁角，纸质的喇叭以及蜡片制作所需温度等细节来看，在原声录音时期的唱片灌制都是严格依照音响学原理进行科学操作的。

2.中国音乐文化资料的采录

20世纪初，中国传统音乐如戏曲、器乐的即时采录主要通过圆筒唱机。虽然从市场的推广和销售的发展情况来看，最终是唱片机占了上风，但是圆筒唱机可以即时存声放声的重现功能在早期录音功能阶段为中国音乐文化的采集、保存、交流和研究提供了前所未有的技术支持。

清朝乾隆年间，就有西方民俗学家和文化学者在中国笔录民歌，将中国民歌作品介绍到西方。到了清末民初时期，西方学者、传教士利用记声器具采集中国民间音乐和歌曲，使中国民间音乐形态的传播有了原声原貌的表现。

今知有比利时天主教神父万·欧斯特（Joseph van Oost，中文姓名是彭嵩寿，1877—1939）于1902年被派到中国内蒙古地区传教。欧斯特自幼受到良好的音乐教育。当他到达中国以后，于1912年以前到达鄂尔多斯（今内蒙古伊克昭盟）南部地区收集民歌并记谱，除以法文记录汉语方言语音，以法文意译外，并附有录音唱筒（绝大部分今已不存）。[5]

当时的录音唱筒现如今大多已不存在，但欧斯特作为一名业余的音乐民俗学研究者，能将中国民间歌曲用法文谐音记录，并且还能有意识地将歌曲原态用留声筒采录。这种对文化记录、整理和对留声技术功能利用的意识，是难能可贵的。

我国比较音乐学奠基人王光祈的记录说：“德人飞侠（又译费舍尔，E·Fischer）君，一九九年之博士论文，题为中国音乐之研究，曾载于国际音乐会杂志第十二卷。其材料系取于柏林大学留音机片部，所藏中国音乐片子。”[6]飞侠“取于柏林大学留音机片部”的录音资料中，就有奥地利学者荷尔波斯特（Hornbostel）与上海同济大学生物学教授德国人鲍伊斯-雷芒（Marie du Bois—Reymond）的夫人合作采集的上海、北京等地的中国城市器乐作品和庙堂音乐。

当一九O八年左右，上海同济大学生物学教授，德人谛普氏（又译鲍伊斯-雷芒，Du Bois-Reymond）偕其夫人，寓居沪滨。其夫人性喜音乐，常将在华所听调子录下，寄回德国。事为柏林大学比较音乐学教授，奥人荷尔波斯特氏（Hornbostel）所闻，乃寄采音机器一架（现在每架价值一百马克左右，其采法甚为简易，人人皆可为之）到沪，嘱其采制。于是谛普夫人遂代为采制百余片。今春余曾往晤夫人，询其当时采制手续，据云：或者邀请中国音乐名手，在家演奏，与以若干酬金。或者前赴各处庙堂，听僧道奏乐，将其采下。惟七弦奏之音太低，不能采上片子云云。[7]

因为荷尔波斯特们对中国音乐形态和风格的关注，以及对留声技术产品录音功能的及时开发和利用，及时地将各民族音乐文化原声留存，以备历史记忆完全再现的行为，为后来民族间、国家间音乐比较研究工作储备了珍贵的有源声音资料。

因此，王光祈对留声机的采音功能给予了高度评价。他针对国乐非但不能“古典、罗曼、印象、表现各种主义”，且连“制谱”都无从入手的现状，提出三条改革意见。其一，国内要建立音乐美学研究的学科；其二，要广泛搜集国内音乐资料并进行整理；其三，要统一国乐的乐制、律制。在第二条中他大力推介使用留声机留存民歌资料的方法：

用“自备留音片采音机”一架，旅行各省，遇有民歌，即将其制成片子。然后再由片子，录成五线谱。此种采音机，价值不贵，手续简单。西洋研究“比较音乐学”者多用之。[8]

此外，一些中国的戏迷票友也非常中意此物：

清末民初，此器显然已引进了中华。连小小的南通州（今江苏通州市），当年居然也有一些昆曲迷，用它来录、放自己的演唱。

可见有录音功能的留声机除了被研究音乐文化的学者们及时发现其留声价值、媒质价值并有效利用外，也开始显现这种器物可以聚拢文化受众族群的力量，从而也显示出留声技术在文化保护、传承、交流等方面的价值。

