艺术赏析精选(九篇)

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第1篇：艺术赏析范文

画家娄述德的艺术有难以企求的历史机缘和个人的明智选择，造就了他不同凡响的独到的艺术道路。他是艺术大师娄师白的长子，自幼耳濡目染、口传心教，得到齐派艺术的真传，奠定了他艺术的基本方位与品格。

娄述德，1944年生于北京，1970年大学毕业，教授，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，现任北京师白艺术研究会会长，娄师白书画艺术学校名誉校长，北京娄师白书画鉴定中心总经理。

娄先生出生于艺术之家，是著名中国画大师娄师白之长子。他从小就打下了扎实的绘画功底，再加之刻苦和勤奋，使其艺术水平不断提高，而得到国内外好评。娄先生的书画篆刻作品曾多次入选参加北京市美展、全国大展、巡回展、拍卖及国家大型活动，并在美国、日本、泰国、法国、韩国、台湾、香港等地区和国家展出。报刊和电视台都对他个人作过专题报道。他的许多作品在报刊上发表并被艺术馆、宾馆、国内外及港台各界人士收藏，并拍卖。先后加入了北京中国画研究会、北京市美术家协会、中国美术家协会、中国书法家协会，并任中国书画收藏家协会理事、北京御苑书画院特邀院士、首都企业家俱乐部诗书画院特邀院士、北京中华文化学院客座教授、新华书画院特邀画师、齐白石后人及弟子传人艺术交流协会名誉主席、北京将门书画院荣誉院长、中国人民朝阳区委员会第八、九届常委、政府特邀监察员等。他编辑出版过《齐白石绘画艺术》、《北京师白艺术研究会书画集》、《娄师白作品集》等多部书刊。他的作品和传略被录入《当代著名书画家作品集》、《当代中国美术家名录》、《世界华人艺术家成就博览大典》、《中日现代美术通鉴》、《世界当代书画篆刻家大词典》、《世界名人录》等多种文献刊物，并获《世界华人艺术家证书》、《世界书画艺术名人证书》和《世界名人证书》等。

画家娄述德的艺术有难以企求的历史机缘和个人的明智选择，造就了他不同凡响的独到的艺术道路。他是艺术大师娄师白的长子，自幼耳濡目染、口传心教，得到齐派艺术的真传，奠定了他艺术的基本方位与品格。但他大半生是从事科技方面工作的专家，他会以现代科技的视角观察古老的艺术，这将促成他别开生面新的拓展与发挥。众所周知书画家往往数理化不灵，跟着感觉走，长于意会，难于精准。述德在这方面具有优势，既重情致、又深理趣。他的科学思维有意无意融入他的形象思维以及技艺的发挥，会使艺术的创造更为丰富，更有个人的独特色彩。

述德幼年起就对书画艺术很有兴趣，在师白先生的传授下，广泛涉猎诗词、篆刻、书画，并注意绘画基本功的修炼。画作曾多次参加展览并获奖。爱好、天赋、勤奋再加上有大师的指点亲授　，展现出最初的艺术光华　。

述德，大概是个性很强的人，他做出了前半生重点搞技术，后半生重点搞艺术的决策。时日推移，几十年奋斗完成多项科技项目，为解决能源短缺、排放污染的难题，他成功地研制出了电动汽车。半生的宿愿完成之后，全力转向书画艺术。事实上这些年他并没有完全放弃对书画的艺术实践，时有佳作。而今花甲之年做出一次大的转折，全力奔向第二个目标。现在他担任着北京师白艺术研究会会长，在组织艺术活动的同时，创作大量作品，在艺术上有了更大的进展。

述德《贝叶草虫》中题　，“吾酷爱白石先生工笔草虫”。我们看他对物写生的草虫，如：蝶、蛾、螳螂、蜻蜓等皆栩栩如生。那只飞蛾可见出磷光与茸毛的质感和灵动，足可见他是下过一番功夫的。齐白石讲，“作画贵写其生，能得形神俱似即为好矣！”述德的承传是从基本功作起，表现了严谨的科学态度与一丝不苟的精神。

师古人，师造化，这是艺术承传和发展不可偏废的两个方面。齐白石先生说，见古今之长，摹而肖之能不夸，师法有所短，舍之而不诽，然后再现天地之造化，如此腕底自有鬼神。

述德的艺术，即遵从这个路子走的。他通过认真的临摹，掌握了先师和乃父的艺术精髓，奠定了个人的艺术风貌。他创造的《芙蓉有鱼图》、《壮志凌云》、《大寿》、《荷花》等厚重拙雅，盎然大气，艳而不俗、雅而隐秀。其运笔构创，深得齐派艺术风韵。常言说，对于传统，要能够打进去，又能打出来　。艺术是修养、功力、神思、巧构，诸方面的综合体现，能够全面领会并变成自己得心应手的本事，谈何容易。但你必须先做到心领神会，化为自己的血肉，从而自然而又自如地发挥，方能称得上学而有成。这就要靠积年累月的学习锻炼，不断反复，由生到熟，从面貌到精神，从笔墨到气象，臻于完美。

第2篇：艺术赏析范文

（邵阳学院湖南邵阳422000）

摘要：歌曲《黄水谣》，选自作曲家冼星海的《黄河大合唱》第四乐章，是一首民谣式叙事风格的三段体歌曲。这首歌曲优美、苍凉、情绪变化对比强烈，是声乐学习者的必唱曲目之一。《黄水谣》歌词的文学性和艺术性结合的天衣无缝使歌曲经久不衰传唱至今。该曲不仅旋律优美流畅使人难忘，而且歌词生动形象更赋文学性，使歌者置身于歌词的意境中，感人至深。

关键词：黄水谣；冼星海；黄河；特色；处理；合唱

一、作品简介

（一）作者简介

冼星海，1904年6月13日（农历5月11日）生于澳门一个贫苦船工的家庭，7岁时外祖父去世，母亲带着冼星海去了新加坡，在新加坡的养正小学最先接触音乐。1918年入岭南大学（现中山大学）附中学小提琴，1926年入北京大学音乐传习所、国立艺专音乐系学习。1928年进上海国立音专学小提琴和钢琴，并发表了著名的音乐短论《普遍的音乐》。1929年去巴黎勤工俭学，从师于著名小提琴家帕尼・奥别多菲尔和著名作曲家保罗・杜卡。

冼星海的四部大合唱《生产运动大合唱》《黄河大合唱》《九一合唱》《牺盟大合唱》，其中《黄河大合唱》最为出名，也是最重要的和影响最大的一部代表作。

（二）歌曲《黄水谣》

黄河是中华民族的母亲河，是中华民族文化的摇篮。中华民族历经磨难而不屈不饶、自强不息，奔腾的黄河是中华民族脊梁的象征，是中华民族精神的象征。20世纪30年代，“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声！”黄河怒吼了，横空出世的《黄河大合唱》传达的正是黄河的怒吼声，它以浓郁的民族风格、强烈的时代气息、荡气回肠的旋律和压倒一切的英雄气概而彪炳于史册。

这是洗星海的代表作，也是中国近代声乐作品的经典作――《黄河大合唱》中的一首可以独立存在的混声合唱或女中音独唱歌曲。用歌谣式的三段体写成，它的音乐朴素，平易动人。这首歌分三部分。这首歌曲长期以来深受人们的喜爱，同时成为一些专业团体和专业歌唱家的必备演出曲目。还曾被其它音乐形式所借用，是一首久唱不衰的声乐作品。

《黄水谣》具有鲜明的时代性，同时其歌词更具文学性。该曲的歌词具有形象性与叙事性、抒情性与音乐美等特点。歌词还采用比拟的修辞手法将歌词的意境表达的淋漓精致。

（三）创作背景

1938年11月武汉沦陷后，我国现代著名诗人光未然带领抗敌演剧队，从陕西宜川县的壶口附近东渡黄河，转入吕梁山抗日根据地。途中亲临险峡急流、怒涛漩涡的境地，目睹黄河船夫们与狂风恶浪搏斗的情景，聆听了悠长高亢、深沉有力的船夫号子，这所有的一切给他带来了创作灵感。次年1月抵达延安后，他谱写了这篇大型诗朗诵《黄河吟》，并在当年除夕联欢会上朗诵了这部诗篇。冼星海回国后痛感民族危亡的深重，深知民众的苦痛，为了民族解放，“为抗战发出怒吼”，他纵笔谱写歌曲，为演剧队创作《黄河大合唱》，他创作了一个星期，半个月之内就完成了该作品八个乐章及伴奏音乐的全部内容，《黄水谣》就是其中的第四乐章，他写就了这一时代中华民族的音乐史诗。1939年4月13日在延安陕北公学大礼堂首演（由邬析零指挥），引起巨大反响，很快就传遍了整个中国。

