关于爱情的现代诗精选(九篇)

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第1篇：关于爱情的现代诗范文

关键词：玄学诗；艾略特；诗歌；影响

中图分类号：I106.2文献标识码：A文章编号：1671—1580（2013）06—0103—02

一、引言

“玄学诗”一词统指17世纪英国一些深受约翰·邓恩（John Donne，1572-1631）影响的诗人的诗歌作品。约翰·邓恩是17世纪英国“玄学诗派”的代表人物，玄学派诗人一反伊丽莎白时期传统的爱情诗歌特点，具有强烈的叛逆精神。不同于新古典主义诗歌的是，玄学诗中的意象都是从现实生活中提取，诗歌的形式经常以作者同爱人、同上帝，甚或同自己进行争论的方式存在。因玄学诗怪诞奇诡，不合传统，不入俗流，故长期得不到应有的评价。直到20世纪初才被重新“发现”，受到著名诗人T.S.艾略特的极力推崇，其地位日益上升。王红海、刘立军的《20世纪英国玄学派诗歌的复兴》，从玄学诗歌的历史背景和艺术魅力以及新批评派的影响等三个方面，对玄学派诗歌在20世纪复兴的根源加以探究。魏霞的《由解读艾略特的荒原意识》，分析了艾略特的《荒原》除了将象征主义诗歌推向高峰外，更重要的是将一战后西方现代社会的萎缩价值真实表现了出来，试图从解读《荒原》中的象征意象入手，分析艾略特荒原意识中既绝望又关注的复杂内涵，以及对其人生价值取向的重要影响。本论文将T.S.艾略特具体诗歌特点与玄学诗歌特点比照分析，试图更好地让读者了解玄学诗对艾略特诗歌的深刻影响。

二、玄学诗歌特点

以约翰·邓恩为代表的英国17世纪玄学派诗歌以“夸喻”（metaphysical conceit）的使用引世人瞩目。“玄学诗人”一词首次由Samuel Johnson使用，他说：“玄学诗人是有学问的诗人，而向世人展示他们的学问是他们全部的努力所在”。关于玄学诗歌，Johnson说：“玄学诗将最不相关联的思想强迫联系在一起。”

玄学诗所使用的夸喻与惊世象征，被包裹在新颖原创且富有挑战意味的语言结构中，主题大都深奥难懂，采用奇特的推理形式，环环相扣。邓恩在诗歌《跳蚤》中运用了一系列复杂怪异之事来引诱一位女子的爱。“It sucked me first，and now sucks thee. 先是咬了我，然后又啮你。And in this flea， our two bloods mingled be. This flea is you and I， and this our marriage bed， and marriage temple is. 于是我们俩的血液混在了这只跳蚤里。” 这的确看似一种高度复杂的劝说方式，但又极具逻辑性：因为它吸了“我和你的血”，两个人的血由此交融在一起，所以“这跳蚤便成了缔结爱情的床”。诗歌结尾处竟有了理性思辩下的断言：这位女子与诗人交媾的损失和杀死跳蚤的损失没什么分别，“Just so much honor， when thou yieldst to me， Will waste.”。邓恩的语言与行文并无“诗意”，两个毫不相干的事物被生拉硬扯到一起，确有做作之嫌。但这正是玄思妙想的特质所在：两个不相干之物通过令人费解的比喻放在一起，“heterogeneous ideas are yoked together”。这种极端的技巧使读者耳目一新。

三、艾略特诗歌中玄学诗特点的体现

1.因绝望怀疑而产生的消极悲观情绪的宣泄

在玄学诗歌中，诗人主要关注了人们在中的悲观、怀疑、探索和个人拯救，这表明科学的进步深刻影响了人们的传统。约翰·邓恩生活的时代，是一个社会政治极度动荡的时代。他的家庭信仰天主教，而天主教徒和清教徒在当时都由于新教改革受到不同程度的镇压。因此邓恩看到的未来充满了悲观和绝望。为了在社会中站稳脚跟，他不得不违心地依附英国国教会的权势阶层，这必然导致他悲观绝望的人生态度。他的这些情绪特点，都淋漓尽致地体现在他所创作的玄学诗歌中。而这与T·S·艾略特诗歌《荒原》中描写的现代人形象如出一辙，在现代人生存的荒原世界里，精神崩溃，消极面对人生，幻想破灭，个个垂头丧气。怀疑和悲观是以艾略特为代表的现代诗人通过诗歌传达出的情绪的突出特点，表明了现代人所遭遇的精神危机。

2.运用象征、隐含意象和夸张的比喻（conceit）

现代诗人与玄学诗人共同使用的文体手段包括象征、隐含意象以及夸张的比喻。正如T·S·艾略特指出的那样，玄学诗歌是将理智与情感融合的产物，远远超越了前一个时期的抒情诗歌的层面。诙谐的诗句、夸喻、将抽象概念转化成具体事物，这些都是玄学诗的特点，同时也体现了艾略特诗歌中描写的现代人的复杂的感情和不安的情绪。艾略特在其诗歌《J.阿尔弗瑞德.普鲁弗洛克的情歌》中以这样的场景开篇，“Let us go then， you and I， / When the evening is spread out against the sky / Like a patient etherized upon a table； 那么我们走吧，你我两个人，正当天空慢慢铺展着黄昏，好似病人麻醉在手术桌上。”将“黄昏”比作“病人”，这与约翰·邓恩的将“跳蚤”比作“婚床”真可谓异曲同工。

3.意识流写作手法的运用以及对诗人内心世界的分析

约翰·邓恩在他的Break of Day中采用的写作手法与现代时期的意识流写作手法完全吻合：时间顺序被打乱颠倒，现实世界与梦想世界融为一体，一切都是转瞬即逝的个体意识的存在： “TIS true， 'tis day ； what though it be？ / O， wilt thou therefore rise from me？ / Why should we rise because 'tis light？ / Did we lie down because 'twas night？ / Love， which in spite of darkness brought us hither， / Should in despite of light keep us together.”对内心世界的揭示是现代文学的典型特征，而这也正是邓恩诗歌的突出特点。读者在品读他的诗作时，不知不觉地就进入到了诗人的内心世界。运用具体意象将抽象概念传达出来，约翰·邓恩的诗歌表达了人类自我意识的复苏与觉醒，而这恰恰就是艾略特诗歌关注的焦点。

四、结语

诗人也好，读者也罢，凡是对现代诗歌感兴趣的，他们都会感觉自己更贴近17世纪而非19世纪。而17世纪的那些让他们感到亲切的品质特点，无一例外地在玄学诗歌中得到了体现。约翰·邓恩对人性、宗教、爱情以及死亡的探索以及他的人生思考，都赋予他的诗作以独特性，而这些独特性对现代诗人艾略特的诗歌都产生了深刻的影响。邓恩的诗歌将理智与情感融为一体，在诗歌体裁、诗歌意象、诗歌结构以及修辞手段上，都与以艾略特为代表的现代诗人的诗歌紧密相连。

[参考文献]

[1]王海红，刘立军. 二十世纪英国玄学派诗歌的复兴 [J].河北学刊，2007 （11）.

[2]魏霞.由《荒原》解读艾略特的荒原意识[J].重庆邮电学院学报，2004（增刊）.

[3]Parfitt， George. English Poetry of the Seventeenth Century[M]. London： Longman，1992.

[4]吴伟仁.英国文学史及选读学习指南（一）[M].北京：中央民族大学出版社，2002.

第2篇：关于爱情的现代诗范文

它渴求着拥抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出来，

当暖风吹来烦恼，或者快乐。

如果你是醒了，推开窗子，

看这满园的欲望多么美丽。

蓝天下，为永远的谜蛊惑着的

是我们二十岁的紧闭的肉体，

一如那泥土做成的鸟的歌，

你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依。

呵，光，影，声，色，都已经，

痛苦着，等待伸出新的组合。

——穆旦《春》

这首诗写于1942年，诗人时年24岁，正值想象力丰富的青春年龄。我们大都有过春天的经历，当你我来写这一题材时，很可能就是写春景，抒春情，尽力把春天美意表现出来，让大家感到共鸣。在不少人眼中，春天就是万物复苏的开始，除了花草生长，我们能理解的更多还是一种抽象的季节。而春到了穆旦笔下，没有了朱自清的恬淡优雅，也无雪莱“冬天来了，春天还会远吗”的尖利追问，他只是用异于古典的笔调，写下了对春的新奇之感。我们在很多关于春天题材的诗歌中，读到的往往是一种散文化的抒情，但是穆旦力避此点：他写春，没有落到俗套里，而是充分发挥想象力，让所有意象都在现代性的组合中得到了自然的安放。这要比那些依靠激情和冲动写诗的人，更富智慧和说服力。

春天向上的力量，冲破一切束缚的魄力，都在穆旦的诗中得到了展现。它不是平铺直叙的书写，而是让春天尽量变得真实。因此，诗人使用的一些修辞手法，是为了在节制中避免酸腐之气。草生长得很旺盛，这是生命力强的象征，但诗人没有这么写，而是说“绿色的火焰在草上摇曳”。这种画面感的凸显，已不仅仅是在写春了，而是在写一种意境，这正是穆旦所要追求的现代诗歌美学。接下来的意象，像欲望、谜、紧闭的肉体、泥土做成的鸟的歌等，看似都与春天无关，其实它们又恰是诗人为写春所敞开的想象之源。穆旦是在用一种陌生的意象组合，营造新奇和张力。第一节我们大多数人都能读懂：诗人写出了春天的动态之美。而在第二节里，诗人开始转向精神对话，依靠静态理性来认知世界。他将春天的力量，与一个人的青春期作了对比，这种对比更显出了春作为新生力量的蓬勃朝气。

除了《春》之外，穆旦还在晚年陆续以另外三个季节为主题，写过《夏》《秋》《冬》。他以超越常规的姿态，写出了每一个季节在诗人眼中的真实，而渗透其中的美学，就是无处不在的现代意识。这种现代意识正是穆旦所独有的特质，它反对空洞和概念化，既不过度抒情，也不以玄学表达来掩盖逻辑的混乱。他在想象和经验的结合中自如地游走，一方面展示了现代汉语的美感，另一方面又给出了思想的力度。那种渗透在字里行间的哲思性与命运感，总能在不经意间触动我们，让人真正领略诗人出其不意的创造力。

很多诗人到了晚年，少有能越过自己年轻时的创作，而穆旦是个例外。他以一种瓷实、绵密的哲思书写，超越了自己，为我们留下了不少经典之作。尤其那首《冬》，是穆旦接续上了青春时代的愿望，完成了对一年轮回的书写，这也可以看做是他对自己人生的告慰：“我爱在冬晚围着温暖的炉火/和两三昔日的好友会心闲谈/听着北风吹得门窗沙沙地响/而我们回忆着快乐无忧的往年/人生的乐趣也在严酷的冬天。”与春天相比，冬天更适合产生思想，那种严酷性能考验人对这个世界的爱与担当。冬天是对人生的总结之季，一切形象的事物，这时都会随着理性的参与，而变得沉稳、深刻，远离喧嚣，迎来思考，这是穆旦能一直坚守在诗歌现场的缘由。

对人生命运的思考，穆旦不仅将其置放在对季节的书写里，有时，他更是直接把它当做某种思考的经验来处理。比如，他以具象写抽象，《爱情》《友谊》《理想》《赞美》《奉献》等诗作，都是诗人在不同的人生阶段对情感、思考和爱的解读，里面虽有不安、焦虑和无奈，但一种探索命运的想法，还是不由自主地流露出来，折射在那些文字里，暗示了诗人对其的向往和追求。像在经典之作《诗八首》中，诗人建构了一个充满矛盾的世界，感性与理织，甜蜜与痛苦随行，抒情主体展开了和命运的抗争。有人说这是一首爱情诗，但在我看来，它是一首爱情与哲理交融的智慧之作，诗人在对爱的赞美中接受了爱情与生命终将消逝的现实，这也是他能以超然的心态对待命运的原因。爱情是诗人笔下永恒的主题，但让纯粹的爱情脱离肉体层面，上升到精神高度，又是穆旦《诗八首》成为经典的关键。诗人没有停留于表象的爱情描绘，而是通过深挖爱情之根来表现生命的哲理，赋予爱一种终极意义。

第3篇：关于爱情的现代诗范文

艾青在其创作中具有鲜明的艺术特色，其独特的审美意象，忧郁和崇高之情，反映民族杯具性境遇。那么关于艾青诗选的读后感范文都有哪些?下面是小编为大家带来的2021艾青诗选读后感心得作文600字左右，欢迎大家查阅!