二、市民娱乐需求与戏曲留声

20世纪初留声技术产品能走进中国市民家庭的主要原因是留声机器的放声功能。唱盘机（图三）体积较小，形似家具，移动方便，而且每部机器盒中都可携带几张唱片，这些特点使作为家庭娱乐和装饰的唱盘机在未来留声市场上才有了普及的可能。唱盘机的制动由时钟的发条装置完成，内部的发条装置与外部的手柄连接，当手柄摇动，就如同给钟表上了弦，再把唱针放在旋转的唱片上，声音就会通过扩音喇叭传出。作为流通商品，留声技术的放音效果实际上起到更容易推广的效果。

1.留声机的娱乐功能

一切文化信息传播的平台和工具，从本质上来说，都具有“玩意儿”的性质，即娱乐的功能。直到20世纪20年代，法国的《音乐百科词典》和英国有名的《钱伯斯词典》，还把唱机这东西释为“一种玩意儿”。但是，在中国人的词典里，“玩意儿”并不带有轻视和贬斥的意思，很多事物都可以归到“玩意儿”的行列里，这种称谓甚至夹杂着倾羡和赞叹的情感。像唱机这样能将隔时空的声音重新再现的媒介，无论表达的内容是什么，其技术形态都给人带来“新奇异”的感受。在这种“新奇异”感受的刺激下，留声技术产品的娱乐功能便呼之欲出了。

在清末有一张“著名”的老唱片叫做《洋人大笑》——“在轻音乐伴奏声中，从头到尾是一阵阵洋人的谈笑之声，七嘴八舌，嘻嘻哈哈，笑得越来越凶。最后的，是一阵似乎肚肠也笑断了的哄堂绝倒……。当年，不论城乡（富裕）人家，办喜事，一个少不了的助兴节目，即是翻来复去放这张《洋人大笑》。”[9]

简单、反复的信息，可以令人不假思索、不费脑筋接受并使情绪愉悦，让留声机最初因逗笑功能成为可流通的产品。

留声机20世纪初在中国是个新鲜玩意儿，北京人把留声机叫话匣子。放话匣子当时是走街串巷的娱乐行当；放话匣子的背着唱机和唱片在胡同里吆喝，谁家要听他就打开话匣子给放。一般多是逢年过节，或者有喜庆事请放话匣子的；有的店铺开张或促销为招徕顾客也大放话匣子，可见当时听话匣子也挺吸引人的。[10]

因为留声产品最初产量极低，价格也不是一般市民家庭能够问津的，所以，架构在留声传播上的音乐文化功能还未完全建立起来。因此，无论是富裕家庭中出现的“奢侈品”留声机也好，还是街头巷尾的流动“点唱机”也好，它展示的最主要魅力还是科技的奇迹——声音的重现。

根据现存唱片资料可见，“20年代以前录制的唱片，内容几乎都是戏曲和曲艺。”[11]最先在中国城市流通起来的唱片，基本收录的都是些市民耳熟能详的戏曲唱段和曲艺小品，这也与早期唱片与唱筒的录音时长有关。这些早期的戏曲和曲艺唱片，虽然掺杂着封建糟粕，但其主要功绩在于传播和保存了当时传统与新创剧目中的精华，让更多的民众聆听到了中国艺术家的录音传声。

2.早期戏曲唱片

美国人弗雷德·盖斯伯格（Fred Gaisberg，又译为弗瑞德·盖斯堡）受胜利留声机公司（Victor Talking Machinc Company）派遣，于1902年走遍亚洲，制作了一千七百张以上的“原土”音乐唱片。1901年10月，唱盘机的发明者埃米尔·伯林纳（Emil Berliner）与约翰逊（E，R，Johnson）合作，在美国新泽西州的坎顿成立了胜利留声机公司（Victor Talking Machinc Company，也就是RCA的前身）之后，将唱盘机及唱片的生产中心迁移到美国。胜利留声机公司实验室的录音及重放技术在当时处于世界领先地位。1903年3月18日，盖斯伯格到达上海，灌录了中国首张唱片——孙菊仙的《捉放曹》。他在日记中写道：“三月十八日，星期三，我们灌录首批唱片。连同乐师约十五名中国人到来，其中一人灌唱时，出尽了全身力气来嘶叫……两曲过后，她的喉咙已沙哑……音乐像是拚命的敲锣打鼓。”[12]这次录音给盖斯伯格留下深刻印象。