二、歌曲演唱处理

（一）气息的合理安排

世界著名音乐家卡鲁索说过，“学生一旦掌握了呼吸，那么他们已经迈上了声乐艺术的第一步”，可见气息在歌唱过程中的重要性。气息是歌唱的“源动力”，值得注意的是吸气是由横膈膜控制的，呼气则是由腹部肌肉控制，好的声音也是在好的气息控制基础上得以发出的。在演唱“黄水奔流向东方，河流万里长，水又急，浪又高，奔腾叫啸如虎狼”时，应该做好充分准备，用较强的呼吸唱出歌曲中的波澜起伏，把歌曲中黄河奔流的动态景象表现出来。所以这就要求歌者在演唱这首作品时气息要得到恰如其分控制，既要松弛又不松垮，又要兴奋且没有压迫感，只有这样声音才能得到整体的共鸣，感情才能得到更好的抒发。

（二）节奏及力度的处理

《黄水谣》整首作品中要注意其节奏、力度的变化。A段要中等速度并以弱唱开始，演唱过程中需吐字清晰、节奏鲜明流畅、句与句子之间链接要紧密，曲调优美的描述了黄河两岸麦肥豆香的喜气景象，突出黄河两岸人民安定美好的生活；B段中节拍由A段的2/4拍变为4/4拍，音乐也变得低沉，在演唱速度上要稍慢，把歌词中痛苦、悲愤的感情淋漓尽致地表达出来。旋律部分要更加缓慢低沉，应带着悲愤、沉痛的情绪；A'段是对A段的变化再现，是感情更高的升华。音乐节奏突然转变为缓慢沉重，节奏音型也与A段相似，速度要稍快，用更坚毅的情绪，力度较之A段要强，演唱时要表现出物是人非的凄惨景象，这样处理能展示人民渴望美好生活的欲望，寓意更加深长而且具有一种结束感，也使这首抒情歌曲在形式上首尾呼应，在艺术上更加完整。

（三）对作品语言的把握

《黄水谣》这首作品在演唱时要结合其历史背景，根据不同的情景，语言效果也要做出相应的处理与变化。A段中“麦苗肥啊稻花香”演唱时要把美好富裕的生活景象表达出来，用夸张的手法，将字头延长，着重突出声母的色彩，为听众营造出沁人心脾的氛围。B段要唱出满怀愤恨的声音效果，要硬咬字并加重字头，渐渐地转入哭诉的状态，突出悲惨的景象及对日本鬼子的仇恨，为情绪的发展做了很好的铺垫，也把整首歌曲的感情推向。A'段歌词虽然重复A段，但是遭受过日寇侵略的家乡早已面目全非，这段整个感彩要黯淡、缓慢。在演唱最后一句“妻离子散天各一方”时，要表达出痛恨悲愤绝望的声音效果。

三、总结

《黄水谣》这首歌曲前后有着鲜明的情绪对比，旋律起伏较大，所以在演唱过程中，要细致分析和处理，充分理解歌曲的情感内涵，表演时才能达到感人的效果。最能令观众赏心悦目、激动、倾倒的演唱，是歌唱者“字正腔圆、声情并茂”的演唱，是以人声将音乐、语言、情感完美结合的声乐艺术。已故的著名京剧艺术家程砚秋先生说：“作为一名演员，如果没有感情，他就只能是一个歌唱匠人，而不能成为艺术家。”从这句话中我们可以看出，在演唱歌曲时如果不重视情感，即使发出的声音很美，也不能感动人，不能引起观众的共鸣。所以对于一首歌曲来说，它的词曲只写在纸上终究是无生命力的东西，要靠歌唱者创造性的劳动才能将它唱活，塑造的音乐形象才能栩栩如生，富有感染力。

参考文献：

[1]王如湘.跟我学唱歌美声唱法卷[M].长沙湖南文艺出版社，1996.

[2]周小燕.声乐基础[M].北京高等教育出版社，1990.

第3篇：艺术赏析范文

关键词：古琴；《流水》；发展；意境

1 古琴及其音乐赏析

1.1 古琴

古琴，在人们心中，长久以来一直被视为高雅艺术和品位的代表，古琴的音质、韵律以及《高山流水》这样千古流传琴曲给人带来了美好的艺术享受。从外形来看，古琴的形制古朴动人，音色婉转空灵，可以说它的存在是中国几千年来音乐文化的一种珍贵结晶，是传承千古的精妙艺术品。它充满着传奇的象征色彩：长3尺6寸5分，代表一年有365天；13个徽位，代表一年的12个月及闰月[1]。琴面弧形代表天，琴底为平象征地，为天圆地方。古琴以自己悠久的历史和丰富的音乐文化内涵一直为世人所珍视，在漫长的古代社会发展过程中，锻炼琴艺已经成为了文人雅士们修身养性的必经之路，正是因为古琴身上有着众多为人所喜的品质和风骨，它才在几千年的发展中屹立不倒，传承至今。

古琴自从问世发展到现在，已经经历了三千余年的风风雨雨，在这漫长的时光历程中，虽然几度历经起落，但是始终以其自身特殊的魅力吸引着众多音乐家与文人，无论是书香门第的风流才子与闺阁才女还是草野民间闲人雅士，都极为喜爱古琴乐曲与弹奏，可以说，古琴艺术的发展是众多历史元素造就的。在我国古代传统文化中，琴棋书画一直被作为评价人们才能与才学的一个重要标准，其中琴艺更是作为四艺之首，是传统文人雅士和音乐家争相修身养性寄托精神的主要乐器之一，纵观世界乐器发展史，从上古时期到如今一直经久不衰的弦乐器也只有中国的古琴。这种乐器所代表的文化传承，不仅是一种音乐方式的传承和音乐历史的发展演变，其更多的展现了中国传统音乐文化的一种特性：可以感知但是却无法完全描述，即可意会不可言传[2]。古琴及其音乐给听者带来了众多美的享受，因此，赏析古琴音乐分析其艺术特性对于我们更好的传承、发展这项文化也有着积极作用。下面我们从古琴乐曲的赏析入手，分析一下古琴的艺术特性。

1.2 古琴音乐——《流水》赏析

《流水》是一首非常古老、著名的琴曲。相传，《高山流水》原来是一个曲子。到了唐朝才分成《高山》和《流水》两个曲子。在《吕氏春秋》中记载，俞伯牙擅长弹奏古琴，他的好友钟子期非常能听懂他的琴，可以在他的琴声中，听出“巍巍乎若泰山，洋洋乎若江海”的意境。后来钟子期死了，俞伯牙砸碎古琴，从此不弹。这个故事后来引申为人们对知音和挚友难得的感慨。《流水》的谱本最早见于朱权的《神奇秘谱》，现在大家最流行弹奏的版本是清代张孔山留下来的版本。张孔山是清代四川青城山的道士，他根据原来的琴曲进行加工，增加了许多“滚、拂、绰、注”的手法，模仿水流湍急的自然景象，人称“七十二滚拂流水”[3]。

欣赏古琴音乐《流水》，了解千古流传的高山流水“伯牙遇知音”的故事，可闭目精神体会乐曲的心境，在声声古韵中感受乐曲的绵绵情源，在感受故事背后所蕴含的情感与内容时能够体会到古人所说的大音希声的境界，感受古琴音乐曲高和寡的意境，体会其中耐人寻味的艺术魅力，以此为切入点探寻古琴音乐之美。通过琴音产生共振带来的神韵中引发琴音与心灵的碰撞，是精神的升华更是古韵的回荡……古琴的弹奏手法和语言结构，一直以来都较为狂放自由，在自由、忘形的发挥中将个人的技艺与情感相结合，从而福至心灵、心到手到，弹奏出一首能够打动人心的好乐曲。当然，这种忘形也并不是随意毫无约束的，琴曲的陈述终归是要遵循一定的乐理，因此有着固定的规律可循，只是这些规律并非能完全限制弹奏者的创作而已。相对而言，琴曲中采用“散起—入调—入侵—复起—散出”等音乐陈述过程者，最为多见，古琴曲《流水》的结构就是如此[4]。在曲式结构中，起承转合各自具有特点，起为散起，深沉雄厚，入调清澈、透亮，虚虚实实，若隐若现；承为入侵，旋律如歌，琴声韵律悠扬；转为复起，跌宕的旋律使人目眩神迷、惊心动魄；合为散出，清越的泛音，使人沉浸于古调希声中。百年前的古人用“韵多声少”的心境将琴乐的审美提升到了精致的“清淡微远”境界，在欣赏古琴曲时，要有清净的环境、宁静的心情与心态，正所谓“声中求静耳，静中蔼醉心”，细细体味琴曲的意境和情感，真正把握“大音希声”的至高境界。古琴除了琴色优美，同时本身也具有丰富的美学内涵与艺术魅力，不仅气质潇洒飘逸、古香古色，同时其音律还有着感人至深的艺术魅力，无论是在情感的抒发传达上还是意境的营造描摹勾勒上，都得天独厚，可以说很好的展现了中国传统音乐文化的艺术生命力。古琴音乐讲究实用含蓄的方法来追求内在的意境和神韵，在保留丰富内涵的基础上，使用极为简约、自由和散漫的方式来表达外在，对这种可意会不可言传的艺术特性，要深入古琴音乐进行理解，才能够对古琴艺术有着更为深入和精辟的见解[5]。