艾青诗选读后感范文1我很喜欢艾青的现代诗，总觉得那些充满沧桑的文字让人读起来热血沸腾，任时光荏苒，“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉……”这句诗在记忆的隧道里永存。

读着《北方》，仿佛已经置身于苍茫的北地，厚重黄土地给我带来的一种浓烈的沉重感，我站在那无垠的荒漠上，望着远处从塞外吹来的无情的沙漠风肆虐地蹂躏着北方的生命，十月的寒风并不刺骨，却给人带来寒彻心扉的冰凉，远处的村庄，上坡，河岸，颓垣等都在，感叹着这个时代的悲哀。我看到了，我看到了，北方人民脸上的无奈，那种从心底深处流露出的悲痛和对光明的热切的渴望。作者的笔尖带我见到了北方人民的不幸与灾难，见到了在敌军铁骑的践踏下奄奄一息的民众，也让我看见了他的浓郁的爱国情，尽管这片北地上到处都是抱怨与痛苦，可是这是我们祖先经过五千年的时间的历练给我们留下的，这片土地上不仅仅有他们的不屈不挠的精神，并且有他们那无私的博大的爱，“我爱这悲哀的国土，古老的国土啊，这国土养育了，那为我所爱的，世界上最艰苦，与最古老的种族”，虽然只是简短的文字，可却也深深震撼着我，这片土地为我所爱，因为它承载的是中国千万民众的信念，承载的远方的未知的却必须会出现的曙光。

读完《艾青诗选》，我真正认识到了一个“用生命为祖国颂唱”的艾青，“一生关心劳动者生活”的艾青，最重要的是我想我得到的不仅仅是那个时代的悲惨生活的写照，更多的是关于那个时代的思考以及我此刻生活的思考，我会深思，就算少了艾青所说的那清晰的“盼望”，我也会找寻近期的“盼望”，盼望着我以后梦想生活的到达。

艾青诗选读后感范文2《艾青诗选》是我国现代的诗词的选集。暑假过半，今日最终把它啃完了。

TOP1《礁石》

“它的脸上和身上，

像刀砍过一样

但它依然站在那里，

含着微笑，看着海洋……”

被浪花怕打得脸面不堪的礁石，伤痕累累。表面上写水浪的无情，实际上却象征着被困难困扰的人。

人，应对坎坷，总是会摔得不成不成样貌，容易放弃的人会立刻倒下;坚持到底的人会依然站着，带着一种乐观，微笑地应对生活，这才是一个人应有的魄力。

TOP2《光的赞歌》

“只是因为有了光，

我们的大千世界

才显得绚丽多彩

人间也显得可爱”

“可是有人惧怕光，

有人对光明充满仇视”

“愚昧就是黑暗

智慧就是光明”

世上的人总有明暗两分，我们都崇尚光明，但仍有一些人却把心中的暗念放大。他们想活得权利，有着巨大的野心。

历史上，那些愚昧的皇帝，各个朝代的奸臣，他们把光明的人一个个剥削去，为了不被推翻;把黑暗的人一个个重用起来，为了巩固自我的统治。他们无端地压迫别人，为所欲为。

可是，他们错了，因为世界上光明的人多了去了，在一次次的压迫之下，他们只好选择反抗，决定经过自我的努力，捅破黑暗的统治，虽然他们的力量很渺小，但公正和光明定会眷顾他们的，他们会为国家的英勇斗争，一向到底。

……

看似普通的叙述中含着深刻的哲理，我也并不是能看懂每一首诗，也许还需要联系当时的背景。

敬佩艾青，用笔这个犀利的武器，把一个个需要讽刺的社会现象，写成了优美的诗歌，激励着千千万万的人们为国家奋斗。

向艾青致敬……

艾青诗选读后感范文3早就听说爱情是著名的诗，阅读这本《艾青诗选》时还猜想，他的诗豪迈?还是像徐志摩的一样委婉?都无从得知。这次就以一种未知的心态看完了这本书，心中不惊奇琪艺朵朵涟漪。

爱情是中国现当代文学史上的著名诗人，艾青的是既有古风又有现韵。把中华上下几千年的语言文化完美的结合在一起，化成一种蓝色的忧郁，虽说我可能喜欢乐观话得豁达的诗，可艾青的一生经过很多波折，可艾青的诗更多的是对祖国的热爱与报效之心。从中提炼出诗人忧国忧民大情怀。

我很喜欢艾青的现代诗总觉得那些充满沧桑的文字。让人读起来热血沸腾，任时光荏苒，为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉，这句是在记忆里永存。

读完《艾青诗选》这一本书让我记忆最深的就是《我爱这土地》。艾青写这首诗时正难国内当头，这首诗写出了艾青的忧郁。他的忧郁源自于农民的苦难，这里有浓烈的爱国之情。

作者用一只鸟的形象开头，在个体上面的渺小，短暂与大地生命的博大。永恒之间，是为表达自己对土地最真挚深沉的爱。把自己想象成是一只鸟，永远不知疲倦地围绕着祖国大地飞翔，永远不停歇的为祖国大地而歌唱。

天降大任于斯人也，作为祖国的未来，我们应该积极适应时代的发展要求。我们也要像爱情那样爱祖国，树立民族自尊心与自信心，锐意进取，自强不息，艰苦奋斗，顽强拼搏。真正把爱国之志变成报国之行。而我们目前能够做到的，唯有努力学习，树立信心，坚信自己的力量，要保函为中华之崛起而读书的雄心壮志。

一生关心劳动者生活的爱情是重要的事，我想我得到的不仅仅是那个时代的悲惨生活照，更多的是关于那个时代的思考，以及我现在生活的思考，会深思，就算少了盼望，我也会努力盼望我以后的理想生活。

少年兴则国兴，少年强则国强。今天为振兴中华而勤奋努力，明天为创造祖国辉煌未来贡献自己的力量。

艾青诗选读后感范文4艾青作为中国现代代表诗人之一，对我国现代诗歌的发展具有重大的作用和贡献。他曾任第三届中国作家协会副主席。

艾青的诗歌创作具有一定的时代背景和生活经历，幼年时被父母视为克星的他被寄养至“大堰河”保姆家中。由于在父母那里感受不到作为儿子的疼爱，反而得到大堰河浓浓的爱意和关心，从小感染农民的纯朴和忧郁，在他以后的创作生涯中烙下了深深的烙印。所以他将自己作为儿子的深情寄托到大叶荷身上。于是在他创作的初期，他的成名作《大堰河—我的保姆》中，表达了对大叶荷的深深的怀念以及对她不幸身世的描写。

艾青创作还受西方哲学和文学影响。在诗歌中，他将现实主义主义手法和象征手法结合起来，吸收世界诗艺的营养，大大提高了其丰富性。同时他又深植于民族的土壤，感情炽热，结合了革命浪漫主义诗风和现实主义本色，极富革命战斗精神。

艾青在其创作中具有鲜明的艺术特色，其独特的审美意象，忧郁和崇高之情，反映民族悲剧性境遇。追求感受力的统一，善于捕捉意象、色彩渲染增加形象鲜明性，具有散文美，融汇光彩和音乐的律动。递进排比句式，首尾呼应的手法。“太阳”和“土地”是艾青诗歌中两大中心意象，是其创作的核心和支柱。在他的创作生涯中，艾青把自己对于祖国和广大农民的深切关心赋予在诸多作品中，他与劳苦大众一齐同呼吸共命运，可谓忧国忧民。他的忧郁就是农民的忧郁，他的愤懑就是农民的愤懑。而他对“太阳”的不懈追求和向往，也表现了他对这一个时代的忧虑，他希望光明、春天的到来，能够带领深陷黑暗中的人民走向黎明。两个意象互相映衬，完美融合，达到现实与理想的交汇，民族与世界进步思潮的统一。

艾青融合个人悲欢于时代悲欢中，反映自己名族和人民的苦难与命运，对旧社会的仇恨和诅咒，这是艾青创作的思想主旨。

艾青诗选读后感范文5《艾青诗选》用了两天时间就翻完了，抄录了几首诗。整体感觉他的诗歌本身与人们对他的评价(或者说他在诗歌史上的地位)二者之间是十分不相称的，他的大多数诗歌都不是十分出色，仅有少数的一些还不错。说他不应当在诗歌史上占那么高的地位，是因为他的诗歌的个人特色不够鲜明，他的诗的风格是那种十分多见、一般的诗，他没有为中国的新诗供给多少新的东西，所以贡献也就有限。

我看完穆旦的诗后说他的诗与杜甫的相类似，能够说是“诗史”，那么与艾青的诗比较起来，艾青的诗更应当享有“诗史”这个名词，他的诗的特色之能够说是题材十分广泛，但相对又集中，概括起来能够说是写出了那个年代贫穷落后中国土地上的欢乐与痛苦，他从国统区到大后方，从农村至前线，从树林到旷野，一一都在他的笔下得到展现，所以说他记录下了那样一个时代是可是分的。但遗憾的是他的记录缺少个性，或者说诗性还不太足，至少在许多诗歌那里是如此，所以这些诗的认识价值、历史价值是不低的，但诗的价值却相对较低。即使是他的《向太阳》、《火把》、《光的赞歌》等有名的长诗，在我看来也并非异常出色。

艾青的诗还有一个特点，就是人喜欢用程度副词，“那么”、“十分”等，而在对事物进行描绘时，声、色、形俱全，从各个方面进行描绘，列举东西时同样如此，所以这就造成他的诗歌的第三个特点，铺张。他喜用排比句，有时甚至是六七个相同的句式，如《大堰河――我的保姆》。可是他的描绘、比喻有个缺点，就是新颖的不多，常常采用的是一些大家经常很熟悉的东西，这样就使得他的诗缺少个人的东西，但这也许正是他的诗广泛传播的原因，因为这样的诗是大众化的，不是贵族的，更容易为大众理解、欣赏，也更容易得到官方的认可。

不可否认，艾青的有些诗是十分优秀的，如《雪落在中国的土地上》，他写道，“饥馑的大地朝向阴暗的天伸出乞援的颤抖着的两臂。”《礁石》，“它的脸上和身上像刀砍过一样但它依然站在那里含着微笑，看着海洋……”多么动人的形象!

第4篇：关于爱情的现代诗范文

20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。

古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。

等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?

新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。

中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。

一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。

二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。

十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。

再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。

对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。

三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续

当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。

在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。

台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。

“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。

实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。

尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。

四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?