虽然存世的《捉放曹》唱片和盖斯伯格的上海手记，似乎可证孙菊仙是“中国留声”第一人，但胜利公司早年冒牌赝品比较多，再加上孙菊仙本人“每逢大家唱戏录音时（任君备有特别的留声机一座，蜡筒比较大，录音时间能达到三分钟左右），孙从来不肯参加，即使请他随便来一二句，也坚决回绝不干。由此可知，孙不但不肯灌唱片，连蜡筒也是不肯灌的。”而且“那次录音所邀的角色中如冯二狗，他学孙菊仙几乎可以乱真。”[13]因此，考证中国灌音“第一声”确如雾里看花，难以辨别真假。但是，谁是第一声对于中国大众来说并不十分重要，重要的是以留声技术为依托，京调、昆腔、广调、蹦蹦调（评剧形成之前的小戏种）等地方戏，相声、吹戏、大鼓等各种曲艺开始步入厅堂，在留声机旁渐渐聚拢起巨大的中国受众群体，为中国音乐流行化传播进行了序曲式的铺垫。

唱片公司在考察过中国市民的娱乐习惯后，抓住戏曲文化市场热点，从开始只有京调、徽调、昆腔、广调几类节目，逐渐增加了越剧、沪剧、淮剧、豫剧、秦腔、评剧、河北梆子等地方曲种，在曲艺方面则出版了京韵大鼓、梅花大鼓、天津快书、山东快书、莲花落、相声、苏州文书、评弹、四川琴书等30多个曲种的节目。有了一定规模的受众群体，留声机不再被民众当做一种可有可无的玩具。中国戏曲界的名角们也开始重视唱片传播对个人声腔艺术影响力的推动。

3.早期灌音的中国戏曲名家

中国戏曲界的角儿们很快就体会到灌录唱片的好处。

谭鑫培为百代第一批唱片灌录了《洪羊洞》和《卖马》，就得了两只“大土”（约合五十两银子）的报酬，其他名角也各有其价。更多的戏曲演员为了提高知名度，开始与唱片业热络起来。20世纪20年代前即已开始参与唱片灌制的演员，真可谓“名家荟萃”。当时在百代协助业务的罗亮生先生将这一时期录音留声的演员罗致如下：

皮黄方面：老生有谭鑫培、许荫棠、李顺辛（大李五）、王雨田、乔荩臣、贵俊卿、王风卿、邓远芳、张毓庭、孟朴斋，花脸有何桂山（何九）、金秀山，青奏有陈德霖、孙怡云、姜妙香、王琴侬，花旦有路三宝，老旦有谢宝云、龚云甫，小生有德辖如、朱素云，武生有李吉瑞。梆子方面：老生有元元红（即郭宝臣），旦角有十三旦（即侯俊山），大鼓方面有刘宝全。[14]

吴小如先生根据所藏唱片认为，还应该有刘鸿声、汪笑侬，“老生尚有韦九峰、德健堂、周春奎、周华庭等，花脸尚有梅荣斋，讷绍先等，小生尚有张宝昆，青衣尚有陈子方，老旦尚有罗福山、宝幼亭等。”[15]

梅兰芳从1920年前后开始与百代合作，第一期唱片就灌录了《虹霓关》《汾河湾》《嫦娥奔月》《天女散花》《木兰从军》《黛玉葬花》中的经典唱段。[16] 待他于1925年与胜利公司合作《玉堂春》时，灌录三张唱片的酬劳就达到“二千元”了；其后，每年还可以抽取唱片税。“梅兰芳在敌伪时期，蓄须明志，其间生活陷于极度窘迫，所赖以挹注者仅是几家唱片公司的唱片税。”[17]

胜利唱片公司除了网罗梅兰芳至麾下外，还有孙菊仙、高庆奎、小达子、郭仲衡、金少梅、德珺如、龚云甫、蒋君稼、杨宝忠、金秀山、李吉瑞、时慧宝、贵俊卿、言菊朋、马连良、程艳秋、王又宸、汪筱侬、陈彦衡、谭小培、王凤卿、卧云居士、谭富英、祝荫亭、黄玉麟、小杨月搂、恩晓峰等合作名角。[18]

高亭公司（本名利喴）是百代、胜利唱片公司之外颇有权威的大厂，而且，在把握市场热点方面有独到之处，常常抢占唱片市场的先机。为求唱片的市场效应，在邀请名角灌片时从不惜重金。1923年，荀慧生应高亭公司之邀，以八百元代价灌录《醉酒》和《玉堂春》（二六转大段流水）两片，在后来的很长一段时间里，《玉堂春》一直是高亭公司出品中销数最高的唱片。[19]