2 古琴艺术特性分析

古琴的最为典型的艺术特性就是可以感知但是却无法完全描述，其意境只可意会难以言传，听者能够在欣赏的过程中获得丰富的心灵享受，诸如《高山流水》、《阳关三叠》、等都带有浓厚的这种色彩，是我们欣赏和研究古琴艺术特性的重要参考信息。

2.1 古琴的发展

古琴的产生与其他诸如钟、笙等乐器较晚，但是在两千年前，人们对于这种乐器的认识和乐曲的创作已经远远超过其他乐器，并且对这种乐器文化的尊崇也远居于其他乐器之上，古琴被作为是只有贵族才能够研习的贵重乐器。在先秦时期，记载古琴信息的著作有很多，比如在《韩非子》中，有记载春秋时期秦家师旷弹琴引来玄鹤合鸣舞蹈的事迹，在《吕氏春秋》中记载着钟子期与伯牙的高山流水知音典故[6]。这些信息不仅可以看出古琴发源之久远和发展之蓬勃，还将其演奏形式提点了出来，古琴独奏这种纯器乐的手段极为受当时人们的喜爱，不仅能够表达人们与世界的交流与感受，还是人与人之间沟通感情的重要方式。近年来随着众多战国时期古琴乐器的出土，不仅说明了我国古时候古琴艺术形式发展的多样化，在乐曲方面也有着众多伟大的艺术成就。在汉魏时期，古琴艺术又有所发展，主要体现了琴学专著的创作上，比如刘向的《琴说》、蔡邕著的《蔡氏五弄》等，这些著作对操弄古琴的理论进行了总结研究，为后世的发展与研究实践打下了良好基础。晋朝时期，出现了众多后世流传千古的著名古琴乐曲，比如阮籍、嵇康的《广陵散》的等，可谓是千古绝作，虽然后来不幸遗失，但仍旧对后世产生了深远影响[7]。唐宋时期，由于对外交流的增多和文化上的开放政策，音乐文化、音律的研究出现了众多突破，古琴艺术的发展也迎来了高峰期，得到了广泛传播。明清时期，更是得到了进一步的融合与发展，在艺术体系方面已经非常纯熟。虽然在近代时期，由于西方音乐文化和乐器的流入，其历史地位受到一定程度的冲击，但是随着其逐渐跟上历史潮流，融合众多新元素进行创新性发展，职业化和国际化趋势已经不可阻挡，在2003年还被联合国教科文组织评为“人类口头和非物质遗产代表”，可以说是对古琴文化价值的最好认同方式。

2.2 古琴的意境

意境的构造是古琴艺术极为典型的一个特征，并且意境的感受会因个人的不同而出现众多差异。中国传统书法绘画极为讲究意境，在下笔之前，要将创作的“意”与“境”做好筹谋，古琴乐曲的创作和演奏也是如此。古琴音乐主要以写实、写意和叙事三种方式来表达，在古琴乐曲的中，标题都带有一定的描绘性或说明性，这些或富有诗意或带有文学意味、感彩的标题能够让听者迅速引起音乐之外的诗画景联想，在把握乐曲精神面貌的同时，更好的体味乐曲背后的情感内涵与意境，感受到操琴者所传达的情感。例如郭楚望的《潇湘水云》，不仅很好的将作者的个人情怀寓意其中，而且融情入景，借景言志，表达作者内心慷慨激昂、起伏澎湃的新潮。在《幽兰》一曲中，则是以空谷幽兰自喻，表达自己因个人遭遇而伤感慨叹的心境。意境既受乐曲本身构成的影响，同时也有每一个弹奏者本身影响，在被许可的范围内，演奏者按照自己的理解去演奏乐曲，带上属于个人的风格，将乐曲进行二次创作，既是对古琴音乐文化的丰富，也是传达自身精神与心境的重要手段。比如《平沙落雁》这首乐曲在将近三百年的时间里出现了不下六十个版本，每个版本都带有演奏者的独特风格，是对乐曲进行的特殊“曲解”[8]。这种“曲解”，带着不同宗派、地域、师承、乐风等因素，配合演奏者的个人修养与理解还有人生历练，偶尔还夹杂一些即兴创作，共同构成了同一首乐曲的不同演绎风格，展现着弹奏着自我发挥的空间与自由。

随着古琴艺术发展走向国际化、职业化，传统的古琴艺术为了寻求更好的发展道路，不断寻求着创新与突破，不仅展现了更多动人的魅力，在世界音乐艺术之林中也有着不可动摇的稳固地位，但是，它的发展过程中仍然还存在着许多不可忽视的问题，这就需要音乐家们努力研究、积极实践，解决所遇到的问题，为古琴艺术的发展创造一个更好的环境。

参考文献：

[1] 林锐翰.李祥霆古琴演奏艺术蠡测[J].桂林航天工业高等专科学校学报，2011（03）.

[2] 李复斌.关于民族乐器演奏中“点状音色”的分析[J].黄钟.武汉音乐学院学报，2000（S1）.

[3] 章华英.近百年来琴乐之传承与发展[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2005（01）.

[4] 陈根方，章怡雯，张云良.浙派古琴艺术记谱技法研究和乐谱数据结构及标记文本转换分析[J].杭州师范大学学报（自然科学版），2012（06）.

[5] 秦伟.古琴曲《酒狂》与打谱[J].肇庆学院学报，2007（04）.

[6] 陆长超.“斫木求音”——古琴造型设计与制作工艺的实践与探索[J].艺苑，2009（10）.

[7] 甘咏梅.古琴音乐在时代变迁中的再发展思考[J].音乐创作，2012（09）.

第4篇：艺术赏析范文

关键词：新媒体；动漫；耦合；艺术

随着科学技术的不断进步，新媒体以及动画制作技术逐渐出现耦合，通过网络、手机、电视等新媒体渠道传播，新媒体动漫的新时空慢慢呈线在人们眼前。随着新媒体平台的变化，动漫艺术的内容供应也发生了相应变化，逐渐呈现出个性、娱乐化的特点，显现出了和传统影视动画不一样的审美效果。

1新媒体与动漫耦合的概述

众所周知，新媒体包含有移动通讯、网络电视、IPTV 等，而传统媒体包含有报纸、杂志、电视、电影等。新媒体与动漫耦合是指结合新媒体而诞生的新的动漫形式，它包含有网络卡通（flash）、QQ 卡通、移动通讯（手机彩信）等，它一方面拥有传统动漫艺术的某些特点，另一方面在本质上又区别于传统动漫艺术，两者具有巨大的差别[1]。在某种意义上，新媒体动漫艺术颠覆，而且重塑了传统动漫艺术的美学形式。

2新媒体与动漫耦合的艺术赏析

2.1新媒体与动漫耦合的美学特征

2.1.1审美创作和接受的娱乐化

现阶段，动漫最主要的追求目的就是娱乐，尤其在新媒体动画的创作上可以看出，大多新媒体动漫创作者进行创作的第一原因就是因为好玩。例如，乔希尔兹的作品《搅拌机里的青蛙》，他当初创作只是为了好玩，不成想最终获得每天上百万的点击率。那只倒霉的青蛙因此在Flash 动画发展史上留下了深深的印迹[2]。娱乐是Flash 动画的目的，更是魅力所在。在制作Flash 动画时，创作者特意运用能产生强烈娱乐效果的元素，旨在突出动画的娱乐性。人们在观看的时候也获得了全身心的快乐，两者相互受益。

2.1.2审美趣味的多元化

随着社会的不断发展，人们的意识也在不断提升，审美趣味也逐步出现多元化，然而对于新媒体动画作品来说，它的审美也不再有所谓的主流观念，逐步呈现出一种各种观念并行不悖、不同趣味多元共融的局面。有的新媒体动画作品，创作者从生活小事出发，利用娱乐元素把日常生活进行重新书写和颠覆，加以夸张、时空错位等，给人一种意想不到的喜剧效果。还有的新媒体动画旨在宣传主流价值观念等，均给人留下了难以磨灭的印象。

2.1.3审美取向的世俗化

新媒体的快速发展，给新媒体动画的创作带来了巨大的便捷，同时随着人们生活节奏的加快，人们的审美取向也慢慢倾向于世俗化，这就导致了新媒体动画的审美取向有世俗化倾向。例如，一脸的玩世不恭、可气却不失可爱的流氓兔；情节和历史风马牛不相及的《大话李白》等。还有一些现在流行的QQ动画，创作者都是通过解构一些神圣、严肃的东西，然后使之以一种世俗、娱乐的方式出现。