新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。

七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。

诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。

一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。

不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。

正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。

注释：

①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。

②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。

③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。

④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。

⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。

⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。

⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。

11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。

14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。

15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。

第5篇：关于爱情的现代诗范文

关键词：周梦蝶 宗教情怀 基督教

周梦蝶在台湾被称为“孤独国”国王、诗坛苦行僧，在台湾现代诗坛具启蒙与标杆性地位。余光中曾评价周梦蝶是台湾四十年新诗坛上“不但空前，抑且恐将绝后”的诗人，“在我们的诗人里，他是最近于宗教境界的一位，开始低首于基督，终而皈依于释迦”[1]。因诗人长期修佛礼禅，研究者多从佛学禅思角度对其人其诗进行诠释。在偏重佛教与庄禅思想的研究现状中，周梦蝶诗歌中的基督教情怀受到的关注一直较少，然而周诗中屡次出现的上帝、十字架等基督教意象也是个不容忽视的课题。

周梦蝶并不是基督教徒，但基督教意象却几乎贯穿他整个写作过程。在《孤独国》中，多次出现上帝与十字架意象，到了《还魂草》则转以圣经典故为题材。从《孤独国》到《还魂草》，是其“让风雪归我，孤寂归我”（《让》）的一种基督式苦痛选择，和“雪还是雪，你还是你”的明镜之心的升华，“尤其是《让》一诗，更具有释迦基督为人类担荷罪恶之意”[2]。这种情况一直持续到近晚，在《十三朵白》、《约会》和《有一种鸟或人》中，仍出现了上帝、十字架等基督教意象。1966年后，周梦蝶开始专心修学佛法，心境与诗意也随之发生了变化，因此《十三朵白》、《约会》和《有一种鸟或人》中虽还留有基督教意象，但已经相对减少。由此可见，1966年对于周梦蝶来说是其基督教情怀浓淡的分水岭，然其诗中的基督教文化印记，对研究周梦蝶诗学来说仍是值得重视的。

一.关于上帝的诗歌想象

学者戴训扬曾在分析周梦蝶诗的三种题材时说：“以旧约《创世纪》《诗篇》《传道者》《雅歌》以及新约《启示录》对周梦蝶的影响最大。而这些篇章在圣经中是文学成分最浓的部分，除了拓宽作者的思想内涵外，并且也丰富诗之素材。”[3]周梦蝶诗中的基督教意象，出现最多的是“上帝”，不但反复出现，且贯穿了其前后期作品。

在周梦蝶的诗中，上帝是形而上的造物者，“上帝是从无始的黑漆漆里跳出来的一把火/我，和我的兄弟姊妹们──星儿们，鸟儿鱼儿草儿虫儿们/都是从他心里迸散出来的火花”（《消息（二首）》）。上帝创造万物，那么万物皆为“上帝之子”，所以“我”与“万物”皆为兄弟。同时，周诗中的上帝也是博爱的，平等对待一切受造的万物。“上帝给兀鹰以铁翼、锐爪、钩、深目/给常春藤以啬取⒉绵与执拗/给太阳一盏无尽灯/给蝇蛆蚤虱以绳绳的接力者/给山磊落、云奥奇、雷刚果、蝴蝶温馨与哀愁……”（《乘除》）。

在基督教信仰中，既然万物是由上帝所造，那么上帝就如同万物的父亲一般，因此圣经中也多次以“天父”称谓上帝。吴达英也曾在评析《孤独国》时指出，“所谓‘上帝’，在诗人的诗中，是一种父性的体，诗人依偎在‘上帝’的怀里，如子之对父一般，有孩童般的埋怨，又有孩童般的渴慕。”[4]大时代的变动以及故乡的飘零，使周梦蝶对于其生命的归依产生了思索与怀疑，并将自己从未谋面的父亲形象寄托于“上帝”。所以在诗中，周梦蝶与“上帝”对话总带有孩童般的依恋，对上帝“形而上”的“安排”总有一种呼唤与商榷。“上帝呀，无名的精灵呀！那么容许我永远不红不好么？”（《徘徊》）“上帝呀！我求你/借给我你智慧的尖刀！/让我把自己──把我的骨，我的肉，我的心……/分分寸寸地断割/分赠给人间所有我爱和爱我的。”（《祷》）然而，上帝是超越形下世界的形上存在，上帝对世间万物“宿命般的安排”，正如他所存在的形上世界一般，是不能为人用理性所认知的。在《孤独国》的《菱角》一诗中，诗人把如婴儿般“熟睡”在“紫絮外套”中的菱角转喻为被蒸煮的蝙蝠，发出了“上帝啊/你曾否赋予达尔文以眼泪？”的质疑。达尔文的进化论把万物由神创生的概念以“物竞天择、适者生存”的法则打破，物种之间为了生存而彼此取食有了近乎合理化合法化的依据。当“物竞”取代了“悲悯”，上帝又再次沉默了，只留下诗人发出深情的悲叹。

《十三朵白》中的《吹剑录十三则之一》是诗人后期探讨上帝的作品之一，集中体现了诗人此时对上帝的体悟。“上帝/从虚空里走出来/彷徨四顾，说：我要创造一切/我寂寞！”诗人进一步联想到了上帝的创造，通过写诗的反省，体会到了“创造”的本质。诗中对于宗教以及形而上的关注，“包含了诗人想象力触及形上世界的‘灵光乍现’”，“其实表露了文学与神学交流沟通的可能性”。[5]

二.生命的欲望与十字架的救赎

周梦蝶既向往佛家的解脱与庄禅的超越，亦怀抱基督教救赎之苦。他曾在接受访问时表明自己的思想是入世的，且相比佛家的思想，“更爱耶稣的博爱精神”。[6]

在《圣经》中，人类的世纪开始于伊甸园的堕落。蛇的诱惑粉碎了人神共居的诗意澄明，偷食禁果的亚当、夏娃从此发配至尘土劳心劳命，从此人类开始了由天堂到地狱的欲望之旅。对于“蛇”的隐喻集中体现在了《还魂草》中，《五月》“这是蛇与苹果最猖獗的季节”、“而绚缦如蛇杖的呼唤在高处”；《六月》“据说蛇的血脉是没有年龄的！纵使你铸永夜为秋/永夜为冬/纵使黑暗挖去自己的眼睛......蛇知道：它仍能自水里喊出火的消息”，在清净如秋、如冬的理智中，即使竭力克制，代表罪恶的蛇仍能喊出具有生命温度的欲望。在《还魂草》里讨论欲望与罪恶的诗篇中，都可以看到“蛇”或“苹果”的意象。

耶稣在十字架上牺牲是基督教义中最核心也最令人动容的部分。据福音书记载，耶稣为了救赎罪人，手脚被钉在十字架上受难而死，并于第三日复活。《基督教要理问答》中也提到，“耶稣成为我们的救恩是籍着他的道成肉身、受苦、钉十字架、死、复活及升天，所成就的果效”[7]。“十字架”也是周梦蝶诗中常出现的意象，《索》中“想起十字架上血淋淋的耶稣”；《错失》中“十字架上耶稣的泪血凝动了”；《消息》中“在死亡的灰烬里燃烧着十字”，无一不体现着诗人对耶稣心怀世人、救赎世人的博爱情怀的向往。

有些宗教学者认为，因为耶稣是被钉死在十字架上的，所以十字架象征了人类的苦难。耶稣被钉在十字架上，寓意着耶稣以自己一人之身，背负起了人类全部的苦难和罪孽，从而使具有“原罪”的每个人，可以重新开始赎罪的生活。因此，作为基督的信徒，就应该像耶稣基督那样，背负起十字架，忍受苦难来拯救他人。从这个意义上说，背负十字架比舍己更难。受耶稣背负十字架为人世受苦所感染，诗人也怀有同样的博爱与救赎精神。《绝响》中，诗人发出呼唤，“神啊/请赐与我以等量的铁钉/让我用血与沉默证实/爱与罪的价值；以及/把射出的箭射回/是怎样一种痛切”。诗人为耶稣以自我牺牲来救赎世人的精神所感染，也希望经历血肉分离的苦痛，以表明自己无私牺牲的恳切。

《十三朵白》中，诗人愿意背负十字架救赎世人的精神仍在，但已有了哲学性的思考。《想飞的树》中，诗人发现，“一直飞到自己看不见自己了/那冷冷的十字，我背负的/便翻转来背负我了/虽然时空也和我一样/没有翅膀”。诗人本欲负十字架高飞，“以基督的慈悲自任”[8]，但却发现所背负的十字架“翻转来背负”诗人自己了。诗人也说道自己在一场重病后悔悟：“人是人，也是人人。你笑，大家跟着你笑；当你受割，说不定也有人暗自为你滴血。原来活着，并不如我所‘以为’的那么简陋、草率、孤绝惨切。”[9]本想救赎世人，却为诗人所救赎，身无长物的诗人对每个人都真诚以待，世人也给予诗人以关切和爱，在互相救赎中，“十字架”成就了诗人与世人的博爱。

三.东方诗学与西方神学对话可能

中国自古就有“诗禅相通”的诗学传统，以禅入诗，以禅助诗，以禅喻诗，诗中有禅，禅里有诗。禅作为一种认知理念、价值观念、思维方式影响了传统诗歌的立意、构思、风格，而基督教文化为中国诗歌创造了新的意象空间和美学意义。现代诗歌对基督尤其是上帝的想像也可看作是以诗歌形式进行的另一种意义解释，现代社会的历史和现实以及诗人的生存方式都进入了对上帝的想像。也如同麦奎利所说：“当我们谈到上帝的时候，我们同时谈到了自己。‘上帝’这个词不仅表示存在，而且包括一种对存在的评价，对作为神圣存在即仁慈公正的存在的献身。”对于现代诗人，甚至是中国诗歌而言，对上帝的想像和意象设置都是一场精神的考验和灵魂的冒险，他们把上帝看作神秘之物，或是当作现实生活的解救者或者是社会救世者，可以帮助人们直接解决社会现实问题。于是，现代诗歌的意义和形式就有了神性意义的诉求和择取，有了上帝意象的创造和想像。具有神性特征的基督教意象在周梦蝶早期诗歌中又经过诗人的内化，形成了一种不同于传统意义的上帝观念，并展开着独特的诗歌想象和表达。

罗勃・巴斯说：“文学想象和宗教想象并没有、也不可能有分别。文学想象其本质是宗教的。因为它是一种创造象征的能力，也是领悟象征的能力。”[10]在中国语境中的基督教诗歌与西方有所不同，基督教在中国属于“外来宗教”，一向处于宗教和文化边缘，所以诗人写的大多只是具有基督教精神气质的诗歌，或者体现某种基督教的世界观，或者体现抒写者的某种基督教情怀。基督教只是提供了一种基本的看世界的态度、方式和角度，因此，诗人的创作由于其独特遭遇而能丰富和发展基督教本身，而其背后的基督教精神则给予了其诗作一种深度，而对于诗歌本身有所丰富，是一种双重的丰富。比如对于佛教之义理，王维、白居易、李商隐、坡都能根据自己的生活而有所悟，并在作品中表现出来，从而对于佛教和诗歌两者都有所创造，而且他们的面目并不因为都采用了佛教的观世界法而趋于雷同，而是各有特色。基督教诗歌也是同理。周梦蝶是相当具有东方风采的诗人，但如果关注到他诗中以东方哲学融汇西方宗教的维度，便能更好地捕捉其诗艺的全貌，理解其外冷内热、与世分隔而入世贴近的诗风，发掘其另一种诚挚而感动人心的力量。