梨园中独树一帜的马派创始人马连良先生，还有一段为自己唱片埋伏营销“噱头”的趣闻。1929年，马连良应蓓开、开明唱片公司之邀录音时，主动要求在唱片前除了报自己名号和演唱剧目（在录制唱片时，开头录上演员姓名和剧目段落，是当时各公司灌录唱片的习惯）以外，再加报一句“民国18年”，因为马连良深知这一阶段处于自己嗓音的黄金时期，为唱片未来的增值空间留下可辨认信息。几年后这批加报了“民国18年”的唱片果然销路更旺。唱片公司老板不禁佩服地称道：“足下待我，情深义厚，千言万语，感激不尽。另外，以后您千万别干唱片这行，否则我们就都快没饭了，哈哈……”[20]这段佳话正显示了中国的戏曲演员在适应近代科技传播手段的同时萌发出的商品价值意识。

三、留声传播与民众音乐文化生活

康有为在《上清帝第二书》中陈述了他以科学强国、以产业立国的治国思路，主张朝廷重视西学、奖励创新发明，提出了把包括“留声筒”在内的，曾经被视为“西洋巧”的诸多西方科学技术成果提高到可改变“民生国计”的地位上。

其余电线、显微镜、德律风、传声筒、留声筒、轻气球、电气灯、农务机器，虽小技奇器，而皆与民生国计相关……。工院既多，图器渐广，见闻日辟，制造日精，凡有新制绘图贴说，呈之有司，验其有用，给以执照，旌以功牌，许其专利。[21]

康有为等维新派即便未曾意识到所列物品中的“留声筒”将要对民生的改变起到什么样具体的作用，但是对这样的器物关乎“民生”、关乎“国计”的判断具有前瞻性目光。百余年后世界各国之间文化和经济实力等方面的较量，的确在这些媒介物上呈现出白热化状态。“留声筒”仅仅才是留声技术产业萌芽时期的初级商品，但也显现出留声技术在改变文化传播方式的过程中，对新文化、新习俗的建立产生的巨大影响。

1.流动起来的中国音乐

19世纪中叶到20世纪初，在中国出现大规模“移民”浪潮。两次后，中国东南沿江沿海的城市汉口、天津、宁波、青岛、哈尔滨、上海、福州、厦门、南京等相继被迫开埠。在清末民初时期，由清政府开辟的华北地区自开商埠城市，属于沿海口岸的就有秦皇岛、龙口；陆路口岸有济南、潍县、周村、张家口以及归化等城市，“从而使华北的自开商埠城市数量超过了约开商埠城市。这些城市的对外开放，打破了传统城市的封闭式结构，不仅对华北区域城市的近代化起了促进作用，而且也为区域经济的发展产生了深远的影响。”[22]随着约开埠和自开埠城市近代化的进程，江浙、广东、两湖等地的商贾以及华侨、侨商纷纷涌入这些城市，改变了过去城市封闭式的社会阶级结构。变化的不仅仅是城市人员结构模式，还有资本形态形成过程中逐步形成中西文化、新旧习俗混杂的奇特城市文化风格。新贵们努力表现出一种与新社会阶层相辅的新型生活方式，留声机这种先进技术产品，就顺理成章地成为代表城市高端生活方式的消费品。根据留声机最初的商品定位来看，唱片公司不可能考虑去录制那些承载社会底层民众意识形态的民间音乐。不过，最初进入中国的西方歌剧、轻音乐与流行歌曲唱片，虽然能带来异域文化“红酒”和“咖啡”的气息，但国外进口唱片毕竟不接地气，终归会因水土不服让唱片停留在“玩意儿”的地位上。留声产品唯有与中国传统的市民音乐娱乐方式接轨，才能使其产品生命得以延续，因此，“国戏”京剧的留声尝试便首开风气。当然，只要唱片有卖点，很快就能被唱片公司关注到。在城市新贵们不同地域文化习俗的需求下，南北地方的戏曲曲艺渐渐丰富了中国音乐唱片家族。尽管在留声技术产品落户中国的初期阶段，唱片上传播的多为戏曲门类的音乐内容，但就其传播之力也让中国民众的音乐文化生活发生了悄然变化。