2.1.4审美感兴的互动性

传统媒体电视、广播等的传播信息是单向流动的，受众没有反馈的路径和条件。但是，新媒体动漫利用互联网络的交互性，使信息能够多方向延展，具有审美感兴的互动性。这也是新媒体动漫艺术和传统动漫艺术之间最独特的区别。新媒体具有互动性以及多维性的本质，这些直接影响着新媒体动漫艺术的叙事方式、传播方式以及生产方式等，同时这些因素也直接构成了新媒体动漫的本质特征――互动性。这一特征给受众提供了很多优势，受众可以随时依照自己的心意和感受，对动漫进行修改并重新，而且在叙事方式上，传统媒体等的单向度静态叙事也逐步转换为多维度的动态交互叙事。例如，网络上的电子杂志，就是利用Flash 的一个组件为核心，以书籍的形式，组合众多的Flas，每一个页面就是一个Flas，包含有图片、文字、以及声音等，具有丰富的视听效果。

2.2新媒体与动漫耦合的深层意蕴

随着我国信息技术的不断发展，现阶段大多图像（图形）包含有真实人文场景合成的影视，人为绘制、摄像等制作的各种图标、电子游戏以及动画等。而且随着社会的不断发展，这些视觉符号文本正在逐步取代文字，以一种强势形态处于中心地位，并以最直接的方式渗透、影响并改变我们的生活。而我国传统的获取信息的形式（例如文字、图片等）逐渐呈现边缘化。人们的思维模式以及价值取向等都发生了改变。图本的崛起是现代审美的必然要求，它改造了文字塑造的经典世界，颠覆了主流价值观念。同时新媒体动漫艺术追求，人们能够以感官为惟一标准，挣脱地位、政治、经济等因素，用它来体验、调剂生活。例如，新媒体动漫类型中的网络漫画、QQ 动画等，受众不需理解，更不需要进行思考、解读与阐释，就可获得娱乐性的快乐。这也是现代商业社会发展的必然，新媒体动漫艺术能够让人们缓解人际关系之中冷漠、隔阂的深层焦虑，在一定程度上帮助人们摆脱主流价值观念的重负，冲淡了沉重的理性思维，获得。

另外，新媒体动漫含有丰富的装饰语言、表情语言以及体态语言等，更加具有真实感、具象性、现场感，给人的视觉冲击力更大，它在自身发展之余，改造和催生着整个视觉文化，借助于强烈的视觉和视觉冲击，使得视觉文化更加具有丰富性、生动感。现阶段，如何利用新媒体和动漫的耦合，重构新的视觉文化和美学观念，创作符合中国精神的新图像，是新媒体动漫的历史使命。同时，结合新媒体动漫艺术的特点进行分析发现，现阶段，随着网络的普及，新媒体动漫的生产以及门槛都十分低，这样就给动漫爱好者提供了很大的方便，可以随时自由的加入，体现出一种平起平坐的民主化趋势。相比传统的动漫艺术，因为受到生产技术的限制，其生产必须依靠现代社会的大工业化生产方式，个人根本无法进行单独的生产，更是无法绕开媒体而进行传播。这样的形式，在某种程度上来说，就决定了当代影视动漫生产的统治地位，呈现出一种话语的霸权。但是，新媒体和动漫相互耦合之后，具有现代计算机技术以及信息技术的优势，生产者以及传播者只要具备这两种技术能力，便可以进行生产以及传播。这点特征也正显示了当代社会发展的趋势，以及信息技术对于人们生活的重大影响和改造。

3新媒体与动漫耦合的未来展望

随着当代网络动画的不断发展，新动漫媒体艺术逐步呈现出一种多元化的形式，因此，新媒体与动漫之间的关系也在相互影响和渗透，无论是创作者还是观看者都应当利用理性的眼光来看待新媒体与动漫的耦合，同时创作者和观看者要强化之间的互动交流。另外，随着数字技术以及无线通信技术的不断发展，各种商业网络动画也逐步突破了传统的动画模式，利用手机等的交叉性能，给网络观众带来更多的话语权，直接影响网络生活的发展，对未来的多媒体发展打开了一片新的天地。

4小结

综上所述，新媒体与动漫的耦合，使得艺术逐步趋于平民化，让艺术变成了群众共享的精神财富，人人皆可参与。而且它给人一种平等、自在、无处不在的游戏感，让人们解放精神意蕴，享受民间形式的狂欢。

参考文献：

第5篇：艺术赏析范文

一、明代歙石的来源情况

歙砚自唐被发现以来，婺源龙尾山就一直是其最主要和最优质砚材的供给来源，因而歙砚也被称为“龙尾砚”。但由于南宋末年和元初的两次矿洞崩塌，歙石几乎绝产。元代婺源人江光启在《送侄济舟售砚序》一文中对这两次事故做了详细记载，分别是“至元十四年辛巳，达官属婺源县汪月山求砚，发数都夫力，石尽山颓，压死数人。”和“今至元五年十月二十八日夜，堙声如雷，隔溪屋瓦皆震，禽惊兽骇。数年前工人告予，紧足石雕凿已尽，予之不信，至是果然。”自此之后，整个明代再没有开采龙尾砚坑的文字记载。根据江光启在《送侄济舟售砚序》文中所载：“今之所得，皆异时椎凿之余，随湍流出数里之外者，每每潦初退，工人沿流掇拾，残圭断壁，能满五寸者盖寡。”以及清乾隆五年徐毅辑《歙砚辑考》：“继则大中丞陈，暨臬宪刘，皆檄余专办，前后数役，凡绅士家藏古式，与砚山居民所存之老坑旧石，悉用重价征取”的记述来看，明时歙石可能的来源：一是当地砚工延续元时的方法，在山脚溪边寻觅的椎凿之余；二是当地居民所存的老坑旧石。另外，1991年秋曾在龙尾山发现一处古砚坑，根据砚坑旁遗存的铁钎等采石工具和砚坑岩壁上镌刻的“大明万历”年款诗句判断，应为明代采石遗迹，这说明明代存在民间私采的情况，但可能因规模和产量都不大，所以未见记载。由于明代歙石的来源极不稳定，产量也难以满足社会需求，于是便有砚商从外地贩入石料弥补。根据现存实物和文献资料记载来看，这种贩运是出于两种目的：一是以相近石色的砚石充做歙石借以谋利，江光启的《送侄济舟售砚序》一文中就对这种行为作出了“今将怀旧坑真材以取不售之辱乎？将怀伪石以为欺乎”的责问，并以伪石冠之；二是徽州社会对端、澄泥、洮河等优质砚石的需求。古徽州地区遗存的明砚中就有很多是这些砚石所制的，甚至还有数量较多的砚胚遗存。这些石材的流入，在一定程度上锤炼了徽州砚工的雕刻技艺，满足了歙砚发展的需要。