叶嘉莹为《还魂草》所写的序中，对周梦蝶的诗风提出了精彩的见解，认为周先生的诗，“有着一份远离人间烟火的明净与坚凝”，形成了“于雪中取火且铸火为雪”[11]的莹明。雪澄净清冷，火诚挚炽热，这种雪火的思索几乎延展其大部分诗作。如果其对庄子、佛道的领悟成就了其孤绝纯净，那么基督教意象正展现出了诗人热情沉挚的一面，“雪”与“火”的融合成就了其诗歌的清冷瑰丽。《花，总得开一次》中，“东已远/春以回/蛰始惊：一句‘太初有道’在腹中/正等着推敲。”“太初有道”出自《圣经・约翰福音》“太初有道，道与神同在，道就是神”，此处却被一种中国古典的意味所溶解。《徘徊》中，“然而樱桃依然红着/芭蕉依然忧郁著/──第几次呢？我在红与忧郁之间徘徊著”。诗人取用蒋捷的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，以樱桃红为喜，芭蕉绿为忧，将人生悲喜的无定与反复用于上帝的对话呈现，“那么容许我永远不红不好么？”生趣惊现，全诗在古典式时间流逝之美中完成了与上帝的“商榷”。

在中国新诗史上，很少有哪一位诗人能够像周梦蝶这样在精神上具有如此巨大和如此繁复的包容性。一方面，周梦蝶对我们的存在和我们的个体生命宿命般的处境有很深刻的体验，现代主义诗歌通常具有的诸如荒诞、神秘、孤独、绝望和死亡等幽深的基本主题在他的诗歌中所在多有；另一方面，他又以一种红尘之中又摒弃红尘于千里之外的孤绝，在出世与入世中，从道家思想中汲取高旷超绝的生命精神，融入基督教的原罪思想和宿命的生命悲感，并结合佛陀的慈悲和基督救赎，形成一种对众生苦难全然的负担和承载的人道精神，和将小我的悲苦提升为对人生、宇宙的大彻大悟。他以东方传统的禅和佛理，去沟通西方的现代心态和艺术传达方式，再加上他深厚的古典文学素养以及对诗歌的感悟，使他能以传统的空灵和脱逸，很自然地走入了西方超现实主义的艺术境界，并以有限的语言、独特的意象，抒发介于意识与潜意识、现实与超现实之间的情思，从而闪射出东方古典与西方信仰的睿智和玄妙。

在五六十年代的台湾诗坛，周梦蝶诗的审美现代性，不仅融汇了东方的睿智和和西方的博爱，而且以其知性的纯粹和真性的抒写沟通了西方现代诗艺和中国传统诗歌精神的内在联系，构成了诗学与神学对话的生命可能。周梦蝶在自我悲苦的思索里，如狷者而得o，通过文学的书写来不断疏解自我的生命苦难，而后达到生命和文学的纯粹澄澈。

参考文献

1.陈政彦.周梦蝶诗中的基督教意象探究[J].彰化师大国文学志，2010（20）

2.余光中.一块彩石就能补天吗？――周梦蝶诗境初探[J].中原文献，1990（2）

3.曾进丰.周梦蝶诗研究[M].台北： 台湾师范大学国研所，1996

注 释

[1]余光中，《一块彩石就能补天吗？――周梦蝶诗境初窥》，中央日报，民国79年1月6日

[2]曾进丰，《听取如雷之o寂――想见诗人周梦蝶》，汉风出版社，2003.9.5：82

[3]戴训扬，《新时代的采菊人》，曾进丰主编《婆娑诗人周梦蝶》，台北：九歌，2005年3月10日

[4]吴达英，《评析周梦蝶的》《婆娑诗人周梦蝶》，台北九歌，2005.3.10：

50

[5]陈政彦，《周梦蝶诗中的基督教意象探究》，彰化师大国文学志，2010（20）：196

[6]曾进丰，《周梦蝶诗研究》，国立师范大学中文所硕士论文，1997：28

[7]黄伯和、陈南州，《基督教要理问答》，台南人光，1995年8月：48

[8]李]学，《花雨满天――评周梦蝶诗集两种》，曾进丰主编《婆娑诗人周梦蝶》，台北：九歌，2005年3月10日

[9]曾进丰，《周梦蝶诗研究》，国立师范大学中文所硕士论文，1997：99

[10]罗勃・巴斯（J.Robert Barth）著，邱文媛译：，《文学与宗教――第一届国际文学与宗教会议论文集》，台北：时报文化，1984.9，24

第6篇：关于爱情的现代诗范文

【关键词】“埋藏的生命”；《诗八章》；语词变动

语词的变动是《诗八章》文本的重要“症候”。毫无疑问，这些“症候”之中必定隐含着诗人的创作意图与动因。笔者把文本语词变动之处，粗略归为“实词”变动与“助词”变动两类，分别例析一二。

一、实词变动：从“被并和的你”到“暂时的你”

在众多语词变动之中，诗歌第一章第二节里的修改痕迹是极为显明的。在这节里，“原刊本”与“初刊本”皆写做“被并合的你”，被改成了“定刊本”里的“暂时的你”。要做出这样的变动，诗人必定经过一番慎重的思考。而这类历经诗人深入思索所做出的改动，也必定会埋藏些宝贵且隐秘的线索和暗示，以启发我们更好地理解全诗的思想内涵。

那么，这些线索和暗示究竟是什么呢？既然同属一首诗歌，能先后更替，“被并合的你”与“暂时的你”之间必定是存有联系和区别的。那它们之间又究竟是怎样区别和联系的呢？要弄清两者之间的关联，首先就得弄清它们各自的内涵。那么，“被并合的你”和“暂时的你”究竟又有何内涵呢？“被并合”则意味着先前不是“并合”的，不是“并合”的，那就应该是“分割”开的。至此，若联系穆旦的创作，即会发现，他其实很多的诗歌也都涉及到了“分割”这一主题，譬如在先于《诗八章》两年创作的《我》当中，穆旦就曾写道：“从子宫割裂，失去了温暖，/是残缺的部分渴望着救援，/永远是自己，锁在荒野里，/从静止的梦离开了群体，/痛感到时流，没有什么抓住，/不断的回忆带不回自己”。他还在《诗二首》里有过诸如“当春天的花和春天的鸟/还在传递我们的情话绵绵，/但你我已解体，化为群星的飞扬，/向着一个不可及的谜底，逐渐沉淀”之类的诗句。可见，“割裂”、“解体”这些主题经常会流诸穆旦的笔端。可穆旦的这类“分割/并合”主题，其深层的内涵指向又究竟是什么呢？其实，穆旦的这类“分割/并合”主题很容易让人联想起那个关于“爱”的古希腊神话原型模式。在古希腊人的观念里，最初的始原人“有四只手，四只脚，一个脑袋，一个脖子上有两张一模一样的脸，其他身体部件也是这样成双的”。他们能如现代人一般的行走，力大无穷，却刚愎自用，甚而至于竟野心勃勃地要与众神一争高下，并对众神发动了猛烈攻击。这使得众神之王宙斯感到极为震怒，遂将始原人劈为两半，以示惩戒。被劈开之后，始原人的一半总是不断地寻觅着曾与自己结为一体的另一半。当终于寻到彼此之后，他们即会紧紧相拥，永不分离，不吃不喝，直到死去。这个神话历来为人所津津乐道，柏拉图就认为：“这种原始的追求和合而为一的欲望及过程即是爱。”穆旦曾求学于西南联大，饱读艾略特、里尔克、叶芝等人的诗歌，熟谙西方文化典故，自然不会对这个著名的爱情原型感到陌生，甚至也说不定，在诗歌创作中，他正是援引的这一“爱”的神话原型，以之表情达意。然而，即便他不曾有意为之，亦可借用此原型模式来辅助理解《诗八章》。若据此解读，他诗中的“被并和的你”当指：“你”如同始原人，曾被劈为两半，彼此“分割”，百般寻觅，最后，“你”终于找到了自己丢失的另一半，并与其合而为一，“并合”在一起了。也即是说，在“我”为“你”“燃烧”之时，“你”早已“伸入新的组合”。这种读解是与“原刊本”第六章里的“他存在，听从我底指使，而把我永远留在单恋里”一句，互为印证的。“被并和的你”设定了“我”入场时的第三者身份，更交代了“我”的“单恋”背景，这个短语理应是解读“原刊本”和“初刊本”的“诗眼”。且照此思路，把“我”理解为一个“第三者”、“单恋者”，这是与有些学者挖掘出的相关的诗人与陈蕴珍（萧珊）之间的诗歌本事相吻合的。而似乎也正是为了避免“对号入座”，诗人就在“定刊本”中将“被并和的你”改成了“暂时的你”，故意切断了诗歌与现实的联结。当然，这只是一种牵强附会的揣测，促成此番修改的根本动因，自然更多的还是出于诗人对于诗歌诗意的考量。

相形之下，“暂时的你”能够映照更为深广的意蕴空间。“暂时”则意味着存有很多的“可能和不可能”，意味着“一个变形的生命/永远不能完成他自己”，意味着没有永恒。“我却爱了一个暂时的你”，“你”是“暂时的”，“未完成的”，这使得“我”必须去不断地寻求“你底秩序”。“你”会逐渐成熟，改变，“我”在“你”每一个阶段求得的“秩序”都是“暂时”的，“求得了又必须背离”，这是爱情带给生命的无法承受之痛。这种痛苦源自人性当中的一种深层的不可调和的悖谬，生长于穆旦晚年所总结点明的那种爱情里两个性格的不断交锋里，它是加缪所揭示的那种由原本美好的而非罪恶的事物所酿制的悲剧，是人类的宿命和死结。这种痛苦显然超越了穆旦在二十三四岁时候所体会到的那种“爱情的绝望之感”[1]。将“被并合的你”改作“暂时的你”，以及相应地，将第六章中的“单恋”改为“孤独”，这些语词的变动使诗歌的内涵突破了“单恋”，甚至突破了“爱情”范畴，从而具有了更深广的、普遍性的意义指向，极大地拓展了诗歌的意蕴空间。

二、助词变动：从“的”到“底”

通常认为结构助词“的”和“底”，在用法和意义方面没有多少差别，可以混用。然而，穆旦对于这两个助词的用法却进行了严格的区分。这在这组诗歌的很多诗句中都有体现。譬如：

“从这自然底蜕变的程序里，/我却爱了一个被并和的你。”

“你底年龄里的小小野兽，/它和春草一样的呼吸，/它送来你底颜色，芳香，丰满，/它要你疯狂在温暖的黑暗里。”

（“原刊本”）

“我经过你大理石的理智底殿堂，/而为他埋藏的生命珍惜”

“他底痛苦是不断的寻求/你底秩序，求得了又必须背离。”