2.文化身份的通融

中国传统社会是集法制、行政、家族组织、宗教四者合为一体的宗法制社会。历经几千年，宏观的宗法制一体化组织，演化成为社会结构中微观细胞单位，是为基本的乡村家族和城市小家庭。其中“主妇守中馈”是社会和家庭宗法制度的体现之一。20世纪以前，在中国汉文化圈的城市中，与各地语言、文学、艺术文化密切相关的地方戏曲是流传范围最为广泛的音乐艺术形式。大户人家在生辰、节庆时可以请戏班来演出，亲朋好友可以不拘男女共聚一堂，作为一种“合庆”的仪式共赏戏曲音乐。戏曲在公共场合的传播基本就成为一种仅供男际和消遣的方式了。在茶园表演戏曲技艺的艺人几乎都为男性，在茶园戏院聚集的看客也一概是城镇中上人家的子弟。在视女性为男性依附品的社会里，音乐的确难有大众化“流行”的通道。留声媒介将一种原本属于男性群体共享和交流的音乐娱乐方式带入家庭，使得戏曲音乐的传播和交流不再限于男性范围，打破了文化传播的性别隔阂，对于音乐文化大众流的塑造起到了一定的促进意义。虽然民歌和小调不能登大雅之堂，唱片中鲜有民风民俗的趣味；不过，城市中产阶级花“十八元”〔按，百代公司在《申报》宣统二年三月十九日登告白云：“百代公司即柏德洋行（新到头号）金刚钻针留声机器每只售洋十八元。 ”〕大洋买回的唱机与街巷中、乡宴上的唱机同样在播放《洋人大笑》，唱着《文昭关》《卖马》和《朱砂痣》。即使在文化趣味上民众无法做更多的选择，但是一种共同的对音乐文化的兴趣在留声媒介中散播开来，孕育出一种大众化的氛围。声音再现的世界里，模糊了文化的高低贵贱之分，模糊了权威和阶层的社会概念，一切政治和经济地位的悬殊都在受众的娱乐需求中得到些许通融，也预示着一个真正广而大的文化群落即将形成。

注释：

[1]何晓兵：《论留声机与唱片媒体的发展及其对音乐生态的影响—近现代媒体环境中的音乐生态研究（之二）》，《中国音乐》，2011年9月第2期，第7页-20页。

[2][3]清·薛福成：《薛福成日记》，蔡少卿整理，长春：吉林文史出版社，2004年版。

[4]王云五、江铁编纂：《万有文库第一集——千种留声机》，上海：商务印书馆发行，1930年版，第73页-75页。

[5]冯文慈：《中外音乐交流史》，长沙：湖南教育出版社，1998年版，第267页。

[6][7]王光祈：《中国音乐史》，北京：音乐出版社，1957年版，第103页，第104页。

[8]王光祈：《通信》，《音乐教育》（第2卷第8期），1934年第8期；冯文慈、俞玉滋：《王光祈音乐论著选集（上）》，北京：人民音乐出版社，1993年版，第49页。

[9]辛丰年：《乐迷闲话》，济南：山东画报出版社，2005年版，第173页。

[10]高芮森：《吃喝玩乐》，北京：中国戏剧出版社，2000年版，第118页。

[11]当代中国的广播电视编辑部：《中国的唱片出版事业》，北京：北京广播学院出版社，1989年版，第6页。

[12]Pekka Gronow. The Record Industry Comes to the Orient[J].Ethnomusicology，Vol. 25，No. 2（May，1981-05-01），pp，251-284.

[13][14][15]罗亮生：《戏曲唱片史话》，《上海戏曲史料荟萃（一）》；中国人民北京市委员会文史资料研究委员会：《京剧谈往录三编》，北京：北京出版社，1990年版，第398页，402页，399页。

[16][17]《梅兰芳唱片与录音资料统计》，《上海戏剧》，1962年第08期，第9页—11页。

[18]吴小如：《罗亮生先生遗作〈戏曲唱片史话〉订补》；中国人民北京市委员会文史资料研究委员会：《京剧谈往录三编》，北京：北京出版社，1990年版，第385页。

[19]江上行：《六十年京剧见闻》，上海：学林出版社，1986年版，第144页-145页。

[20]马龙：《我的祖父马连良》，北京：团结出版社，2007年版，第39页。

[21]康有为：《上清帝第二书》，1895-5-2；郑大华等：《强学——戊戌时论选》，沈阳：辽宁人民出版社，1994年版，第19页-20页。