二、明代歙砚典型形制解读

砚的造型、布局直接体现了琢制者的艺术思想和雕琢水平，并且受琢制人生活时代、地域和文化特点的影响。明代的歙砚雕琢，明显有着徽派版画、徽派篆刻、徽州三雕和新安画派等相关艺术的印记，并共同反映了徽州文化的审美认知。在明代，基于砚材难得的缘由，歙砚雕琢在承袭宋砚“方正为贵，浑朴为佳”的传统基础上，另辟蹊径，在随形和仿生形方面有了很大的创新，所以中正的大砚、雅洁的随形砚和灵动的仿生砚，是明代歙砚形制的典型代表。1.唐宋以来歙砚就有制作方正式砚的传统，因为自开采伊始，歙砚就曾入贡为宫廷御用之砚。南唐时期，李后主更在歙州设砚务官，为宫廷雕刻官砚，这些砚式就多为长方形。虽然宋以后，砚式越来越多，但方正大砚仍历久不衰。明代徽州砚工承袭这一传统，只要石材允许，总是尽可能的按式而作。如明长方形云纹歙砚（见图1），长32.5厘米、宽20厘米、高6.5厘米，作长方形式。砚面以卷云纹为地，琢日堂月池相连，有窄砚边，背平、素。此砚石色黝黑，石质极细腻，体量在明代歙砚中实属罕见。造型规整严谨，雕刻极为细腻。又如明长方形一指池抄手歙砚（见图2），长25厘米、宽14厘米、高9.8厘米。作长方抄手式，门字形。砚堂开阔略内凹为使用痕迹，砚堂上部琢一指砚池，宽砚边，以侧壁为墙足。质地也是细腻且坚润厚重，石色黝黑，砚堂有鱼子纹。明之方正砚式较宋时有着明显的区别，在砚边、额堂、四壁等部位褶勒处不见挺直、锐利之态，线条处理上表现得圆润而柔美，砚面地子和砚边，多采用古器物之夔纹、云雷纹和几何纹饰等，整体造型表现得典雅、简洁和大方。2.明以前，随形歙砚的作品是比较少的，这是因为歙石大料居多、成材较易，加之传统使然，使得砚工无需随形而制。而明代歙石来源困窘，锥凿之余难得大料，所以砚工在裁取上显得极为不舍，尽量保持石材的原貌，雕琢上就尽力配合石材本体的表现。如明随形蛙蜥栖穴纹歙砚（见图3），最长21厘米，最宽13.5厘米，高4厘米，石色黝黑，质极细腻，有阔眉纹。砚作随形，砚堂宽阔略内凹，墨池于砚堂上部琢出，砚工依照原石形态在墨池、砚额巧雕出泥淖洼地，并在墨池中浮雕一青蛙，砚边左右各浮雕一蜥蜴，两相呼应，构思精巧。砚背基本保持原石形态，略做打磨。又如明随形卵石纹歙砚（见图4），长15厘米、宽12.5厘米、高4.5厘米，石色黝黑，质极细腻，通体细眉纹。砚作随形，以天然卵石为材，稍事雕刀。砚堂浅平，以石之眉纹作水波地，堂上琢出墨池，围绕砚面在池中、砚额和砚边琢出卵石纹饰，整体似山涧之态。砚背保留原石的自然形态和石纹。传世的明代歙砚，尤其是随形砚的砚石多呈现出极其温润的特质，质地较其他时期更显瑞泽，有犹如玉石籽料般光泽和润度，这是由于砚材长期经过水流冲刷、浸润的原因。因此，砚工虽片石亦不忍舍弃，极尽巧思随石而琢，从而造成很多明砚形小艺精的状况。3.在明代，由于社会赏砚及藏砚之风甚盛,文人已经参与到砚式的设计中，所以砚式能够更直接地反映出其精神世界的追求。这一时期，徽州文化整体表现出一种对精雅、宁静、婉约的精神诉求，因而魏晋时期以龟兽等吉祥寓意的仿生砚式被摒弃，转而采用取意高洁的蝉、鹅等式样，尤其蝉形是明代歙砚中极为常见的。如明蝉形三足眉纹歙砚（见图5），最长35.7厘米、宽20.5厘米、高7厘米，石色黝黑，光洁莹润，纹理缜密细腻，抚之如柔肤。砚作蝉形，以蝉首为墨池，蝉身为砚堂，墨池深凹，砚堂平阔，有眉纹。自砚额部压塘起砚边，雕刻出蝉的形态，线条过渡得流畅自然。砚背刻有叶梗，叶梗弯曲由砚中至下横贯两端，形成底部两足，首部落地形成另一足。又如明鹅形歙砚（见图6），长16.4厘米、宽8.3厘米、高3.2厘米，石质细腻，色青黑。作鹅型，鹅背做砚堂，上琢出墨池，于墨池中琢出鹅首并延伸至砚额部，砚边刻划鹅毛纹；背以鹅足为两足，头部落地自然形成第三足。这两方砚分别借蝉饮露之生习和羲之换鹅之意，表达出不趋俗和不媚金的文人节操，抒发出清新脱俗的高洁雅意。琢制者对这种立意把握得十分准确，布局合理、线条工整流畅，手法表现得驾轻就熟。可以看出明代歙砚雕琢在探索写实手法和自然风韵结合方面，取得了突出的进展。

三、明代歙砚雕琢的艺术特点

砚的艺术价值主要在于雕琢，和当时社会政治、经济、文化密切相连，直接反映出思想意识和审美情趣领域的变革。总体来看，这一时期的歙砚雕琢，其艺术特点归纳起来主要有以下几个方面：1.布局上比例尺度合理，充分考虑实用功能和艺术性的统一，在表现艺术美感的同时，不失其作为文房用具的基本功能。说明明代歙砚，已开始从单纯实用器逐渐步入装饰工艺品行列。2.雕刻上以简洁的浅浮雕线刻为主，所琢之图案纹饰惟妙惟肖，手法细腻纤巧；不见繁琐的立体镂空雕，偶在局部出现的深刀雕刻，也是出于和池、堂相呼应的目的，因而显得十分协调。3.装饰上采用绘画技法的现象已经较普遍，而且极为注重结合器物的形体特点，适应了整体布局的需要，因而不显突兀。同时，明代徽州文风昌盛，很多砚工多具有一定的文化水平，对设计美学方面也有了更深的理解和诠释，能够在琢制过程中更好地体现这一意图，这使得很多砚台宛若一幅浑然天成的山水画卷。4.得益于加工工具的提高，使得各种线条的处理和加工成为可能。如在随形砚、仿生砚中就常使用卷边的制法，即砚边向砚堂内弧线内卷，这起到了很好的实用作用：既阻拦墨汁外泄，也使砚的造型更显美观。又如在边、角的处理上多呈现圆润的弧度，曲线的表现更加流畅，打磨程度也比较高。5.注重石材美。为了充分突出体现石材的色泽纹理，避免喧宾夺主，尽力不加多余的装饰，呈现出素雅朴质之美。五、明代歙砚雕琢中体现的艺术思想明代的歙砚雕琢艺术得到了较全面的发展，其艺术风格达到了十分精炼的程度，具有端庄、雅致的特点，可以用“洁”“约”“健”几个字来形容。所谓洁，是立意上高洁而不落俗；所谓约，是造型上简洁而不繁复；所谓健，是手法上利落而不赘疣。这些特点和明代文化思想的变革密不可分。明中后期，宋元以来的程颐、朱熹派的理学已经没落，王守仁的“知行合一”的新理学得到流行，讲求实用、注重实践的观点对歙砚的制作思想影响深远，使得歙砚的雕琢更加趋向自然、朴实和贴近生活。因此明代歙砚更为注重艺术性、观赏性和实用性的结合，细节处理上讲求精益求精，相较于宋砚的简洁和清砚的繁复，明砚的质朴和典雅，更符合中国文人的传统美学观点。

四、结语

第6篇：艺术赏析范文

关健词：舒伯特；艺术歌曲；钢琴伴奏

艺术歌曲是音乐的一种特殊体裁，主要由歌词、旋律和钢琴伴奏三部分组成。德国早期浪漫主义作曲家舒伯特可以说是艺术歌曲的领军人物，舒伯特在世界音乐史上具有重要的地位，他将钢琴伴奏提升到与诗和旋律同等重要的地位，使人声与钢琴伴奏得到了完美的融合。舒伯特所创作艺术歌曲中的钢琴伴奏，具有独特的表现技法，突出了钢琴伴奏的重要地位，使钢琴伴奏成为艺术歌曲不可分割的部分。

1艺术歌曲钢琴伴奏的时代背景

19世纪是德国与奥地利艺术歌曲鼎盛的时期，当时的作曲家普遍将艺术歌曲与钢琴伴奏合二为一，创作出了大量的优秀作品。其中舒伯特、勃拉姆斯、柴可夫期基、舒曼等一些出色的音乐家，成为艺术歌曲与钢琴伴奏的拥护者，他们认为一首好的艺术歌曲一定要有好的钢琴伴奏。事实也证明了，好的钢琴伴奏并不亚于大型的乐队伴奏，它不但能够激发演唱者的想象力和表演力，还能够更好的提高艺术歌曲的感染力。通常作曲家在确定了歌曲创作的基本思路以后，便会根据歌曲的需要和情感表达的变化来加上乐曲背景，然后与和声体现的需要来确定钢琴伴奏的组织织体，这样精心构思出的钢琴伴奏与歌声会产生有机的结合，形成完美的音乐艺术体裁。艺术歌曲的钢琴伴奏随着音乐艺术的发展，已经上升到了一定的高度，成为非常成熟的音乐艺术表现形式之一。

2舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏欣赏与特点分析

2.1钢琴伴奏对诗歌意境的渲染

舒伯特的艺术歌曲通常来源于诗人的名作，其歌词选取了一些具有较高文学价值、意境深远、格调高雅的诗歌内容，并运用了不同的音乐语言来加以表现。舒伯特在创作艺术歌曲时，将钢琴伴奏有机的融合到了歌曲当中，他一生创作的600多首歌曲，其中有500多首都运用了钢琴伴奏，在歌曲中钢琴伴奏被赋予了新的生命，使它成为歌唱部分的有力支撑。舒伯特的艺术歌曲完全由诗的意境来决定其旋律，其中的钢琴伴奏在音乐的处理上和歌词的衬托中，都表达出了一种诗的情绪，使诗的意境在音乐中得到了提升。在《冬之旅》中舒伯特全面挖掘出了诗词中蕴含的情感，将《冬之旅》的韵律、语意、情境，恰当的运用了音乐节奏和调式布局表现出来，并运用恰到好处的钢琴伴奏将诗歌的整体情感特色完美呈现，使歌曲的韵律与诗词的情感特征保持了高度一致。在钢琴伴奏的烘托下，歌曲既忠于了诗歌本身的思想内含和意境，又充分发挥了音乐的感染力，使诗歌的情与意到得到了完整表现。