（“初刊本”）

第7篇：关于爱情的现代诗范文

关键词：转变 现代主义抒情诗 主体精神 情与物 忍耐和担当

兼有诗人和学者两重身份的冯至，在中国现代文学史和中国现代学术史上都占有自己的一席之地。在被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”[1]之后，这一歌者的光芒，几乎伴随着他横跨20世纪的生命历程。然而，作为诗人的冯至，他的诗歌创作风格如同20世纪中国的历史一样，经历了巨大的转折和嬗变，充满着矛盾和张力。冯至写于二十至三十年代的诗歌作品与写于四十年代的作品风格迥异，走出了感伤式的悲观与绝望，走进了沉思式的体验和静穆，以沉潜内敛、静观深思的文字表现出个人对于宇宙和人生问题的深沉思索，因此其四十年代的作品被称赞为“经得起历史的挑剔”[2]（P157），人们更是试图将他与卞之琳并称为“现代中国诗歌之父”[3]（P207）。而在1949年前冯至诗歌风格的转变中，留德因素在其中起着很大的作用，尤其是德语诗人里尔克对冯至有着启示般的影响。维姆萨特和比尔兹利在《意图谬见》中提出了诗歌创作动机和诗歌表达效果的差别，然而在解读诗歌的过程中做到绝对的公正和客观是困难的，因此笔者将重点放在了诗歌的对比和分析上，其余材料仅作为佐证，尽量避免将理论先见和价值预设植入到历史现场之中。

一、转变的实质

对于冯至1949年前诗歌风格的转变，同样作为诗人兼学者的袁可嘉已经非常敏锐地觉察到了这一问题，他的观点也颇具代表性。在原载于1991年第4期《文学评论》上的《一部动人的四重奏——冯至诗风流变的轨迹》一文中，袁可嘉论述道：“《昨日之歌》（1927）和《北游及其他》（1929）是他早期的抒情诗和叙事诗，是诗人的青春之歌，歌唱爱情友谊，不无忧郁感伤，是浪漫主义风格；中期作品《十四行集》（1942）是中年人咏叹人生万物的沉思之作，情理交融，浑厚明澈，是现代主义风格”。[4]（P181）袁可嘉的从“浪漫主义”到“现代主义”风格转变的看法，不无道理，但也存在着问题。“现代主义”这一概念的含义极为暧昧、复杂和矛盾。最早尝试把现代主义处理为一个整体现象的捷克形式主义者穆卡洛夫斯基便说道：“现代主义的概念非常不确定。”现代诗的“现代性”不仅仅只是一种诗歌形式上的革新或者内容言说上的的变化，它更是一种对应于生活在现代社会中的人所特有的生活经验。

“现代主义”本身已经是一个十分复杂的问题，而在中国特殊的历史语境和文化传统之中，这一问题变得更加难以界定和纠缠不清，无论是诗歌中带有个人感彩的言说方式，还是与客观物质世界保持着一种疏离、敌意甚至对抗的关系，还是诗歌主题所表现的个人的现代孤独感、生命荒凉感和无根基感，或是诗歌所擅用的象征性、暗示性的意象和隐喻，还是言语追求陌生化的效果而因此带来的意义的不确定性、含混性和歧义性，任何一个静止的、固定的范畴都无法对中国现代诗歌进行准确的定义。“中国现代主义诗歌”作为一个概念，是处于一个不断变化、发展和丰富甚至建构的过程中的，重点不在于它“是什么”，而是它“不是什么”。在“一切坚固的东西都烟消云散”的后现代精神的消解之下，定义某个事物也变得更加困难。为了避免落入本质主义的陷阱，对冯至诗歌风格转变这一问题的探讨必须绕过“什么是中国现代主义诗歌”的定义纷争。这里所谓的“转变的实质”并不是“是什么”意义上的实质，而是“怎么样”意义上的实质，是一种诗歌表达效果和审美主体感受的结合体，而意义便在这种类似于对话的活动中得以实现。

因此，具体到冯至的诗歌，从表达效果和审美主体感受的角度来看，用“感伤主义的抒情诗”来概括其写于20～30年代作品的风格是可靠的，而冯至40年代的作品《十四行集》更接近于一种“抒情现代主义”模式，换言之，它是一种“现代主义抒情诗”。所以，冯至1949年前诗歌风格转变的本质便可以界定为由“浪漫主义抒情诗”向“现代主义抒情诗”的转变。这一种变化，可以通过作者主体精神的介入程度、诗歌的描写对象和诗歌的情感思想意蕴三个层面来理解和思考。

二、主体精神由“显”到“隐”

英国诗人拜伦曾说道：“诗歌就是激情”，这句话也同样适用于冯至二十至三十年代的诗歌。在1927年成集的《昨日之歌》中，诗人强烈的激情和充沛的情感在诗作中呈现得淋漓尽致。例如《“晚报”》[5]：

夜半的北京的长街，

狂风伴着你尽力地呼叫：

“晚报！晚报！晚报！”

但是没有一家把门开——

同时我的心里也叫出来，

“爱！爱！爱！”

我们是同样地悲哀，

我们在同样荒凉的轨道。

“晚报！晚报！晚报！”

但是没有一家把门开——

人影儿闪闪地落在尘埃。

“爱！爱！爱！”

一卷卷地在你的怀，

风越冷，越要紧紧地抱。

“晚报！晚报！晚报！”

但是没有一家把门开——

一团团地在我的怀，

“爱！爱！爱！”

荒凉的气氛中报童的叫卖声勾起了“我”心中无限的怜悯，使“我”不禁将这种情感直截了当地从“心里也叫出来”。这种情感在“我”看来，似乎是强烈得抑制不住的，“爱！爱！爱！”三个字不仅喊出了“我”对报童的怜悯，另一方面也与荒凉、冷漠的环境构成了对比，突出了“我”内心情感的强烈。

《昨日之歌》中作者的情感和意图在绝大多数的诗中直接以抒情主人公“我”作为载体来呈现，例如这首作于1923年的《楼上》：

——天上啊，人间！

我望遍

东西南北

这般无意绪——

下去吧，

我又如何下去？

天上沉寂，

人间纷纭——

这里又怎能供我

长久徘徊！

怅惘，孤独，

终于归向何处？

云含愁，

水轻皱——

我若知它们的深意，

就该投入水里，

或跑到西山，

入了云深处！

身寒，心战！

风，吹我如何下去？

展开书，

书里夹着黄花——

我为了我的命运吻它，

我为了她的命运哭泣。

整首诗其实都是抒情主人公“我”的感情抒发和动作描写，题目明确“我”所在的位置，而一句“天上沉寂，人间纷纭”也与后面的“怅惘，孤独”对应起来，清楚地表明了“我”此时此刻的心绪。末尾一句“我为了她的命运哭泣”，将整首诗的感情指向清晰地呈现。“我”在这首诗中处于优势地位，“我”的每一个意念、每一种感受和每一个行动成为抒情得以继续的推力，“我”是抒情的控制者。“我”通过“为她哭泣”这一“暴露性”的暗示行动，指明了全诗抒情的源头。“怅惘”“孤独”，词的本身已经呈现出明晰的情感指向，而“云含愁”“水轻皱”则是主体感情的投射。

另外一个例子是作于1923年12月的《小船》：

心湖的

芦苇深处，

一个采菱的

小船停泊；

它的主人

一去无音信，

风风雨雨，

小小的船篷将折。

第一句是一个明确的比喻：“心湖”。虽然没有直接出现“我”，一句“它的主人一去无音信”，虽然在内容上说明“我”的不在场，但从抒情的策略上来看，“我”仍然存在：“我”知道“心湖”中有着“小船停泊”，并且还知道“船篷将折”。主体情感和意志虽然没有直接以“我”来呈现，但“我”仍然是抒情的源动力，仍然是诗歌叙述的控制者。

主体精神在诗的抒情和叙述过程中是一股明确的、处于统治地位的力量，更为关键的是：“我”是意义的生产者和垄断者，“我”是独断的，带有强制性。这样的诗所抒发的情感是热烈、直接和真挚的，然而在更深的层次上来看，这样的表达对诗歌的意蕴建构却有着很大的损伤。强烈的主体精神控制着诗的抒情、叙述甚至意义，导致诗的语言过于明确，意象所代表的含义过于明显，从而使情感的抒发过于轻浮，想象的空间过于萎缩。词语意指的明确性导致了在诗的阅读过程中毫无障碍，失去了由想象力带来的诗味，失去了由歧义性而带来的紧张感，拥有的仅仅只是简单韵脚带来的韵律上的和谐，一首诗便只是朗朗上口的一堆词语、一串情绪。以上所举的三个例子，更像是歌，而非诗，所以也有人对冯至二十至三十年代的诗歌提出了质疑：“不凝重，亦不深沉”“是热情的歌声，感伤的调子”[6]（P253）。

而冯至创作于40年代的《十四行集》，则有着明显的不同。例如《十四行集》中的第六首《原野的哭声》：

我时常看见在原野里

一个村童，或一个农妇

向着无语的晴空啼哭，

是为了一个惩罚，可是

为了一个玩具的毁弃？

是为了丈夫的死亡，

可是为了儿子的病创？

啼哭得那样没有停息，

像整个生命都嵌在

一个框子里，在框子外

没有人生，也没有世界。

我觉得他们好像从古来

就一任眼泪不住地流

为了一个绝望的宇宙。

诗中仍旧出现了“我”，但这里的“我”的功能和《昨日之歌》中的“我”不尽相同。这首诗中的“我”，与其说是抒情主人公，不如说是一个领路人，一个引用者。诗开头所描述的内容是动态的：“向着无语的晴空啼哭”。而啼哭的原因，“我”仅仅只是提供了几种猜测，并没有进行强制的限定。而接下来的“像整个生命都嵌在一个框子里”，这样一个比喻便将诗开头所描述的动态情景固化，“框子”在诗的内容上是一个比喻，但在表达效果上起到了一种摄影般定格的作用，动态的情景被凝固为静态的画面。而这幅画是先于“我”存在的，“我”只是一个领路人，将读者引至画前。诗的最后，“我”以“我觉得”“好像”的交流姿态，谦虚地表达出“我”的观点和态度。诗中“我”的感情没有直露，而是被隐藏起来。

冯至20～30年代的诗与40年代的诗在主体精神介入程度上有着明显差异，而探求这种差异的产生，就不得不提冯至从1930到1935年的留德经历，而德语诗人里尔克则对冯至产生了巨大影响。如果将这首《原野的哭声》与德语诗人里尔克的《豹》进行对读，则可以发现其中微妙的关系。里尔克的《豹》这样写道：

它的目光被那走不完的铁栏

缠得这般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千条的铁栏杆，

千条的铁栏后便没有宇宙。

强韧的脚步迈着柔软的步容，

步容在这极小的圈中旋转，

仿佛力之舞围绕着一个中心，

在中心一个伟大的意志昏眩。

只有时眼帘无声地撩起。——

于是有一幅图像浸入，

通过四肢紧张的静寂——

在心中化为乌有。

《原野的哭声》中“框子”的比喻与《豹》中的“铁栏杆”在表达效果上有异曲同工之妙，“在框子外没有人生，也没有世界”与“千条的铁栏后便没有宇宙”所蕴含的意义也有共通之处。而两首诗都带有很浓的沉重感和悲剧感。“框内的人”和“铁栏中的豹”，象征着处于困境之中的生命个体，而不断地“啼哭”和“旋转”则是困境中生命个体的存在方式。两首诗都以一种静穆的沉思和不动声色的观察来呈现困境中生命的巨大悲剧感，以一种更为深沉的方式来表现诗歌主题。不同的是，里尔克的《豹》将主体精神和主体意识过滤，诗中只有“物”；而在冯至的《原野的哭声》中，“我”的情感并没有完全去掉，而是通过诗的最后一小节流露出来。

里尔克反对浪漫主义的滥情感伤、重视生活经验和艺术经营的诗观，对冯至的诗创作产生了至关重要的影响。里尔克在《诗是经验》中说道：“诗并非像人们认为的那样是感情，而是经验”，所以写诗“应该耐心等待，终其一生尽可能长久地搜集意蕴和精华”，“只有当回忆化为我们身上的鲜血、视线和神态，没有名称，和我们自身融为一体，难以区分，只有在这时，即在一个不可多得的时刻，诗的第一个词才在回忆中站立起来，从回忆中迸发出来”[7]（P111）。冯至也曾说道：“里尔克的世界对于我这个五四时期成长起来的中国青年是很生疏的，但是他许多关于诗和生活的言论却像是对症下药，给我极大地帮助。”[8]（P200）里尔克的“诗是经验而非感情”的观点，对冯至二十至三十年代的滥情诗风起到了一定的纠偏作用，使得冯至在四十年代的诗歌创作中有意地与外物保持客观的距离，不让它们感染到作者自己的色彩。然而正如《原野的哭声》的最后一节一样，虽然冯至在主观意图上保持极大地感情克制，但在诗歌的表达效果上仍旧打上了主观抒情的印记。所以，相对于冯至二十至三十年代的诗歌而言，主体精神在他的四十年代的作品中的介入并未消失，而是程度上的减轻。

三、“情”与“物”

冯至作于二十年代的《昨日之歌》，可以概括为“情诗”。当然，这里所指的“情诗”是广义上的，而非狭义的“描写爱情的诗”。而在些诗歌中，充满意象，充满“物”。例如《春的歌》：

丁香花，你是什么时候开放的？

莫非是我前日为了她

为她哭泣的时候？

海棠的花蕾，你是什么时候生长的？

莫非是我为了她的憧影，

敛去了愁容的时候？

燕子，你是什么时候来到的？

莫非是我昨夜相思，

相思正浓的时候？

丁香、海棠、燕子，我还是想啊，

想为她唱些“春的歌”，

无奈已是暮春的时候。

“丁香花”“海棠”和“燕子”，其实分别对应着三种表示情绪的动作：“哭泣”“愁容”和“相思”。而整体的“春的歌”则对应着“暮春”的情绪，加之中国古典诗歌典型意象所代表的意义，这种对应关系比较明确。这首诗中，情感抒发的动因是爱情追求中的彷徨、苦闷所引发的类似于“暮春”的情感体验。这种情感体验已先于本诗而存在，而本诗便是要通过将这种情感体验形诸于“物”的方式，来达到抒情的目的。“丁香花”“海棠”和“燕子”是“哭泣”“愁容”和“相思”的情感投射物，诗中“情”与“物”是“由情及物”“由情到物”的关系，“情”调动了“物”。这也类似于中国古典诗歌“诗缘情”的观点。所以，该诗的描写对象是由心而生的“情”，而“物”仅仅是“情”的投射和载体。相较之下，“情”的作用是本质意义上的，而“物”则处于“情”的控制之下。再例如《我是一条小河》：

我是一条小河

我无心从你身边流过，

你无心把你彩霞般的影儿

投入了河水的柔波。

我流过一座森林，

柔波便荡荡地

把那些碧绿的叶影儿

裁剪成你的衣裳。

我流过一片花丛，

柔波便粼粼地

把那些彩色的花影儿

编织成你的花冠。

最后我终于

流入无情的大海，

海上的风又厉，浪又狂，

吹折了花冠，击碎了衣裳！

我也随着海潮漂漾，

漂漾到无边的地方；

你那彩霞般的影儿

也和幻散了的彩霞一样！

整首诗在“小河”流动的推力下逐步展开，第一节的“我”与“你”已经揭示了爱情的主题。“衣裳”“花冠”在动词“裁剪”“编制”的支配下，隐喻了追求爱情的付出；而“风”“浪”在“厉”和“狂”的修辞下意指追求爱情中所受的挫折；最后“花冠”之“折”，“衣裳”之“碎”和“无边”的“荡漾”，象征了追求爱情的失败。诗中的“物”与“情”的对应关系是明确的，“情”在被抒发的过程中找到了熟悉的投射物，“情”仍然是描写对象。

“情”的投射物也会出人意料，例如《蛇》：

我的寂寞是一条蛇，

静静地没有言语。

你万一梦到它时，

千万啊，不要悚惧！

它是我忠诚的侣伴，

心里害着热烈的乡思：

它想那茂密的草原——

你头上的、浓郁的乌丝。

它月影一般轻轻地

从你那儿轻轻走过；

它把你的梦境衔了来

像一只绯红的花朵。

诗的开头便明确了主题——“我的寂寞”。然而与《春的歌》中意象不同的是，“蛇”与“寂寞”的对应关系打破了传统的来源于古典诗歌的意象系统，建立起了一种新鲜的关系，赋予“蛇”以新的象征意义，明显带有一种陌生感。以“蛇”来意指“寂寞”，起到“陌生化”的效果，“蛇”本身的纤细、柔软和光滑在表达效果上“物化”作为情感体验的“寂寞”，使得不可触摸的情感变成一种有质地、有分量的可触碰之物，就像比亚兹莱的版画中那样，诗中的寂寞是具象的。[9]而在中国诗歌传统语境中的“蛇”，其所蕴含的“颓废感”也在更深一个层面上象征“我的寂寞”。“陌生化”使得“情”与“物”在似与不似之间达到了更高层次的象征，但不难发现，诗中的“蛇”仍然是在“我的寂寞”的驱使之下“从你那儿轻轻走过”，并且“把你的梦境衔了来”，“物”仍然处于“情”的作用之中，“物”并非诗的最终意指对象。

在冯至二十至三十年代的诗歌中，“情”作为支配者和最终意指者，对“物”进行筛选、限定和修饰。“物”在被支配下，其本体性的象征意义被削弱，因而成为一个符号，可以被类似的其他符号所代替。此后，由于留德期间受到里尔克“物诗”观点的影响，冯至诗歌观念中的“情”与“物”的关系发生转变，并最终体现在了其四十年代的作品之中。《十四行集》中，冯至曾写道过一首关于刚出生的小狗的诗《几只初生的小狗》：

接连落了半月的雨，

你们自从降生以来，

就只知道潮湿阴郁。

一天雨云忽然散开，

太阳光照满了墙壁，

我看见你们的母亲

把你们衔到阳光里，

让你们用你们全身

第一次领受光和暖，

日落了，又衔你们回去。

你们不会有记忆，

但是这一次的经验

会融入将来的吠声，

你们在深夜吠出光明。

诗歌的前面部分仅仅是平实无华的细节描写，手法近乎于白描。词语没有带上主观的感彩，也没有牵涉到传统的意象和象征系统，词语只是词语本身。于是，这样的描述便建立起一种仅仅是现象和平面的“视野”。而在诗歌的后面部分，“记忆”“经验”和“光明”这些含义抽象的词语颠覆了之前的现象“视野”，在“初生的小狗”与“光明”之间建立起一种联系，在平凡事物与崇高精神之间激起一种张力。此时的“物”已经不再是简单的情感的投射物和载体，不再是诗人用以抒发自己情绪的符号，“物”本身焕发出了一种属于“物”自己的神性和崇高感，而整个过程没有情感的宣泄和直露的表达。相较于二十至三十年代的作品，正如冯至在《十四行集》的《序》中提到的一样：“有些体验，永远在我的脑里再现，有些人物，我不断从他们那里吸收养分，有些自然现象，它们给我许多启示”，这首作于四十年代的《几只初生的小狗》与其说是诗人赋予了“物”以“情”，不如说是“物”本身所具有的神性和崇高感启迪诗人，唤醒诗人。而冯至的另一首写于四十年代的诗《我们天天走着一条小路》可以为这种变化提供注解。这首诗写道：

我们的身边有多少事物

向我们要求新的发现：

不要觉得一切都已熟悉，

到死时抚摸着自己的皮肤

发生了疑问，这是谁的身体？

正像诗中所说道的一样，“我们的身边有多少事物，向我们要求新的发现”，“万物各有它自己的世界，共同组成一个真实、严肃、生存着的共和国”。在诗歌中平凡的事物在个人主观情感的支配下，仅仅只是一个简单的符号，时刻处于被动之中。里尔克在《给一个青年诗人的十封信》中，强调了“心的谦虚”。[10]（P292）“心的谦虚”是对自然和世界的敬畏、膜拜和深切的体验，更注重的是“我”如何与外物融合而不是将经验世界的一切无端地看成弹奏人内心心弦的一件乐器。诗人只有严肃认真地对待客观之物，克制自己的主观之情，才能深刻洞悉万物的灵性和神性，才能从平凡事物中获得启示，“世界是深沉的，还有许多秘密未曾揭示”。从里尔克那里，冯至学会了观看，学会了“发现许多物体的灵魂，见到许多物体的姿态”，“虚心侍奉他们，静听他们有声或无语，分担他们人人都漠然视之的命运”。

四、诗歌的情感思想意蕴

从诗歌的情感思想意蕴层面上来看，用孤独、寂寞和惆怅来描述冯至二十至三十年代的作品是可靠的。哀怨、愁闷、惆怅、梦幻，这些主观的情绪和体验，无一例外地构成了每首诗的重要内容。在《好花开放在最寂寞的园里》一文中，冯至直接将寂寞的情感作为诗人的本质特征来看待：“没有一个诗人的生活不是孤独的，没有一个诗人的面前不是寂寞的……任凭他的表面上，环境上，是怎样的不同，其内心的情调则有共同之点，孤独，寂寞。”

然而，这种孤独感和寂寞感有时会发展成为一种对世界极端的绝望感和幻灭感，一种精神的危机感，如《自杀者的墓铭》：

人已经沉入温柔的海底，

墓铭呢，只好远远地写在天边；

这是死者的心意，

越远越好，离掉了人间！

墓铭远远地写在天边，

俗人们的眼睛娜能看见，

只是呀，如果有第二个聪明人，

“欢迎”二字便在天边出现。

欢迎的呼声充满了温柔的海浪，

欢迎的墓铭写遍了远远地天边：

“来呀，追求永久的梦想，

越远越好，离掉人间！”

死亡对现代人来说，已经成为一种证明自己存在的方式，维持自己高贵尊严的精神姿态。当然，这只是诗人的一种极端的感受和幻想。

《北游》，可以看做冯至二十年代精神危机的重要表征。源自望蔼覃《小约翰》的题记已暗含这一意义：“他逆着凛冽的夜风，上了走向那大而黑暗的都市，即人性和他们的悲痛之所在的艰难的路。”诗歌以一个“远方的行客”的身份写道：

歧路上彷徨着一些流民歌女，

疏疏落落地是清冷的歌吟；

人间啊，永久是这样穷秋的景象，

到处是贫乏的没有满足的声音。

我是一个远方的行客，惴惴地

走入一座北方都市的中心——

窗外听不见鸟叫声的啼唤，

市外望不见蔚绿的树林；

街上响着车轮轧轧的音乐，

天空点燃着工厂里突突的浓云；

一任那冬天的雪花纷纷地落，

秋夜的雨丝洒洒地淋！

人人裹在黑色的外套里，

看他们的面色吧，阴沉，阴沉……

这个远方的行客“离开那八百年的古城”，把自己“委托给另外的一个世界”，面临的将是把自己的“青春全盘消灭”的命运，与此同时，他对现代生活采取了完全否定的态度，不仅对之没有希望，甚至也完全没有悲剧感。