2.2钢琴伴奏对主旋律的衬托

舒伯特钢琴伴奏中与演唱部分的旋律，可以是相同的也可以是变化的，可以是同步的，也可以是有先后顺序的。钢琴伴奏对声乐旋律的重复，突出了歌曲的主旋律，也强化了音乐的主题，使歌曲旋律的线条更加鲜明。钢琴伴奏在低音声部对旋律起了支撑的作用，充实主旋律在低音声部的演奏；在高音部起到了陪衬的作用，能够使主题与歌曲内容更加吻合。歌曲《纺车旁的格丽卿》是舒伯特的经曲之作，也是钢琴伴奏最具特色的艺术歌曲之一，其独特的钢琴伴奏设计值得后人进行深入的研究。在整个艺术歌曲中，没有出现任何一句与声乐声部平行的伴奏，而是运用了快速的十六分音符贯穿全曲，这即会让听众很容易的联想到纺车运转的“呼呼声”，也能够联想到格丽卿思念心上人的那份悲痛与不安。舒伯特采用这种钢琴伴奏的形式，对歌词起到了补充和丰富的作用，使歌曲人物的情感刻画和心理活动更加完整，也使艺术歌曲的主旋律更加丰富、具有震撼力。

2.3钢琴伴奏对人物内心情感的表达

舒伯特的钢琴伴奏还能够形象的刻画人物，也能够深化人物内心的情感。钢琴伴奏与演唱声部的结合，能够共同的表现出人物的性格和形象特征，人们也能够通过钢琴伴奏来体会到人物的心理活动。舒伯特的《迷娘之歌》，主要描写了迷娘对往事的回忆，尤其注重的是对心理活动的刻画。其中选用的6/8节拍，速度为行板，右连贯的演奏出平稳与级进的旋律，左手则持续在进行低音的三边音。整个钢琴伴奏在平静中伴随着一丝幽怨的情感，对迷娘的心理刻画生动而贴切。听者会随着旋律的起伏而思想涌动，心潮澎湃，钢琴伴奏部分也会因此而呈现出不安、恐惧和紧张的节奏感，将迷娘那种痛苦的心理状态表现的淋漓尽致。这部分还出现了六连音和三连音的交替，其和声部的紧张程度也随之增加，左手的低音会以半音阶的形式逐渐上行，使那种紧张的情绪步步逼近，听者情绪会随着音阶的变化而变化。钢琴伴奏将人物内心情感圆满的进行了呈现。

2.4前奏、尾奏的独特演绎

在舒伯特的钢琴作品中，对前奏与尾奏的设计非常考究。舒伯特对于前奏的设计不但考虑了与歌唱者的衔接，也考虑到了为作品的基调进行铺垫。舒伯特钢琴前奏与其它钢琴伴奏有所不同，前奏的旋律不完全来自于歌曲中现成的思想动机，而是将这种动机进行演变或者完全区别于歌曲的旋律，进行重新演绎。另外，舒伯特对钢琴尾奏的设计也有所不同，舒伯特用艺术歌曲的钢琴尾奏，对声乐声部进行的补充，并且进行了延伸。歌曲《魔王》在结束部分，采用低沉的音调，对故事的悲剧性结局进行了诠释。当歌唱者完成最后音符的演唱之后，在整个钢琴伴奏中贯穿的马蹄声也骤然停止，但却在末尾补充了两个沉重的和弦，整个歌曲在完美的钢琴伴奏中结束。这种高超的演绎和表述，使得钢琴伴奏的效果更加突出。

3结论

舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏，不仅在旋律上鲜明、生动，而且能够将其与诗歌在形式进行很好的融合，使这种音乐艺术不仅具备了诗词的浪漫气质也具备了音乐作品的感染力和表现力。舒伯特使钢琴伴奏成为艺术歌曲不可分割的一部分，其艺术歌曲的钢琴伴奏值得更多的音乐人欣赏和研究。

参考文献：

[1]石莹.关于艺术歌曲中的钢琴伴奏[J].大舞台.2011年7月.65

第7篇：艺术赏析范文

传统的山水画在两汉时期就已经出现了，它主要体现了中国人的情思和精神，有着浓厚的民族韵味以及传统哲理。山水画更多的是给人传达了情感，流露了精神，有着“以形眉道”的艺术特点。纵观山水画发展历史，讲究情感抒发以及意境、韵势，追求“天人合一”的和谐思想始终伴随着山水画的发展。山水画中表现出的阳刚美、韵律美、大度美、传统文化美，更体现了中国人丰富的智慧。从山水画的艺术特点来看，还具有禅味。山水画将佛儒道等传统思想融入其中，将其作为生活体验，以此来观察和思考宇宙和人生。“道”在我国的山水画中对画家们影响深远，他们在创作中通过内心直觉追求简约、自然的体验，将我国的山水画提升到更高的艺术造诣上①。而到了当代，部分山水画画家虽然给中国山水画带来了新的面貌，但是也存在一些问题，如脱离了古典山水画的意蕴，缺乏对生命的体验等。

二、 山水画体现了画家的精神世界

不管是南朝刘宗炳的“以形写形”，还是唐朝张?的“外师造化，中得心源”，或者是清朝石涛的“一画也，无极也，天地之道也”，从这些古代画家的身上，我们都可以深刻地了解到，表意抒情是山水画创作的显著特点。画家们通过物化情感世界和精神世界来表现客观自然。山水画所追求的精神力量正是我国山水画创作中的优先传统的体现。画家在山水画中融入了自己的精神品格，在表现精神品格的同时展现着精神力量，这是山水画创作首先应该遵循的。如果一味追求物质利益，作品中透露出浮躁和矫情，则是对山水画艺术的歪曲。画家应该提升自身的精神品格，要将对时代的透视以及对生命和自然的感悟，将其融合到艺术创作中。

三、 山水画“以造化为师”的优秀传统

不少画家都将人与自然的关系表现在自身的作品中，细致分析了人与自然的对应关系，并有浓厚的儒道思想。画家们以“外师造化，中得心源”的手法，达到忘我的境界。古代山水画家们喜欢亲近自然，其山水画笔墨精妙，格调高雅，作品无比透露着强烈的艺术感染力，让人看了回味无穷，能深切感受到画家们对于自然的真实体验。如果有人认为，山水画很简单，既不亲近自然，也不体验生活，而只是闭门造车或者抄袭偷瞄别人的作品，那么这样的山水画注定不能打动人心。就像古人所言：“问渠那得清如许，为有源头活水来。”大千世界，丰富多彩，变化多端，同时也成就了我国山水画的艺术魅力。当前，面对这个物质高度发达的时代，山水画画家们应该走出“钢铁水泥”浇筑的城市，走进大自然，追求山水哲蕴，坚持在山水画中继承优秀的传统文化精髓。

四、山水画的意境

第8篇：艺术赏析范文

[关键词]　《冷山》　反战　人性　文本渊源

这是一部怎样的电影，不同的人读出不同的味道。《冷山》不乏美丽的风景，也有动人的爱情，但如果仅仅把电影读到这种层面，或许你会很失望。电影《冷山》是一部充满了多语性而隐藏了主角的成功的田园战争史诗商业片，采取层层演绎、层层否定、层层推进的艺术手法，不断让观众自己的结论，在旧的意境中叠加新的印象，极大丰富了电影层次，令人拍案叫奇。这部根据美国作家查尔斯・弗雷泽的同名小说改编而成的电影，风靡北美。导演安东尼・明格拉用史诗般罗曼蒂克的拍摄手法将这部描写南北战争的作品拍摄的凄美精致、荡气回肠。影片与同名小说基调吻合，加上豪华的明星阵容，造就了影片磅礴大气而又悲天悯人的风格。

影片表现美国内战后期各色人群的心灵回归之旅，与大多数描写战争的影片不同，本片展现出极为文学化的独特感觉，每一次镜头的转换都能使观众直接联想起原著文字的魅力。片中战争场面不多，但反战主题得以升华，这种叙述既不同于《辛德勒名单》中的略带煽情，也不同于《钢琴教师》中的刻意压制订《冷山》的风格是带有诗意的悲天悯人，于光怪陆离中展现战争中人性美丑，于传奇经历中体现人生真知。那是一种对生的渴望和对美好生活的向往。这种批判与反思并没有刻意去表现。影片更多的是不动声色地叙述，但正是这种看似平静的不动声色，让观众更强烈地体会到冷静的镜头与令人瞠目的画面之间的巨大反差。