在我的前面有两件东西等着我：

阴沉沉的都市，暗冷冷的寒冬！

沉默笼罩了大地，

疲倦压倒了满车的客人——

谁的心里不隐埋着无声的悲剧，

谁的面上不重叠着几缕愁纹，

谁的脑里不盘算着他的希冀，

谁的衣上不着满了征尘：

我仿佛没有悲剧，也没有希冀。

《北游》是消沉、黑暗、绝望的，然而这种极端的感受也意味着一种“片面的深刻”。冯至在堕入深刻的绝望中的同时，也洞悉了现代社会的荒凉感和现代人的孤独感。绝望是可怕的，然而在这种绝望之中却蕴含着某种转变。冯至对现代社会、现代人的深刻洞悉为其在留德期间接受存在主义哲学埋下了伏笔，同时也预示着四十年代诗歌思想意蕴的转变。存在主义力图阐明，人无论是单个人，还是族类人，都没有任何支持和依赖。作为冯至老师的存在主义大师雅斯贝尔斯强调“生存哲学”应该帮助人确立自信，这种自信既不是用虚假的幻想欺骗人，也不是在人摆脱一切幻觉之后又带入怀疑主义和虚无主义的绝望，而是将自己本质中积极地核心带入个人的最大努力之中。[11]（P143）海德格尔认为，阐明存在实际上需要从人们的日常现存中开始；而里尔克则认为“从你自身日常生活中寻找题材，描写你的悲哀和心愿，你的一闪即逝的念头和对美的信仰——以由衷的、平心静气的、谦恭的诚挚态度去描写，在表述自己时，用你熟悉的周围事物，比如你睡梦中的出现的形象和记忆中的事物。”[12]（P288）

存在主义的思想和里尔克的观点存在着某种一致性，而这两者的共同作用使得冯至的思想观念发生转变，寂寞感和孤独感已不再是浅层的情绪，而是真实生活者的宿命；而生命需要的是在寂寞中的忍耐。因此，寂寞不仅使人拒绝了无谓的喧嚣，也同时使人与习俗和成见保持了距离；而忍耐则既是治疗伤感和虚荣的药方，也是对自我的克制、对信念的执着，是一种对真正生活的担当。冯至这样理解寂寞的意义：“人到世上来，是艰难而孤单。一个个的人在世上好似园里的那些并排着的树。枝枝叶叶也许互相呼应吧，但是他们的根，他们盘结在地下摄取营养的根却各不相干，又沉静，又孤单。人每每为了无端的喧嚣，忘却了生命的根蒂，不能再寂寞中、在对于草木鸟兽的观察中体验一些生的意义，只在人生的表面永远往下滑去”，而“谁若是要真正地生活，就必须脱离开现成的习俗，自己独立成为一个生存者，担当生活中种种问题，和我们的始祖所担当的一样，不能有一些儿代替”。他的这样一种精神的蜕变，便体现在了四十年代的作品《十四行集》中。《十四行集》中的第一首诗《我们准备着》这样写道：

我们准备着深深地领受

那些意想不到的奇迹，

在漫长的岁月里忽然有

彗星的出现，狂风乍起。

我们的生命在这一瞬间，

仿佛在第一次的拥抱里

过去的悲欢忽然在眼前

凝结成屹然不动的形体。

我们赞颂那些小昆虫，

它们经过了一次交媾

或是抵御了一次危险，

便结束它们美妙的一生。

我们整个的生命在承受

狂风乍起，彗星的出现。

诗歌言说了一个生命中最有意义且被充分自觉到的瞬间。面对如此庄严、崇高的境界，容易让人联想到禅宗顿悟的时刻。而冯至在这里歌咏的则是自我的生命自觉，是对“此岸世界”的确认。《我们准备着》被置于《十四行集》的第一首，不仅是全诗的序诗，更是作者人生观和艺术观的双重宣言。而另一首《我们听着狂风里的暴雨》，则有所不同：

我们听着狂风里的暴雨，

我们在灯光下这样孤单，

我们在这小小的茅屋里

就是和我们用具的中间

也有了千里万里的距离；

铜炉在向往深山的矿苗，

瓷壶在向往江边的陶泥，

它们都想风雨中的飞鸟

各自东西。我们紧紧抱住

好像自身也都不能自主。

狂风把一切吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土，

只剩下这点微弱的灯红

在证实我们生命的暂住。

这首诗描述了人类与外物之间的疏离和敌对关系。人与物构成了对立和对照的两面，世界不再给人的生存提供任何支撑，孤独已是一种必然来临的状态。不但暴风雨这样巨大的自然力与人为敌，使人显得格外软弱、孤单和不堪一击，而且那些我们平常感到是属于人的、令人亲近的东西，也显示出与人对立的一面。而这首诗与里尔克的《主宰世界的人》有着某种一致性：

思乡的矿石，执着着

要逃离铸造的命运。

铸造

使生命变得贫乏。

它渴望从车间的钱币中，

从铸造成的铁轨里

飞回它原初的崇山峻岭中

随后，

群山将再一次关闭。

区别在于，里尔克把批判矛头直指现代文明，而冯至的用意是表现人与物的疏离。人丧失了存在的支点，理性和信仰都无济于事，人所熟悉的一切都弃人而去，留下的只有处于绝对孤独无助之中的自我。显然，这样一种孤独无助、自觉存在无据的自我，与浪漫主义者笔下的那种自我扩张、自我崇拜的自我，是截然不同的。但另一方面，敢于正视残酷的真实，恰恰显示了一种勇敢与诚实，显示了一种在人生风雨中思索风雨人生的境界。冯至对生命的思考，已不再是早期的情绪抒发，而是人类精神光谱有感情之维像经验之维转变的奇特景象。[13]（P60）

五、结语

冯至二十至三十年代诗风的转变，其过程和实质是丰富的，很难用比较准确的词去概括，而仅仅只能去描述和限定。里尔克和存在主义哲学作为养分，被留德期间的冯至所吸收，对冯至的人生观、艺术观影响深远，并在其四十年代的创作中体现出来。但片面强调西方典范的不可企及的完美性必然会“矮化”非西方的文学实践的主体性，忽视和掩抑了后者在表达历史经验时所带有的差异性、丰富性。冯至诗歌的创作，仍然是自己不可替代的“中国经验”的表达，而对于西方思想的吸收和包容，为冯至及同时期诗人的现代汉诗的创作开辟了道路。

注释：

[1]鲁迅：《中国新文学大系·小说二集导言》，上海：良友图书公司，1935年版。

[2]谢冕：《与生命深切关联的纪念——重读冯至诗的体会》，《冯至与他的世界》，石家庄：河北教育出版社，1999年版。

[3]蓝棣之：《论冯至诗的生命体验》，《冯至与他的世界》，石家庄：河北教育出版社，1999年版。

[4]袁可嘉：《一部动人的四重奏——冯至诗风流变的轨迹》，《冯至与他的世界》，石家庄：河北教育出版社，1999年版。

[5]文中所引的诗歌文本皆出自河北教育出版社1999年版《冯至全集》，不再一一注明。

[6]张松建：《现代诗的再出发——中国四十年代现代主义诗潮新探》，北京大学出版社，2009年版。

[7]汪正龙：《文学理论研究导引》，南京大学出版社，2006年版。

[8]冯至：《在联邦德国国际交流中心“文学艺术奖”颁发仪式上的答词》，《冯至全集·第五卷》，石家庄：河北教育出版社，1999年版。

[9]冯至曾回忆说，这首诗的写作正是受到比亚兹莱版画的影响，见《冯至全集·第五卷》，冯至著，河北教育出版社，1999年12月第一版，第197——198页。

[10][12][奥]里尔克：《给一个青年诗人的十封信》，《冯至全集·第十一卷》，石家庄：河北教育出版社，1999年版。

[11]蒋勤国：《冯至评传》，北京：人民出版社，2000年版。

第8篇：关于爱情的现代诗范文

关键词：蛇 人性 邪恶 美好

“蛇”作为一种隐喻符号，在中外文学作品中，人们赋予了它不同特质的文化内涵。我们通过对一些文学作品的分析可以看到，人类对“蛇”的认识，经过了从神性到人性的转变。本文试结合中外文学作品，从“蛇”的人性正负两个方面，对“蛇”的表意进行分析，跳越生物学领域，从文化领域理解“蛇”的隐喻与象征意义。

从《圣经》中看，“蛇”的意象具有正负两个方面， 旧约经文中“蛇”的正负不同的关联性多有出现，而新约中“蛇”的负面意象更为明显，这就导致了以基督教为主导的西方文化及文学中，“蛇”更多的是作为一个负面的形象出现的。在中国的《风俗通》《吕氏春秋》《新序》《搜神记》等典籍中，“蛇”的意象内涵也是正负交织。在中外不同的文化背景下，蛇的正面和负面的意象多由当时的社会背景和文化传统所决定。

一、从负面看，“蛇”象征了诱惑、邪恶、阴险毒辣

在基督教的创世神话中，蛇是引诱女人犯罪、导致人类先祖亚当和夏娃双双被逐出伊甸园的元凶，并且使女人负起生育之责，生生世世饱受妊娠之苦痛。

在希腊神话中，有一个美丽的少女，名字叫美杜莎，招致了智慧女神雅典娜的嫉妒，雅典娜施展法术，把美杜莎的那头秀发变成了无数毒蛇，美女因此成了妖怪。更可怕的是，她的两眼闪着骇人的光，任何人哪怕只看她一眼，也会立刻变成毫无生气的一块大石头，真是致命的诱惑。

《伊索寓言》中“农夫与蛇”的故事更是家喻户晓：一位农夫在路上看见了一条冻僵的蛇，于是将它放进了自己的胸膛给它取暖。蛇能活动了，便狠狠地向农夫的胸膛咬下去。《伊索寓言》把蛇塑造成阴险毒辣、恩将仇报的角色。

屈原在《楚辞·招魂》说：“雄虺九首，往来倐忽，吞人以益其心些。”《山海经》中记载，虺是“九首、人面、蛇身、四足”的剧毒毒蛇，明代梅膺祚编的《字汇》对“虺”的解释是：“维虺维蛇。”也把虺和蛇归为同一类东西。王逸在《楚辞》的注中说：“言复有雄虺，一身九头，往来奄忽，常喜吞人魂魄，以益其贼害之心也。”

可见，在很早以前，蛇在人们心中的形象就是充满了诱惑、邪恶、阴险毒辣。

下面我们来看一下中国的新月派诗人邵洵美的诗《蛇》：

在宫殿的阶下，在庙宇的瓦上，你垂下你最柔嫩的一段——好象是女人半松的裤带/在等待着男性的颤抖的勇敢。我不懂你血红的叉分的舌尖/要刺痛我那一边的嘴唇？他们都准备着了，准备着/这同一个时辰里双倍的欢欣！我忘不了你那捉不住的油滑/磨光了多少重叠的竹节：我知道了舒服里有伤痛，我更知道了冰冷里还有火炽。啊，但愿你再把你剩下的一段/来箍紧我箍不紧的身体，当钟声偷进云房的纱帐，温暖爬满了冷宫稀薄的绣被！

在诗中，蛇的形象更多的被赋予了女人的特点。四节诗分别书写需要与憧憬，全诗充满了诱惑、和颓废的气息。

二、从正面看，“蛇”则体现人性美好和善良的一面

《圣经》中不独表现“蛇性恶”的一面，也有体现“蛇性善”的内容。较为明显的、可体现蛇善的一面的是耶酥派门徒们去各处传教，要他们“灵巧像蛇，驯良像鸽子”。这里的蛇就代表了善的一面，这也正是人类崇拜蛇活动能机敏灵活的心理反映。

在西方著名诗人的诗中，“蛇”也被塑造成一个可爱而正面的形象，美好且神圣。

19世纪英国著名的湖畔派三诗人之一柯勒律治的《古舟子咏》，以简洁的结构和朴素的语言向人们讲述了一个生动的罪与赎罪的故事。一艘船出海航行，被风吹到了南极，困在了冰山之中。这时，一只信天翁出现了，它带领船只离开南极，脱离困境。而船上的一名老水手却将其射杀。最后，悔过了的老水手看到了美丽的水蛇，下意识地为他们祈祷，正是此举得到了神明的认可。老水手在经受了无数肉体和精神上的折磨后，才逐渐明白“人、鸟和兽类”作为上帝的创造物存在着超自然的联系。

在诗中有这样描述水蛇的诗句：

水蛇如白光游动在海面，每当它们竖起蛇身时，水泡抖落如霜花飞溅。

它们身着艳装，蔚蓝、碧绿、晶黑，每过一处，留下一簇金色的火焰。

从这些诗句可以看出，诗人给我们描绘的水蛇是如此的美丽且惊艳。诗人跳出了传统西方文学领域关于“蛇”是魔鬼和邪恶的化身的窠臼，赋予“蛇”以美好的形象。

与此相应，《诗经·斯干》中有诗：“吉梦维何，维熊维罴，维虺维蛇。大人占之，维熊维罴，男子之祥，维虺维蛇，女子之祥。”这说的是做梦，梦到熊罴，是生男孩的征兆；梦到虺蛇，是生女孩的征兆。蛇代表女性，具有阴柔美。

晋代郭璞有《长蛇赞》《腾蛇赞》《蟒蛇赞》，表达出古人对蛇的敬畏之心。而“蛇”在后来的中国神话传说中更是被赋予了美好的形象、善良的性格。《白蛇传》故事家喻户晓，在这个神话故事里，蛇在长期演变的过程中，逐步演变成今日人人口中夸赞的知恩图报、勇于追求爱情的美丽女人。

在中国现代诗坛上，被鲁迅称为“中国最为杰出的抒情诗人”冯至于1926年也创作了一首名为《蛇》的抒情诗：

我的寂寞是一条蛇，静静地没有言语。你万一梦到它时，千万啊，不要悚惧！它是我忠实的侣伴，心里害着热烈的乡思，它想那茂密的草原——你头上的、浓郁的乌丝。它月影一般轻轻地——从你那儿轻轻走过；它把你的梦境衔了来，像一只绯红的花朵。

诗人在这首诗中借“蛇”这一象征意象的游走、乡思、归来，抒发了抒情主人公“我”对“姑娘”怀有热烈的单恋情思。在诗中，诗人以浪漫的的笔触翻新蛇的形象，赋予了“蛇”美好的情感，并且“蛇”成为诗人进行艺术构思和想象的触发物。诗中，“蛇”成了通人情、有灵性，让人信赖和喜爱的传递爱情信息的“忠诚的伴侣”。诗人也跳出了关于“蛇”的古老的阴险、狠毒的思维定势，以浪漫的笔触描绘出一条通人情、有灵性的“寂寞”之蛇。它带给读者的是柔情、爱、美。

可见，对“蛇”的认识的双面属性是人类共有的，这双重象征符号沉淀在人类无意识深处。人类因为对自然的恐惧，所以对蛇产生了敬畏、崇拜心理，赋予了“蛇”的神性；伴随着人类对社会自然认识的加深，人类对“蛇”的敬畏、崇拜也逐渐转为认同，渐渐地，“蛇”也被人性化，人类也就开始赋予“蛇”以人的感彩，甚至转化而为人。就人性而言，“蛇”是美好与邪恶的双生花，文学作品中关于“蛇”的美好形象，也正是人类内心的那一份美好，关于“蛇”的邪恶的一面，也是隐藏于人类内心的阴暗之处，所以，对于文学作品关于“蛇”的意象的了解和认识，正是我们今天研究它的社会价值和文化意义所在。

参考文献：

[1]梁奇.《山海经》中以蛇为助手的神人形象论析[J].钦州学院学报，2012，（6）.

[2]李艳，黄瑛.中西蛇文化的神话解读[J].科教文汇，2013，（1）.

[3]张少成.癸巳说蛇[J].文史杂志，2013，（1）.

[4]郭颖.缠绕在善与恶之间的蛇[J].读与写杂志，2013，（2）.

[5]黄菲飞.19世纪英、法诗歌中蛇的意象[J].海外英语，2013，（13）.

第9篇：关于爱情的现代诗范文

海子的大学时代

1979年9月，15岁的海子以安庆地区文科状元的身份被录取到了北京大学法律系。海子在幼年的确显得比同龄人聪明，不过如此小的年纪上大学倒也不是“天才”的缘故，而是当时安徽地区的学制决定的。

然而在当时不久、招生“不限年龄”的背景下，海子的确算是小娃娃。高考体检时的海子差点因为体重过轻未被录取――体重41公斤的他比下限只重了1公斤。

从农家走出的海子，知道节俭生活，要好好学习为家里人争气。他经常一整天都在未名湖旁温习课程，饿了就啃自己带的馒头。近视的他因为经济紧张也一直没有配眼镜。大约从浩如烟海的法律书籍中，海子走入了古典哲学的殿堂，黑格尔和荷尔德林成为海子的精神导师和知己。哲学的学习也使得海子写作的法律论文被老师赞许“有思想深度”，于是他又有了一个外号“小夫子”。

自70年代末80年代初朦胧诗思潮兴起，诗歌在大学乃至全社会开始疯狂地流行。在北大，五四文学社无疑是一个重要的阵地。海子进北大时，因而中断的五四文学社恢复。但是海子开始了解诗歌，只是因为宿舍同学开始写诗。很快，他的天赋展露出来。

“海子的性格决定他很难进入一个严格组织的团队里写作。”董晨在接受记者采访时说道，“只是在那个年代，整个校园的诗歌风气很盛，社团更接近于朋友圈子，校园里的文学社团会想办法吸收一切‘乐于写作’的人，至少在名头上。加上海子与骆一禾、西川关系紧密。”

骆一禾与海子同年考入北大中文系，西川晚两年考入了北京大学西语系。他们三人后来被称为北大的“三剑客”。海子大三的时候，在数位同学的帮助下刻印了自己的诗集《小站》，引起了五四文学社的极大关注。骆一禾作为文学社理论组的组长，专门去找海子，为他搞了一个讨论会，他们就这样相识了。

同在五四文学社的西川由骆一禾介绍认识了“诗歌写的还不错”的海子。骆一禾是当时的校园风云人物，健谈、有亲和力，于海子来说是最懂他诗歌世界的人，于西川来说是“有领路人意义的兄长”。此后三人的交流，很多也都是骆一禾聚拢的。

天上的海子，地上的诗

在刚刚开始创作生涯不久的1983年，19岁的海子从北大毕业了。海子在距北京城60多里的昌平，开始了他短暂人生中最孤单也最耀眼的一段日子。

在中国政法大学，他的美学课尤其受欢迎，学生们知道他是诗人，便要求他课间十分钟念诗。当时的堂下学生如今也已年近半百，不知在半个世纪的生命里，当年三尺讲台上如孩童般沉醉于诗句中的海子，可在他们的记忆里占着一席之地。

讲台上的成功显然无法满足诗人海子，他的孤独、焦虑、敏感在个人的小世界里发酵膨胀，化作创作的热情。在昌平的短短五年里，海子创作出了近200万字的作品，这些作品伴随着他的突然离开成为之后几十年间诗歌永恒的母题。当然这是后话，因为活着的海子是不被人理解的，是饱受质疑与批评的，没有现在的声名，和处处“面朝大海，春暖花开”的赞誉。

他跑到昌平的小酒馆，想要念诗给大家听，却被酒馆老板拒绝，知音不在，断弦有谁听。被他视为自己价值体系与精神王国之所在的长诗，被批评为一个时代性的错误，董晨在谈到对海子诗歌的理解时说道：“海子的长诗是一种常人很难进入的作品，那是生命内驱的写作。从诗学的角度讲结构什么，其实很少有供理性分析的东西，但是内部有很强大的动力，生命的动力，那是病态的生命状态逼出来的东西。”

在整个过程中，骆一禾都充当着聆听者的角色。他听海子的热情，海子的孤独，海子的眼泪，并且尽其所能地把海子的诗歌带到公众的视线。这主要得益于他《十月》诗歌编辑的工作。在那样一个文学爆炸的年代，作为后诞生的第一家大型文学双月刊，《十月》的发行量能达到40万册以上，影响力之大，见惯了今日文学杂志之衰颓的人几乎难以想象。骆一禾的工作几乎是当时所有中文系学生的夙愿，他也凭借着自己的诗歌才华在这里如鱼得水，两获优秀编辑奖。

而此时的西川，正行走在祖国各地的土地上，作为一个观察者的记者和作为一个行者的诗人。他在现实与诗意中自如游走，去探求事实的客观与世界的虚妄。不同于海子生前的境遇，西川早早地得到了主流诗坛的注目。在1986年举办的“中国现代诗群体大展”上，“西川体”以古典的歌谣回旋特点和现代的精神格局完美统一获得了大量认可。

时间走到1989年，历史的风暴裹挟着这些年轻人卷入时代大潮，有的还未脱身，已是永别。3月11日，西川家，大概是这些老友的最后一次相聚。首都紧张的时局替代诗歌，成了大家议论的焦点。他们的另一位好友，激进的老木，和追求社会稳定的骆一禾发生了激烈的争吵，甚至到了要绝交的地步。最后还是西川和海子从中和稀泥，才把话题转移到别的地方去。

为中国未来相争的他们，大概到那时都没有想过，中国的未来没有其中二人。

“这一年春天的雷暴，不会将我们轻轻放过”

“我是中国政法大学哲学教研室教师，我叫查海生，我的死与任何人无关。”

――海子遗言

1989年3月26日，海子独自来到山海关龙家营附近的一段铁路上。他一袭白衣，手捧着他最心爱的《圣经》和《瓦尔登湖》，沿着长长的无边的铁轨，慢慢地前行。他就这样一边走着，直到一趟列车驶过，突然，他纵身一跳

最终，他选择用这种方式，结束自己孤独而寂寞的一生。

海子自杀后不久，诗歌界相继而来的是骆一禾的病故、戈麦的焚诗自沉和顾城的杀妻自缢。有人说，海子推倒了一个诗人死亡的多米诺骨牌。

他的挚友西川在谈到海子死因的时候曾说：“或许臆想和误会悉属正常。一个人选择死亡也便选择了别人对其死亡文本的误读。”关于他的死因有各种各样的流言，西川认为海子是一个有自杀情结的人，他的性格也是导致他自杀的重要因素。

他纯洁，简单，偏执，倔强，敏感，爱干净，喜欢嘉宝那样的女人，有时有点伤感，有时沉浸在痛苦之中不能自拔。在多数情况下，海子像一只绵羊一样对待他人。还有一个不能忽视的重要原因便是海子的生活相当封闭，他缺少与外界的沟通与交流。

作为海子自杀诸多可能的原因之一，海子的爱情生活或许是最重要的。在自杀前的那个星期五，海子见到了他初恋的女朋友。她是海子一生所深爱的人，海子为她写过许多爱情诗，发起疯来一封情书可以写到两万字以上。在海子最后一次见到她时，她已在深圳建立了自己的家庭并且对海子很冷淡。