影片《冷山》讲述一位伤员逃兵英曼在灵魂仿佛燃尽之后，怀着对家园强烈的渴望支撑他站立起来，踏上艰辛漫长的归家旅程。英曼穿越战场的炮火，避过血腥的追杀，熬过极限的饥寒，抵挡住温香软语的诱惑，九死一生地回到冷山。此外英曼的情人艾达在山影交错的乡间忍受孤独，度过了蜕变期，学会与粗粝的生活抗争，在卢比的帮助下努力重振父亲留下的农场。严冬终于过去了，战争结束了，冷山又恢复了平静与美丽。失去的东西永远不可能再回来，对于艾达来说，这里留给她的记忆是难以磨灭的，英曼成了她永远的记忆。冷山对于艾达即是她经受痛苦的地方，也是她再生的家园。又是一年复活节到了。在艾达沉静的微笑中，我们可以看到事实变迁给她带来的那一丝沧桑和一份坚强。

影片反战主题集中展现的是受战争影响的人以及他们因为战争而改变了的生活。因为战争而激发出的人性的残忍、虚伪得到了彻底的暴露。影片弥漫着一种基于人性的反战情绪，作者对战争以及“战争的创伤”进行了深入的思索和理性的批判。这些思考是通过各色人物之口传达给观众的。影片将各种看法罗列，让读者自己去思考，去寻求真正的结论。艾达说“我没有听过比这更荒谬的故事”。斯万泽夫妇说“农场上需要有人帮忙，再加上其他许多原因，他们将很高兴看到战争结束，看到儿子们从大路上走回来”。在逃兵们看来：“他们在这场战争中所经历过的战斗并不像他们以为的那么单纯。他们己经被沾污了，因为他们盲目地为那些富人们对黑奴的所有权而战，是。仇恨”这一人类弱点驭使他们去打仗的。他们曾经是一群傻瓜，但他们现在醒悟了。”《冷山》并没有刻意去表现战争的血腥，它有的只是一种诗意般的悲伤与忧愁，于光怪陆离中展现善、恶人性，在传奇历险中感悟百味人生。它更像是一部充满了浪漫色彩的中世纪骑士传奇，在平静的叙述中却蕴涵着一种震撼人心的力量。小说正是通过英曼回家途中的种种历险、艾达的所见所闻把人性中兽性的一面暴露出来：从疯狂洗劫普通百姓的联邦骑兵，到血腥追杀逃兵的南方土匪：从为了钱出卖英曼的农夫朱尼尔，到趁着乱世幻想发财的牧师维西，而最令人愤怒的是生活在冷山周围的以提各为首的南方兵，他们像土匪一样无恶不作、烧杀抢掠、滥杀无辜，漠视普通人的生命，甚至连妇女和孩童也不放过。弗留泽不是一个愤世嫉俗的反战分子，因而对战争罪恶的控诉不是他唯一的目的。从更深层次的意义上讲，他描述了战争状态下普通人的绝望与无助、对他人生命的漠视，以及自我命运的无从把握。

当战争爆发后，英曼怀抱着“保卫家园”的美好心愿走向了战场，却突然发现，在血腥而冷酷的厮杀中，人性的所有美好都消失殆尽，每一个人的生命都被他人随意处置，在顷刻之间丢失。而所谓的正义之战也无非是当局者骗人的幌子。劫后余生的英曼对人生有了更深入、更透彻的思考。心灵的疲惫与煎熬、对爱人的思念和渴求促使英曼穿越战火纷飞的大陆，独自踏上回家的漫漫长途。回到冷山，不仅意味着回归平静的生活、回归爱的世界，更暗含了心灵的回归与人性的苏醒。在艰难的时世和旅程中，两个相隔万重山水的情侣，都不约而同地回忆起战前的相恋，那些甜蜜的回忆、无尽的思念，伴随他们走过孤独而绝望的岁月，战胜恐惧与无助。唯有超越一切的人类之爱才是疗救一切创伤的良药。在英曼三百英里的回家旅途中，对家园的渴望、对和平的渴望、对生存的渴望、对重逢的渴望从来都没有停止过，它们是人性美好的所在。代表着人类永恒不变的对生命的眷恋、对爱情的执着、对和平的坚守。并最终获取内心的宁静。

影片情节简洁明了，却属寓言式的史诗电影。作品的反战主题可以从作品的文学渊源追溯到古希腊史诗《奥德赛》中奥德修斯历经苦难回家的故事。《冷》沿用《奥德赛》的叙事模式，在情节展开与人物塑造方面几乎是平行进行，并在主题表达上对《奥德赛》进行变异，从中可以看出作者对西方文学传统的继承与创新。首先在叙事结构上，《奥德赛》将男主人公回家、女主人公漫长的等待置于波澜壮阔的特洛伊战争的大背景下。《冷山》显然在模仿《奥德赛》，将英曼对血腥战场的回忆，旅途中的种种离奇曲折的故事，以宏大的叙事手法层层展开，向读者讲述一个奥德赛的英雄历险故事。同样是战争迫使男女主人公分离，同样是英雄踏上归乡之路，女主人公在家以智慧、坚毅、耐心等候。在一情节和人物塑造上，奥德修斯在特洛伊战争结束后历经劫难漂泊了十年才回到家乡，冷山男主角英曼――走陆路的奥德修斯，经历战争的残酷与死亡，从最初的热血沸腾到厌倦怀疑，走上一条艰难的还乡之路。奥德修斯归乡之路历经十三难，有莲花国的。忘忧果”，凶残的独眼巨人、海神的疯狂报复和阻挠、塞壬的引诱、美丽女王卡吕普索将近七年的强留等等。英曼在历险途中的磨难和诱惑明显带有亚神话烙印，四处搜捕逃兵的宪兵是他的敌人，河里的大鱼就像凶残的独眼巨人随时要把他吞入腹中；涨水的大河拦住去路类同于疯狂的海神，愚昧的村民随时可能成为杀人不眨眼的暴徒，就连狗也与他作对，从暗处猛扑过来。咬穿他的小腿，农舍里三个妖娆而女人分明是塞壬 的化身，而美丽的小寡妇萨拉则是竭力挽留奥德修斯的那位女王的变形。潘奈洛佩在王宫以自己的机智周旋于那些觊觎她美貌与财富的求婚者之间，耐心地等待丈夫的归来，而《冷山》的女主角艾达在爱人生死未卜、父亲去世、农场萧条的困境中，不得不放下南方名媛的身份，在卢比的帮助下，走上一条艰难的求生道路。为了等待英曼归来，艾达知道自己必须有所改变，重新振作起来。在卢比的影响下。艾达渐渐适应这种粗粝的生活。并学会了以乐观态度面对各种磨难。时光飞逝，艾迭由淑女变为衣家女，在她脸上已看不到曾经有过的悲伤、无奈，她学会了坚强。唯一不变的是对英曼的思念。

电影《冷山》在主题上延续了西方传统母题――爱情、战争、回家。但(冷山)绝不仅仅为了宣扬某种英雄壮举，而爱情也只是其中小小的一部分。作品是一部优秀的反战小说，并未刻意去描写战争的血腥，有的只是一种诗意的悲伤与忧愁。以完美的方式将《奥德赛》加工变形并赋予新意。字里行间流露出人性的善恶和人的本质与无奈。年轻寡妇萨拉在丈夫参战死去之后，唯一的食物是一头猪，当三个北方佬把猪牵走后，她喊道“我就剩下那头猪了，把它牵走．还不如给我们娘俩一人一枪，现在就把我们杀了算了”。于是英曼跟踪三个士兵，杀了他们把猪牵了回来。人的无奈得到充分的体现。人的忍耐力似乎达至极限，人已变成非人。正因为如此，英曼迫不及待得想回到冷山，回到那个心灵的庇护所。同时艾迭在极端恶劣的条件下，变得坚强、变得变通，可以忍受。彻底告别优雅舒适的生活，而且自始至终没有失去尊严和勇气，保持了福克纳小说里一直在赞赏的那种美国南方的爱、风度、勇气和坚毅。在英曼三百英里的回家途中，对家园的渴望、对和平的渴望、对生存的渴望、对重逢的渴望从来都没有停止过，这也是人性美好的所在。这也是电影永久艺术魅力所在。

细读文本我们还会发现作品的另一文学渊源，浓郁的中国情结。小说《冷山》(《Cola Mountain》)题目来源于中国盛唐诗僧寒山。故译作《寒山》更确切。说到寒山是盛唐一位隐逸诗僧，寒山身世扑朔迷离．其诗充满轻若浮云、淡若溪水的哲理与禅意。然而寒山却在正统文学史上未留下任何地位，进入二十世纪五十年代以来却名声大嗓于海外，在日、韩、美掀起一股颇具规模的“寒山热”，很有些“墙内开花墙外香”的意味。在日、韩，三百年前已出现“寒山热”，被推崇为禅宗大诗人，许多作家以寒山为创作素材。美国年轻人对中国传统主流文化的理解如同天书，需用快餐式方式进入中国文化。所以当从日本人那里发现寒山诗后如获至宝，很快进入痴狂状态。寒山诗叙述方式简洁明了、直来直去、敞开天窗说亮话，正是美国的青年的性情，曾风靡一时。小说《冷山》描写人与土地复杂的感情与关系。也是“寒山热”背景下的又一力作。

第9篇：艺术赏析范文

一、中世纪绘画特征

欧洲中世纪是一个政教合一的时代，因此，其绘画艺术亦与宗教有千丝万缕的联系。众所周知，欧洲基督教之神学观念对人本主义和现实生活采取一种否定的态度，从而使本应反映人和现实生活的一切艺术都成为了基督教及其神学的奴仆，因此，艺术为基督教服务是欧洲中世纪艺术的重要特征，绘画艺术亦然。其次，基督教教堂是欧洲中世纪人民生活以及灵魂寄托的场所，从而使得教堂建筑成为了这个时期艺术发展的重心，在这个时代，雕塑、绘画、工艺美术一般从属于建筑艺术，亦因此成为了建筑艺术的从属品。这个时期的绘画形式，多以壁画、镶嵌画和彩色玻璃窗画为主。总之，其艺术风格重在表现，也就是去反映基督教徒对教义和宗教故事的虔诚态度。可见，欧洲中世纪的绘画艺术特征多表现为不注重真实空间的描绘以及真实的色彩关系，而更多地强调色彩的象征性，喜欢运用寓意象征的手法来表现人们对宗教的虔诚。此特征也反映了其不同于由古希腊罗马奠定的西方绘画写实的传统，亦可以说，此写实传统于中世纪遭到了破坏，同时从中世纪绘画题材上讲，其题材十分单一，表现的主要为宗教题材之绘画。至于欧洲中世纪如西班牙等一些信奉伊斯兰教的国家，由于伊斯兰教严禁偶像崇拜，因此，这些国家的画家们就将他们的研究主要集中于伊斯兰教的宗教建筑――清真寺的各类植物及几何图案装饰上面了。

二、中世纪宗教绘画

在德国自然神话派中涌现出许多学者对宗教均有自己的看法，如麦克斯・缪勒提出了“自然神话说”，而英国人类学家泰勒对于宗教有着相反的看法，他提出了“万物有灵论”。无论哪种学说，我们可以从各种起源论中得出这样一种结论：宗教和艺术都产生于原始人类对自然中不可解释现象的蒙昧性，这些看法均是源于原始人类在自身力量之外对异己力量猜测的表现，这些表现跟人类的观念、想象、情感、意愿等相关。同时也体现了在生产力低下之状态下，人们特别渴望一种力量帮助他们战胜生存困难，基于这点，我们找到了宗教和艺术有着共同的文化根基之处。假设原始人没有对“超自然力量”意念的渴望，就不会有超凡的宗教之神，也就不会出现围绕宗教之神产生讨论的理性神学和宗教哲学;最后，也就不可能出现把“超自然力量”还原为自然力量的现代科学精神。人类社会发展到一定阶段，出现了展示人类精神世界的文化现象，基督教是在展示人类精神文明虚幻和超凡的精神品质的背景下出现的，它直接切入到人类生存的终极命运层面上，是对人类精神层面的思考和感悟。

中世纪（一般认为其时代为约476年西罗马帝国灭亡至1640年英国资产阶级革命），通常也认为是欧洲历史上的封建时代（主要是西欧）。

一提及中世纪，我们很快就想起17、18世纪文艺复兴学者对它的定义“黑暗的时代”。仿佛这一千多年给我们留下的就是杀戮、禁欲、黑死病，诸如此类。是的，从罗马城的人口在不断锐减这一事实来看（公元前5世纪，至少有80万人口;公元4世纪，君士坦丁时期，大约有60万人口;公元419年，“罗马之劫”之后，30～50万人口;公元800年，查理曼大帝时期，不超过三万人），当时的欧洲的确是民不聊生。转过头，我们再来看艺术，中世纪最伟大的艺术是高耸入云的哥特式和厚重敦实的罗马式教堂。至于绘画和雕塑艺术，过了希腊罗马时期，到这个时候仿佛就开始急转直下，沉入没流。

图1 《善良的牧羊人》

那我不禁要问，中世纪身前是辉煌灿烂的希腊罗马，身后是伟大进取的文艺复兴，为什么单单这一千年出现了诡异的断层？为何人们的审美出现戏剧化的改变？希腊人成熟的造型技巧也一夜之间蒸发？从前的希腊艺术家以及他的继承者们都去了哪里？

如图1所示，这幅绘画是公元5世纪的一位罗马皇后墓室镶嵌壁画，我们看到画面中的这位基督鼻梁高耸，双眼深邃，典型的希腊青年形象，他身穿罗马袍，手拿基督教的标志性十字权杖，身边的羊群，山坡的刻画十分生动且富有很强的立体关系，人物与背景的关系显得真实自然。此时的基督教刚刚得到罗马官方的认可，本身还在不断的认识和定义自我。宗教画家们也因无程式可以遵循，只好从他们的先人那里继承希腊罗马的艺术审美和技巧。所以这幅画不但没有宗教的神秘庄严，反呈现一派宁静祥和的田园风光。

图2 《面包和鱼的奇迹》

而到了公元6世纪，我们再来看看同样的一幅镶嵌画（如图2所示），这幅作品图解的是福音书中的故事，基督用5个饼和2条鱼给5000人吃了顿饱饭。基督站在画面的中间，身着象征高贵的紫袍，表情庄重祥和，门徒们均匀的站在其左右，人物的表情雷同。这幅画相较于上一张作品而言刻板而且平淡，既没有运动感也缺少表情刻画。时间不过才过了一个世纪而已，缘何希腊罗马的荣光就差不多消失殆尽。

早期基督教信徒们对于用何种态度对待为上帝造像进行过一番激烈的挣扎，一部分人反对造像，他们认定为上帝造像和过去希腊人为宙斯制作雕像没有区别。而以格列高尼大主教为代表的另一部分人则认为“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用”，充分肯定绘画在宗教宣传中的地位。在中世纪宗教艺术的发展中，后一部分人最终战胜了前者，绘画艺术得到了承认。但以这种方式承认的艺术类型，显然是受到限制的艺术，他们承认了绘画的认识和教化功能，却完全否定了其艺术性。“如果要为格列高尼的目的服务，就必须把故事讲的尽可能地简明，凡是可能分散对这一神圣主旨注意力的，就应该被省略。一开始，艺术家们还是在使用罗马艺术中发展成功的叙述方式，但是慢慢的就越来越注重于事物的核心精义所在。[1]”

我们再回到图2，相较于11 世纪的完全程式化处理的《基督为使徒洗足》（如图3所示），图2的绘画者受到希腊艺术熏陶的痕迹还是显而易见的。人物的造型比例，衣褶的处理，人物之间的空间处理，人物与环境之间的空间关系，甚而地面上投射的阴影无不在出卖艺术家的出身――他是希腊那一路的。不过画家为了秉承宣传的目的而刻意简化了多余的东西，对于他而言，绘画已经不是为了自身的美好而存在，忠实的描摹是没有必要的，与宣传教义无关的东西最好不要画进来。他要做的是把故事叙述的尽可能简洁明了，通俗易懂，让虔诚的信徒们感受到上帝的慈悲与威力。

时间往后推几个世纪，看看9世纪这幅《圣马太像》（如图4所示）。中世纪人习惯在福音书的扉页画上作者，圣马太的题材是中世纪绘画的传统题材，许多艺术家表现过它，但图4的圣马太形象一定是最有感染力的一位。乍一看，他已经与古希腊的典雅静穆相去甚远，线条飞扬跋扈，没有透视和空间感。但正是这种飞扬的节奏使我们相信这位圣徒是受到灵感的激励，满含敬畏和喜悦写下神谕。凸起的眼球，笨拙的大手都赋予人物全神贯注的样子。在这位画家来看：绘画，不是为了一心一意的客观描绘，也不是要创造优美的东西，他是要表达对上帝的崇敬，表达对宗教的无尽信仰。

图3 《基督为使徒洗足》 图4 《圣马太像》

中世纪夹在希腊罗马的荣光和文艺复兴的伟大之间，我们不断将三者进行比较，可是艺术领域的发展无所谓进步与倒退，“埃及人大画他们知道确实存在的东西，希腊人大画他们看见的东西，而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他们感觉到的东西”[1]，不牢记这一创作意图，我们就无法公正的对待中世纪艺术作品，也不可能真正理解其他包括中国在内的西方文化系统以外的艺术形态。正如老师在课上提及的，“一部艺术史即是一部人类的观念史”，要了解和欣赏一段美术史，我们必须将它放在特定的历史语境中，了解当时人所思所想，方能感同身受。

三、结 语